李超德

（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361024）

一、背景論述

什么是傳統(tǒng)藝術(shù)境界？一般情況下，所謂“境界”，指的是人的思想覺悟和精神修養(yǎng)，也可以說特指人的修為。當(dāng)然，人生感悟我們也常常用“境界”一詞來加以解釋。境界的詞義中既有邊界、疆域的意思，也有處境的含義。然而，我們更多的理解卻是境況、情景之意，它特指人調(diào)動起全部的人生經(jīng)驗和文化積淀，感受事物所達(dá)到的程度、表現(xiàn)的情況。

戊戌變法領(lǐng)袖康有為遠(yuǎn)在上世紀(jì)“五四”運動前后，就對“文人畫之價值”提出過全面否定。而“五四”新文化運動的旗手陳獨秀等一大批學(xué)者則更加激烈地將明清文人的寫意畫和“四王”等畫派當(dāng)作了中國畫革命的主要對象。這些新文化運動的主將們站在了不破不立的高度，期望通過自己的呼喚和吶喊，構(gòu)建中西文化融合的現(xiàn)代美術(shù)藍(lán)圖，并以“引美術(shù)革命為己任”。但是，曾留學(xué)海外的陳師曾則以自己鮮明而冷靜的態(tài)度、辯證客觀地分析了“文人畫之價值”的真正所在。同時，我們又不得不看到，康、梁和陳、魯對中國新美術(shù)誕生的貢獻(xiàn)是極其巨大的，這種貢獻(xiàn)不僅有其理論意義，而且具有實踐指導(dǎo)意義。甚至魯迅先生還親自發(fā)起了新木刻運動，將俄、德等國的版畫介紹進(jìn)中國，推動了當(dāng)代中國新美術(shù)的發(fā)展。

任何藝術(shù)樣式的發(fā)展，都會打上時代烙印。太平盛世和和平年代，有些風(fēng)花雪月、閑庭信步的題材表達(dá)不足為過。如若在民族災(zāi)難深重的緊要關(guān)頭，藝術(shù)創(chuàng)作僅僅流落為落魄文人閑云野鶴般的遁世生活與城頭落日的哀怨，則必然被時代所唾棄。依我所見，“文人畫之價值”不容否定。按照陳師曾對“世俗文人畫”的種種誤解做出的深刻辯駁與批判，對中西繪畫走入近代注重“主體精神”的共性要求，以及強(qiáng)調(diào)中國“文人畫四個要素”對未來中國畫發(fā)展的意義等角度，都無可厚非地肯定了文人畫的存在價值。然而，康、梁和陳、魯，以及陳師曾都不可避免地存在著認(rèn)識現(xiàn)實的歷史局限性。我們對“新文人畫”提出某些批評意見固然存在著“矯枉過正”的偏弊，但是，有些理論家視新文人畫為中國藝術(shù)之精髓的“非此即彼”也脫離了時代美學(xué)精神的要求。

二、文人畫

1.文人畫的形式

“文人畫”作為農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)時代及市井經(jīng)濟(jì)影響下士大夫心靈寫照的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，反映了那個時代的美學(xué)精神與審美趣味。但是，起始于上世紀(jì)80年代，興盛于90 年代的所謂“新文人畫”，從它的發(fā)生及追捧則有些讓人匪夷所思。首先應(yīng)該說明，探討“新文人畫”，我站立的邏輯起點并不是否定“文人畫”，也不是否定審美趣味的多樣性，而是針對“新文人畫”畫家及理論家們所推出的文化主張及審美理論提出自己的看法。“新文人畫”，從文字的表面理解，似乎與“文人畫”有著繼承關(guān)系。然而，那些以“新文人畫”為標(biāo)榜的畫家們的作品，要么是中國畫傳統(tǒng)的繼承與描摹，實在說不出什么“新”字，要么胡亂涂鴉，“以丑怪為能”“而以畫外之物為彌補(bǔ)掩飾之計”。更有畫家在中國水墨強(qiáng)調(diào)筆性與格調(diào)的外衣下，以所謂“儒”“道”“禪”的玄虛境界，畫一些環(huán)顧左右而言它的東西。充斥在畫展和刊物上的許多“新文人畫”作品，無論是從時代要求與技法理論，還是作畫者個人學(xué)養(yǎng)與品性，都與舊時真正意義上的文人畫大相徑庭?？陀^地講，這些以“文人畫”名義繪制出來的作品，既無法超越明清時期的文人畫，也無法體現(xiàn)當(dāng)代中華文化的主體精神。相反，如果從時代進(jìn)步論的觀點和學(xué)術(shù)理性的角度分析，中國畫界和理論界的少數(shù)人以曲高和寡式的脫世態(tài)度掀起的“新文人畫”畫風(fēng)，以及他們力圖重樹中國傳統(tǒng)人文精神和回歸高逸美學(xué)意境的祈求，由于作品表現(xiàn)內(nèi)容的蒼白和視覺藝術(shù)語言的粗糙，與其真正意義上的“文人畫”風(fēng)馬牛不相及。

