朱夏君

新文化運動前后，歷史進化觀進入文學(xué)研究領(lǐng)域，從不同時代的文體演變，探討文學(xué)進化歷程的現(xiàn)代文學(xué)史研究出現(xiàn)了。1903年，北京大學(xué)頒布的《奏定大學(xué)堂章程》中，“中國文學(xué)門”主要課程包括“文學(xué)研究法”、“《說文》學(xué)”、“音韻學(xué)”、“歷代文章流別”、“古人論文要言”、“周秦至今文章名家”、“四庫集部提要”、“西國文學(xué)史”等十六種。這些課程中除了“《說文》學(xué)”、“音韻學(xué)”、“四庫集部提要”等屬于傳統(tǒng)研究的范疇外，“文學(xué)研究法”、“歷代文章流別”、“古人論文要言”、“周秦至今文章名家”、“西國文學(xué)史”等探討文學(xué)的歷史演變規(guī)律、文學(xué)的研究方法，則屬于新的范疇。其中“歷代文章流別”、“西國文學(xué)史”兩科，更可以看作早期中國文學(xué)史與西方文學(xué)史課程。雖然當(dāng)時還沒有專門的中國文學(xué)史教材，但是《奏定大學(xué)堂章程》規(guī)定凡是任教“歷代文章流別”一課的講授，均應(yīng)以日本的《中國文學(xué)史》為摹本(1)林傳甲、朱希祖、吳梅著，陳平原撰《早期北大文學(xué)史講義三種》“序言”，北京大學(xué)出版社，2005年。，即教師按照日本的《中國文學(xué)史》自己制定教材。也就是說，在新文化的學(xué)術(shù)先鋒北京大學(xué)，歷史進化觀念已經(jīng)進入文學(xué)研究領(lǐng)域，文學(xué)史研究也隨之逐漸在國內(nèi)盛行起來。

這股歷史進化觀的引進不僅影響了中國文學(xué)研究的視角和方法，而且很快便為戲曲研究者所采用。早在二十世紀初，國內(nèi)就引進了一些具有歷史進化觀的日本學(xué)者研究中國戲曲的成果。1906年，《新民叢報》上發(fā)表了淵實翻譯的日本論著《中國詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關(guān)系》。1908年，《月月小說》發(fā)表日本學(xué)者宮崎來城著、濱江報癖翻譯的《論中國傳奇》。此后，王國維首先開始著手戲曲史的研究工作。1913年初，王國維在日本完成《宋元戲曲考》一書，以《宋元戲曲史》之名在《東方雜志》連載，1915年收入《文藝叢刻》甲集，由商務(wù)印書館出版。這樣，中國有了第一部資料詳實、論述系統(tǒng)、篇幅宏大的戲曲史論著。王國維提出“學(xué)無新舊，無中西，無有用無用”的口號，提倡將中西學(xué)術(shù)融為一體，其云：“余謂中西二學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰，風(fēng)氣既開，互相推助。且居今日之世，講今日之學(xué)，未有西學(xué)不興而中學(xué)能興者，亦未有中學(xué)不興而西學(xué)能興者。”(2)王國維《國學(xué)叢刊序》，王國維著，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第十四卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009年，第131頁。王國維具有極強的歷史進化觀念，他在《宋元戲曲史》序中指出：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！?3)王國維《宋元戲曲史·序》，王國維著，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第三卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009年，第3頁。此說對文體嬗變問題進行了論述，對現(xiàn)代戲曲史研究具有篳路藍褸之功?！端卧獞蚯贰返某霈F(xiàn)，對于中國的戲曲研究，甚或文學(xué)研究均產(chǎn)生了極大的影響，其突破傳統(tǒng)的研究方法及研究觀念在國內(nèi)引起了極大的震動。

王國維將歷史進化觀與現(xiàn)代研究方法引入戲曲研究中，這必然惠及昆曲史研究。然而，昆曲除了具有文學(xué)特性之外，還有其獨特的音樂特性、語言特性、舞臺特性，其中規(guī)律亦非條陳大概可以論說清楚，而忽略昆曲內(nèi)部美學(xué)研究也造成了現(xiàn)代昆曲研究中本體品位的缺失。所以在昆曲史研究中，以歷史進化觀為前提對其音樂、語言、舞臺特性的分析顯得尤為重要。在二十世紀初，另一位曲學(xué)大師吳梅對昆曲的獨特樣貌進行了剖析，并以其一生對于昆曲的研究定位守護昆曲這一特殊的戲曲門類。與王國維不同，吳梅不是一位嚴格的現(xiàn)代戲曲史家，而是填詞、唱曲、度曲，走感悟式的內(nèi)部實踐的研究道路。吳梅的著作《顧曲麈談》(1914年)與《曲學(xué)通論》(1917年)均將研究范疇定位于昆曲本體，從宮調(diào)、音韻、南北曲作法、作劇法、作清曲法、度曲、曲家等角度展開論述，力求全面而清晰地分析昆曲美學(xué)特征。鄭振鐸《記吳瞿安先生》中說：“假如沒有瞿安先生那末熱忱的提倡與供給資料，所謂‘曲學(xué)’，特別是關(guān)于‘曲律’的一部分，恐怕真要成為‘絕學(xué)’了。……我們研究戲曲和散曲，往往因為不精曲律，只知注意到文辭和思想方面，但瞿安先生則同時注意到他們的合‘律’與否。因之，他的批評便更為嚴刻而深邃。”(4)鄭振鐸《記吳瞿安先生》，載《國文月刊》1942年第42期。正說明了吳梅對昆曲美學(xué)本體研究的重要性。

昆曲史研究，即以時間為線索，探索昆曲演進、變化歷史的研究。昆曲史研究必須在現(xiàn)代歷史進化觀念中進行。也就是說，現(xiàn)代昆曲史研究擺脫了傳統(tǒng)戲曲并列式橫向研究的范疇，具有較為鮮明的縱向時間軸觀念。此外，昆曲屬于戲曲之一份子，專門的昆曲史研究則有賴于昆曲獨立于戲曲成為一個特有的研究門類。筆者認為，近代昆曲史研究的出現(xiàn)與王國維、吳梅先生之苦心提倡有關(guān)。王國維以勾勒戲曲史與批評曲本為其治學(xué)主要方向，在其影響下，戲劇史概念，即在歷史進化論的大前提下，把戲劇放在社會生活中考察其演變史的觀念越來越深入人心。吳梅研究主要集中于昆曲本體，其實為一有生命藝術(shù)，以制曲、度曲、校訂曲本、審定曲律作為主要研究方向，其研究奠定了一個傳統(tǒng)昆曲研究的學(xué)科領(lǐng)域，使得昆曲從古典戲曲的大范疇中獨立出來。也正是在兩位先生的倡導(dǎo)與實踐下，昆曲史研究才能融合兩者之長，在二十世紀逐漸成熟起來?？v觀二十世紀一百年間昆曲史研究大勢，筆者發(fā)現(xiàn)此種研究出現(xiàn)了兩次研究高潮。第一次高潮在二十世紀三四十年代，第二次則出現(xiàn)在二十世紀八十年代，下文將為此一一說之。

第一節(jié) 傳統(tǒng)曲學(xué)研究路徑的徘徊：前30年的昆曲史研究

明清曲家雖對昆山腔的源流、作家作品、度曲實踐等進行了研究，但不具備歷史進化觀，其研究多散漫而無時間的概念，因而與現(xiàn)代昆曲史的研究存在一定的差距。二十世紀上半期，國內(nèi)的報紙期刊十分繁盛。由于昆曲活動進入式微期，研究者懷著憂慮之情，在當(dāng)時的報刊發(fā)表了一些論文。文章的絕大部分為談?wù)摾デ鸂顩r的散文，而且基本上保持傳統(tǒng)昆曲研究的基本路徑。但是其中也有一些涉及昆曲源流及發(fā)展演變規(guī)律的內(nèi)容，在明確昆曲發(fā)展軌跡、構(gòu)建昆曲史脈絡(luò)方面具有探索價值。特別是二十世紀二十年代，隨著歷史進化觀的流行，出現(xiàn)了一些戲曲史研究方面的論文，而昆曲史研究往往被裹挾在戲曲史研究中進行論述。這些內(nèi)容雖然大多數(shù)內(nèi)容籠統(tǒng)而且體系性較差，但作為早期的昆曲史資料也較為值得注意。茲摘錄二十世紀前30年報刊出版的涉及昆曲史的文章如下：

奢摩他室曲話 吳梅 《小說林》第2、3、4、6、8、9期 1907年

菉猗室曲話 姚華 《庸言》第21期 1913年

顧曲麈談 吳梅 《小說月報》第5卷第3—12期 1914年

昆曲概言 晦庵 《空中語》第2期 1915年

昆曲一夕談 天鬻子述，慕椿軒訂 《春柳》第1—2期 1918.12.1—1919.1.1

昆曲源流 佚名 《音樂雜志》第1卷 第9、10兩號合刊 1920年

昆曲枝言 天覃 《新聲》第1—2期 1921.1—2

昆曲叢談 伯蘇 《戲雜志》第4期 1922.9

昆亂思古錄 退庵 《戲雜志》創(chuàng)始號 1922.4—9

昆亂思古錄 退庵 《戲雜志》第3—4期 1922年

龜盦說曲 寒云 《戲雜志》第4期 1922年

爨弄伎人嚴格史——凈角之沿革 江東老虬 《戲雜志》嘗試號 1922年

爨弄伎人嚴格史——說旦角 江東老虬 《戲雜志》第3期 1922年

梅庵說曲 癯公 《戲雜志》第5期 1922年

梅庵說曲 癯公 《戲雜志》第6期 1923年

藏本與院本異同 今云 《戲雜志》嘗試號 1922年

昆曲叢談 伯蘇 《戲雜志》第4期 1922年

訛體昆曲雜談 柳依 《戲雜志》第6期 1923.1

昆劇小言 澹言 《戲劇》第1期 1923年

戲劇源委之一班 張恨水 《戲雜志》第6期 1923年

悼昆曲名宿陳榮會 步堂 《戲劇周刊》第11期 1925年

觀昆劇后 尢符赤 《紫羅蘭》第2卷第22期 1927年

昆亂原來是一家 遠公 《戲劇月刊》第1卷第2期 1928.7

昆曲叢談 伯 《霞光畫報》第1卷第11期 1928年

《昆曲簡要》序 齊如山 《戲劇月刊》第1卷第2期 1928.7.10

關(guān)于昆曲 樵隱 天津《益世報》劇影周刊第2—3期 1929.4.13—20

昆曲雜談 茫茫 《梨園公報》第52—75期 1929.2.11—4.23

昆曲叢考 月旦 《梨園公報》第63—140期 1929.3.17—11.8

提倡昆劇之芻議 月圓花好齋主 《梨園公報》第119期 1929.9.5

昆曲簡要 方肖孺 《戲劇月刊》第2卷第12期 1930.8

昆曲雜談 月旦生 《戲劇月刊》第2卷第2期—第3卷第10期 1929.10—1931.8

一、 傳統(tǒng)曲學(xué)視域中的昆曲史研究

自1912年王國維發(fā)表《宋元戲曲考》始，戲劇歷史進化觀逐漸受到研究者的重視。但是在二十世紀初，戲曲研究仍舊處于新舊觀念交替的變革期，大部分研究者均徘徊在傳統(tǒng)的感悟式曲學(xué)研究的道路中，這從當(dāng)時報刊雜志中可見端倪。

1915年，晦庵在《空中語》第2期發(fā)表《昆曲概言》，雖然只是隨意地敘述，但是其中也涉及了一些信息。如云：“昆曲分兩派，一曰蘇，現(xiàn)在蘇滬一帶所唱者是一。一曰浙，又名逸譜，如現(xiàn)在寧紹一帶所唱者是。其引白曲文在在相同，惟其工譜則浙派較蘇派為繁?！?5)晦庵《昆曲概言》，載《空中語》第2期，1915年。所論實際上涉及了南方昆曲地方化的問題。又在論述角色的時候，列舉了各個行當(dāng)?shù)募议T戲，其列舉的南方昆曲少見的凈行的七紅、八黑、三和尚，與后來周傳瑛論述的角色行當(dāng)基本相同，可知南方昆曲舞臺傳承的基本脈絡(luò)。

天鬻子述、慕椿軒訂《昆曲一夕談》稍具條理。論者將此文分兩期發(fā)表于《春柳》雜志上。其第1期論述元曲、傳奇之劇本以及魏良輔、梁辰魚改革、運用昆山腔之功，并指出其對北曲演唱的影響。第2期論述“從事昆曲研究須分三步，曰制曲、曰譜曲、曰度曲”(6)天鬻子述，慕椿軒訂《昆曲一夕談》，載《春柳》第2期，1919年。，并分述制曲、譜曲、度曲應(yīng)注意的事項。論者對于昆曲的歷史興衰從極其簡練的語言中體現(xiàn)出來，其云：“昆曲興于明初，至明中葉而頗盛，明季稍衰，至清初而復(fù)盛?？滴踔罏闃O盛。迨洪楊亂后，日漸衰微，而皮黃秦聲代之?！?7)同上。雖未著意于具體論述昆曲史，但寥寥數(shù)語，已將南方昆曲的盛衰勾勒盡致。

1922年，退庵在《戲雜志》創(chuàng)始號、嘗試號、第3期、第4期連載了《昆亂思古錄》一文。此文論述了昆曲起源、角色來源及行頭裝扮、七大內(nèi)班與春臺、三慶等花部戲班在揚州及京城的活動、各班著名藝人及其藝術(shù)風(fēng)貌等。文中有一些語句襲自《太和正音譜》、《南詞敘錄》、《揚州畫舫錄》等書。但此文對乾隆時期揚州鹽商蓄養(yǎng)的內(nèi)班及外班、昆班徽班入京等做了一些介紹，可以為昆曲史之資料。其云：“揚州如在郡城演唱，皆重昆腔，謂之堂戲。本地亂彈只行之酬神、祀禱，謂之臺戲。迨五月昆腔散班，亂彈不散，謂之火班。后句容來者為梆子腔，安慶來者為二黃腔，高腔來自弋陽，羅羅腔來自湖廣。……兩淮鹽務(wù)例蓄花雅二部以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。昆班之盛，始于商人徐尚志，征蘇州名優(yōu)為老徐班。而黃元德、張大安、汪啟沅、程謙德各有班。洪充實為大洪班。江廣達為德音班，復(fù)征花部為春臺班，自是德音為內(nèi)江班，春臺為外江班。內(nèi)江班歸洪箴遠，外江班隸于羅榮泰，此皆謂之內(nèi)班，所以備演大戲也。”(8)退庵《昆亂思古錄》，載《戲雜志》嘗試號，1922年。

對于昆曲、京劇極有研究的羅癯公(1880—1924)為康有為弟子。他名惇曧，字掞東，號癭庵，晚號癭公，廣東順德人，生于北京。辛亥革命后，羅癯公歷任總統(tǒng)府秘書、國務(wù)院秘書、參議、顧問、禮制館編纂等職。袁世凱稱帝后，拒不受祿，縱情詩酒，流連戲園。羅癯公精于京戲，與王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋等名伶交誼深厚。他曾根據(jù)程硯秋自身條件，為其創(chuàng)作和改編了《龍馬姻緣》、《梨花記》、《花舫緣》、《紅拂傳》、《玉鏡臺》、《風(fēng)流棒》、《鴛鴦?！贰ⅰ顿嵨木辍?、《玉獅墜》、《孔雀屏》、《青霜劍》、《金鎖記》等劇本，對程派藝術(shù)的形成起了重大的作用。梅蘭芳的《西施》一劇，亦為其所編。羅癯公久負詩名，兼善書法，著述尚有《癭庵詩集》、《鞠部叢譚》、《太平天國戰(zhàn)記》、《庚子國變記》等。

二十世紀二十年代初期，羅癯公在《戲雜志》第5期(1922年)、第6期(1923年)發(fā)表《梅庵說曲》一文。《梅庵說曲》主要論述兩方面問題，一、 戲曲之起源；二、 曲牌之起源。此文從傳統(tǒng)的文體代興觀考釋曲學(xué)淵源，其云：“樂府亡而詞作，詞亡而曲作。金元之間，作者至富，大率假神仙任俠里巷男女之辭以舒其抑塞磊落不平之氣。迨溫州、海鹽、昆山諸調(diào)繼起，南聲靡靡，幾至充棟。其間宮調(diào)之正犯、南北之配合、科介節(jié)白清濁陰陽，咸有定律，不可假借?！?9)癯公《梅庵說曲》，載《戲雜志》第5期，1922年。此外，文中還涉及曲牌緣起、牌名意義、一牌兩用、傳奇曲式等問題。癯公認為詞調(diào)與曲調(diào)同源于樂府古調(diào)以及民歌時調(diào)，其云：“曲之調(diào)名，世俗稱之曰‘曲牌’，始于漢之《朱鷺》、《石流[留]》、《艾如張》、《巫山高》，梁陳之《折楊柳》、《梅花落》、《雞鳴高樹顛》、《玉樹后庭花》等篇，于是詞則有《金荃》、《蘭畹》、《花間》、《草堂》諸調(diào)。曲則有金元雜劇諸調(diào)?！?10)癯公《梅庵說曲》(一)，載《戲雜志》第6期，1923年。但是詞調(diào)入曲之后，往往同一牌名其詞句、音樂格式大不相同。關(guān)于曲牌的慣用結(jié)構(gòu)，癯公提出“引子——過曲——尾聲”的基本曲式規(guī)律。其云：“傳奇每一折開場之首曲，北曰楔子，南曰引子。引子屬慢詞，過曲屬近詞。第二調(diào)，北曰幺篇，南曰前腔，又曰換頭。前腔者，連用二首或四五首，句法一字不易者。換頭者，換其前曲之頭，稍增減一二字句。如[錦堂月]、[念奴嬌]則換首句，[朝元令]則第一、第二、第三、第四調(diào)始換首二句之類是也。煞曲曰尾聲，亦曰余文、曰意不盡或十二時，其實一也，格式字句，稍有不同，當(dāng)隨所用宮調(diào)以為衡?！?11)癯公《梅庵說曲》(二)，載《戲雜志》第6期，1923年。

