關曉輝

“手工藝”作為專有名詞，在中國大約出現(xiàn)于20世紀初期，它屬于西方舶來詞匯。①在中國，手工藝已經被解釋為“工藝美術”。②筆者認為，這是一種誤讀。這應該是因為工藝美術在中國有悠久的歷史，而且兼具實用性和藝術性的特性，于是漸漸約定俗成地替代了手工藝。然而，西方的手工藝概念Craft已有上千年的歷史，其語義之復雜和豐富，絕對不是工藝美術所能替代的。而且即便在西方，手工藝的內涵也在不斷改變，正如保羅·格林哈爾（Paul Greenhalgh）所言：“在過去的兩個世紀里，手工藝至少三次從根本上改變其含義，而且，在不同國家之間有著根本的不同，即使在西方世界也是如此。”③為了明晰這些問題，本文將對西方手工藝的概念進行詞源考據，還原其本來面目；并解析手工藝在西方三個不同的社會文化情境中的重要內涵。這一歷時性梳理揭示了西方手工藝本體的豐富性和動態(tài)性，我國手藝原理的研究亦可以從中獲得啟示。

一、西方手工藝概念的詞源考據

依照《英語詞源詞典》，西方手工藝概念Craft來源于撒克遜語Craeft，其原意為力量、體力和威力，引申意為技巧、藝術和才能，后來演變?yōu)樾袠I(yè)和需要特殊技巧的工作。Craeft又可追溯到古高地德語Kraft，意為力量、體力和執(zhí)行任務的技巧，另外還有手段和詭計的意思。④可見，Craeft的含義是非常多元化且難以單一界定的。

我們還應該厘清西方手工藝概念在歷史中的語義變遷。英國考古學家亞歷山大·朗蘭茲（Alexander Langlands）發(fā)現(xiàn)Craeft一詞與阿爾弗雷德大帝（Alfred the Great，849～899年）有密切聯(lián)系，并考據出它的多種語義。⑤亞歷山大告訴我們，戎馬大半生的阿爾弗雷德大帝不想后人對他留下殘暴和殺戮的印象，而是像智者那樣受人敬仰。于是，他開始翻譯經典拉丁文本，對他敬佩的作家作出評價，借此與這些作家并肩。當阿爾弗雷德艱難地從古英語詞匯中尋找拉丁文的譯文時，一個詞被他反復使用（多達1331次），那就是Craeft。亞歷山大認為，Craeft被阿爾弗雷德反復使用，是因為這個詞有深刻的意蘊，即“一種品質或存在狀態(tài)，一種不可定義的知識或智慧”（A quality or state of being；an almost indefinable knowledge or wisdom）。⑥接下來，亞歷山大分析了Craeft的三種語義。第一種是身體技巧（Physical Skill），相當于今天西方所理解的手工藝，就是與身體有關的熟練技巧和能力，一種可以通過學習獲得的知識。第二種是心智技巧（Mental Skill），它是一種天賦或者優(yōu)秀的品質。第三種是精神技巧（Spiritual Skill），它只出現(xiàn)在非常重要的地方，接近于拉丁語Virtus，即美德的意思。⑦在阿爾弗雷德大帝的理解中，Craeft并非簡單的與體力和身體相關的技巧，它還有精神和品德層面的含義。

從阿爾弗雷德大帝時代到文藝復興時期的幾百年間，Craeft依然有豐富的語義，但作為精神技巧已經很少出現(xiàn)。在威廉·卡克斯頓（William Caxton）的《國際象棋游戲》（Game and Playe of the Chesse，1474年）一書中有一句譯文，“羅馬人更少選擇利用用敏捷打敗其敵人，而更多依靠毅力（Craeft）和武器?！雹啻送?，詩人和翻譯家加文·道格拉斯（Gavin Douglas）在完成史詩《埃涅阿斯紀》的英譯版之后，感慨地說道：“翻譯是一門花再多時間也學不完的技巧（Craeft）”。⑨顯然，在上述兩個語境中，Craeft指堅持的品質或花很長時間學習的技巧，這種含義更接近于西方現(xiàn)代手工藝的特征。因為哪怕在科技發(fā)達的今天，一個人學習手工藝也要從學徒開始，在師傅指導下經歷長時間練習才能掌握其中技巧。