2.文人畫的特點

“文人畫”強(qiáng)調(diào)的是作畫者個人主觀情志的抒發(fā)，追求的是筆墨趣味的把玩與體悟。因為“文人”所指是文化人，即知識分子，在古代就是讀書的“士”，通過科舉入仕做官，因此官員大多數(shù)也是文人。在重文輕理的古代，情感陶冶被上升為人格確立途徑。在今天，科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展，人類情感的外化，體現(xiàn)在物化了的所有技術(shù)產(chǎn)品和文化產(chǎn)品之中?！拔娜恕彼碾A層范圍極廣，科學(xué)的、技術(shù)的、文化的、教育的，甚至是官員。用“新文人畫”命名的繪畫形式實則上越來越顯現(xiàn)出概念的模糊性，越來越不能體現(xiàn)時代的審美趣味。人類自擺脫蒙昧和野蠻狀態(tài)，追求精神生活以后，作為個體存在的人，雖說受到區(qū)域、民族、時代文化背景的影響，存在著共同的審美傾向，但是，精神文化生活的多樣性和繁雜性，決定了審美趣味的多樣性，使得社會群體大眾對藝術(shù)趣味的判斷和鑒賞，客觀上存在著“高”與“低”、“深”與“淺”、“雅”與“俗”之分。從中國繪畫流變的歷史層面看，封建制度與農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)、儒道哲學(xué)傳統(tǒng)與士大夫文化心理構(gòu)筑起文人畫發(fā)展的社會舞臺和文化背景。宋及宋以后，失意官僚、落魄文人大量涉足畫壇，以院體畫家、專業(yè)畫家為主體的繪畫隊伍，由于有文人士大夫的加入，畫風(fēng)發(fā)生了明顯變化，逐漸形成了詞賦與書畫融為一體、文人氣息濃郁的畫風(fēng)。因此，從文化層面分析，并追溯其審美意識的根源，文人畫審美意境的形成取決于作者的意識形態(tài)和關(guān)照自然的人生態(tài)度。一方面，儒雅與順從反映出古代文人所常有的性格缺憾的兩面性，“文質(zhì)彬彬”方為君子。一方面，他們中的大多數(shù)人無法、也不可能通過像辛棄疾那樣以悲壯激烈的言詞和行為來表達(dá)對現(xiàn)實的不滿。另一方面，他們只能寄情于山水和田園，追求淡泊和寧靜，借自然之景抒胸中隱逸之氣，消極遁世，借古喻今，尋找精神寄托的物質(zhì)載體。因此，能詩善詞、追求人格高逸、寓景抒情的文人畫滿足了文人士大夫的自我主觀要求。從而，見之于形，而超乎于形外，追求個人情趣與形態(tài)表現(xiàn)意味的文人畫就為中國繪畫開創(chuàng)了新的表現(xiàn)領(lǐng)域。自然山水、花草魚蟲、古物庭院、高士奇石、閨中女眷，無不可以入畫，視覺形式語言追求筆與墨的趣味，題跋中的詩詞歌賦，顯現(xiàn)了作者古雅意趣和高深學(xué)養(yǎng)。

從社會背景看，文人畫的產(chǎn)生迎合了時代風(fēng)尚。因為閑適與恬靜的農(nóng)耕文化，塑造出作畫者的時代性格，他們除少數(shù)是自食其力的勞動者外，絕大多數(shù)是寄生階層的士人。即便自明代以后，市民階層的出現(xiàn)也沒有徹底改變對鄉(xiāng)村情懷的追求，明清文人畫達(dá)到了后人無法超越的藝術(shù)高峰。我們常說藝術(shù)是社會生活的反映，脫離了一定時代背景，生搬硬套出一個古意盎然的所謂傳統(tǒng)人文精神境界是徒勞的。