二十世紀二十年代末，月旦生開始在《戲曲月刊》上連載《昆曲雜談》。《昆曲雜談》規(guī)模很大，囊括了10篇文章，其發(fā)表的時間分別為：

昆曲雜談《戲劇學(xué)刊》1929年(第2卷第2期)

昆曲雜談——明時曲本 《戲劇學(xué)刊》1929年(第2卷第4期)

昆曲雜談(續(xù)) 《戲劇學(xué)刊》1930年(第2卷第6期)

昆曲雜談——論曲譜宮譜之異 《戲劇學(xué)刊》1930年(第2卷第8期)

昆曲雜談(續(xù)) 《戲劇學(xué)刊》1930年(第2卷第9期)

昆曲雜談(續(xù)) 《戲劇學(xué)刊》1930年(第2卷第11期)

昆曲雜談(續(xù)) 《戲劇學(xué)刊》1930年(第2卷第12期)

昆曲雜談(續(xù)) 《戲劇學(xué)刊》1930年(第3卷第1期)

昆曲雜談(續(xù)) 《戲劇學(xué)刊》1931年(第3卷第6期)

昆曲雜談(續(xù))——新樂府之命名考 《戲劇學(xué)刊》1931年(第3卷第10期)

其中，前三篇文章論述曲本之創(chuàng)作，按照時代順序，羅列元雜劇及南戲、明散曲及傳奇、清代傳奇及雜劇創(chuàng)作的成就。作者所論的作家數(shù)量頗為豐富，可以作為戲曲史乃至昆曲史作家作品研究之重要資料。此外，月旦生在其《昆曲雜談——論曲譜宮譜之異》中，第一次提出了曲譜與宮譜的區(qū)別及作用、曲譜與宮譜的嬗變等問題。其云：“所謂曲譜，釐正句讀，分別正襯，附點板式，示作曲家以準繩也；所謂宮譜，分別四聲陰陽以及腔調(diào)高低，旁注工尺板眼，使度曲家奉為圭臬者也。故宮譜便于歌者，曲譜便于作者，其事截然不同，其名亦因之有別。”(12)月旦生《昆曲雜談——論曲譜宮譜之異》，載《戲劇學(xué)刊》第2卷第8期，1930年。這里的曲譜指的是格律譜，宮譜則指工尺譜。格律譜自明代中期就已經(jīng)盛行，工尺譜則最早出現(xiàn)于康熙末年之《南詞定律》，至乾隆年間數(shù)量始多。月旦生認為格律譜嬗變?yōu)楣こ咦V的原因是昆曲衰弱、音律失考，需要依賴工尺譜歌唱。其云：“康乾時正昆曲盛行之際，士大夫多明音律，梨園中人亦多能通曉文義，與文人恒相接近，故每制一譜，士大夫正其音義，樂工協(xié)其宮商，二者交資易于集事，是以新詞甫成，只須點明板式，即可披之管弦，幾不必有宮譜矣。自昆曲衰，作傳奇者只能填詞，不能自歌，遂多不合律之套數(shù)，而梨園子弟又不能明于四聲陰陽之別，全恃宮譜方能演唱，則是宮譜之用在今日，固為不可少之書矣?！?13)同上。

《昆曲雜談》更進一步探討了昆曲的價值及昆曲不振之原因等問題。在二十世紀初期，昆曲的頹勢曾經(jīng)一度引起了熱心人士的注意，論者紛紛探討昆曲衰弱的原因。其中絕大多數(shù)論者均將昆曲不振歸結(jié)為曲詞太文、曲調(diào)太繁或者與社會脫節(jié)。如吉羊在《立言畫刊》發(fā)表的《如意館菊話——昆曲痼疾》一文直接指責(zé)昆曲的“美”為其衰弱的原因。吉羊提出昆曲雖美，但并無高致。其云：“徐凌霄大師曰：‘美也，非高也?！馈蛔?，正是昆曲痼疾，所以一病不起矣。世人無不知西施之美，西施之美，病而已?！?，盡美矣，又盡善也；武，盡美矣，未盡善也?！乐唤∪芍?，昆曲之頹墮即見。諺云：‘病也能養(yǎng)人也能害人?！裎糁デ渌怪^乎？”(14)吉羊《如意館菊話——昆曲痼疾》，載《立言畫刊》第138期，1941年。另外，姚揖秋《昆劇閑話》也云：“友有論近時昆曲之不振，當(dāng)為詞曲深奧而行腔不易，至未能普及民間；并謂評劇之所以歷久不衰，評戲之所以能盛行者，皆因淺顯易習(xí)也。吾人茍閑步街頭，每能聽及有隨口哼平劇或評戲，而未嘗聞有高唱昆曲者，觀乎此即可知其興衰之因素矣?！?15)姚揖秋《昆劇閑話》，載《百代月刊》第1卷第1期,1937年。很多新派人士都要求昆曲能適應(yīng)時代的要求進行改革，提出曲詞刪雅為俗、增加武戲表演、改革唱腔等辦法。月旦生則認為昆曲不振不是由于曲詞過雅，而是因其失掉了皇室的喜愛?！霸谇寮镜壑埔杲Y(jié)的時候，皇室親貴狎優(yōu)縱樂，偏嗜新聲。方土俗音，因而崛起。京僚巨室互相仿效。由都會及于各省，漸自城市，以至鄉(xiāng)邑，奉為京班，推為大戲。其他雅樂雜劇，同時均被壓倒。那時候的昆曲，也就一天頹敗一天，因為唱的人少，聽的人也少。久之，唱的人就更少了。這種現(xiàn)象，在生物的進化上只是用進廢退，而不是優(yōu)勝劣汰?！?16)月旦生《昆曲雜談(續(xù))》，載《戲劇學(xué)刊》第3卷第6期，1931年。月旦生提出： 判斷文藝優(yōu)劣的標準是其體現(xiàn)的文化思想是否是美的，而不是雅俗問題。昆曲的曲牌繁復(fù)、曲詞雅正是其藝術(shù)價值的表現(xiàn)，不能作為缺點被改革家揚棄。

吳梅是二十世紀昆曲研究極有影響的學(xué)者，其早期昆曲研究以《顧曲麈談》為例，基本上繼承了傳統(tǒng)曲學(xué)研究的基本路線。吳梅浸染傳統(tǒng)文化，早年習(xí)舊學(xué)，在古文、詩、詞、曲等方面均有造詣。少年時遍讀古今傳奇雜劇，參以自己的唱曲填詞經(jīng)驗研習(xí)曲理，其曲學(xué)研究具有深厚的內(nèi)在審美體驗感。因為青少年時期的昆曲認知，吳梅早期的著作充分繼承了明清曲學(xué)研究路徑。1914年，吳梅在《小說月報》第5卷3—12期刊出《顧曲麈談》。從內(nèi)容上看，《顧曲麈談》將中國古典戲曲學(xué)的范疇熔于一爐，從宮調(diào)、音韻、南北曲作法、作劇法、作清曲法、度曲、曲家等角度展開論述，將研究范疇定位于戲曲本體，并對明清以來的各種戲劇觀念進行梳理歸納。雖然表面看來，《顧曲麈談》的內(nèi)容不脫明清曲話所論，但在二十世紀初這個特殊的歷史環(huán)境下，《顧曲麈談》對昆曲史研究具有極大的意義。吳梅在此書中將中國傳統(tǒng)戲曲研究中紛繁復(fù)雜的研究內(nèi)容進行了刪選，其刪選的內(nèi)容提供了昆曲研究的學(xué)科范疇，為昆曲史研究界定了昆曲研究的基本領(lǐng)域。此外，吳梅先生還為昆曲研究提供了獨創(chuàng)性的視角，如對宮調(diào)的研究提倡以“限定樂器管色之高低”(17)吳梅《顧曲麈談》，王衛(wèi)民編?！秴敲啡だ碚摼砩稀罚颖苯逃霭嫔?，2002年，第7頁。，即從音樂實踐的角度上進行研究。在音韻上突破北曲遵《中原音韻》、南曲遵《韻學(xué)驪珠》的慣常習(xí)慣，而是“今取各家之說，匯集考訂，以王鵕《音韻輯要》為主，分別部居，勒成一種曲韻，庶填曲家得有遵守”(18)同上，第19頁。。這些結(jié)論均頗具見解。二十世紀二十年代以后，吳梅受到歷史進化觀的影響，研究思想出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。吳梅的《中國戲曲概論》(1926年)一書中，出現(xiàn)了鮮明的曲體代興的觀念，這部分內(nèi)容將在下文論及。

二、 歷史進化觀的出現(xiàn)與裹挾于戲劇史中的昆曲史研究

在二十世紀二十年代，昆曲史研究出現(xiàn)了一些新動向。江東老虬的《爨弄伎人沿革史》與齊如山的《昆曲簡要序》已經(jīng)在昆曲史研究中滲入歷史進化觀念，而張恨水的《戲劇源委之一班》、吳梅的《中國戲曲概論》則在大戲曲史的論述中裹挾了具有明確時間觀念的昆曲史研究，這不能不說是昆曲史研究中的一種進步。

(一) 對于近代昆曲藝人表演藝術(shù)及其沿革的論述

1922年，江東老虬在《戲雜志》嘗試號發(fā)表《爨弄伎人沿革史——凈角之沿革》與《爨弄伎人沿革史——說旦角》兩文，論述清末至民初南北藝壇最負盛名的昆凈、昆旦藝人之技藝。如論清末蘇州昆凈王松、張八云：“斯二人之演唱關(guān)公劇也，若是‘訓(xùn)子’，則帽上之絨球能不顫動。若是‘刀會’則帽上之絨球顫動無已時。一則顯其尊嚴，一則表其威武，觀者靡不稱許之。”(19)江東老虬《爨弄伎人嚴格史——凈角之沿革》，載《戲雜志》嘗試號，1922年。此文為我們展現(xiàn)了花雅之爭昆曲敗落后，昆曲藝人昆亂兼善的整體素養(yǎng)。如昆凈何九(桂山)為北京昆劇名凈，但與程長庚同隸三慶班，兼演京劇。又如蘇州昆旦孫采珠，初時專學(xué)昆曲，后為徐小香賞識，挈入京師之后，隸三慶班，兼習(xí)京劇，善演《虹霓關(guān)》、《鴻鸞禧》、《破洪州》、《烏龍院》等京劇。而揚州昆旦朱蓮芬入京后隸春臺班，常與同班之喬四兒合作飾演《蘆花河》之樊梨花、《秦淮河》之李湘蘭等京戲?！鹅嗯咳搜馗锸贰f旦角》一文論述的昆旦往往傳承有序，展示了清末民初幾大昆旦的師承關(guān)系。文中所述師承，其一為譚雅仙——孫采珠——余紫云；其二為朱蓮芬——李艷儂。昆曲表演往往強調(diào)集體配合，不太突出某一位演員的個體表演。對于昆曲藝人個人表演藝術(shù)的推重與此類研究的出現(xiàn)，與清末京昆合演，昆劇受到京劇名角挑班制的影響，突出藝人個體表演實力與潛能有很大的關(guān)系。

(二) 關(guān)于京滬地區(qū)昆腔衰弱史的研究

1928年，齊如山在《戲劇月刊》上發(fā)表了《昆曲簡要序》一文。此文論述了從乾嘉年間至民國初年，昆曲在北京日漸衰弱，為京戲取代的歷史。此文多從觀眾、演員的觀演反應(yīng)著筆，以演出實例展現(xiàn)北京昆曲不振的事實與過程。按照齊如山的敘述，昆曲在北京由盛及衰，經(jīng)歷了如下幾個時段：“勝清乾、嘉間以宮廷提倡昆腔，故北京昆班極盛。其時文人幾無不通昆腔者?！特S初年，中原多事，各伶工為謀生計，群奔京師。于是湖北之漢調(diào)，安徽之徽調(diào)，先后流入，統(tǒng)名之曰皮黃，寢奪昆腔之席。……及光緒初，則皮黃多于昆曲……園中之戲，每日仍有兩三出昆曲，以后則愈演愈少。最后四喜班每日只有鳴玉、朱連芬一出，而戲碼則在倒第四、五。光緒甲午后至民國初，昆曲衰微已極，只譚鑫培、何桂山、陳德霖數(shù)人，偶一演《寧武關(guān)》、《嫁妹》、《游園》幾出。然每年亦不過一二次，且絕非叫座之戲?！駠摹⑽迥觊g，吾邑昆弋班又來京，演于崇外廣興園，余乃遍請京中昆曲老輩曹心泉、方星樵、陳嘉梁、陳德霖、李壽山、李壽峰、錢金福及朱素云、梅蘭芳諸君，前往參觀研求。其時昆曲新值提倡，該班在京頗能占一席。方相慶幸，而班中人不能和衷共濟，一年許，遂又散去，殊可惜?！?20)齊如山《〈昆曲簡要〉序》，載《戲劇月刊》第1卷第2期，1928年?？梢?，同光年間，昆曲在北京已失掉觀眾，大部分藝人均搭入京劇戲班維持生計。即使有像楊鳴玉、朱蓮芬、何桂山、陳德霖那樣優(yōu)秀的演員，但仍舊難挽頹勢。民國初期，雖有直隸高陽專演昆弋班榮慶社進京，但是戲班亦難以維持，所以在北京時演時輟，加上社會的動蕩，榮慶社在二十世紀四十年代宣布報散。

與北方昆曲的處境相比，當(dāng)時南方昆曲的情況亦不容樂觀。1921年6月，在上海業(yè)余昆曲家包月秋、楊定甫等參股的鳴盛公司的支持下，全福班與上?！靶∈澜纭庇螛穲龊灱s一年演出昆劇，經(jīng)濟盈虧均由鳴盛公司承擔(dān)。但是全福班在小世界的演出并不順利。1923年繼賢女士在《戲雜志》發(fā)表了《小世界昆曲雜志》一文，談到當(dāng)時全福班在上海最后的演出情況。隨著沈月泉等人執(zhí)教傳習(xí)所、沈斌泉棄演、陳鳴鳳任教曲拍先、蔣硯香依京伶白牡丹，全福班在小世界的演出上座寥寥，藝人演出也不甚賣力。繼賢女士女士云：“小世界目前昆角，統(tǒng)計不過二十人而已，可以演者只半數(shù)，可以看者僅六七人，其余則皆像徒焉?！?21)繼賢女士《小世界昆曲雜志》，載《戲雜志》第6期，1923年。這種演出，觀眾自然不會喜歡。所以，這次簽約演出不僅沒有收入，而且讓包月秋、楊定甫賠了很多金錢。后來遂將曲家清客請來串戲，以為補救，但是效果也不甚好。

(三) 裹挾于大戲曲史研究中的昆曲史

在昆曲尚未獨立于大戲曲范疇的時候，昆曲歷史盛衰的勾勒往往是在整個戲曲史的敘述中進行的，而這種勾勒又往往是簡單的條陳大概式的。

1923年，張恨水在《戲雜志》第6期中刊出《戲劇源委之一班》一文。此文在中國戲曲緣起歷程中探討昆曲盛衰史。按照張恨水的說法：“明末清初，為戲劇流行之新紀元，傳奇劇本之著者，既較前代為盛，加上學(xué)士名流之提創(chuàng)。戲曲一道，遂漸遍及于普通社會。成班演唱者，實繁有徒。然其馳譽當(dāng)時，而延傳至今者，惟昆弋兩派。昆弋者，以所以產(chǎn)出地之昆山弋陽而得名也。演唱資料，多取材于前代傳奇或雜劇，及當(dāng)時名流之著述?！堕L生殿》、《西廂記》、《琵琶記》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《燕子箋》等，皆為最流行者也。弋調(diào)古拙，而潛氣內(nèi)運，昆腔宛轉(zhuǎn)，而余味曲包。雖亦所謂世俗之樂，而情詞優(yōu)美，歌舞相宜，佐之以弦管鼓鐃，古樂歌之遺意。蓋尤賴之綿一線之延。但弋或偏重武功，昆則專注文曲，分道揚鑣，各及其盛。會雍乾之交，朝議右文，而李笠翁、畢秋帆、袁子才諸名流宏獎提掖，昆曲乃應(yīng)運風(fēng)行，不可一世。風(fēng)氣所披，士大夫盡多笛橫碧玉、班按紅牙，雅具管領(lǐng)春風(fēng)之度，所斯時也。昆劇之勢，乃優(yōu)越于弋腔矣。然陽春白雪，終不適于普通之見聞，而武功缺乏，亦特于叫座力量。至有關(guān)聯(lián)，于是遂有昆弋合班之制。此制之起原，蓋謀所以抵抗皮黃劇而致然也?！?22)張恨水《戲劇源委之一班》，載《戲雜志》第6期，1923年。值得注意的是，張恨水并沒有將傳奇劇本與昆腔等同起來，而是將其分為兩途，認為昆腔可以取材于傳奇、雜劇等作品進行舞臺表演，這不失為一種較為中肯的觀點。此外，關(guān)于昆曲衰弱的原因，張恨水認為一是由于名流衰歇，提創(chuàng)獎掖者，日益減少。二是昆曲曲文過文，情節(jié)晦悶，知音者日益減少。加之缺乏武戲，收到皮黃的沖擊，所以頹勢難挽。