到16世紀以后，craft已經基本替代Craeft。例如，在《機械演示》（Mechanick Exercises，1678年）一書中，約瑟夫·莫克森（Joseph Moxon）描述看到細木工人加工的木板后的感想：“他的手藝（Craft）好像魔法一樣，使木板像石頭那么平滑”。⑩此外，塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在《漫步者》（The Idler，1758年）這部文集中記載了各種手工藝職業(yè)（Crafts），如鞋匠，木匠，陶匠和水管工等。?我們可以看到，與具有寬泛語義的Craeft相比，西方現(xiàn)代使用的craft已回歸到物質性之上，強調技術和知識。

二、作為體力勞動的手工藝

古希臘人把勞動分成智力和體力兩種，Techne屬于體力勞動，主要指藝術（Art）、手工藝（Craft） 和 技巧（Skill）。手藝人和藝術家在古希臘都被稱為Technites，有體力勞動者的意思。?如果我們從現(xiàn)實的角度來看，手工藝本身就是一項需要用雙手完成的工作，利用特殊的技術和工具，將材料制作成手工產品。因此不難理解，西方手工藝最初的定義是代表手和身體生理性的力量和體力。

在西方古代，手工藝和藝術都從屬于體力活動。在文藝復興時期，手工藝和藝術開始出現(xiàn)分離，在某種程度上反而強化手工藝作為體力勞動的性質。藝術家竭力劃清藝術（尤其是美術）與手工藝的界線，以強調藝術蘊含的智力因素，其中最有代表性的是達芬奇。他認為繪畫是一門建立在數(shù)學基礎上的科學，能夠描繪透視的空間，繪畫應該有等同文法與詩歌的聲譽。他還認為作畫是體現(xiàn)博學和智力的活動，而不像那些嘈雜、骯臟，需要大量體能的手工藝勞作，后者是不需要智力支持的。?其實，手工藝和美術的對立是由當時的經濟和文化觀念所造成的。那些從事數(shù)學，文學和詩歌等自由藝術的人地位崇高，而從事手工藝，繪畫，雕塑等視覺藝術的人則被認為是低等的。藝術家為了突出藝術的智力因素，就把他們的實踐和依靠雙手操作的手藝人實踐進行對比，以證明他們有更高的地位。正如藝術史家安東尼·布倫特（Anthony Blunt）所言：“藝術家作為一個代表杰出個體的概念，其發(fā)展是相對于無名工匠而言的，后者只有技術能力，完成委托人或藝術家指定的草稿。”?

手工藝和美術的對立在文藝復興之后的一個多世紀一直持續(xù)，并在18世紀得到理論上的支撐。這與康德的美學理論有關?？档略凇杜袛嗔ε小分袑γ赖母拍詈蛯徝栏鶕M行了闡述：“審美判斷是不會涉及任何真正的目的的。所以，當我們說到審美判斷中‘無目的的合目的性’，無目的是指沒有實質性的主客觀目的……還有一些東西是我們沒有識別它們的目的卻感知它們有目的性的，如帶有一個圓孔的石頭，似乎是用來安裝把手的。這種目的性就不能讓我們產生審美感受。”?事實上，他的闡述恰好回應了兩個多世紀以前達芬奇“實用不能成為美”的觀點。

隨著西方工業(yè)化生產的發(fā)展，手工藝和美術徹底分離。美術（Fine Art）一詞中的Fine在現(xiàn)代被理解為精細或技巧高超，同時是美的。1747年法國美學家夏爾·巴托（Charles Batteux）在《簡化成一個單一原則的美的藝術》中使用了“美的藝術”（Fine Art）一詞，認為它包括音樂、詩歌、繪畫、舞蹈和雕塑五種。?在19世紀以前，美術受到西方美學家的推崇，其地位不斷提升。而在另一方面，手工藝一直停留在雙手和身體技藝的層面，與智力和想象力形成對立。由此，手工藝被認為是次要和低等的。