三、新文人畫

1.新文人畫的形式

關(guān)于“新文人畫”的出現(xiàn)，某理論家認(rèn)為：“文化的本質(zhì)之一是人類心靈的撫慰，尤其是發(fā)展到了‘文人畫’階段的中國畫，它們已在歷史上成了‘直抒胸臆’的精神上的綠色家園。因而它們對中華民族文化發(fā)展的影響和借鑒，也會成為一種探求的必然。新文人畫的出現(xiàn)，正是這種必然的現(xiàn)象之一。所不同的是，較之以往的倡導(dǎo)，新文人畫更強(qiáng)調(diào)文化的時代性、藝術(shù)的民族性，而不是屈從于某些固有的模式詮釋與形態(tài)蛻變。因此，新文人畫既不是一種潮流，更不是一種簡單意義上的風(fēng)格，小而言之，它是一種中國當(dāng)代繪畫發(fā)展的探索；大而言之，它的實質(zhì)與內(nèi)核，實際上是一種文化主張，是一種通過國畫的創(chuàng)作反映出的文化取向，是一種弘揚中華文化的當(dāng)代精神，是一種建設(shè)時代民族文化的努力?！奔俣ㄟ@位理論家上述言論可以被視為新文人畫理論宣言的話，這種見之方尺的“新文人畫”反映的則是少部分畫家的個人趣味，將這種非主流畫風(fēng)的“新文人畫”提高到代表當(dāng)代中國繪畫進(jìn)程的文化主張和文化取向的高度，實在是言過其實和荒謬的。因為，現(xiàn)時的一些“新文人畫”既無法體現(xiàn)出畫作應(yīng)有的時代性，更無法彰顯中國藝術(shù)的時代風(fēng)華與精神。

2. 新文人畫的特點

“新文人畫”作為畫家個人主觀意趣的追求，反映出審美趣味的多樣性，本來無可厚非。但把它上升到時代文化取向和文化主張的高度則顯得辭不達(dá)意。由此衍生而來的是我要發(fā)問：時代的文化主張究竟是什么？時代文化取向又是什么？前些年，江蘇國畫院老畫家趙緒成倡導(dǎo)的“現(xiàn)代城市水墨”曾遭來不少罵名。但是我卻認(rèn)為，用傳統(tǒng)人文精神與水墨筆意去表現(xiàn)現(xiàn)實生活的倡導(dǎo)是值得提倡的。甚至，在形式表達(dá)上借鑒西方繪畫的某些元素，也是值得肯定的。這可以算得上是一種文化取向和文化主張。但是，一些新文人畫家們除附庸風(fēng)雅和捏造出的虛幻的人文情懷外，不可能成為工業(yè)化社會中走向信息技術(shù)時代理性精神高揚的替代物。相反，這些新文人畫家們長期不深入生活，通過自命不凡式的精神慎獨，在儒、道、禪的名義下，以小文人心態(tài)的所謂“清高”，做起懷古的熱夢，并將自己貼上“高雅藝術(shù)”的標(biāo)簽。所倡導(dǎo)的虛假意境，恰恰是時代美學(xué)精神的倒錯。這種以偽紳士的姿態(tài)面世的所謂文人畫，陳師曾先生早在80多年前就此提出過批判，指出那些任意涂抹，失畫家之規(guī)矩，以荒率為美等成為當(dāng)時“文人畫”的痛疾。陳師曾對真正的文人畫是提出過自己看法的:“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”“文人畫之不見賞流俗，正可見其格調(diào)之高耳?！边M(jìn)而，他又闡明了文人畫應(yīng)具有的四個要素：即人品、學(xué)問、才情和思想，“具此四者，乃能完善”。陳師曾的論述確立了“文人畫”所具有的高尚而獨立之精神品格，精密而矜慎的技巧，對曲解寫意精神的隨意涂抹和心浮氣躁提出了強(qiáng)烈的批評。然而，近一個世紀(jì)過去了，歷史又是何等的相似。

四、當(dāng)代中國畫界的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格與技法

回顧近百年來，針對中國“文人畫之價值”的爭論，客觀上推動了中國畫教學(xué)的變革與新發(fā)展。當(dāng)代中國畫界的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格與技法是多種多樣的，但大致可以歸納為三類畫風(fēng)，而這三種畫風(fēng)的形成，卻又是畫家人生態(tài)度、社會背景、文化根基、哲學(xué)思想通過技法表現(xiàn)的人格外化。其一，淡化材料和所謂筆墨意趣，強(qiáng)調(diào)客觀塑造的“西化”派。最能說明問題的是歷屆全國美展中國畫展部分和中國美協(xié)舉辦的大型中國畫展，許多反映現(xiàn)實題材的作品，大多采用西洋油畫的堅實造型方法，與其說是中國畫，倒不如說更像彩墨畫。其二，主張學(xué)習(xí)西方美術(shù)精神和方法改良的中國畫，被稱為“中西結(jié)合”派。從造型上講，采用具象的西洋素描造型手法，輔助中國畫的筆墨渲染，這類畫家用學(xué)院中學(xué)來的以西方美術(shù)視覺造型技巧來實現(xiàn)中國畫的改良與變革。其三，為所謂“傳統(tǒng)筆墨”派。百十年來，不乏著名大師。發(fā)展到現(xiàn)今，“傳統(tǒng)筆墨”的擁護(hù)者中有部分畫家以重樹中國“藝術(shù)精神”為己任，又衍生出一支“新文人畫”的畫家隊伍。