吳梅自1917至北京大學(xué)任教，在教授文學(xué)史課程的過程中，逐漸受到現(xiàn)代文學(xué)史觀念的影響。二十世紀二十年代之后，吳梅的論著均具有歷史進化的觀念。1926年吳梅出版《中國戲曲概論》一書。此書的章節(jié)設(shè)置以時代為序，每一時代以“總論”開頭，次列這一時代的代表曲體與作家作品概況，如卷上論金元為“一金元總論，二諸雜原本，三諸宮調(diào)，四元人雜劇，五元人散曲”；卷中論明代為“一明總論，二明人雜劇，三明人傳奇，四明人散曲”；卷下論清代為“一清總論，二清人雜劇，三清人傳奇，四清人散曲”。(23)吳梅《中國戲曲概論》，王衛(wèi)民編?！秴敲啡だ碚摼砩稀?，河北教育出版社，2002年，第237—319頁。收羅備至又簡明扼要。王文濡對《中國戲曲概論》的評價很高，認為：“自金元以至清代，溯流派，明正變，指瑕瑜，辨盛衰，舉平日目所瀏覽，心所獨得者，原原本本，傾筐倒篋而出之，都五萬余言，搜索之博，判別之確，評論之精，仆雖門外漢，亦覺昭然若發(fā)蒙矣?！?24)王文濡《中國戲曲概論·序》，王衛(wèi)民編?！秴敲啡だ碚摼砩稀?，第319頁。

《中國戲曲概論》涉及昆曲史之處甚多。值得注意的是： 因吳梅將戲曲視為場上之綜合藝術(shù)，在分析劇本的時候能從情節(jié)、人物、樂律的角度入手評價戲曲作品，所以吳梅對于明清戲曲的評價很高，這與王國維貶斥明清戲曲、推崇元雜劇的觀點大相徑庭。吳梅認為無論是在體制上，還是藝術(shù)上，明雜劇較元雜劇都有其進步之處。其云：“元雜劇多四折，明則不拘，如徐渭《四聲猿》，沈自晉《秋風(fēng)三疊》，則每種一折者。王衡《郁輪袍》，孟稱舜《桃花人面》，多至七折、五折者，是折數(shù)不定也。元劇多一人獨唱，明則不守此例……元劇多用北詞，明人盡多南曲。如汪道昆《高唐夢》，來集之《桃燈劇》皆是，是南北詞亦可通用也。僅就文字論，大抵元劇以拙樸勝，明則研麗矣。元劇排場甚劣，明則有次第矣。”(25)吳梅《中國戲曲概論》，王衛(wèi)民編?！秴敲啡だ碚摼砩稀?，第270—271頁。元明雜劇各有特色，而明雜劇在繼承元雜劇基礎(chǔ)上吸取了南戲長處，表現(xiàn)出一種體制與風(fēng)格上的突破與創(chuàng)新，故而明雜劇較之于元雜劇而言，也有其進步的意義。

關(guān)于明代傳奇曲創(chuàng)作流派的問題，《中國戲曲概論》也突破了前人的觀念。其云：“若夫作家流別，約分四端。自《琵琶》、《拜月》出，而作者多喜拙素。自《香囊》、《連環(huán)》出，而作者乃尚詞藻。自玉茗‘四夢’以北詞之法作南詞，而偭越規(guī)矩者多。自詞隱諸傳，以俚俗之語求合律，而打油釘鉸者眾。于是矯拙素之弊者用駢語，革辭采之繁者尚本色，正玉茗之律，而復(fù)工于琢詞者，吳石渠、孟子塞是也；守吳江之法而復(fù)出之都雅者，王伯良、范香令是也?！?26)同上，第277—278頁。吳梅認為，明代傳奇創(chuàng)作流派遠非“臨川派”、“吳江派”所能牢籠，上述論述對元末至明末的曲家進行了新的創(chuàng)作流派的歸類，并對這些流派的淵源進行了考察，更為全面地關(guān)照了明代的曲壇的整體狀況。

吳梅注重從戲曲史整體環(huán)境考察傳奇的盛衰。他認為明代傳奇較為繁榮，而到了清代則有所衰退。對于清代傳奇劇本創(chuàng)作盛衰的歷程，其云：“故論遜清戲曲，當(dāng)以宣宗為斷。咸豐初元，雅鄭雜矣。光宣之際，則巴人下里，和者千人，益無與于文學(xué)之事矣。今自開國以迄道光，總述詞家，亦可屈指焉。大抵順康之間，以駿公、西堂、又陵、紅友為能，而最著者厥惟笠翁。翁所撰述，雖涉俳諧，而排場生動，實為一朝之冠。繼之者獨有云亭、昉思而已。南洪北孔，名震一時，而律以詞范，則稗畦能集大成，非東塘所及也。迨乾嘉間，則笠湖、心馀、惺齋、蝸寄、恒巖耳。道咸間，則韻珊、立人、蓬海耳。同光間，則南湖、午閣，已不足入作家之列矣?！?27)吳梅《中國戲曲概論》，王衛(wèi)民編校《吳梅全集·理論卷上》，第166頁。雖然清代的傳奇創(chuàng)作不如明代，但是清代傳奇也有其優(yōu)長，吳梅認為清代傳奇在排場、音律等方面較明代有所進步。

《中國戲曲概論》也存在一些不足之處。吳梅側(cè)重于從“曲”的角度去研究戲曲，其著作往往強調(diào)度曲、制曲、曲律方面的問題，而對于“戲”的部分則不甚關(guān)注。黃仕忠云：“吳梅的理論體系也有明顯的局限，這就是受傳統(tǒng)曲學(xué)影響甚深，偏愛昆曲，輕視花部地方戲曲，過分強調(diào)了昆曲的曲辭、聲律。據(jù)統(tǒng)計，討論‘曲’的作法和優(yōu)劣的篇幅，占了他全部戲曲論著的一半以上。他說：‘乾隆以上，有戲有曲；嘉道之際，有曲無戲；咸同以后，實無戲無曲矣。’即是從昆腔傳奇的演出情況而說的。他把當(dāng)時最受民眾歡迎的皮黃說成是‘俗謳’、‘俗劇’。顯然，對昆曲的偏愛和對地方戲曲的偏見，多少妨礙了這位曲學(xué)大師在戲劇理論上進一步作出貢獻?！笨当３梢舱f：“吳梅的戲劇理論已經(jīng)具有很強的實踐色彩，但有偏于音律之嫌?！?28)康保成、黃仕忠、董上德《戲曲研究： 徜徉于文學(xué)與藝術(shù)之間——關(guān)于古代戲曲文學(xué)研究百年回顧與前景展望的談話》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年第1期。

第二節(jié) 現(xiàn)代歷史進化觀的浸潤：三四十年代的昆曲史研究

二十世紀三四十年代是昆曲史研究的黃金時期。首先，自王國維《宋元戲曲史》著意研究宋元戲曲之后，一度未受關(guān)注的戲曲史的研究逐漸興起。而其中的昆曲史研究則是戲曲史中極為重要的內(nèi)容。青木正兒《中國近世戲曲史》、盧前《中國戲劇概論》《明清戲曲史》、鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》等著作均給予昆曲史以極大的關(guān)注。其次，昆曲研究獨立于戲曲研究的趨勢進一步加強，當(dāng)時出現(xiàn)了一些專門研究昆曲史的著作與論文?！独デ鲆?、《昆曲史初稿》、《昆曲史略》、《昆曲之史的發(fā)展及其背景》、《昆曲盛衰史略》、《昆曲皮黃之變遷遞嬗》等文章在報刊上發(fā)表。筆者統(tǒng)計當(dāng)時報刊中涉及昆曲史之論文如下：

昆曲述要 項衡方 《震旦大學(xué)院雜志》第22期 1930

昆曲摭談 江楓散人 《戲劇月刊》第2卷第11期 1930.7.10

昆曲皮黃之變遷遞嬗 鐘老人 《梨園公報》第262期 1930.11.17

京調(diào)與昆曲 一得軒主 《梨園公報》第377—379期 1931.11.2—8

昆曲與蹦蹦 天津《商報畫刊》 1931.12.8

昆曲的演變與皮黃調(diào)的繁興 青木正兒著，賀昌祥譯 《朝華月刊》第3卷第1期1932.6

近百年來昆曲之消長 曹心泉口述，邵茗生筆記 《劇學(xué)月刊》第2卷第1期 1933.1

昆曲史初稿 守鶴 《劇學(xué)月刊》 第2卷第1、2期 1933.1—2

昆劇之近況 惜傳 《十日戲劇》 第1卷第18期 1933.2.12

昆曲 圣陶 《太白》第1卷第3期 1934.10.20

近六十年故都梨園之變遷 張次溪 《戲曲學(xué)刊》第3卷第12期 1934

顧曲新話 杜穎陶 《戲曲學(xué)刊》第3卷第2期 1934

昆曲衰微的趨勢 楊天籟 北平《晨報》“國劇周刊”第7期 1934.11.22

我也談?wù)劺デ?撥云 北平《晨報》“國劇周刊”第59—61期 1935.11.28—12.12

讀曲札記 陳豫源 《舞臺藝術(shù)》第2期 1935.4.1

昆曲衰微之趨勢 方問溪 北平《晨報》“國劇周刊”第31期 1935.5.16

從昆曲到皮黃調(diào) 青木正兒著，西湖散人譯 《戲世界月刊》第1卷第2、3期 1935.12.1；1936.6.1

昆曲小言 向梅 北平《晨報》“國劇周刊”第75期 1936.3.29

顧曲研究 葉慕秋 《戲剛旬刊》第5期 1936.3

顧曲雜言 鄭過宜 《戲劇旬刊》第12期 1936.6

粉墨陽秋——說昆腔劇中之“三怕” 菊花 《戲世界月刊》第1卷第3期 1936.6

昆曲之史的發(fā)展及其背景 李國凱 《鈴鐺》第5期 1936.7

談?wù)劺デ?白云生 《戲劇旬刊》第24期 1936.9

昆曲和皮黃的將來 木石 《半月劇刊》第1卷第6期 1936.10

從昆曲談起 紅石 《西北風(fēng)》第9期 1936

顧曲漫筆 鄭王 《戲劇旬刊》第13—34期 1936.6—1937.1

昆劇曲本變遷 黃公 《十日戲劇》第1卷第11期 1937.5.31

北平青年會昆曲社公演記實 吟秋館主 《十日戲劇》第1卷第8期 1937.4.30

昆曲史略 陸樹枬 《江蘇研究》第3卷第1期、第2、3期合刊 1937.1.31—3.31

談?wù)劺デ?《影與戲》第15期 1937.3.18

談?wù)劺デ?曲癡 《京滬滬杭甬鐵路日刊》 第1814—1815期 1937

昆曲的文學(xué)價值 莘萍 《銀線畫報》 1938.3.9

談昆弋 義 《銀線畫報》 1938.3.24

昆曲與皮黃 基漢 《銀線畫報》 1938.4.18

昆腔戲原有文武班之別 翁 《沙漠畫報》第1卷第26期 1938

由仙霓社談到昆曲之優(yōu)點 施病鳩 《半日戲劇》第2卷第1期 1938.12.1

昆曲與皮黃 劉步堂 《立言畫刊》第20期 1939.2.11

昆曲班復(fù)興之道 小可先生 《立言畫刊》第23期 1939.3.4

昆劇之方式 蘇少卿 《半月戲劇》第2卷第5期 1939.5.28

昆曲之今昔 炎臣 《新天津畫報》 1939.6.15

閑話昆曲 白云生 《十日戲劇》第2卷第15、16期 1939.6.30—7.15

昆曲應(yīng)否提倡 張?zhí)?《十日戲劇》第2卷第17期 1939.7.30

昆斑九皇會 莊蝶庵 《戲迷傳》第2卷第3期 1939.8.5

怎樣欣賞昆曲 趙景深 《劇場藝術(shù)》第1卷第11期 1939.9.20

昆曲盛衰史略 嘯倉 《中國文藝》第1卷第3期 1939.11

昆曲之分析 莊蝶庵 《十日戲劇》第2卷第24期 1939

昆曲危機 炎臣 《新天津畫報》 1939.12

寫在榮慶昆弋社死亡離散后 許穉良 《十日戲劇》第2卷第23期 1939

五十年來昆曲盛衰記 丁丁 《國藝》第1卷第2期 1940

記上海銀聯(lián)會昆曲組 莊蝶庵 《十日戲劇》第2卷第34期 1940

習(xí)曲散記 莊蝶庵 《十日戲劇》第2卷第34期 1940

因昆曲之不振興談到韓世昌之謝絕舞臺 西嫻 《立言畫刊》第92期 1940.6.29

興昆微見 柏正文 《立言畫刊》第93期 1940.7.6

復(fù)興昆曲與維持昆班 海市散人 《立言畫刊》第97期 1940.8.3

由昆曲衰落不堪想到梆子 季芳 《立言畫刊》第99期 1940.8.17

昆曲盛衰與提倡之必要 俞振飛 《立言畫刊》第101期 1940.8.31

從歷史上研究今日之昆曲衰落問題 曲工 《立言畫刊》第121期 1941.1.18

靜思齋談薈——談沒落的昆曲 俞勛 《立言畫刊》第126期 1941.2.22

與梅花館談昆曲 杜善甫 《半月戲劇》第3卷第6期 1941.5.1

提倡昆曲 俞勛 《三六九畫報》第12卷第4—5期 1941

昆曲合作之夕 步堂 《立言畫刊》第164期 1941.11.15

習(xí)曲散記 莊蝶庵 《半日戲劇》第3卷第10—12期 1941.11.4—1942.2.1

昆曲前途之希望 王君九 《彩纂紀念集》 1942.6.6

在此機會中談?wù)劺デ?硯齋 《三六九畫報》第15卷第11期 1942

昆爨偶識 曲莽 《彩纂紀念集》 1942.6.6

昆亂興衰各二百年之因素 卜算子 《立言畫刊》第200期 1942.7.25

昆弋社一篇總帳——由白云生赴滬出演追想過去 曾聆 《立言畫刊》第216—217期 1942.11.14—21

復(fù)興昆劇之展望 橫云閣主 《半月戲劇》第5卷第1期 1943.11.1

昆曲與亂彈 康國梁 《平劇旬刊》新卷第14、15期合刊 1943.12.31

曲與昆腔 竹軒 《三六九畫報》第25卷第2—3期 1944

昆曲的沿革及其變遷 中道 《天聲半月刊》 第6—7期 1944

漫談昆曲 白云生 《半月戲劇》第5卷第2期 1944.3.1

顧曲散記 管際安 《半日戲劇》第5卷第4期 1944.8.15

塞翁隨筆——昆腔 劉仲紱 《立言畫刊》第323期 1944.12.2

顧曲散記 葦窗 《半日戲劇》第5卷第9期 1945.8.1

昆曲種種 趙景深 《春秋》第3卷第2期 1946.8

昆曲的命運 杜若蘭汀 《青年半月刊》1946年第1卷第5—6期 1946年

昆曲與皮黃 佚名 《民治周刊》創(chuàng)刊號 1947

叢談昆曲 松巖 《國外部通訊》第2卷第3期 1948

傳統(tǒng)曲學(xué)涉及詩歌、詞曲、戲曲、散曲、小曲，并以音樂性來統(tǒng)領(lǐng)這一系列的內(nèi)容。在曲學(xué)研究中探討昆曲，突出的是昆曲與詞曲、雜劇、散曲、小曲的相似性而忽略其作為舞臺藝術(shù)的特殊性。如傳統(tǒng)曲學(xué)在談到昆曲起源時，往往認為其與詩詞同源，由元曲演變而來。二十世紀一、二十年代，這種觀念仍舊十分盛行。天鬻子述、慕椿軒訂《昆曲一夕談》云：“詩三百篇，皆古人之歌詞也。魏時猶有杜奎，能歌鹿鳴、文王、伐檀、騶虞四篇。至永嘉之亂，而古樂始失傳。漢魏歌樂府，而漢魏之樂府，唐人已不能歌，而歌詩。唐之詩，宋人已不能歌，而歌詞。宋之詞，元人已不能歌，而歌曲。今之昆曲，乃元明兩代之遺聲。其于中國現(xiàn)今歌樂中，為最高尚優(yōu)美之因也?！?29)天鬻子述、慕椿軒訂《昆曲一夕談》，載《春柳》第2期，1919年。癯公《梅庵說曲》也體現(xiàn)出類似的觀點?！皹犯龆~作，詞亡而曲作。金元之間，作者至富，大率假仙佛任俠、里巷男女之詞以抒其以書其抑塞磊落不平之氣。迨溫州、海鹽、昆山諸調(diào)繼起，靡靡?guī)字脸錀澠溟g。”(30)癯公《梅庵說曲》，載《戲雜志》第5期，1922年。這種觀點襲自明清，在曲學(xué)研究中由來已久，其與一部分文人將戲曲作為詩詞文本，而不關(guān)注戲曲的舞臺性有很大的關(guān)系。二十世紀三十年代，昆曲逐漸從傳統(tǒng)曲學(xué)中獨立成為一個有其獨特形態(tài)的概念。這種概念強調(diào)昆曲作為聲腔藝術(shù)的民間性及其作為綜合藝術(shù)的舞臺性。在昆曲的起源上，當(dāng)時雖然仍舊有“昆曲當(dāng)然是從元曲演變來的”(31)參見紅石《從昆曲說起》，載《西北風(fēng)》第9期，1936年。的說法，但是在劉守鶴的《昆曲史初稿》、瑞峰的《昆腔底鼎盛與衰弱》、陸樹枬的《昆曲史略》、李國凱的《昆曲之史的發(fā)展及其背景》中已經(jīng)摒棄這種觀點，而認為昆曲并不是繼承北曲而起的藝術(shù)，而是“宋時遺留下來的南方戲曲發(fā)展而來”。劉守鶴的《昆曲史初稿》里說：“昆曲就是南曲?！绻f，南曲可以包括昆曲，而昆曲卻不能包括南曲，則為昆曲作史，不如為南曲作史之當(dāng)。這話倒是很有理由。但是，元代是北曲獨霸，明初南曲漸起而仍不易角勝北曲，到魏良輔的昆腔出世始把北曲逐漸撲滅，吞并，而成功南曲獨霸；則謂昆曲代北曲而興，非昆曲的南曲僅為昆曲的先驅(qū)或者過渡，自無不可。……非昆曲之南曲自昆曲行而漸衰以至不可復(fù)聞，而昆曲則至明嘉靖、隆慶間起，即主盟中國劇壇，一直到清乾隆間魏長生輩梆子腔出始稍挫，到咸豐間程長庚輩皮黃腔出始再挫，卻是至今還未全軍覆沒，它的榮譽實在比非昆曲的南曲悠久得多；則以南曲包括昆曲雖然也行，旦不若以昆曲代表南曲之合理?！?32)守鶴《昆曲史初稿》，載《劇學(xué)月刊》第2卷第1期，1933年?！独デ烦醺濉分?，昆曲已經(jīng)不是與詩詞同源的文學(xué)作品，而是一種聲腔藝術(shù)。陸樹枬《昆曲史略》論及昆曲的起源時云：“自元代中葉以后，元曲漸衰，南戲趁時走上了復(fù)興之路。本來南戲的濫觴，發(fā)端于南宋的永嘉雜劇……南戲起后，曾經(jīng)發(fā)達過一時，由溫州杭州以至江南一帶都盛行了一下，但后來卻為北曲占了勝利……元人侵入中國，藝術(shù)音樂戲曲各方面都帶了新的成分進來，引起藝術(shù)界的革命，而造成光芒一代的北曲……元曲既盛，南戲便被壓抑下去。直到元朝中葉，北曲盛極而衰，并且因為北曲的宮調(diào)，實在太束縛人了，于是高明蕭德祥輩便起來做復(fù)興南戲的工作。尤其高明的《琵琶記》做成了，為南戲開了復(fù)興的機運。”(33)陸樹枬《昆曲史略》，載《江蘇研究》第3卷第1期，1937年。《昆曲史略》除了強調(diào)昆曲的聲腔特質(zhì)外，還腔調(diào)了昆曲的舞臺藝術(shù)性，這就駁斥了詩、詞、曲同源同傳統(tǒng)的觀念，而確認了昆曲特殊的藝術(shù)價值。觀念的更新引發(fā)了一系列專門研究昆曲史研究范疇的擴展和內(nèi)涵的延伸。在項衡方《昆曲述要》、劉守鶴《昆曲史初稿》、陸樹枬《昆曲史略》、李國凱《昆曲之史的發(fā)展及其背景》中，昆曲的音樂性、舞臺性因素均得到了較大的關(guān)注。

