中西作曲技法中尋找中國音樂文化之根
——品寧勤亮著《中西方傳統(tǒng)作曲技法的比較研究》

張應(yīng)華

（湖南第一師范學(xué)院音舞學(xué)院，湖南省 長沙市 410000）

“音樂是技術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)品種，中西方傳統(tǒng)作曲技法的異同，首先是文化的根基不同，然后是發(fā)展歷程不同，以致作曲技法的異同?！盵1](前言)中華民族幾千年的傳統(tǒng)音樂文化傳承，其藝術(shù)價(jià)值是毋庸置疑的。傳統(tǒng)民族民間音樂是我國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的歷史源泉、文化根基。西方專業(yè)音樂歷經(jīng)巴洛克、古典、浪漫、印象、民族樂派等幾個(gè)音樂時(shí)期，形成了一套較完整傳統(tǒng)的音樂作曲技法及理論。

我國的專業(yè)音樂創(chuàng)作起步較晚，自從二十世紀(jì)初西方作曲技法的傳入，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作直到當(dāng)代作曲家對(duì)中西兩種作曲技法的結(jié)合運(yùn)用逐漸走向成熟，并表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域。如，在現(xiàn)代音樂作品中將五聲音階結(jié)合十二音序列或在十二音序列音樂中融入戲曲中的特色音調(diào)等。因此，“我們必須借鑒外來有益的知識(shí)，并結(jié)合自身，將‘中、西’有機(jī)的融合在一起”[1](前言)這應(yīng)是寧勤亮寫作《中西方傳統(tǒng)作曲技法比較研究》（以下簡稱“技法比較”）的原由。中國專業(yè)音樂體系的完善一直在發(fā)展之路上，品《技法比較》、找文化之根，專著主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行了有益的探索。

一、音樂結(jié)構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)

中西不同的哲學(xué)觀念是導(dǎo)致東西文化差異的主要因素。中國哲學(xué)具有辯證、宏觀和形態(tài)化特征,而西方哲學(xué)有形式、顯微和思辯性特征。作者試圖以音樂結(jié)構(gòu)思維為例，探尋中西哲學(xué)思想在音樂中體現(xiàn)的差異，并以此為基礎(chǔ)說明中西音樂的哲學(xué)基礎(chǔ)的異同。

中國哲學(xué)源于道家,老子說“人法地,地法天,天法道,道法自然。”。把宇宙的一切事物歸于“自然”，并以此作為哲學(xué)原則的依據(jù)。宋、明朝理學(xué)家提出的“一物兩體”和“分一為二，合二以一”等理念，把宇宙的演化視為一系列生成、轉(zhuǎn)化的過程，把天地、萬物、動(dòng)、靜、形、神視為相互區(qū)別又相互聯(lián)系的矛盾統(tǒng)一體。這些都反映了中國哲學(xué)辯證、宏觀、形態(tài)化的特點(diǎn)。與老子同時(shí)期的希臘人畢達(dá)哥拉斯提出的歐洲音樂的哲學(xué)理念，是于含有的數(shù)理觀念：“藝術(shù)作品的成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系, 而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的。”這些形式性、微觀性特征對(duì)后來歐洲音樂藝術(shù)領(lǐng)域都產(chǎn)生了很大影響。