歸根到底，手工藝地位低下的狀況是由智力勞動高人一等的觀念造成的。不過，當時手工藝和裝飾藝術的支持者并不甘心于接受現(xiàn)狀，這使得手工藝和美術地位高低的爭論不時發(fā)生。比如，英國建筑師羅伯特·科克雷爾（C Robert Cockerell）和風景畫家理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave）曾經有過一次爭論?？瓶死谞枺骸坝泻芏嚓P于藝術原則的討論。但我們很難知道這些原則是什么，你對高貴藝術和平庸藝術之間的差別難道沒有疑問嗎？……難道你認為畫家關于構圖、解剖、透視、色彩、動態(tài)的知識也屬于高貴藝術的范疇，而手藝人制作的花瓶、首飾、罐子、印花布，還有其它裝飾品就是平庸藝術嗎？”雷德格雷夫：“是的。我很抱歉地說，手工藝和裝飾藝術屬于地位低下的品類。根據我理解，它們強調的是制作出來的物品，而不是像繪畫那樣突出背后的思想。如果手工藝人也能夠作用于人的思想，我想他們會提升至畫家的地位?！?顯然，雷德格雷夫認為實用性是次要的，作品背后的思想才是決定地位的關鍵。也就是說，如果手工藝不擺脫體力勞動的屬性，就無法獲得等同其它藝術的地位。

三、作為社會改良力量的手工藝

19世紀中葉的“工藝美術運動”（The Arts and Crafts Movement）在歐洲掀起一股手工藝復興的熱潮，使人們對手工藝的價值有了全新的認識。它的思想領袖約翰·羅斯金（John Ruskin）持有迥異于學院派的藝術觀。他認為：“藝術是適用于任何對象的一種特性（Quility），它不受體裁的限制。詩歌由于其思想觀念證明自身的價值。裝飾藝術、手工藝品和類似的作品也有它們各自的思想……但任何神智健全的人都不會聲稱哪一樣有特別高的地位?！?在接下來的將近一個世紀中，有關手工藝地位的討論都圍繞他的這個觀點展開。

英國工業(yè)革命之后，機器化大生產取代了傳統(tǒng)的手工生產，在流水線上工人儼然成為機器部件，不斷重復相同的動作。勞動分工把一個完整的人肢解為四分五裂、殘缺不全的人。馬克思的勞動異化理論對這種現(xiàn)象做過深刻的揭示。結果工人“只有在運用自己的動物機能——吃、喝、性行為，至多還有居住、修飾等等的時候，才覺得自己是自由活動，而在運用人的機能時，卻覺得自己不過是動物。動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西”。?這種現(xiàn)象就是英國工業(yè)革命后出現(xiàn)的勞動異化，“工人把自己的生命活動，自己的本質變成僅僅維持自己生存的手段，而無法變成自己的意志和意識的對象。”?

羅斯金在《哥特藝術的本質》（The Nature of the Gothic）一文中的觀點與馬克思的理論有異曲同工之處。他寫道：“人們從來不指望依靠工具的精密來工作，也不指望在他們所有活動中都達到精確和完美。如果你想使精確出自他們自身，使他們的手指像嵌齒輪一般地計量度數(shù)、使他們的手臂像圓規(guī)一樣畫出圓弧，你就必然使他們喪失人性。”?不過，羅斯金在哥特建筑的建造技藝中看到了當時最缺乏的自由精神。他羨慕地提到“古老的威尼斯人毫不在意他的工具是否鋒利，但他所生產的每塊玻璃窗都是一件新的設計，沒有對于產品新的想象，他不會著手生產……我們從來不會看見相同的玻璃窗。”?雖然羅斯金在《哥特藝術的本質》中只提到哥特風格，其實他提示的是所有風格的技藝。他希望說明手工藝能夠把雙手和頭腦統(tǒng)一起來，使人的心靈愉悅。建造哥特建筑的工匠全身心地投入到勞動中，因為他們的創(chuàng)造力得以發(fā)揮。“如果他們想要開一扇窗，他們就開一扇窗，如果想要一個房間，他們就增加一個房間，如果想要一堵?lián)螇?，他們就建；他們完全不理會建筑外觀已經給他們設定的標準，因為他們知道，沖破限制非但不會破壞建筑的對稱性，反而會為其錦上添花?！?這樣的勞動者才是快樂而完整的。在羅斯金看來，哥特建筑的建造技藝是人類技藝中“最強大、最驕傲、最齊整、最持久”的技藝，并且與所有公民的自豪感和神圣原則息息相關。?他就是希望將這種充滿神圣感的技藝作為社會改良的載體，喚起人們迷失的靈魂。