另一個值得注意的問題是歷史進化論的引入。傳統(tǒng)的曲學(xué)研究雖然也講究文體代興，但是往往主同不主異，陷入通變論的窠臼。明胡應(yīng)麟云：“詩至于唐而格備，至于絕而體窮，故宋人不得不變而為之詞，元人則不得不變而為之曲。詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亡矣?！?34)(明) 胡應(yīng)麟《詩藪》，中華書局，1958年，第1頁。明代王思任云：“一代之言，皆一代之精神所出。其精神不專，則言不佳。漢之策、晉之玄、唐之詩、宋之學(xué)、元之曲、明之小題，皆必傳之言也。”(35)(明) 王思任《唐詩紀事序》，《王季重十種》，浙江古籍出版社，1987年，第75頁。清焦循云：“夫一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不勝，皆寄人籬下者耳。余嘗欲自楚騷以下至明八股，撰為一集。漢則轉(zhuǎn)取其賦；魏晉六朝至隋則專取其五言詩；唐則專取其律詩；宋專取其詞；元專取其曲；明專取其八股。一代還其一代之所勝。”(36)(清) 焦循《易余籬錄》，(臺灣)《叢書集成續(xù)編》第29冊哲學(xué)類，新文豐出版公司，1989年，第369頁。上述論述注意到時代沿革與問題嬗變的關(guān)系，但著眼于各種文體的同一性，并且以原道、宗經(jīng)為判斷文體優(yōu)劣的標準，故而往往得出古今一脈、今不如古的結(jié)論。王國維的《宋元戲曲史》在繼承文體嬗變論的基礎(chǔ)上引入了歷史進化的觀點。其云：“凡一代有一代之文學(xué)： 楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！?37)王國維《宋元戲曲史·序》，王國維著，謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第三卷，浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009年，第3頁。此外，王國維還為以進化論研究戲曲史提供了典范。他的《宋元戲曲考》除對戲曲這種文學(xué)樣式進行考證性研究之外，還通過梳理、辨析，發(fā)掘文學(xué)的歷史進化規(guī)律，開現(xiàn)代戲曲史、文學(xué)史研究的先河。

二十世紀三十年代，歷史進化觀滲入昆曲史研究。李國凱《昆曲之史的發(fā)展及其背景》中云：“史的唯物論是治史的唯一方法；所以我們來研究昆曲的發(fā)展，也以此法為主，而偏重其社會經(jīng)濟情況，以說明他盛衰的原因。因為我們?nèi)鐑H就其發(fā)展的情形來看，其情況實難了解；但如以其社會經(jīng)濟情形來看，其盛衰固均大有由來的。所以本文先把他的發(fā)展的情況，述之如下，然后再以史的唯物論對他存在的社會的、經(jīng)濟的背景加以檢討，其盛衰的情形自不難明瞭。”(38)李國凱《昆曲之史的發(fā)展及其背景》，載《鈴鐺》第5期，1936年7月。在此文中，論者從社會的經(jīng)濟、政治、文化中進行昆曲的起源、本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律等問題的梳理，完全接受并采納了歷史進化的觀念。李國凱按照實際情況對昆曲的發(fā)展歷程做了清晰的時序劃分，即： (1) 萌芽(1556—1570)，(2) 興起(1571—1620)，(3) 學(xué)者擁護期(1621—1670),(4) 帝王擁護期(1671—1795),(5) 衰弱(1796—1850)。在陸樹枬的《昆曲史略》中，也有著極為明確的關(guān)于昆曲的發(fā)展演變的時間概念。就劇本的創(chuàng)作而言，論者認為：“昆曲的創(chuàng)作，約在明代正德嘉靖年間……但那是還只流行于吳中一帶，范圍小，聲譽也不廣，作家專為昆曲而寫作的更是少見，即使有，也不過是治北曲之余，弄弄南音罷了。待后隆慶萬歷時期，昆曲昌盛，北音淪亡，于是作家多起來，專以昆曲為對象的作品也日增月加，燦爛的詞章，照耀著當(dāng)時的文壇劇壇。著名的沈璟和湯顯祖更是出現(xiàn)在那時的兩大杰特作曲家。他們的流風(fēng)遺韻，影響了二三百年來的昆曲的演進。清代康乾兩朝，因為經(jīng)濟的繁榮，一切文藝思潮的創(chuàng)作和演進，都達于最高潮，昆曲也發(fā)展到他的黃金時代。作曲家除了創(chuàng)作外，還盡力整理各種曲譜和曲詞，分別鐫板流行，這在昆曲文獻方面和后人彈唱方面都有不少的幫助?！詮那∫院螅挪康睦デ粷u漸衰敝，那哼哼唧唧的吳聲，不再能引起人們的興趣，于是應(yīng)運而起的好殺好砍，大吹大擂的花部戲便勃興了。本來在昆腔未起之前，各地已有各種腔調(diào)，如弋陽、義烏之類，昆曲盛行之后，雖被掩沒，壓倒一時，但還在流行，而且也繼續(xù)改革，進步，到昆腔衰弱，就又抬頭復(fù)興。”(39)陸樹枬《昆曲史略》，載《江蘇研究》第3卷第1期，1937年。此外，注重研究明清戲曲的青木正兒在《中國近世戲曲史》中也為昆曲盛衰確定明確的時序節(jié)點，分別為： 昆曲勃興期—嘉靖至萬歷初年；昆曲極盛前期—萬歷年間；昆曲極盛后期—明天啟至清康熙初年；昆曲余勢期—康熙中葉至乾隆末葉；昆曲衰弱期—嘉慶至清末。上述這些論點表明，與二十世紀初期徘徊于傳統(tǒng)的大曲學(xué)研究不同的是，在二十世紀三十年代，歷史進化觀已經(jīng)作為主流的觀念深入昆曲史研究中。

一、 青木正兒《中國近世戲曲史》中的昆曲史認知

青木正兒(1887—1964)，別號迷陽，日本現(xiàn)代中國學(xué)家，“京都派”學(xué)者。1908年進入京都大學(xué)，師從狩野直喜和鈴木虎雄，專攻元曲，1911年卒業(yè)。1919年于同志社大學(xué)任教，曾與師友創(chuàng)辦“麗澤社”、發(fā)行《支那學(xué)》雜志。青木正兒的研究領(lǐng)域十分廣泛，涉及中國古代戲曲、飲食文化與風(fēng)俗及中國文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)思想史等領(lǐng)域。在中國古代戲曲研究方面，著有《元曲研究》、《中國近世戲曲史》、《元人雜劇序說》、《元人雜劇》等；在中國飲食文化與風(fēng)俗研究方面，著有《中華名物考》、《華國風(fēng)味》等；在中國文學(xué)發(fā)展史研究方面，著有《中國文藝論藪》、《中國文學(xué)概說》等；在中國文學(xué)思想史研究方面，著有《支那文學(xué)思想史》、《清代文學(xué)評論史》等；還主編有《中國文學(xué)思潮》等。

1925—1926年，青木正兒赴中國研究戲曲。他在清華園拜見王國維時，曾向王表示立志于研究元代以后的戲曲史。不料王國維態(tài)度十分不屑，并云：“明以后無足取，元曲為活文學(xué)，明清之曲，死文學(xué)也?！?40)參見青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂《中國近世戲曲史》，中華書局，2010年，“序”第1頁。王國維的觀點并未影響到青木正兒的決心，在他的觀念中，“今歌唱中，元曲既滅，明清之曲尚行，則元曲為死劇，而明清之曲為活劇也”(41)同上。。1930年，青木正兒《中國近世戲曲史》一書出版，很快成為當(dāng)時最有系統(tǒng)的明清戲曲研究著作。1933年上海北新書局出版了鄭震節(jié)譯本《中國近世戲曲史》，1936年上海商務(wù)印書館出版了王古魯譯本，1954年由中華書局出版“增補修訂本”，1958年作家出版社重印此書。在此書的譯本中，王古魯譯本最為完善。王古魯不僅修正了青木正兒的訛誤之處，還在后來的增訂版中增補了近三分之一的內(nèi)容以供讀者參考。

《中國近世戲曲史》為專門研究明清戲曲史的專著，其主要貢獻在于繼王國維《宋元戲曲史》之后填補了明清戲曲研究的空白，使我國明清戲曲史第一次具備了明晰的體系。此書分析材料豐富、編排系統(tǒng)，對明清戲曲中的重要作家作品的版本、結(jié)構(gòu)、取材、曲詞、聲律進行評述。全書以點串線、史論結(jié)合，對我國古典戲曲研究與昆曲史研究產(chǎn)生了不小的影響。

《中國近世戲曲史》分為五篇：“南戲北劇的由來”、“南戲復(fù)興期”、“昆曲昌盛期”、“花部勃興期”、“余論”?！袄デ⑵凇?、“花部勃興期”、“余論”這三個部分是圍繞昆曲而述，而“南戲北劇的由來”、“南戲復(fù)興期”又與昆曲的淵源相關(guān)，故而可以說《中國近世戲曲史》包涵了一部十分完備的昆曲史。

除了具有鮮明的時間概念外，此書不僅視戲曲為文學(xué)劇本，而且視其為舞臺表演功能的綜合藝術(shù)，具有鮮明的“場上之曲”的戲曲觀。對昆曲史的探討除了涉及劇情、人物、結(jié)構(gòu)等問題外，并關(guān)注昆曲折子戲演出的情況。如論述徐渭《四聲猿》時云：“《狂鼓史》作后漢末文士禰衡半裸體傲然擊鼓罵曹操之故事者，舞臺上演死后之閻府。作者之意，蓋處于欲為禰衡雪生前恥辱之同情心，禰衡即作者之自況也。今世所演昆曲《罵曹》一出，為小改此劇者，皮黃劇之《擊鼓罵曹》，亦由此奪胎。”關(guān)于李日華《西廂記》云：“然李日華改作之動機，蓋以此時北曲漸不行，處于欲翻之為戲場之意。其所以努力保存原作之曲詞，當(dāng)不外乎對于原作之敬意?！懖芍詣?chuàng)，豪則豪矣，然李日華之區(qū)區(qū)小心，亦有足多者。此所以李日華之《西廂記》獨行于戲場，而陸采之作凡不行也?！肚贰吠瀑p陸之作品曰：‘顧令梨園亟演之?！黄湟院笠云袢?，所上演者，即李日華之本也?！窭∷荨都哑凇?、《拷紅》、《長亭》、《驚夢》等諸出，最為人所艷稱?！闭摐@祖作品，云：“(《邯鄲記》)其中第三《度世》，今最流行于歌場中，分為《掃花》、《三醉》二出。第四《入夢》亦分為《授枕》、《入夢》二出。第十五《西諜》改稱為《番兒》。第二十《死竄》改稱為《云陽》?！?42)青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂《中國近世戲曲史》，中華書局，2010年，第137、142、181頁。青木正兒之所以能將劇本與舞臺實際聯(lián)系起來考察昆曲，與其對昆曲表演的實際體認有很大的關(guān)系。青木正兒曾于1922年春和1926年春至夏到江蘇、浙江、上海查訪昆曲演出?！吨袊缿蚯贰ば颉吩疲骸凹按笳哪?1925)，游學(xué)北京，乘機觀戲劇之實演，欲以之資機書案空想之論據(jù)，然余所欲研究之古典的‘昆曲’，此時此地已絕遺響，殆不獲聽。惟皮黃、梆子激越俚鄙之音，獨動都城耳。乃嘆昆曲之衰亡，草《自昆曲至皮黃調(diào)之推移》(1926年)。旋游江南寓上海者，前后兩次。每有暇輒至徐園，聽蘇州昆劇傳習(xí)所童伶所演昆曲，得聊醫(yī)生平之渴也。今專演‘昆曲’者，國中唯有此一班而已。所演者，以屬于南曲為主。然間存此曲之遺響。歸國之后，乃草《南北曲源流考》(1927年)一文，言王先生未言者。因此老師頻勸完成《明清戲曲史》，于是著手整理資料，旁讀未讀之曲?！?43)同上，“序”第2頁。正因為對昆曲的表演情況有較深的認識，故而在青木正兒的觀念中，昆曲研究中案頭、舞臺均不可偏廢，《中國近世戲曲史》在立足文本的基礎(chǔ)上兼及表演，非但較為系統(tǒng)地梳理了明清兩代戲曲的發(fā)展軌跡和歷史面貌，而且綜合、全面地描述和總結(jié)了從優(yōu)伶到科班、從演出到劇場等與戲曲相關(guān)的諸多方面，這在當(dāng)時具有極大的意義。

另外，《中國近世戲曲史》在研究昆曲史時，第一次談到“花部勃興”這一命題，完整地考察了昆曲衰落的整個過程。青木正兒是第一位在昆曲史層面上關(guān)注花雅之爭的研究者，此后對于花雅之爭的研究基本上在此基礎(chǔ)上開展?！吨袊缿蚯贰返谒钠盎ú坎d期”主要研究了以下幾個問題：

第十二章 花部之勃興與昆曲之衰弱

花部諸腔

蜀伶之活躍

徽班之勃興

第十三章 昆曲衰弱時代之戲曲

雅部之戲曲(自嘉慶至清末)

花部之戲曲(自乾隆至清末)

實際上，青木正兒二十世紀二十年代游學(xué)中國時，正值京劇演出蓬勃發(fā)展之時，其時京劇名伶輩出，觀眾趨之若鶩，而昆曲演出則十分冷清，有些昆曲折子戲只能依附京劇大戲進行表演。1925年，青木正兒在北京拜訪聽花(44)聽花(1866—1931)，原名武雄。當(dāng)時住在北京，以日本第一個京劇迷自居，著有《中國劇》(1920年)等。時，對于京劇極為熟悉的聽花竟然對昆曲一無所知。“見到聽花先生時，韓世昌也在北京，但此時已無組班之力，只能招聚一些曲友搞點兒清唱，幾乎沒有其登臺表演之機會。我僅僅就那么一回，年末義演觀賞到了他表演的劇目《春香鬧學(xué)》。梅蘭芳也常演此劇目。另有《尼姑思凡》也為京劇旦角常演劇目。昆曲只有這兩場被穿插于京劇，在北京的舞臺上才得以勉強維持?！诙?1926年)去上海時，正值昆劇傳習(xí)所在某劇場演出，滿懷興奮前去觀賞，觀眾竟寥寥無幾，僅在前數(shù)排可見50人左右，不禁嘆息劇團眼下的艱難與將來的前程。”(45)參見〔日〕 赤松紀彥《青木正兒先生與昆曲》，載高福民、周秦主編《中國昆曲論壇2005》，蘇州大學(xué)出版社,2006年，第222頁。正是由于認同昆曲之藝術(shù)價值，又體會到昆曲的艱難處境，青木正兒才在《中國近世戲曲史》中除梳理昆曲衰弱的歷史，還對其原因提出了看法。其云：“概觀清代文化發(fā)展，康熙年間，以新興之勢，學(xué)術(shù)藝術(shù)等雖有規(guī)模大者，然其氣息上，尤難免為明代之持續(xù)者。一至乾隆，清朝基礎(chǔ)已達確立之域，同時其文化漸有新意，遂呈與明代相異之特色焉。劇界亦不能趨避此種大勢，漸生厭舊喜新之傾向，遂現(xiàn)漸趨于明代戲曲之昆曲相去甚遠之花部氣勢也。此蓋為時勢所趨。今察其狀： 第一，厭舊欲新之趨勢；第二，看客趣味之低落；第三，因北京人不喜昆曲，其因可歸于此三點焉?！?46)青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂《中國近世戲曲史》，中華書局，2010年，第332頁。青木正兒著重從文化風(fēng)尚轉(zhuǎn)移的角度論述論曲衰弱之原因，雖不十分全面，但是也有其一定的道理。