在傳統(tǒng)音樂常見的六個(gè)結(jié)構(gòu)原則中，中歐相同的結(jié)構(gòu)思維原則是呼應(yīng)、回旋和變奏原則；不同的是奏鳴原則屬于歐洲專業(yè)音樂原創(chuàng)的結(jié)構(gòu)原則（“一種命運(yùn)主題的對(duì)立”）；而對(duì)立統(tǒng)一（起承轉(zhuǎn)合）和三部性結(jié)構(gòu)原則在中西方均有，但內(nèi)涵不同。在西方音樂中，帶再現(xiàn)的單二段曲式結(jié)構(gòu)運(yùn)用了三部性結(jié)構(gòu)原則，其哲學(xué)原理是對(duì)立統(tǒng)一，在強(qiáng)調(diào)對(duì)比的同時(shí)構(gòu)成曲式結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，核心在“對(duì)比”（如舒曼的《初哀》）；單三段曲式結(jié)構(gòu)，典型的是帶再現(xiàn)的單三段（并列三段在歐洲音樂中極少見），運(yùn)用了否定之否定的哲學(xué)原理，強(qiáng)調(diào)其三部性（如舒曼的《夢(mèng)幻曲》）；（復(fù)）三部曲式結(jié)構(gòu)是單三段的擴(kuò)大版，它們?cè)硐嗤瑹o一例外的運(yùn)用三部性結(jié)構(gòu)原則，復(fù)三部曲式加大了戲劇性沖突，突出了矛盾，強(qiáng)調(diào)了對(duì)比（如勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》No.5.）。在中國傳統(tǒng)音樂中，帶再現(xiàn)的單二段曲式結(jié)構(gòu)運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)原則，其哲學(xué)原理是對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，而是在對(duì)比的同時(shí)強(qiáng)調(diào)曲式結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，核心是“統(tǒng)一”，如民族音樂《瑤族舞曲》（第一部分）；單三段曲式結(jié)構(gòu)，除帶再現(xiàn)的單三段曲式結(jié)構(gòu)外，并列式三段曲式結(jié)構(gòu)的音樂在中國音樂亦常見，運(yùn)用了天人合一的哲學(xué)思想，盡管是三個(gè)部分，但其核心是在體現(xiàn)對(duì)比的同時(shí)強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一，如傳統(tǒng)樂曲《陽關(guān)三疊》；因此，中華文化因傳統(tǒng)思想和宇宙觀賦予“三”以獨(dú)特的文化底蘊(yùn)。而復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)作品在中國傳統(tǒng)音樂中極少見。

哲學(xué)在音樂中的體現(xiàn)，西方音樂的最高意境往往是宗教或神話，其主題往往是人與上帝的沖突。中國音樂的最高境界往往是人與自然的默契，更常見的是人間的主題。如果說西方音樂的交響樂形式蘊(yùn)含著一種進(jìn)取、拼搏的精神和理性的思維，那么中國音樂則蘊(yùn)含著一種偉大的人性美和精神智慧的哲學(xué)思想。正因如此，讓我們?cè)絹碓角逍训恼J(rèn)識(shí)到發(fā)展建立在中國哲學(xué)基礎(chǔ)上的中國音樂風(fēng)格作品既任重道遠(yuǎn)又尤為迫切，這也是中國音樂西學(xué)東漸的理想所在。

二、中西作曲技法中的文化異同

專著《技法比較》對(duì)于中西傳統(tǒng)作曲技法的解讀，是以文化為主線的“串講”，其核心觀點(diǎn)是中西文化在音樂中所表現(xiàn)的關(guān)系是“通而不同”。從作曲技法的角度看，中西方音樂側(cè)重點(diǎn)有所不同：西方傳統(tǒng)作曲技法中的主題發(fā)展手法、音樂表現(xiàn)手法、音樂材料的運(yùn)用均趨向理性。西方音樂主題以動(dòng)機(jī)式為多見，發(fā)展手法主要有逆行、倒影、材料分裂、音程擴(kuò)大與縮小、重復(fù)、模進(jìn)、節(jié)奏的擴(kuò)大與縮小等；音樂表現(xiàn)手段的運(yùn)用體現(xiàn)在調(diào)性的轉(zhuǎn)換、和聲的色彩、結(jié)構(gòu)的安排、復(fù)調(diào)的對(duì)比，材料的展開、音色的對(duì)比、主題的再現(xiàn)；音樂材料的運(yùn)用以展開對(duì)比和新材料對(duì)比為主。其核心是強(qiáng)調(diào)對(duì)比，在對(duì)立的矛盾中找到一種平衡。中國傳統(tǒng)音樂的主題發(fā)展、音樂表現(xiàn)手法、音樂曲體結(jié)構(gòu)的運(yùn)用以感性表達(dá)為主。中國音樂常以一個(gè)主要的旋律開始，旋法主要有句句雙、對(duì)句、煞聲、跺句、夾垛、趕句、加花、減字、偷聲、變奏、魚咬尾、同頭換尾、合尾換頭等；傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)手段的運(yùn)用是以改變色彩為主的旋宮、犯調(diào)及改變音階的方式進(jìn)行，速度的快慢、形散而神不散的結(jié)構(gòu)、支聲復(fù)調(diào)的對(duì)比，材料的加減花變奏、音區(qū)的對(duì)比、主題的重復(fù)等；音樂的曲體主要包括：呼應(yīng)式雙句體、起承轉(zhuǎn)合式四句體、五句子、趕五句、聯(lián)八句、穿歌子、穿號(hào)子、寶塔形、螺螄結(jié)頂形、金橄欖形、魚合八形等曲體形式。其音樂特征主要表現(xiàn)一種統(tǒng)一，在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上構(gòu)成對(duì)比而達(dá)到既有統(tǒng)一又具對(duì)比的平衡。專著通過三個(gè)方面的例證來論述這一問題。