五、中國畫發(fā)展困境

囿于中國畫發(fā)展的困境，圍繞中國畫前途的討論，近30 多年來可以說是一波三折、熱鬧非凡。從上世紀(jì)80 年代中期李小山的“中國畫窮途末路”，到吳冠中的“筆墨等于零”，以及張仃的“筆墨是中國畫的底線”，直至林逸鵬的“廢紙論”。由于立場、觀點以及作者文化背景的不同，所闡述觀點都力圖尋找自身理論的邏輯起點，驢子拉磨，蒙著眼自顧走。唯獨沒有從時代美學(xué)精神和社會歷史流變的層面，將中國畫置于歷史存在的境遇和現(xiàn)實沖突的矛盾中去加以考察。

按照潘知常的說法，“當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)型，主要與兩個東西有關(guān)。其一是技術(shù)性的史無前例的介入，導(dǎo)致了技術(shù)文化的出現(xiàn)。其二是商品性的史無前例的介入，導(dǎo)致了消費文化的出現(xiàn)”。它們促使當(dāng)代審美文化與審美精神的時代性轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)型在西方實則早在19 世紀(jì)已經(jīng)初現(xiàn)端倪，直至黑格爾悲嘆“散文的時代”與“詩的時代”的消失。人們不再生活在一個田園牧歌式的詩意時代，人們再也無暇顧及“留得殘荷聽雨聲”似的悲凄?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，交互設(shè)計改變了人們的獲取信息的方式，社會生活的轉(zhuǎn)型，必然帶來審美觀念的轉(zhuǎn)型。機(jī)械文明對人類傳統(tǒng)思維的解構(gòu)，信息技術(shù)時代悄然降臨對社會生活方方面面的影響，宗教矛盾、局部戰(zhàn)爭的腥風(fēng)血雨，大眾文化的突然崛起，這一切都使得傳統(tǒng)審美觀念相形見絀。貝爾納·邁耶說：“20 世紀(jì)的藝術(shù)之所以惹起許多混亂和非議，是由于人們習(xí)慣用評論文藝復(fù)興藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和概念評論今天的藝術(shù)。這種做法正如以網(wǎng)球比賽的規(guī)則來裁判一場足球比賽，是得不出結(jié)果的?！倍遥捎跁r代的變化，人的審美意識正經(jīng)歷著一場裂變，對此我在2001 年發(fā)表于《美術(shù)觀察》雜志上的題為《有害的藝術(shù)與美學(xué)的困惑》的文章有深入的闡述，在此不再贅述。而今天的“新文人畫”則對時代文化精神與美學(xué)理想視而不見，熱衷于自己從未體味過的古意盎然的生活場景與情景，作回歸中世紀(jì)的懷古熱夢。

六、總結(jié)與展望

毋庸置疑，人類審美文化的歷程反復(fù)證明，新的未必是好的，舊的傳統(tǒng)也未必都不合時宜。反映時代性意味著主觀表樣形式與現(xiàn)實內(nèi)容尋求新的統(tǒng)一，當(dāng)代審美文化應(yīng)該反映的客觀內(nèi)容已不再是農(nóng)耕時代賦予士大夫心態(tài)的山水、草木、花鳥魚蟲，至少不應(yīng)該是主流?；蛘哒f見諸于這些客觀條件的主體的人變了，美學(xué)精神必然會改變。如果把“新文人畫”的涂抹上升為“文化的主張”和“文化取向”，豈不要人們關(guān)掉電視、熄滅燈火、重新過上“倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬”式的隱士生活？更不要說“弘揚中華文化的時代精神”與“新文人畫”表達(dá)的內(nèi)容相差十萬八千里。作者同意張仃“筆墨是中國畫的底線”一說。因為“筆墨”在中國畫中既是繪畫材料，又是獨特的繪畫精神和藝術(shù)語言，只不過要看“筆墨”所要表現(xiàn)的、要蘊含的深層文化，指向是所謂“古雅的高逸”趣味，還是時代的美學(xué)精神。