二、 盧前的昆曲史研究

盧前(1905—1951)，原名盧正坤，字冀野，自號小疏，別號飲虹，別署江南才子、飲虹簃主人、飲虹園丁、冀翁等，后改名盧前，江蘇南京人。1922年，17歲的盧前以“特別生”名義被東南大學(xué)國文系錄取，成為吳梅的學(xué)生。(47)參見朱喜《盧前大事年表》，載古文獻整理研究所《文教資料》編輯部《文教資料》1989年第5期。1926年盧前畢業(yè)于東南大學(xué)，后歷任南京金陵大學(xué)、上海光華大學(xué)、四川成都大學(xué)、開封河南大學(xué)、南京中央大學(xué)、上海中國公學(xué)、廣州中山大學(xué)研究所、成都師范大學(xué)、上海暨南大學(xué)教授。1938年7月第一屆“國民參政會”在漢口成立，盧前以才名受聘為參政員。1942年赴福建永安縣任國立音樂?？茖W(xué)校校長。1946年11月南京市政府初設(shè)“通志館”，聘盧前為館長。1947年主編《草書月刊》。1948年1月國民政府內(nèi)政部設(shè)立“南京市文獻委員會”，“通志館”即附設(shè)于該會，他曾編《南京小志》一冊。1951年4月病逝于南京，享年47歲。(48)李立波《中國現(xiàn)代六百作家小傳》，波文書局，1977年，第535頁。

根據(jù)朱喜《盧前書目》，盧前有著作、翻譯作品51種，選編、?？?、整理刊印古籍42種，并翻譯印度戲劇《五葉書》、《孔雀女》(即沙恭達羅)(49)朱喜《盧前大事年表》，《文教資料》1989年第5期。關(guān)于盧前的行年和著作，可參見朱喜《盧前大事年表》及《盧前書目》，《盧前大事年表補》及《盧前書目補》。，其作品涉及詩、詞、曲、文、小說等文藝領(lǐng)域。在戲曲領(lǐng)域，盧前著有《南北曲溯源》、《中國散曲概論》、《中國戲劇概論》、《詞曲研究》、《明清戲曲史》、《廣中原音韻小令定格》、《讀曲小識》、《民族詩歌論集》、《樂府古辭考》、《唐代歌舞考證》等多種論著；還搜集并?？坛霭嬗小对穗s劇全集》、《戲曲叢刊》、《飲虹簃所刻曲》等曲學(xué)經(jīng)典。

盧前才華橫溢，性格幽默。“早年從吳梅先生學(xué)曲，除唱曲外，也擅長度曲。處精于戲曲外，同時也能詩善文，精通文學(xué)史。他著作等身，可謂名副其實的全才”(50)張充和口述，孫康宜撰寫《曲人鴻爪》，廣西師大出版社，2010年，第79頁。，曾被認為是吳梅第一高足(51)易君左《盧前傳》，載《冀野選集》，美中文化出版公司，1997年，第192頁。。他不僅像吳梅那樣研究曲學(xué)，而且能以制曲、度曲、唱曲，而且在明清戲曲與歷代散曲方面用力甚勤。盧前關(guān)于昆曲史研究的成果主要體現(xiàn)在《明清戲曲史》(1933年鐘山書局版，鐘山學(xué)術(shù)講座第八種；1935年6月商務(wù)印書館版，“國學(xué)小叢書”之一；后收入2006年中華書局版《盧前曲學(xué)四種》)與《中國戲劇概論》(1934年3月世界書局版，1944年4月世界叢書新版，“中國文學(xué)叢書”之一)兩書中。

《明清戲曲史》分為“明清劇作家之時地”、“傳奇之結(jié)構(gòu)”、“雜劇之余緒”、“沈璟與湯顯祖”、“短劇之流行”、“南洪北孔”、“花部之紛起”七個部分，其中內(nèi)容大部分涉及昆曲，可視為一部明清昆曲簡史。在此書中，盧前除了從作家作品、曲體流變等角度探討昆曲發(fā)生、發(fā)展的過程外，還注重昆曲的劇本結(jié)構(gòu)、音樂體制、舞臺表演等問題的分析。

在《明清戲曲史·序》中，盧前對“一代有一代之所勝”的觀點做了反駁，其云：“譬如唐詩宋詞者，是就唐而言，以詩為勝；就宋而言，以詞為勝，非謂詩盡于唐，詞盡于宋也。于曲亦然。余嘗謂使以詞歸諸宋者，則曲當(dāng)推朱明一代。何也？曲之在元，尤詞在唐五代時也。元雖有南戲，時傳奇體尤未備；惟明則南詞北曲相將進展，雜劇傳奇并臻絕妙，豈可以肇端于元而遽奪之乎？曲迄于清，雖稍稍衰矣；而譜律甚嚴，遠邁前葉。仍一代偏勝之說，明曲有足多者；就一體論，明清戲曲亦不可或忽視也?！?52)盧前《明清戲曲史》，見《盧前曲學(xué)四種》，中華書局，2006年，第5頁。對于元曲的地位與價值雖然頗有認識不足之嫌，但其已經(jīng)脫離了“代有偏勝”的傳統(tǒng)觀念，關(guān)注到同一時代不同文體的發(fā)展狀況，這是很有意義的。此外，《明清戲曲史》較早認識到了排場與套數(shù)的關(guān)系，其云：“傳奇中之尤要者為排場，以劇情別之，曰悲歡離合。悲歡為劇中兩大部別?！?53)同上，第30頁。在悲歡兩大類別的基礎(chǔ)上，盧前根據(jù)傳奇的曲情與劇情相結(jié)合的情況總結(jié)了常用套數(shù)基本情節(jié)規(guī)律，為曲家填詞提供了很大的方便。

《中國戲劇概論》出版于1933年，其時王國維《宋元戲曲考》、吳梅《中國戲曲概論》、青木正兒《中國近世戲曲史》均已出版，此書也參考了以上諸書的體例?！吨袊鴳騽「耪摗放c昆曲史相關(guān)的部分為：

第六章 元代的傳奇

《永樂大典》戲文三種——南曲的淵源——《琵琶記》傳奇——“荊劉拜殺”四大傳奇

第七章 明代的雜劇

明代初年的雜劇——兩宗室——北雜劇的殘余——徐渭及其《四聲猿》——明雜劇之總檢討——明雜劇家之地理的分布

第八章 明代的傳奇

明代初年的傳奇家——昆腔之創(chuàng)作——湯沈以前的諸作家——湯顯祖與沈璟——湯沈之追隨者及其他作家——附表

第九章 清代的雜劇

清劇之四大時期——《四聲猿》的模擬者——短劇大家楊潮觀——紅雪樓及其他作家——雜劇的尾聲

第十章 清代的傳奇

玉茗堂的余風(fēng)——“一人永占”及其他——李漁及其戲劇論——南洪北孔——傳奇的衰弱

第十一章 亂彈之紛起

花部雅部的對峙——花部優(yōu)伶的籍貫統(tǒng)計——極盛的徽班——亂彈中的名劇——皮黃的衰弱

在《中國戲劇概論》中，盧前主要從作家作品的角度對昆曲史進行梳理，而較少論述“戲”的部分。按照盧前的說法，“元明清三代的雜劇傳奇，這是以‘曲’為中心的，我們可以從曲的起原上推論到宋，到六朝。突然去掉了南北曲的關(guān)系，敘述到皮黃、話劇，這好像另外一個題目似的。……中國戲曲史是一粒橄欖，兩頭是尖的，宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲；而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程’。宋元以前、皮黃以后，戲曲是以演員的舞臺表演為中心；從宋元至清中葉，則是以作家、作品為中心”(54)盧前《中國戲劇概論》，世界書局，1934年，“序”第2—3頁。。盧前認為，昆曲史為“曲的歷程”的一部分，故而其論昆曲是以文本為中心進行探討的，這種觀點自然是有些片面的。

《中國戲劇概論》中最值得注意的是其對昆曲衰弱、花部勃興這一現(xiàn)象的論述，其云：“傳奇到了乾嘉以后，早已是衰弱了，不必到光宣才衰弱的。此中原因，當(dāng)然是因為大眾的趨向，向亂彈而不向昆腔。昆腔雖至今還存在著，那早成了‘雅樂’，而不是大眾的‘樂曲’了。清一代的傳奇，并不如我所說的，這樣的少，在量上，未始不可媲美于明。就我所見過的在此處沒有論述到的很多。只就所述的看來，我們已可知清代的傳奇是如此的無生氣，除了洪、孔二家值得熱烈的稱贊以外，還有什么作品可以值得我們特別注意的呢？”(55)盧前《中國戲劇概論》，第248頁。盧前對于花部并沒有傳統(tǒng)士大夫的輕視觀念，而是秉著客觀的態(tài)度論述了花部崛起之狀況。《中國戲劇概論》談到花部的淵源、腔系、北京花部名伶的表演、徽班極盛、花部名劇等問題。花雅爭勝的情況在二十世紀二十年代的戲曲史中尚無人提及，直到三十年代經(jīng)青木正兒、盧前等人的研究，才在昆曲史中有所論述，這是昆曲史研究中的一大進步。

三、 劉守鶴、瑞峰、李國凱、陸樹枬等人的昆曲史研究

劉守鶴，湖南省永州新田縣人，戲曲評論家。劉守鶴從青年時期即好戲曲，民國初年，他曾在湖南組織演劇活動，以反對日本對我國的侵略，“五四”運動后又積極宣傳新文化思想。二十世紀二十年代以后，劉守鶴定居北平，專門從事戲劇研究。他曾在1931年參加由戲劇活動家徐凌霄、劇作家金仲蓀組織的劇藝實進會，該會成員有程硯秋、荀慧生、吳富琴、焦菊隱、王泊生、周大文等等。劇藝實進會出版了由徐凌霄主編的《劇學(xué)月刊》，劉守鶴常在此刊物上發(fā)表文章，如《祁陽劇》、《確定演劇的人生觀》、《胡喜祿專記》、《譚鑫培專記》、《讀伶瑣記》、《音樂鑒賞論》、《昆曲史初稿》、《死胡同里的音律談》等。

劉守鶴少年時期曾受到家鄉(xiāng)湖南新田縣昆曲表演藝術(shù)的熏染。他曾在《祁陽劇》一文中提到了新田一帶的戲曲流傳盛況?！拔覀兡昙o很輕的時候，許多前輩先生逗著小孩子玩，便教我們唱昆曲……在我們鄉(xiāng)里，只要是穿著一件長衣的人差不多個個會哼，并且個個拿起笛子都會吹……如今我們這里的小學(xué)生，每逢開游藝會，便會演上一演。我的子侄們，誰不隨時口里哼著‘滿胸臆，抱國憂，頭將變白’呢？每年中元節(jié)，或是遇著人家辦喪事，便是唱昆曲的機會來了……每唱一名，威碼三敲，跟著唱出一支昆曲[浪淘沙]、[懶畫眉]、[朝元歌]之類，雖然都是一段一段，并未聯(lián)成一大套，卻也足見昆曲在祁陽劇活動地域中有了相當(dāng)?shù)膭萘??！?56)守鶴《祁陽劇》，載《劇學(xué)月刊》第3卷第3期，1934年3月。在這樣的地方氛圍下，劉守鶴耳濡目染，對昆曲產(chǎn)生了極大的興趣。三十年代以后，劉守鶴從事戲曲研究，發(fā)表了一系列的戲曲研究論文。

1933年，劉守鶴在《劇學(xué)月刊》第2卷第1期、第2卷第2期連續(xù)發(fā)表了《昆曲史初稿》一文，此文只發(fā)表了第一章“昆曲的產(chǎn)生”三節(jié)，分別為：“政治的關(guān)系”、“體制的進化”、“昆曲的宮調(diào)解放”。但不知何故，后來并沒有研究下去。

劉守鶴是第一位明確以“昆曲史”作為研究內(nèi)容的學(xué)者。他在探討昆曲的起源時，主張不將昆曲與南曲分割開來進行研究，其云：“魏良輔以前的南曲固不是昆曲，而魏良輔以后的昆曲則仍是南曲，我們只要知魏良輔之前與魏良輔之后的南曲有些不同就得了，何必一定要把南曲和昆曲劃分為兩樣?xùn)|西呢？”(57)守鶴《昆曲史初稿》，載《劇學(xué)月刊》第2卷第1期，1933年。這種論述對昆曲的概念進行了較為清楚的界定，是十分符合昆曲的本質(zhì)的。此外，由于受到五四文化觀念的影響，劉守鶴對昆曲史的研究著力于從社會、民族等的外在角度對昆曲的發(fā)展歷程進行考察，具有現(xiàn)代意義，其云：“各民族有各民族的經(jīng)濟環(huán)境，因而各隨其歷史的涵泳而成相異的民族性……民族性各不相同，民族的文學(xué)與藝術(shù)自然也隨之而不相同；所以蒙古族所建立的元朝有它的北曲，漢族所建立的明朝有它的南曲?！?58)同上。

劉守鶴認為南曲的體制優(yōu)于北曲，其云：“從四折的北曲，到不定出制的南曲，是中國戲曲體制的一大革命，是一大進化： 一也。從一折限一調(diào)一韻的北曲，到一出不限于一調(diào)一韻的南曲，是中國戲劇體制的一大解放，也是一大近化： 二也。從正末或者正旦一人獨唱的北曲，到許多登場的人皆唱的南曲，是中國戲劇體制的一大調(diào)和，也是一大進化： 三也?！?59)同上。此外，他對于昆曲對于北曲音樂的突破也表示了極大的贊賞，其云：“南曲的宮調(diào)到底解放到什么程度呢？最重要的就是跳出北曲一折限于一調(diào)一韻的地獄，而走入一出不限于一調(diào)一韻的自由之邦?！蓞螌m可與羽調(diào)互用，同時又可與道宮和南呂宮出入。黃鐘宮可與商調(diào)和羽調(diào)出入。商調(diào)與仙呂宮、羽調(diào)、黃鐘宮，都可出入。正宮與大石調(diào)和中呂宮可出入，大石調(diào)也與正宮出入。中呂宮可與正宮和道宮出入。般涉調(diào)可與中呂出入。道宮可與南呂宮和仙呂宮出入。南呂也與道宮和仙呂宮出入。越調(diào)可與小石調(diào)出入。諸如此類的說法，明清兩代論曲者多能言之。出入即如是其寬大，則在一出之中不拘于一個宮調(diào)是必然的結(jié)果。”(60)守鶴《昆曲史初稿》，載《劇學(xué)月刊》第2卷第2期，1933年。這些觀點贊賞南曲突破原有的束縛，最大限度地實現(xiàn)創(chuàng)作與表演的自由，有著十分明確的進化論的觀點。

稍后，瑞峰在《文學(xué)期刊》1935年第3期發(fā)表了《昆腔底鼎盛與衰弱》一文。此文主要從作家作品的角度探討了昆曲腔的盛衰歷史。文中觀點大致為： 原始的昆山腔流行于正德前，魏良輔在嘉靖年間對昆山腔進行了改革。昆腔初期作家有梁辰漁、李開先、鄭若庸、張鳳翼、陸采、汪道昆、盧柟、汪廷訥、梅鼎祚、鄭之珍，上述劇作家把昆曲發(fā)揚光大，代替了北曲的地位。至明嘉靖、萬歷時期湯顯祖、沈璟這樣的大家出現(xiàn)了，昆曲有了偉大的作品，進入登峰造極的境地，成為不朽的藝術(shù)。與湯沈同時的作家有徐復(fù)祚、許自昌、陳與郊、高濂、胡文煥等。明萬歷以后劇作家大部分受到湯顯祖與沈璟的影響。其中受湯顯祖影響的有阮大鋮等人，受沈璟影響的有卜世臣、王驥德、顧大典、葉憲祖、沈自晉等人。明萬歷至明末清初是昆曲的興盛期。其中主要的作家有馮夢龍、范文若、袁于令、阮大鋮、吳炳、李玉、吳偉業(yè)、李漁、范希哲、稽永仁、朱佐朝、朱素臣、張大復(fù)、陳二百等。昆曲經(jīng)過嘉靖萬歷和明末清初兩次興旺時期，到了乾隆年間日漸沒落，但還沒有消歇，此時的作家有洪昇、孔尚任、萬樹、周稺廉、張照、張堅、唐英、夏綸、蔣士銓、楊潮觀、沈起鳳、黃振等。乾隆時期弋陽、梆子、皮黃等花部諸腔代昆曲而起，嘉慶以后昆腔更加衰弱，雖然也有舒位、周樂清、黃燮清、李文瀚、楊恩壽、陳烺的幾部傳奇，但是找不到一本杰作。此文大致勾勒了明清傳奇的作家作品史，但是其中關(guān)于作家生平時也有些問題，如認為湯顯祖、沈璟與嘉靖年間的高濂屬于同一時期的作家，將洪昇、孔尚任的作品放在乾隆年間，這些論述均有待于進一步考證。