一是通過西方典型的作品來說明西方音樂文化理性表達(dá)的特征，如例舉了莫扎特《C大調(diào)交響曲》（第41 號(hào)）第一樂章中出現(xiàn)幾次材料、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法、情緒方面的對(duì)比：

1.主部主題的兩個(gè)因素對(duì)比，即莊嚴(yán)、英勇無畏的號(hào)角式的召喚因素與溫暖平和，音響輕盈透明、溫和靜謐的回答式旋律對(duì)比；[1](67)

2.主副部主題的對(duì)比，主部主題的陳述中都帶有著豐富飽滿的和弦、附點(diǎn)式節(jié)奏型、不斷增長的力度等寫作手法，延伸了英雄主義的因素，出現(xiàn)了類似進(jìn)行曲風(fēng)格的呈示主題；與副部主題的寬廣如歌的詠唱，具有樸實(shí)歡愉的民歌氣質(zhì)在屬調(diào)上的表述形成對(duì)比。樂章的主部主題是英雄性的，而在副部主題是抒情性的；

3.展開部為呈示部材料的調(diào)性展開構(gòu)成的對(duì)比；

4.再現(xiàn)部是呈示部的再現(xiàn)（副部主題調(diào)性回歸）的公式化、理性化的結(jié)構(gòu)方式及音樂表現(xiàn)手法。另外，還通過舉例舒曼的《C大調(diào)幻想曲》來論述了同一觀點(diǎn)。

二是通過典型的中國傳統(tǒng)文化構(gòu)建而成的作品來表現(xiàn)中國音樂特征。如例舉趙曉聲的鋼琴曲《太極》抓住了周易思想的精髓—陰陽，確定了陰極音C 和陽極音#C 來組織整首樂曲。作品八個(gè)部分“破、承、起、入、緩、庸、急、束”雖然被分割了，但是整首作品非常流暢，并不像奏鳴曲強(qiáng)烈對(duì)比的明顯劃分。樂曲以坤卦音集開始，按順時(shí)針將六十四卦音圖循環(huán)了一圈后回到了起點(diǎn)，使得樂曲不管從音樂結(jié)構(gòu)還是音樂內(nèi)涵方面都得以統(tǒng)一。

作品《太極》將易學(xué)思想貫穿到了曲子的整個(gè)曲體、音型和強(qiáng)弱中，使得整首作品成為了一幅有聲的陰陽圖。作曲家將傳統(tǒng)文化（哲學(xué)）與音樂兩個(gè)門類的知識(shí)聯(lián)系到了一起，在邏輯結(jié)構(gòu)中找到了共同之處，即在文化中尋找音樂，在音樂中尋找文化。

三是通過中西結(jié)合的音樂作品來說明中西音樂文化的相通之處。由于中西方的文化、意識(shí)形態(tài)以及情感的表達(dá)方式的不同，決定了中國對(duì)西方音樂文化的吸收不能全盤照搬。因此，作曲家們?cè)谌绾螌⒅形饕魳肺幕嘟Y(jié)合的等問題進(jìn)行了有益的探索和研究。

專著中例舉的馬思聰作品《思鄉(xiāng)曲》，就是中西音樂文化交融的典范。

《思鄉(xiāng)曲》在吸收民族音樂素材的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方音樂的作曲技法，將中西音樂文化完美的融合起來。在此，西方作曲技法與民族音樂文化二者相互碰撞又相互融合。為了追求民族風(fēng)格，作曲家把原來單純的運(yùn)用傳統(tǒng)的西洋技法進(jìn)行創(chuàng)作向中西融合方向轉(zhuǎn)變（如旋律的發(fā)展及和聲的運(yùn)用），但該作品仍是以西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作奠定的思維方式為主，在曲式結(jié)構(gòu)上采用了西方傳統(tǒng)的三部曲式的結(jié)構(gòu)原則，在旋律的發(fā)展上將自由變奏的手法貫穿于全曲各部分之中?！端监l(xiāng)曲》在對(duì)中國民間音樂注入了西方作曲技法和演奏技巧后，產(chǎn)生了共鳴，讓人既體會(huì)到了濃郁的民族風(fēng)情，又感受到了西方音樂的風(fēng)格。