受到羅斯金的影響，威廉·莫里斯（William Morris）同樣對19世紀英國勞動異化的現(xiàn)象深惡痛絕。他的立場更為堅決：“凡不值得做的工作，或必須使勞動者墮落、然后才能完成的工作，都不應該用人的勞動完成?！?莫里斯傾注大量心血和時間構建其手工藝理論，并將其付諸實踐。他認為創(chuàng)造性的勞動（手工藝）能夠改善環(huán)境，促成公平的財富分配制度，令勞動者心理更健康?！坝捎谑止に嚾丝梢宰杂芍洳牧虾蛣趧庸ぞ撸梢酝瓿煽刂扑墓ぷ?，還有一個不需要他直接參與的市場，售賣其生產的產品。因此，他不只是一個掌握技術的人，必須按照任務完成工作……相反，他按照自己的意愿進行工作?！?莫里斯的理論帶有理想主義的色彩，他相信，對抗勞動異化的方法就是改變勞動條件。因此，他推崇中世紀工匠行會的勞動方式，認為手工藝是賦予勞動者自主權利和幸福感的力量。他提出：“我們需要一套生產系統(tǒng)，它讓我們擁有漂亮的環(huán)境，讓我們成為美好的人，做屬于自己的事情，那么，我們會變得更加聰明。”?莫里斯希望手工藝的生產方式能夠成為一種社會關系，勞動者參與設計、創(chuàng)造和生產的全部過程，這樣的話，他們將不再感到分離，并獲得勞動的快樂。

除寫作以外，莫里斯還身體力行地貫徹他的手工藝理念。他在1861年至1862年和馬歇爾、?？思{創(chuàng)立了莫里斯——馬歇爾——?？思{聯(lián)合公司，為客戶進行室內裝潢和制作壁畫。工人們在公司作坊中從事設計和手工生產，他們的產品廣受歡迎。1875年，公司改組為莫里斯公司。莫里斯的理念在19世紀80年代得到廣泛的關注，許多年輕的藝術家，建筑師和藝術愛好者紛紛投身到手工藝實踐中。

可以說，由羅斯金和莫里斯主導的“工藝美術運動”使手工藝在西方得到前所未有的重視，“毫不夸張地說，手工藝是這個時期創(chuàng)造的”。?羅斯金和莫里斯把手工藝當成一種理想，嘗試用手工藝勞動改變機器奴役人類的社會現(xiàn)狀，建立一種公平和愉快的人與人的社會關系。由此，手工藝被重新認知，它的本體地位得到確認。

四、作為具身化知識的手工藝

“工藝美術運動”的思想領袖把手工藝提升為一種理想的勞動方式，使其擺脫從屬于體力勞動的性質。進入20世紀前期，在人類學的視野中手工藝重新回歸到身體的屬性之上，不過，此時它不是簡單的體力勞動，而是反映整體社會文化的表征。

法國人類學家馬塞爾·莫斯（Maecel Mauss）最早提出“身體技藝”（Body Techniques）的概念并展開論述。他的觀點為手工藝作為“具身化知識”（Embodied Knowledge）的理論奠定了基礎。莫斯指出，身體技藝由人身體參與，經過實踐和檢驗的行為。其范圍十分寬泛，包括普通技藝、特殊技藝、普通工業(yè)和特殊化工業(yè)。其中，特殊技藝最接近于手工藝，包括編制、陶藝、制繩、制作兵器等。?他認為，對身體技藝的考察應該從社會、生理和心理三個維度進行，要注重其整體性；身體技藝不僅屬于個人，還屬于社會整體。學習和使用技藝都發(fā)生在社會和文化的背景下，這些過程會引起身體的變化。莫斯有言：“任何一種以一定形式存在和流通的技藝傳統(tǒng)，都被認為是象征性的。每一種技藝都形成一種形式，在身體中保留下來，通過師徒關系傳遞下去。當一代人把身體技藝和手工工藝知識傳給下一代時，權威和社會傳統(tǒng)發(fā)生了影響。”?我們不妨把這種描述當作手工藝具身化的解釋。在莫斯看來，手工藝具身化是為了自身的社會化，使其形成傳統(tǒng)一代一代傳遞下去。或者可以說，為了使身體技藝傳承下去，身體成為一種社會化的工具，在訓練后變得越來越敏捷，以便熟練地使用技藝。這個觀點為后來人類學家闡釋手工藝開啟了具有啟發(fā)性的窗口。

進入20世紀80年代，伴隨著具身認知理論的成熟，一批西方人類學家以具身化知識的視角對不同地區(qū)的手工藝進行研究。他們對手工藝的具身化現(xiàn)象特別感興趣，因為“人的行動和感知的能力存在于某個具有豐富結構的環(huán)境中……通過反復練習，各種技藝被整合成身體的操作能力，使作為身心整體的人得到發(fā)展?！?也就是說，研究手工藝的具身化會獲得很多關于人的社會化的信息，包括人如何調整身體適應性和活動，以應對社會實踐的需求。