1936年，李國凱在《鈴鐺》第5期發(fā)表了《昆曲之史的發(fā)展及其背景》(61)嘯倉《昆曲盛衰史略》一文，發(fā)表于《中國文藝》1939年第1卷第3期，內(nèi)容與李國凱《昆曲之史的發(fā)展及其背景》基本一致。一文。此文使用現(xiàn)代文學(xué)史的方法來研究昆曲史，將昆曲史按照時間順序劃分為萌芽(1556—1570)、興起(1571—1620)、學(xué)者擁護期(1621—1670)、帝王擁護期(1671—1795)、衰弱(1796—1850)五個階段。李國凱十分注重從社會外部背景進行昆曲歷史的研究，這種背景包括經(jīng)濟、政治、文化等。他又主張文化藝術(shù)的發(fā)展以經(jīng)濟最為基礎(chǔ)，故而在談到昆曲衰弱的原因時，多從經(jīng)濟的角度考量問題?！拔覀?nèi)缫岳デ幍臅r代來看，則可以知道昆曲的盛衰完全是其社會背景所造成的。乾隆等朝的盛世，昆曲達到了它的鼎盛時期；紅羊亂世，使它趨于衰弱?！弦驗榈乩淼年P(guān)系，成為中國的養(yǎng)命源泉。號稱中國三大名產(chǎn)的絲茶米，完全是大江以南的出產(chǎn)，所以江南成為中國富庶區(qū)域。而江蘇又因為地理的關(guān)系，成為南北水陸交通的樞紐，各地農(nóng)產(chǎn)品都以此為轉(zhuǎn)運的樞紐，這種情形自宋代高宗時已然。同時地靈人杰，人才輩出，江南素稱盛產(chǎn)才子之地，在明清的朝臣，已有半數(shù)是江南人。蘇州昔為府治，并有海口——劉家港，故為海洋交通要地，元時常自此運米出港以取海道而達直隸。明永樂時鄭和赴西洋七次，全以此地為出發(fā)點。這種情形把蘇州造成了經(jīng)濟上最富的區(qū)域。又因為歷代人口的遷移，使它成為全國的文化中心，所以蘇州的戲曲也就成為最風(fēng)行的戲曲?！搅思t羊之亂以后，蘇州經(jīng)過了很大的變亂，它的經(jīng)濟地位也因而失掉了。……一方面，上海的都市的開展改變了江南的經(jīng)濟心核，而另一方面，自從滿人入關(guān)，中國的文化中心漸由南往北移動，經(jīng)過了康、雍、乾三代的網(wǎng)羅，中國的文人群集北京，《古今圖書集成》、《四庫全書》的編定，遂把中國所有的文化都集中于北京，江南一切文物遂成泡影。以蘇州為根據(jù)的昆曲，既亦隨紅羊之亂而衰落了。”(62)李國凱《昆曲之史的發(fā)展及其背景》，載《鈴鐺》第5期，1936年7月。此論一針見血地指出昆曲所代表的是明清發(fā)達地區(qū)的文化，而隨著經(jīng)濟中心的移動，這種地域文化逐漸不再具有吸引力導(dǎo)致昆曲的衰弱，這種探討在當(dāng)時實際上是比較深入的。

陸樹枬1937年發(fā)表于《江蘇研究》的《昆曲史略》是三十年代另外一種較為重要的昆曲史。此文分為“緒論”、“昆曲的創(chuàng)始者及發(fā)展的過程”、“昆曲初期的戲曲”、“昆曲黃金時代的戲曲”、“昆曲衰微時期的戲曲”、“皮黃與昆曲的推移”這幾個部分，對于昆曲史諸多問題的論述頗有見地。如關(guān)于昆曲之于戲曲史的影響和作用，其云：“因為昆曲音節(jié)的優(yōu)美，做功的深刻，使得它得以獨霸當(dāng)時的劇壇。更因為昆曲的獨創(chuàng)性，在舞臺的演出上，集合眾樂器，增加了不少角色，使以來的雜劇界也不得不追隨改進，面目頓新?！?63)陸樹枬《昆曲史略》，載《江蘇研究》第3卷第1期、第2、3期合刊，1937年。從而肯定了昆曲改革時調(diào)的意義及其在戲曲史上的作用。又如關(guān)于魏良輔對于昆曲的改革，一般的關(guān)注點在于其演唱的部分，而陸樹枬則關(guān)注到樂器改革，其云：“在昆曲未起之前，一般曲調(diào)，一向以弦索為主，迨魏良輔出，始用笙笛葉唱。……所謂眾樂器，便指的是笙笛鼓板之類，要當(dāng)以管樂為主。……可見昆腔不但音調(diào)流麗，即伴奏的樂器也比舊腔復(fù)雜得多，鼓板管弦，無所不具，真是集眾樂器伴佳喉而演奏的偉大的聲樂呢?！?64)同上。在此基礎(chǔ)上，陸樹枬認為張野塘和魏良輔為南北曲過渡期的兩大樂人，張野塘代表北曲的下臺，而魏良輔則標志南曲的勃興。

另外，這一時期的研究者在論及作品時，不是著意于感性品評其高下優(yōu)劣，而是從情節(jié)鋪排、人物塑造、故事敘述、場面安排等戲劇性的角度進行細致的分析與鑒賞，這種趨向在青木正兒《中國近世戲曲史》中已經(jīng)十分明顯。《昆曲史略》不僅注意到上述的幾個方面，更能明確其中的因果承襲的問題。如在談到阮大鋮的作品時，云：“湯顯祖的一股清新奔放的詞筆，在當(dāng)時很少人跟隨，但有大影響于后來的戲曲界，這是顯著的事實。瓣香玉茗，師法他作風(fēng)的，阮大鋮便是一個能手?！苡形牟?，戲曲得玉茗堂之神，直可步武元人?！辈娜畲箐叺膭∽鞣治銎錇椤扒楣?jié)曲折”、“詞藻典麗”，得湯顯祖之神采。然而，文中的論點也有偏頗之處，如講到昆曲衰弱的原因，認為“昆曲的所以沒落，只為它的曲詞過于古典化，艱澀化，靡靡之音，為常人所不易懂，成了特殊階級的享樂品，因此，普遍的大眾，自然而然會要求他們自己的戲曲，為自己們所看得懂，聽得慣的樂調(diào)。皮黃的產(chǎn)生，就是處于民間野制，實現(xiàn)大眾理想的戲曲”(65)陸樹枬《昆曲史略》，載《江蘇研究》第3卷第1期、第2、3期合刊，1937年。。昆曲之衰弱有著極為復(fù)雜的原因，這樣的分析未免有些片面簡單化。

四、 曹心泉、丁丁對近代昆曲藝人與戲班的記錄

二十世紀早期的昆曲史研究中，文本與曲律是研究的重點，而表演的問題則被摒棄在研究范圍之外。二十世紀三四十年代的昆曲史研究出現(xiàn)了一種新的趨勢： 即從文本的研究中脫離出來，進行與表演、演員等相關(guān)問題的研究。這與當(dāng)時戲曲觀念的轉(zhuǎn)變自然是有一定的關(guān)系的。在二十世紀三十年代，隨著戲曲研究的深入，研究者不滿足于僅僅對戲曲文本進行研討，而出現(xiàn)了一種探求戲曲表演規(guī)律的趨向。盧前《讀曲小識·序》中云：“有案頭之曲焉，有場頭之曲焉，作者重視聲律與文章，固矣。洎乎傳奇漸入民間，顧曲者不盡為文士。于是梨園爨弄，遷就坐客，不復(fù)遵守原本面目。所謂場上之曲者，不必盡為案頭之曲矣。故案頭之曲易得，場上之曲則不常見。蓋伶工私相鈔寫，以備粉墨之需，初不欲以示人者。其于鋪張本事，貫穿線索，安置腳色，均勞逸，調(diào)宮商，合詞情，別有機杼，不同作者，往往省略套式，移換牌調(diào)，殊足供治戲曲者之探討?！?66)盧前《盧前曲學(xué)四種》，中華書局，2006年，第93頁。這種將戲劇定位為場上戲劇的觀點的出現(xiàn)，意味著當(dāng)時的戲曲研究已經(jīng)突破了王國維、吳梅的研究范式，而深入到戲劇的舞臺表演方面。另外一方面，這也與當(dāng)時昆曲的實際狀況密不可分。乾嘉以后，南曲文本創(chuàng)作已經(jīng)衰弱，而表演藝術(shù)則日漸完備。道光以后，花部因精湛的表演藝術(shù)崛起，而昆曲演員中也不乏與之抗衡的優(yōu)秀者。同光之后，昆曲更衰，然仍有周鳳林、王鶴明、王松、沈月泉等名伶。到了二十世紀四十年代，南北昆班報散，昆曲演出幾近絕響，當(dāng)時零星的昆班與昆曲藝人的情況則更加得到了曲界人士的同情與研究者的關(guān)注。此中不僅寄予了研究者對昆伶處境的關(guān)心與昆曲頹勢的感慨，更蘊含了倡導(dǎo)昆曲藝術(shù)的振興的良苦用心。二十世紀三十年代，關(guān)于昆曲藝人狀況的研究有曹心泉口述、邵茗生筆記《近百年來昆曲之消長》，張次溪《近六十年故都梨園之變遷》等。四十年代則有丁丁《五十年來昆曲盛衰記》、市隱《昆弋劇社人物考》等。

1933年，《戲劇月刊》刊出曹心泉口述、邵茗生筆記《近百年來昆曲之消長》一文。此文記錄了乾隆至二十世紀三十年代北京昆曲的盛衰以及昆曲藝人的活動狀況，提供了此階段活躍于北京的一大批昆曲藝人的資料。《近百年來昆曲之消長》認為北方昆曲起始于乾隆年間北京昆曲藝人徐屏山、李義山、錢寶田、曹鳳志等人根據(jù)演出實際對于南方昆曲的改革，北派昆曲與南派昆曲在字音及表情均存在極大的差異，其云：“諸人提議改譜中四聲不正與油腔滑調(diào)之處，從此昆曲乃分為南北兩派。蓋乾隆以來，北方昆曲經(jīng)諸名伶陸續(xù)修正，其腔調(diào)表情種種，乃截然與南派不同。北派所有手眼身法步須與曲意合而為一，并研究氣功，如面肉欲令何處顫動，及面色欲令紅或白者，悉能穩(wěn)意所使。眼珠能令定在一處，或中或上，或在兩邊，或令翻上作白眼，毫無黑珠。腦頂能令其隨時出汗，及鐵板橋之類，皆氣功也?！?67)盧前《盧前曲學(xué)四種》，中華書局，2006年，第93頁。這里所舉的北方昆曲的表演技法屬于特技，這是北京的昆曲演員在花雅藝人激烈的表演競爭中不斷提升表演藝術(shù)的一種表現(xiàn)。關(guān)于北京昆曲的盛衰歷程，此文認為：“昆曲自乾隆初盛，繁衍百余年，至同治而極盛……至光緒十年以后，長庚、鳴玉、蓮芬、巧玲諸人相繼萎謝……昆曲既失觀眾之信仰，復(fù)失名伶之點染，遂益覺其枯滯之味，亂彈遂代之而興，而昆曲從此江河日下矣?！?68)曹心泉口述，邵茗生筆記《近百年來昆曲之消長》，載《戲劇月刊》第2卷第1期，1933年。此論著眼于從表演的角度看昆曲的盛衰，與傳統(tǒng)的從文本創(chuàng)作的角度大異其趣，其得出的結(jié)論也有很大的差異。這種觀點也啟發(fā)了后來的學(xué)者從昆曲演出的狀況來重新認識昆曲的歷史?！督倌陙砝デL》對同光年間的昆曲藝人及其表演藝術(shù)進行了論述，同光十三絕中善演昆劇的朱蓮芬、楊鳴玉、梅巧玲在文中均有記敘，在研究近代昆曲方面具有極高的資料價值。

與《近百年來昆曲之消長》關(guān)注近代北京昆曲狀況不同的是，丁丁1940年在《國藝》上刊出的《五十年來昆曲盛衰記》則是論述光緒朝至二十世紀三十年代50年間蘇州昆曲的狀況。此文的內(nèi)容主要包括兩個方面，一是記敘清末民初活動于蘇州、上海一代的南方昆曲班社聚福班的盛衰歷史，二是記敘昆劇傳習(xí)所及傳字輩藝人的狀況，而這兩方面的內(nèi)容對于研究南方昆曲的傳承極為重要。關(guān)于此階段蘇州昆曲的盛衰，此文云：“自遜清初年起始，昆曲可以說是一個中興時代……直到光緒去世，方一度衰弱，鼎革之后，昆曲班與臺爺們，雖仍維持著登臺與客串，但并不是常年演唱，此時的昆曲，進入中落時期。至民國初年，昆曲傳習(xí)所雖成立，昆曲班卻風(fēng)流云散，難得登臺，昆曲的衰弱，已到極點，直到民十二年起，昆曲傳習(xí)所以新樂府班名登場……昆曲前途，似又有光明希望……惜如曇花一現(xiàn)，顧傳玠脫離之后，即一蹶不振，走上了沒落途徑。”(69)丁丁《五十年來昆曲盛衰記》，載《國藝》第1卷第2期，1940年。這種敘述基本上是符合南方昆曲的實際情況的。

第三節(jié) 多角度的透視——八十年代以后的昆曲史研究

1950年至1979年昆曲史研究進入低谷，除了《昆曲入門》(錢一羽著，1958)、《中國戲劇史長編》(周貽白著，1960)二書涉及昆曲史內(nèi)容，其他有關(guān)昆曲史的論述甚少，這種情況一直持續(xù)了30年。從二十世紀七十年代末開始，昆曲史研究逐漸有所恢復(fù)。二十世紀八十年代是昆劇史的豐收時期，這一時期與昆曲史有關(guān)的研究有張秀蓮《昆曲發(fā)展簡史》(發(fā)表于《戲曲藝術(shù)》1979年第1期、1980年第1期、1980年第3期)、陸萼庭《昆劇演出史稿》(上海文藝出版社，1980)、胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》(中國戲劇出版社，1989)、顧篤璜《昆劇史補論》(江蘇古籍出版社，1987)等。在戲曲史大范圍內(nèi)，對重要作家作品的研究成果也很豐碩。如趙景深、張增元《方志著錄元明清曲家傳略》(中華書局，1987)、徐朔方《晚明曲家年譜》(浙江古籍出版社，1993)、陸萼庭《清代戲曲家叢考》(學(xué)林出版社，1995)、鄧長風(fēng)《明清戲曲家考略》(共三編，上海古籍出版社，1994、1997、1999)等。這一時期昆曲史研究在兩個方面成績最為突出： 一是作家作品的具體情況經(jīng)過葉德均、徐朔方、鄧長風(fēng)等人的考證，得到了較為清晰的闡釋；二是昆曲的演出史在陸萼庭的研究中出現(xiàn)了新的進展，并很快影響到戲曲學(xué)界，出現(xiàn)了昆曲演出研究的熱潮。

一、 啟發(fā)式的昆曲史研究——張秀蓮《昆曲發(fā)展簡史》

張秀蓮《昆曲發(fā)展簡史》分三個部分發(fā)表于《戲曲藝術(shù)》1979年第1期、1980年第1期、1980年第3期。此文是張秀蓮根據(jù)中國戲曲學(xué)院京劇表演、京劇伴奏兩個專業(yè)的教學(xué)需要寫成，在編寫的過程中，參考了原中國戲曲研究院編寫的《中國戲曲史》、周貽白《中國戲曲史長編》、趙景深《戲曲筆談》、祝肇年《中國戲曲》、《北方昆曲劇院建院?？?、中科院編寫的《中國文學(xué)史》、北大1955級編寫的《中國文學(xué)史》等著作中的有關(guān)部分。涉及昆曲藝人的部分，作者還請教了王傳淞、遲景榮等昆曲名家，可以說是一篇具有集成性質(zhì)的昆曲史論文。此文的內(nèi)容如下：

第一講： 明代的昆山腔(從明初1368年—天啟年間1621年)

第一章 昆山腔的興起

第二章 昆山腔的藝術(shù)形式

第三章 昆山腔鼎盛時期的作家與作品(嘉靖元年[1522]—萬歷四十八年[1620])

第四章 昆山腔的舞臺表演

第五章 表演藝術(shù)家

第二講： 清代的昆腔戲(從明末天啟1621年—清乾隆年間1795年)

第一章 大動蕩時代與昆腔戲

第二章 清代的主要作家作品

第三章 昆腔戲的藝術(shù)成就

第四章 昆腔戲的衰弱

第三講： 辛亥革命以來的昆腔戲(1911—1945)

第一章 南昆

第二章 北昆

第三章 昆曲對其他劇種的影響

青木正兒在《中國近世戲曲史》將萬歷年間的傳奇作品按照風(fēng)格分為吳江派與臨川派，其云：“明萬歷其間為戲曲界之中堅者，有江西臨川之湯顯祖與江蘇吳江之沈璟在焉。而兩者傾向，正立于相反之兩級。湯氏藝術(shù)天分甚高，其意之所及，克縱逸蕩之筆，奔放自在，雖往往有失音律，泰然不顧也，沈氏妙解音律，守曲律甚嚴，一字一韻不茍，自有南曲以來，曲學(xué)之精，鮮有出彼之右者?！?70)青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂《中國近世戲曲史》，中華書局，2010年，第157頁。青木正兒依沈自晉《望湖亭》第一出[臨江仙]所述，將呂天成、葉憲祖、王驥德、卜世臣、馮夢龍、范文若、袁于令、沈自晉劃為踵繼沈璟的吳江派，又將阮大鋮、吳炳、李玉劃分效仿湯顯祖的臨川派，以后明代中晚期湯沈之爭、臨川吳江兩派并立成為一個定論，而此后的大部分戲曲史都延續(xù)了這樣一種說法。我們在張秀蓮《昆曲發(fā)展簡史》中發(fā)現(xiàn)了不同于此的一種說法。此文因?qū)⒖疾斓臅r間上限延至嘉靖年間，故而除了“臨川派”與“吳江派”之外，加入了“昆山派”。實際上，臨川派與吳江派主要是明代萬歷年間曲壇上盛行的風(fēng)格相左的兩類流派，而這兩派并不能囊括當(dāng)時所有的劇作家。張秀蓮認為屠隆、許自昌等曲家既不像吳江派那樣嚴守格律，又不具有臨川派奔放清新的風(fēng)格，他們繼承與效仿的是嘉靖年間張鳳翼，故而另辟一派“昆山派”加以囊括?！独デl(fā)展簡史》所論昆山派以梁辰魚為首，“其藝術(shù)特色是文字雍容華美、典雅雕飾，很講究詞藻，缺點是流于堆砌。屬于梁辰魚這一派的作家有： 張鳳翼、屠隆、梅鼎祚等人”(71)張秀蓮《昆曲發(fā)展簡史》，載《戲曲藝術(shù)》1979年第1期。?！独デl(fā)展簡史》概括的三派雖不能涵蓋所有的傳奇作品的流派，但是對昆曲極盛的明代中后期的傳奇作品的風(fēng)格做了源頭上與流變方面的探討，一定程度上補正了明清以來關(guān)于傳奇作家風(fēng)格探討上的不足之處。

《昆曲發(fā)展簡史》中第三部分主要梳理1911年以后昆曲在南北地區(qū)的不同發(fā)展路徑。這里提出了“南昆”與“北昆”的概念，探討了南昆與北昆源流及發(fā)展。其基本的觀點為： 南昆是繼承乾嘉南方昆班表演傳統(tǒng)的昆曲?！澳侠ナ抢^承了清代末年江南的‘文全福班’、‘武鴻福班’的傳統(tǒng)，和后來創(chuàng)辦的‘蘇州昆曲傳習(xí)所’、‘新樂府’、‘國風(fēng)劇社’等，相衍流傳至今天的‘浙江蘇昆劇團’。”而北昆是兼唱昆、弋兩腔的王府班流入民間，與河北農(nóng)村一帶昆弋班集合之后形成的安慶、三慶、榮慶社等北方昆曲班社。以往的昆曲史的研究往往只分南北曲，而沒有南北昆的論述，張秀蓮較早地將昆曲史的時間界限延伸至辛亥革命以后，自覺探討了昆曲在近代逐漸地方化的過程。張秀蓮曾經(jīng)當(dāng)過梆子戲演員，對于北方昆曲甚為了解，《昆曲發(fā)展簡史》第一次系統(tǒng)地研究北方昆曲的歷史。在張秀蓮之前，除梅蘭芳《舞臺生活四十年》中有一節(jié)“昆曲和弋腔的梗概”述及南昆、北昆和京昆的發(fā)展情況之外，北方昆曲的研究材料極為少見，故《昆曲發(fā)展簡史》對北昆歷史的研究尤其值得注意。除了《昆曲發(fā)展簡史》之外，她撰寫的《北方昆曲沿革、形成資料初輯》一文也是論述北昆歷史的。這兩篇論文對北昆的淵源、流變、藝術(shù)特征等均做了論述。張秀蓮總結(jié)北昆的風(fēng)格云：“北昆的特點是比較粗獷、豪邁。這種藝術(shù)風(fēng)格的形成，一方面由于南北語言、風(fēng)格的不同，在咬字、發(fā)音、唱腔、身段各方面，逐漸呈現(xiàn)出南北的差異；另一方面原因，由于他與高腔同臺演出，在唱法、表演、伴奏樂器的使用等各個方面，都受到弋陽腔‘高聲調(diào)銳’、‘其節(jié)以鼓，其調(diào)喧’的影響。最后一點，也許是更重要的原因，是它與‘燕趙多慷慨悲歌之士’這個北方人民的特質(zhì)結(jié)合起來了，因此，它不像南昆那樣‘清婉、細膩、纏綿’?！?72)張秀蓮《昆曲發(fā)展簡史》，載《戲曲藝術(shù)》1980年第3期。與民國時期的劇評者對北昆粗獷的表演方式加以輕視與批評，斥為異類的觀點不同，張秀蓮認為北昆與南昆同源而異流，并站在極為客觀的角度對其進行了贊賞與肯定。在《昆曲發(fā)展簡史》之后，陸萼庭《昆曲演出史稿》，胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》，韓世昌《我的昆曲藝術(shù)生活》，傅雪漪《韓世昌的舞臺藝術(shù)》，侯永奎《我的昆曲舞臺生涯》，馬祥麟《北昆滄海憶當(dāng)年》，侯玉山《北方昆弋淵源略述》、《優(yōu)孟衣冠八十年》等著作，對北昆的活動概況、藝術(shù)特征、歷史沿革進行了多方面的研究。時至今日，昆曲自清末以后逐漸地方化，而其中最大的兩個地域昆曲為南昆與北昆的觀點已經(jīng)被大多數(shù)學(xué)者所接受。

除了南北昆曲之外，此文還對流入花部的昆曲進行了研究。《昆曲發(fā)展簡史》認為昆曲衰弱后與地方戲曲的集合主要表現(xiàn)為兩種方式，一種仍是獨立的昆曲班，如永嘉昆曲、高陽昆曲、郴州昆曲、衡陽昆曲、東陽昆曲、寧波昆曲等。另外一種是與地方劇種同臺演出，逐漸成為地方劇種中的一個構(gòu)成部分。如川劇中的昆曲、婺劇中的昆曲、贛劇中的昆曲、京劇中的昆曲，等等。此外，張秀蓮肯定了昆曲對于地方戲曲的影響與作用，認為地方戲曲除了吸收昆曲的劇目、表演、曲牌、鑼經(jīng)之外，還吸收服裝、臉譜、舞臺美術(shù)等方面的優(yōu)長，也有一些劇種使用昆曲的發(fā)音、咬字及身段作為訓(xùn)練演員的基礎(chǔ)?？偠灾独デl(fā)展簡史》將昆曲史的時間由清末的花雅之爭延伸到了二十世紀后半期的地方化，并且充分肯定了昆曲作為百戲之祖“化作春泥更護花”的作用。

二、 陸萼庭的昆曲演出史研究

陸萼庭(1925—2003)，原籍浙江鎮(zhèn)海，1925年生于上海，歷任上海文化出版社、上海文藝出版社戲劇編輯，上海教育出版社編審。陸萼庭曾擔(dān)任上海音像出版社《中國戲曲精編·昆曲卷》及上海文化局《上海昆曲志》特約編審，著有《昆劇演出史稿》、《清代戲曲家叢考》等。

《昆劇演出史稿》1980年由上海文藝出版社出版，當(dāng)年印行3 000冊，翌年又印行 1 000 冊。此書以獨特的視角、詳實的資料、嚴謹?shù)恼撌鰪睦デ硌莅l(fā)展的角度重塑了昆曲史，探討了昆曲演出的傳統(tǒng)，一新耳目，迅速引起了戲曲界關(guān)注。全書共分六章，第一章“一個新劇種的產(chǎn)生”，談昆劇的形成；第二章“四方歌者皆宗吳門”，描述昆劇迅猛發(fā)展時期的藝術(shù)風(fēng)格與特色；第三、四章“競演新戲的時代”及“折子戲的光芒”，論述明末清初的昆劇表演風(fēng)格及折子戲勃興以后昆劇的藝術(shù)面目；第五章“近代昆劇的余勢”，勾勒清末蘇州四大昆班在蘇滬兩地活動的輪廓；第六章“化作春泥更護花”，論述昆劇藝術(shù)的繼承與變革、昆劇的演出實踐及演出劇目等問題。《昆劇演出史稿》將視線從靜態(tài)的戲劇文學(xué)、文化史轉(zhuǎn)入動態(tài)的戲劇舞臺演出史研究，開現(xiàn)代昆劇演出史研究之先河，對八十年代以后的昆曲史觀念有很大影響，下面論述幾點：

第一，以前的昆曲史研究的主要內(nèi)容是戲劇文學(xué)，對昆曲音樂、昆曲演出的關(guān)注甚少。

青木正兒的《中國近世戲曲史》雖在劇本分析時涉及折子戲的演出情況，但主體仍以時間為縱軸線，以作家作品為橫軸線組織材料。周貽白《中國戲曲史長編》雖關(guān)注劇場演變和戲曲文化，但研究重點仍在戲曲文學(xué)。陸萼庭第一次將昆曲表演形式、演出樣貌的演變與昆曲的命運緊密聯(lián)系在一起，構(gòu)成昆曲史的主要線索，以詳實的資料說明昆曲表演史的發(fā)展軌跡。對此，陸萼庭有著清晰的研究理路，其《自序》云：“取演出視角述昆劇史，顯現(xiàn)家庭戲班與民間戲班的演變消長，指出折子戲稱雄時期與昆劇藝術(shù)體系形成之關(guān)系，強調(diào)伶工作為藝術(shù)家在歷史上的勞績。”(73)陸萼庭《昆劇演出史稿》，“修訂本自序”，上海文藝出版社，1980年，第1頁。此后，昆曲演出史研究的熱潮開始出現(xiàn)，一大批研究昆劇戲班、演員、劇場、舞美、傳播的著作面世。如1986年出版的王安祈的《明代傳奇之劇場及其藝術(shù)》，1991年出版的張發(fā)穎的《中國戲班史》，1997年出版的王士華的《昆劇檢場與道具》，1997年出版的北方昆曲劇院、王蘊明主編的《榮慶傳鐸》，1998年出版的李惠綿的《元明清戲曲搬演論研究》，2001出版的陳芳的《乾隆時期北京劇壇研究》，2002年出版的洪惟助主編的《昆曲演藝家、曲家及學(xué)者訪問錄》，2003年出版的王寧《宋元樂妓與戲劇》，2004年出版的曾永義的《戲曲與歌劇》，2005年出版的劉水云的《明清家樂研究》，2005年出版的宋波的《昆曲的傳播流布》，2006年出版的劉月美的《中國戲曲衣箱》，2007年出版的劉召明的《晚明蘇州劇壇研究》，等等。也就是說，在《昆曲演出史稿》開創(chuàng)的新視角的影響下，昆曲學(xué)界開始關(guān)注昆曲演出。

第二，對昆劇史的相關(guān)問題做出新的論斷。

比如昆劇產(chǎn)生時間的問題上，一般的意見有兩種： 一是元末明初，二是明代嘉靖年間。青木正兒《中國近世戲曲史》云：“昆腔為嘉靖初昆山魏良輔首唱之腔調(diào)。南曲得此天才，使音樂上得一大進步，遂令他種南曲無顏色，竟至壓倒北曲，使成廣陵散?！?74)青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂《中國近世戲曲史》，第123頁。此論認為昆曲產(chǎn)生于嘉靖年間。唐湜《南戲探索》云：“由善歌的顧堅們設(shè)計新腔，‘發(fā)南曲之奧’，這樣，《荊釵記》就非常自然地出現(xiàn)了。之后，再由別的人來整理、修訂《劉知遠》、《拜月亭》、《殺狗記》，搬上舞臺，使昆山新腔隨著《荊》、《劉》、《拜》、《殺》四大傳奇?zhèn)鞑ヒ环?，風(fēng)行一時?！?75)唐湜《民族戲曲散論》，上海古籍出版社，1987年，第62頁。此論認為昆山腔產(chǎn)生于元末明初。陸萼庭對昆曲產(chǎn)生的時間提出了自己的看法。他認為昆山腔唱“戲”的時間要延后于昆山腔改革的時間，明代初、中期的昆山腔僅僅用于民歌散曲，戲文是沒有用昆山腔來演唱的。他提出昆山腔唱戲的時間“不可能更早于嘉靖中期，明白地說，就是在魏良輔他們改革昆腔的成績被社會承認之后”(76)陸萼庭《昆劇演出史稿》，上海文藝出版社，1980年，第38頁。。

再如對昆劇盛衰的時間界定。青木正兒認為昆曲勃興于明正德末或者嘉靖初，清康熙中葉至乾隆末葉為昆曲余勢期。而清康熙中葉至乾隆末葉昆曲之所以轉(zhuǎn)入衰弱，是因為“此時期中作品可觀者尚不少，或有比諸極盛時代之作家毫無遜色者，然就大勢論之，不可不謂已趨下沉之勢也”(77)青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂《中國近世戲曲史》，第278頁。。張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》認為： 從萬歷到清中葉，是昆山腔劇種的黃金時代。這一時期，昆山腔在戲曲諸種聲腔的競演中，逐步取得了為首的地位。到了乾隆年間，昆山腔出現(xiàn)了衰弱的趨勢。陸萼庭先生對此有所懷疑，他舉出近代俞粟廬《度曲一隅》和姚民哀《五好樓雜評甲編》之論，認為乾嘉年間并不是昆曲的衰退期?！扒螘r代的昆劇活動，正是非常生動地反映了當(dāng)時處于轉(zhuǎn)折點的昆曲藝術(shù)的真實情況。這一轉(zhuǎn)折點的具體標志就是折子戲以它的咄咄逼人的藝術(shù)鋒芒，終于奪走了傳統(tǒng)的全本戲演出方式的寶座。換言之，即至乾嘉之際，昆曲折子戲的演出代替了全本戲而形成風(fēng)氣，表演藝術(shù)出現(xiàn)了新的高峰。乾嘉時期之所以重要，還在于開啟了近代昆曲的新頁。我們目前看到的昆劇，實應(yīng)歸屬于近代昆劇的范疇，早期的昆劇藝術(shù)面貌并不完全是這種樣式。近代昆劇的藝術(shù)特色，絕大部分是繼承乾嘉時期的?！?78)陸萼庭《昆劇演出史稿》，第171—172頁。他肯定了乾嘉昆曲的表演藝術(shù)，提高了乾嘉舞臺表演范式在昆劇史上的地位。胡忌、劉致中的《昆劇發(fā)展史》吸取了陸萼庭的觀點，從創(chuàng)作和演出兩個角度論述昆劇的歷史，認為從創(chuàng)作上來看，“昆劇創(chuàng)作的昌盛，具體是指嘉靖后期，隆慶和萬歷這三個年號期間的創(chuàng)作”，“天啟、崇禎年間，是昆劇創(chuàng)作進一步繁榮和發(fā)展的時期”。(79)胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》，中華書局，2012年，第50、93頁。而嘉慶初年，則是昆曲創(chuàng)作由盛而衰和演出繁盛時期。再一次提出昆劇創(chuàng)作和演出的繁盛期相悖的問題，引起了學(xué)術(shù)界關(guān)注。

自《昆劇演出史稿》提出近代昆曲表演方式源于乾嘉之后，昆曲表演的“乾嘉傳統(tǒng)”及其影響成為昆曲史研究中一個較為重要的問題。李曉《中國昆曲》第六章專論昆曲表演中“乾嘉傳統(tǒng)的形成”，其云：“乾隆、嘉慶時期，在昆曲的表演藝術(shù)史上有著特殊的意義。這一時期，在競演折子戲的舞臺實踐中，演出水平不斷得到提高，在與花部的較量中，昆曲積累了很豐富的演出經(jīng)驗，更注重在演藝上精益求精，自明以來積累的豐富經(jīng)驗，又通過幾代藝人的努力，最終形成了影響深遠的乾嘉傳統(tǒng)。它主要包括： 以折子戲為表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，包括對折子戲的加工、提高，更適宜于舞臺表演；職業(yè)昆班空前活躍，使昆曲表演深入民間；唱、念、做表演上重視規(guī)范，表演體制趨于相對穩(wěn)定；同時也重視表演藝術(shù)的傳承延續(xù)?！?80)李曉《中國昆曲》，百家出版社，2004年，第187頁?！吨袊デ凡粌H第一次提出昆曲“乾嘉傳統(tǒng)”的涵義，又指出乾嘉昆曲表演藝術(shù)的“蘇州風(fēng)范”，即“嚴謹?shù)难堇[作風(fēng)，重藝不重色的準則，以及在穿戴、表演上的嚴格標準”(81)同上，第188頁。。此后出現(xiàn)了一些關(guān)于昆曲表演“乾嘉傳統(tǒng)”的論文，如胡亞娟《昆曲表演“乾嘉傳統(tǒng)”形成期的文人功績： 以〈審音鑒古錄〉和〈綴白裘〉中的〈琵琶記〉選出為例》、陳芳《從〈搜山、打車〉身段譜探抉昆劇表演的“乾、嘉傳統(tǒng)”》等，其中的主要觀點均受到陸萼庭《昆曲演出史稿》的影響。

《昆劇演出史稿》吸收前輩研究成果，為昆劇史研究提供了一種新的視角和思路，對八十年代以后的昆曲研究有著很深遠的影響。自此以后，學(xué)者開始反思王國維奠定的戲曲文學(xué)史研究視角的弊端，并逐步擺脫戲曲文學(xué)化的研究模式，昆劇為一門綜合藝術(shù)的觀念開始主導(dǎo)劇壇，對昆劇歷史的探索也從文學(xué)轉(zhuǎn)到舞臺上來?？梢哉f，《昆劇演出史稿》的出現(xiàn)，為八十年代以后的昆曲研究開辟了一個新領(lǐng)域，具有篳路藍縷、以啟山林的草創(chuàng)之功。

三、 葉德均、徐朔方、鄧長風(fēng)的昆曲史作家作品研究

戲曲史以戲曲文體演變和戲曲文學(xué)發(fā)展為軸心，其對重要作家的生平、著作、思想的討論與評價具有至為重要的意義。二十世紀以前的戲曲研究者受到“戲曲小道”思想的影響，在研究方法上比較傳統(tǒng)。他們對作家作品的論述，往往使用第二手材料，“比如說他研究某位劇作家時，不了解這位作家是否還有其他著作，這些著作對我們認識他的戲曲作品是否有幫助，而只是就戲論戲。因此，對戲曲家的研究比對詩人、詞人的研究，落后了一大截”(82)洪惟助主編《戲曲演藝家、曲家及學(xué)者訪問錄》，(臺灣)“國家出版社”，2002年，第473頁。。二十世紀昆劇研究在這個問題上，取得了突破性的進展。葉德均、徐朔方、鄧長風(fēng)、陸萼庭等學(xué)者提倡戲曲研究應(yīng)該全面考察劇作家的所有著作，從而解決作家作品研究中的一系列問題。葉德均進一步提出在方志中尋找劇作家生平材料，為明清戲曲作家作品研究提供了新思路。

葉德均(1911—1956)，江蘇淮安人，復(fù)旦大學(xué)中文系畢業(yè)，歷任湖州中學(xué)教師、湖南大學(xué)和云南大學(xué)教授。葉德均一生從事小說戲曲和民間文學(xué)研究，著有《淮安歌謠集》(1929年國立中山大學(xué)語言歷史研究所出版)、《曲品考》(1944年江蘇省立教育學(xué)院研究室鉛印)、《宋元明講唱文學(xué)》(1953年上雜出版社出版)。1979年趙景深、李平收集整理了葉德均的著作，成《戲曲小說叢考》一書，由中華書局出版。