特雷弗·馬爾漢德（Trevor Marchand）是一位專門研究手工藝的英國人類學家，他曾于1988～1900年間在也門跟隨泥瓦匠做學徒，并于2001～2002年間在倫敦建筑工藝學院學習木工。根據自己親身的田野調查經歷，馬爾漢德指出，手工藝勞動并不是創(chuàng)作腦海里的方案，而是進行物質層面的造物（Making）。以一個泥瓦匠的工作為例，他是通過雙手與材料的相互作用，才使得建筑漸漸成形。他的技藝知識必須和建造的計劃相配合，在建造的過程中他的技術動作也要不斷進行調整?！澳嗤呓车纳眢w，就像專門用于工作的工具，成為他不斷調整的方案的延伸。在建造活動中，他的技藝知識不斷創(chuàng)造和重造，以應對不停出現(xiàn)的復雜和相互矛盾的信息?！?心理學家亨利·普洛特金（Henry Plotkin）曾經提出，“知識”這個術語不僅僅表示文字或者頭腦里面的事實，它是與世界產生聯(lián)系的任何狀態(tài)下的有機體系。因此，知識不會局限于由語言和文字表達的概念和邏輯命題中，它們還會延伸至情感、知覺和身體的領域。雖然這些領域會被定義為超越語言的知識，但它們可以通過身體作為載體，進行學習、理解和表達。?馬爾漢德認為，一個泥瓦匠所做的砌墻、貼磚、切割、雕刻等動作就是很好的說明。他的技藝知識是通過身體動作模仿和感知獲得的，并經過反復練習得以完善?！敖ㄔ旒妓?，作為一種思考和交流的具身化形式，把會意的頭腦（Knowing Mind）和有用的身體（Useful Body）和諧地統(tǒng)一起來?！?

除了探討手工藝知識的獲得和使用之外，馬爾漢德還討論了它們的交流問題。他認為，基于技藝實踐的知識是在認知的基礎上，通過雙方的身體姿勢和動作進行交流的。“當行動者和觀察者進行一項相同的任務，或者當更多的實踐者合作完成一項任務，他們之間會對彼此的動作進行解釋和回應，這些動作成為一種交流的方式。”?馬爾漢德在自己當學徒的期間發(fā)現(xiàn)，手工藝人的技術動作是像語言一樣可以進行“語法分析”的，所以能夠被學徒理解和模仿。他有言：“更為明顯的是，那些流暢的動作是可以進行語法分析（Parsed）的，組成它們的姿勢（Postures）、手勢（Gestures）和行動（Actions）可以獨立出來，而且它們相互聯(lián)系構成整體的動作（Movement）。對動作進行句法分析一般依靠觀看和觀察?！?我們可以這樣理解，當學徒將分析的信息進行內化并反復練習，技術動作就轉化為他們的身體記憶，也就是說，手工藝知識完成了具身化的過程。

五、余論：西方手工藝內涵的中國啟示

當筆者完成這篇文章時，想起工藝美術理論家邱春林在一次學術訪談中發(fā)出的感慨：“手工技藝這個事物的本質究竟是什么？學術界對此著力太少，以至于如今的非物質文化遺產保護落不到實處?！?誠然，在當下我們探索手工藝的本質極具必要性。著名學者潘魯生在《關于建構中國“手藝學”的思考》一文中提出：“作為獨立學科，‘手藝學’的構架需從理論研究，實踐研究和歷史研究三個層面展開，即包含手藝原理，手藝批評和手藝史的研究……手藝原理關系到手藝的本質，主要回答‘手藝是什么’的問題。手藝史回答手藝發(fā)展的問題。手藝批判涉及怎樣評價手藝作品，確定其意義與價值?！?在這三個層面中，筆者認為目前最薄弱的仍是手藝原理的研究。如果我們要構建中國“手藝學”，就必須彌補這方面的短板。探析西方手工藝的概念及內涵是中國手藝原理研究必不可少的參照，因為中國手藝的造物原理與西方手工藝的本體性是相互闡明的。