葉德均十分重視戲曲劇目的清理調(diào)查和版本考訂，認為“現(xiàn)在編印古書，最低限度是必要舉出所據(jù)的版本，并以古本為主”(83)葉德均《戲曲小說叢考》，中華書局，1979年，第467頁。。他比較欣賞姚華和王國維的治學(xué)方法，認為姚華的《菉漪室曲話》“用治經(jīng)史的?？薄⒓臉銓W(xué)方法來治戲曲”(84)同上，第480頁。，十分精密獨到，而王國維的《曲錄》、《宋元戲曲考》不僅考訂精確，而且奠定了戲曲史研究的基礎(chǔ)。他不太贊同吳梅的研究視角和方法，并指出吳梅治學(xué)方法上的隨意和考訂的失誤，曾經(jīng)批評吳梅“決非一個現(xiàn)代的戲曲史家，而是致力于作曲、定譜的傳統(tǒng)文人……他以畢生精力虛耗在無用的作曲、度曲方面，以至于在戲曲史方面所得有限，這是頗可惋惜的”(85)同上，第484—494頁。。葉德均對二十世紀戲曲研究的兩種治學(xué)范式的評判帶有主觀偏見，也比較隨意，不過可以窺見其提倡樸實的學(xué)風(fēng)和勤懇的治學(xué)態(tài)度。葉德均自己的學(xué)術(shù)研究就是在收集和整理資料的基礎(chǔ)上，在版本和目錄的考訂中展開的，《戲曲小說叢考》所收《曲目鉤沉錄》、《曲品考》、《祁氏曲品劇品補?！肥菍騽〖壹捌渥髌返目加喤c補正；《讀曲小紀》考訂張鳳翼、龍贗等十二位作家的生平以及其著作；《清代曲家小紀》考訂清代劉赤江、休休居士、王復(fù)、陸和鈞四位戲曲家的生平以及著作，雖然資料還不成系統(tǒng)，但為我們深入考察明清戲曲家生平和戲曲作品原貌做了準備。

1936年中華書局出版了考查西皮、黃腔、二簧、秦腔、勾腔、弋腔、昆腔等唱腔源流的王芷章的著作《腔調(diào)考源》，此書開聲腔研究先河，也成為近代第一本聲腔學(xué)專著。葉德均則是第二位進行“聲腔學(xué)”研究的學(xué)者，其聲腔觀點主要體現(xiàn)在《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》一文中?！睹鞔蠎蛭宕笄徽{(diào)及其支流》探討了溫州腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔五大聲腔的歷史源流、演變軌跡。值得注意的是： 此文第一次注意到五大聲腔的實際演唱情況，如該聲腔是否有樂器伴奏、以什么樂器伴奏、是否嚴格遵守聲調(diào)和格律、具體的演唱習(xí)慣怎樣等問題。葉德均通過考察，認為早期南戲主要以清唱為主，偶爾用管弦伴奏，有時在演唱的過程中采用“幫合”的唱法；海鹽腔主要用于清唱，用拍板或者拍手打節(jié)奏；弋陽腔主要采用幫合、滾唱等演唱方式；昆山腔用笛子伴奏，演唱時特別注意抑揚輕重頓挫，具有輕柔、曲折、婉轉(zhuǎn)的特色，用喉嚨轉(zhuǎn)音到細若游絲的地步(86)參見葉德均《明代南戲五大腔調(diào)及其支流》一文，《戲曲小說叢考》本。。由于葉德均對小說、民歌研究均有涉及，論文采用《金瓶梅詞話》中有關(guān)材料來論證海鹽腔在萬歷年間的流傳情況和演出狀態(tài)，十分具有說服力。(87)參見葉德均《戲曲小說叢考》，中華書局，1979年，第1—67頁。葉德均在論述宜黃腔時說“湯氏《牡丹亭》等‘四夢’是供宜黃演員演唱的腳本，也是按照他們唱南曲具體情況作曲、度曲的，這自然和昆腔的唱法不同”(88)葉德均《戲曲小說叢考》，中華書局，1979年，第57頁。，此論在一定程度上動搖了文學(xué)史對湯沈之爭的定位，為后來的戲曲研究者所關(guān)注。徐朔方先生后來對這個問題做了更加深入的探討，提出了“湯顯祖的失律并非是文采派的做法”這一觀點，進一步支持了葉德均的觀點。葉德均之后，關(guān)于戲曲聲腔研究的著作和論文有： 傅蕓子著《釋滾調(diào)： 明代南戲腔調(diào)新考》，鄭孟津、馬骕著《中國長短句體戲曲聲腔音樂》，流沙著《宜黃諸腔源流探》、《明代南戲聲腔源流考辨》，孫從音著《中國戲曲“創(chuàng)腔”導(dǎo)論》，曾永義著《戲曲腔調(diào)新探》、《從腔調(diào)說到昆劇》等，極大地豐富了戲曲聲腔研究的成果。

徐朔方(1923—2007)，原名徐步奎，浙江東陽人?！八杂资煜ず芏嗟胤綉虻那?，上高中時就和一位當(dāng)?shù)氐睦蠋煂W(xué)昆曲，也學(xué)會了拉月琴?！?89)張充和編著《曲人鴻爪》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第239頁。1939年1月至1942年1月就讀于浙江省立臨時聯(lián)合中學(xué)師范部，1943年考入浙江大學(xué)龍泉分校師范學(xué)院中文系，因不滿于中文系一位老師在講解古文時照本宣科，于大學(xué)二年級始轉(zhuǎn)到本校英語系學(xué)習(xí)，直到1947年畢業(yè)。畢業(yè)后在浙江省立溫州中學(xué)教中學(xué)英語，1949年轉(zhuǎn)到省立溫州師范學(xué)校任教，1954年春調(diào)入浙江師范學(xué)院任教，后來學(xué)校改組為杭州大學(xué)。杭州大學(xué)與浙江大學(xué)合并后，徐朔方一直在浙江大學(xué)中文系擔(dān)任教授，直到去世。

徐朔方所涉研究領(lǐng)域很廣，但主要以明代文學(xué)研究聞世。據(jù)范麗敏《徐朔方論著編年索引》一文，徐朔方關(guān)于明清戲曲的論著主要有：

1. 《戲曲雜記》，上海古典文學(xué)出版社，1956年7月第1版；中華書局上海編輯所，1956年12月版。

2. 《〈牡丹亭〉校注》，與楊笑梅合注，中華書局，1957年版；人民文學(xué)出版社，1963年4月北京第1版。

3. 《湯顯祖年譜》，中華書局上海編輯所編輯，北京中華書局，1958年11月版；上海古籍出版社，1979年初再版。收入《晚明曲家年譜》，收入《徐朔方集》第四卷。

4. 《〈長生殿〉校注》，人民文學(xué)出版社，1958年5月北京第1版；1983年10月北京第2版。

5. 《湯顯祖詩文集編年箋?！罚c錢南揚先生校點的《湯顯祖戲曲集》合為《湯顯祖集》，中華書局上海編輯所，1961年12月版；中華書局，1962年7月再版。

6. 《湯顯祖詩文集》，上海古籍出版社，1982年6月版。

7. 《論湯顯祖及其他》，上海古籍出版社，1983年8月第1版。

8. 《元曲選家臧懋循》，中國戲劇出版社，1985年版。

9. 《沈璟集》，上海古籍出版社，1991年12月版。

10. 《湯顯祖評傳》，南京大學(xué)出版社，1993年7月第1版。

11. 《晚明曲家年譜》，浙江古籍出版社，1993年版。

12. 《徐朔方集》，浙江古籍出版社，1993年12月第1版。第二—四卷為年譜，后修訂出版為《晚明曲家年譜》，共收明代戲曲家年譜39種。

13. 《湯顯祖全集》，北京古籍出版社，1999年1月第1版，一、二冊詩文，三、四冊戲曲、附錄。

14. 《徐朔方說戲曲》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。

15. 《明代文學(xué)史》，與孫秋克合著，人民文學(xué)出版社，2006年5月。(90)范麗敏《徐朔方論著編年索引》，龔和德、黃竹三主編，中國戲曲學(xué)會、山西師范大學(xué)戲曲文物研究所編《中華戲曲》總第32輯，文化藝術(shù)出版社，2005年，第317—318頁。

徐朔方對昆曲史研究的重大貢獻主要表現(xiàn)在湯顯祖研究以及由此而及的晚明曲家研究中。本文僅以《晚明曲家年譜》為例論述徐朔方昆曲研究之貢獻。

《晚明曲家年譜》是徐朔方在五十年代撰寫出版的《湯顯祖年譜》的基礎(chǔ)上對明代曲家群的整體研究，也是徐朔方明清傳奇研究的終結(jié)之作。徐朔方曾說：“《湯顯祖年譜》是此書的一個組成部分，從另一個角度看，《晚明曲家年譜》不妨作為《湯顯祖年譜》的擴大，是湯顯祖研究理應(yīng)掌握的背景資料。反過來，別的曲家年譜和全書的關(guān)系也都可以這樣看待。”(91)徐朔方《我的自述》，載《文教資料》1996年第6期。此書以晚明這一曲界關(guān)注的年代為時段，按照戲曲家的籍貫分為“蘇州卷”、“浙江卷”、“皖贛卷”三卷。其“蘇州卷”載徐霖、沈齡、鄭若庸、陸粲陸采、梁辰魚、張鳳翼、孫柚、顧大典、沈璟、徐復(fù)祚、王衡、馮夢龍、許自昌、王世貞、金圣嘆生平系年；“浙江卷”載王濟、謝讜、徐渭、高濂、史槃、王驥德呂天成附孫如法呂胤昌、周履靖、屠隆、陳與郊、臧懋循、單本、葉憲祖、陳汝元、王澹、周朝俊、孟稱舜生平系年；“皖贛卷”載汪道昆、梅鼎祚、湯顯祖、佘翹、汪廷訥附陳所聞、鄭之文生平系年，考證了39位明代戲曲家的生平、著作、思想資料，并在每位曲家的年譜之前，附小傳一篇，羅列該曲家生平要事、曲學(xué)思想，兼論當(dāng)時曲壇大勢及曲界風(fēng)氣。

《晚明曲家年譜》的主體是曲家年譜，但是對戲曲史上的重要問題和現(xiàn)象均有涉及。此書主要考察如下幾個問題： 1. 明代嘉靖到崇禎間，劇壇流行的南戲與傳奇的存在方式以及相互影響。2. 南戲和傳奇在以蘇州為中心的太湖流域的傳播情況。3. 晚明政治事件、哲學(xué)思想對曲家及其戲曲創(chuàng)作的影響。

《晚明曲家年譜》通過嚴密的考證，在許多昆曲史問題上得出了新的結(jié)論。其中較有影響的有： 1. 在湯沈之爭的問題上，青木正兒《中國近世戲曲史》定義為：“明萬歷期間為戲曲界中堅者，有江西臨川之湯顯祖及江蘇吳江之沈璟在焉。而兩者傾向，正立于相反之兩極?！?92)青木正兒原著，王古魯譯著，蔡毅校訂《中國近世戲曲史》，第157頁。此后，這種思想被夸大，曲界以“文采派”和“格律派”兩個概念將湯沈完全對立起來，并作為戲曲史的兩條斗爭路線來對待。徐朔方認為：“湯顯祖和沈璟之爭由曲律而引發(fā)，并非如同某些人所想象的那樣是文采派和格律派(或本色派)之爭，同他們政見的進步和保守也沒有太大關(guān)系?！彼凇稖@祖年譜》中重申了湯氏戲曲為什么聲腔而創(chuàng)作的問題。“湯氏在詩文中提到他的戲曲唱腔九次都說是宜伶，即海鹽腔的—個分支宜黃腔演員。在他的卷帙浩繁的詩文作品中沒有一次提到他的作品由昆腔演出。”(93)徐朔方《我和小說戲曲研究》，載《杭州大學(xué)學(xué)報》1998年第3期。徐朔方認為湯沈主要分歧是對曲律的態(tài)度不同。湯顯祖堅持南戲曲律的民間傳統(tǒng)，沈璟則堅持將民間南戲的一個分支昆腔進一步規(guī)范化。學(xué)界應(yīng)該把兩位戲曲家放在他們所歸屬的戲劇環(huán)境中去考察和評判，而不能把湯沈之爭抽離歷史背景加以人為擴大。2. 通常的觀點認為： 昆山腔經(jīng)過魏良輔改革之后適用于清唱。梁辰魚《浣紗記》第一次將昆山腔戲曲搬上舞臺，此時昆山腔迅速在全國各地流傳，而此后的戲曲作品，也都是為昆山腔而作。徐朔方先生考察了當(dāng)時戲曲界的情況，得出晚明昆山腔傳播時間的新結(jié)論，他認為：“就戲曲創(chuàng)作而論，并不是從梁辰魚的《浣紗記》開始，所有的傳奇都有意為昆腔而作。昆腔作為南戲的一個分支，本來它也是民間曲調(diào)，曲律由寬而嚴不可能一蹴而就，它經(jīng)歷了漫長的完善過程，即使蘇州曲家也不例外?！デ粡哪蠎蛑忻摲f而出，上升為全國首要劇種，它的年代比迄今人們設(shè)想的要遲得多。與此同時，即使在萬歷末年，海鹽腔、弋陽腔不僅沒有在各地絕響，即使在昆腔的發(fā)源地蘇州，它們有時仍可以同昆腔爭一日之短長。在競爭中同存共榮的局面可能延續(xù)到一二百年之久。這是晚明戲曲最值得重視的現(xiàn)象，無論怎樣強調(diào)都不會過分?！?94)徐朔方《晚明曲家年譜·自序》，《晚明曲家年譜》第1卷，浙江古籍出版社，1993年，第6—14頁。徐朔方先生對這個問題的深入考察啟發(fā)了很多學(xué)者，近年來發(fā)現(xiàn)的明代青陽腔、海鹽腔、弋陽腔劇本，也從另一個方面支持了徐先生的推斷。

徐朔方認為曲學(xué)研究應(yīng)該從“調(diào)查考證的事實出發(fā)，然后再參閱其他必要的文獻記載，晚明昆腔和其他諸腔在競爭中同存共榮的局面以及消長嬗變的大致年限、眾多曲家所用的聲腔等等，才能勾勒出一個近真的輪廓”(95)同上，第15—16頁。?！锻砻髑夷曜V》對戲曲史中的很多問題都予以了重新討論，為明代戲曲史乃至昆曲史的構(gòu)建做出了極大的貢獻。

鄧長風(fēng)(1944—1999)，其《明清戲曲家考略》、《明清戲曲家考略續(xù)編》、《明清戲曲家考略三編》三部著作，收錄了1985年到1998年間對明清眾多戲曲家籍貫、生平以及作品存佚情況的考證，兼及版本著錄與作家作品分析，在曲界影響很大。學(xué)者評價其云：“作為在此方面填補空白的力作，解決疑難問題的數(shù)量之多和程度之深，足以使其躋身二十世紀杰出的戲曲文獻著作之列，其在考訂過程中呈現(xiàn)的覆蓋深廣、征引繁復(fù)和考證詳實的特點，使人們閱讀這三部著作時，不僅能夠獲得知識的教益，更重要的是得到研究方法的啟迪和學(xué)術(shù)人格的潛移默化。”(96)張小芳《曲家的歷史和歷史的曲家——鄧長風(fēng)〈明清戲曲家考略〉三輯閱讀札記》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第5期。

鄧長風(fēng)堅持第一手資料的史料本位意識，在翻閱眾多的地方志、作家詩文、別集、雜著之后開展戲曲史研究工作?！睹髑鍛蚯铱悸浴房疾斓膽蚯矣?67位之多，其中清代曲家占了五分之四，而在這些清代曲家中又有近一半是作品已佚的作家。葉長海評價鄧長風(fēng)的考證之詳盡，材料之豐富，云：“關(guān)于清代戲曲書錄問題，長風(fēng)的思考主要有三： 一是關(guān)于曲家生平考證的問題，二是清代曲家的分期問題，三是雜劇與傳奇的區(qū)分問題。對于這三個問題，他都有較成熟的看法。如對雜劇與傳奇的區(qū)分問題，他提出了一個標準：‘可將雜劇與傳奇的分界線，劃在十與十二之間。’這一句簡單的話，卻是他對全部已知曲目的統(tǒng)計結(jié)果。他發(fā)現(xiàn)： 六至八折的短劇，前人已確認歸于雜劇；十二折的曲目，多被視為短篇的傳奇；剩下的只有九至十一折的曲目了，而既成的事實是八、九、十相連，而十一折的曲目恰恰一本也沒有。有了這樣一個統(tǒng)一的標準后，長風(fēng)就自己設(shè)問：‘清代究竟有多少雜劇作家、多少傳奇作家？又有多少兼作雜劇、傳奇的作家？在兼作雜劇、傳奇的作家中，兩種體制的作品皆存的有多少、一存一佚的又有多少呢？’(《試談》)他設(shè)問的時間是在1996年12月份，而他在兩年后就弄清了這些基本數(shù)據(jù)。他制作的《清代戲曲家分期、作品存佚、體制一覽表》(未刊稿)給出了清晰的答案。他根據(jù)全部清人戲曲書錄及近人戲曲書錄，統(tǒng)計而得： 雜劇作者211人(作品存者161，佚者50)，傳奇作者586人(作品存者265，佚者321)，雜劇、傳奇兼作者84人(作品存者79，其中兩存者58，存一者21；佚者5)，總計881人(作品存者505，佚者376)。得出這些基本數(shù)字，其中甘苦，是不言而喻的。沒有‘竭澤而漁’的勇氣，誰也無法作這樣的統(tǒng)計?！?97)葉長?！睹髑鍛蚯铱悸匀幮颉罚娻囬L風(fēng)《明清戲曲家考略全編》，上海古籍出版社，2009年。

早期曲學(xué)版本研究往往依附于戲劇作品，即在介紹戲曲作品的時候附帶介紹版本情況，在材料上很受限制?！睹髑鍛蚯铱悸浴钒褢蚯分械那已芯靠闯梢粋€獨立的門類，采用詩文研究的做法進行探討。在研究思維上，試探、旁求、聯(lián)想、反證都可以使用，大大拓寬了戲曲史特別是清代戲曲史作家作品研究之視野。