本文以文獻為基礎，梳理出西方文化歷程手工藝的三個主要內涵：體力勞動、社會改良力量和具身化知識。從時間維度來看，西方手工藝的內涵經歷了從個人勞動、集體實踐向認知思維的改變，這種變遷可以說是巨大的。誠如英國當代手工藝理論家格林·亞當森（Glenn Adamson）所言：“至少在我們對這個詞的意識中，‘手工藝’本身并不存在。它的屬性永遠通過它的外在差異得以確立?！?也就是說，西方手工藝的內涵隨社會文化情境的變化不斷改變。這使得亞當森對當代手工藝的本質有如下描述：“與其將手工藝壓縮在一個概念之中，我提議不如承認，手工藝是一個多元范疇（Polythetic Category），它的語義模糊，甚至相互矛盾?！?西方手工藝內涵的變遷對中國手藝原理研究有重要的啟示?？梢哉f，當我們回答“手藝是什么”的問題時，必須結合手藝外部的社會文化環(huán)境進行考察，從社會、歷史、思維和心理幾個維度展開探討，才有接近其本體的可能性。

注釋：

① 杭間：《設計道：中國設計的基本問題》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第74頁。

② 《中國大百科全書》輕工卷將“手工藝”定義為“以手工勞動進行制作的具有獨特藝術風格的工藝美術”。見中國大百科全書總編輯委員會：《中國大百科全書》輕工卷，北京：中國大百科全書出版社，2002年，第415頁。

③ Paul Greenhalgh,The History of Craft,The Culture of Craft: Status and Future,Manchester:Manchester University Press,1997,p.20.

④ 參見《英語詞源詞典》（Etym Online）的craft詞 條。https://www.etymonline.com/search?q=craft

⑤ Alexander Langlands,Craeft: An Inquiryinto the Origins and True Meaning of Traditional Crafts,London:W.W.Norton&Company,2019,pp.15-38.

⑥ 同上,p.18.

⑦ 同上,p.17.

⑧ 同上,p.32.

⑨ 同上,p.33.

⑩ 同上,p.35.

? 同上,p.36.

? Inwood M,A Heidegger Dictionary, London:Wiley Balckwell,p.209.

? Anthony Blunt,Artistic Theory in Italy 1450-1600,London: Oxford University Press,2007,p48-50.

? 同上,p.45.

? （德）康德，彭笑遠編譯：《判斷力批判》，北京：北京出版社，第42-43頁。

? 張穎：《夏爾·巴托的藝術摹仿論及其內在矛盾》，《復旦學報（社會科學版）》，2018年第1期，第124頁。

?The History of Craft,p.28.

? Paul Greenhalgh,Quotations and Sources on Design and the Decorative Arts 1800-1990，Manchester：Manchester University Press,p.30.

? （德）馬克思，劉丕坤譯：《1844年經濟學-哲學手稿》，北京：人民出版社，1979年版，第46頁。

? 同上，第47頁。

? John Ruskin,The Nature of Gothic,The Stones of Venice,Boston:Da Capo Press,1960,p.32．

? 同上,p.29.

? 同上,p.29.

? 同上,p.28.

? （英）威廉·莫里斯，楊烈譯：《藝術與社會主義》，轉引自伍蠡甫主編：《西方文論選（下）》，上海：上海譯文出版社，1979年，第97頁。

? William Morris,The Revival of Handicraft,The Collected Works of William Morris, London:Cambridge University Press,p.214.

? 同上,p.215.

?The History of Craft,p.36.

? （法）莫斯，蒙養(yǎng)山人譯：《論技術、技藝與文明》，北京: 世界圖書出版公司，2010年，第102-122頁。

? 同上，第76頁。

? Tim Ingold,The Perception of the Environment:Essays on Livelihood,Dwelling and Skill,Lodon:Routledge,2000,p.86.

? Trevor Marchand,Muscles,Morals and Mind:Craft Apprenticeship and the Formation of Person, British Journal of Educational Studies,vol.56,no.3,2008,p.257.

? Henry Plotkin,Darwin Machines and the Nature of Knowledge,Boston:Harvard University Press,1993,p.55.

? Morals and Mind:Craft Apprenticeship and the Formation of Person,p.257.

? 同上，p.262.

? 同上，p.263.

? 廖明君，邱春林：《中國傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代變遷——邱春林博士訪談錄》，《民族藝術》，2010年第2期，第21頁。

? 潘魯生：《關于構建中國“手藝學”的問題》，《山東社會科學》，2011年1期，第71頁。

? Glenn Adamson,The Craft Reader,New York:Berg Publishers,2010,p.5.

? 同上,p.5.