因此，通過對(duì)西方音樂理論和技巧的融合，給中國音樂的發(fā)展注入了新的活力，讓人們?cè)诶斫饷褡逡魳穬?nèi)涵的基礎(chǔ)上感受到西方音樂不同魅力。由此，讓我們想到：中國音樂發(fā)展之根本是在西方音樂的框架內(nèi)加入中國音樂元素，還是應(yīng)該建立以中國文化為主體的音樂涵化西方作曲技法。

三、中國音樂的文化之根

天人合一的自然思想影響到中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)意義及方式。中國傳統(tǒng)音樂沒有西方交響樂所要表現(xiàn)的那種命運(yùn)對(duì)自然的沖擊主題的對(duì)立，而是音樂與人的精神已融化成自然，如《梅花三弄》的傲霜高潔的品格，《陽春白雪》的生機(jī)勃勃景象。在近現(xiàn)代創(chuàng)作的《黃河大合唱》《牧童短笛》《思鄉(xiāng)曲》《梁祝》《太極》《地圖》等等，這些著名的音樂作品中盡管運(yùn)用了化中汲取營養(yǎng)，要么采用民族民間音調(diào)、要么運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法、要么貫穿中國傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維。如譚盾《地圖——尋回消失中的根籟》。整首作品是由中國湘西民間音樂的音調(diào)及自然表現(xiàn)形式為基礎(chǔ)，并與西方交響樂形式結(jié)合演奏完成。例如在其第二樂章《吹木葉》結(jié)尾處獨(dú)奏大提琴聲部和其他弦樂聲部分別出現(xiàn)的自由地演奏的部分，作曲家只控制音樂進(jìn)行大致的時(shí)間及音樂進(jìn)行時(shí)的重要節(jié)點(diǎn)，從而繼承發(fā)展了中國傳統(tǒng)民間音樂中“散拍子”的音樂理念。作曲家對(duì)于音樂的整體上的把握使音樂具備“散而不亂”的中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美觀。在演奏過程中每一個(gè)音符都是由演奏家把握與控制，這種讓演奏家的二度創(chuàng)作很好地傳承了民間音樂中“即興性”的特點(diǎn)。因此，在近百年來中國專業(yè)音樂的創(chuàng)作發(fā)展中，“在不斷在外來技巧上力求深知透解、恰當(dāng)發(fā)揚(yáng)的同時(shí)，就從未停止過對(duì)民族音樂文化傳承的探索與追求”。[2]（72）

中華民族悠久的歷史孕育了豐富多彩的民族音樂文化，獨(dú)特的傳統(tǒng)文化造就了民族音樂獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。經(jīng)過五千年不斷的演變和發(fā)展，創(chuàng)造了中國民族音樂百花齊放、百家爭鳴繁榮景象。中國民族民間音樂種類繁多，到目前為止，收集到的民歌約30 萬多首，民族樂器約200 多種，民族曲藝約200 多種，戲曲約360 多種。民族民間音樂是勞動(dòng)人民在共同的生產(chǎn)活動(dòng)中創(chuàng)造出來的一種獨(dú)特的音樂形式，它反映了勞動(dòng)人民的真實(shí)生活，表達(dá)了勞動(dòng)人民的感情，表達(dá)了勞動(dòng)人民的意志和愿望。民族民間音樂是中華民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，反映了中華民族悠久的歷史文化，折射出中華民族獨(dú)特的情感世界和人文精神。如果借鑒西方作曲技法，創(chuàng)作出優(yōu)秀的真正的具有中國音樂風(fēng)格的作品，會(huì)中國人民產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

一人不可知盡世間之事，一書難以窮盡天下之理。的確如此，專著中仍有不少未盡之處，對(duì)中國傳統(tǒng)作曲技法的歷史梳理有斷代現(xiàn)象；對(duì)中國傳統(tǒng)音樂作品與具有中國音樂風(fēng)格的創(chuàng)作作品的舉例及分析更有待完善。但是，專著《技法比較》盡管有這樣和那樣的瑕疵，仍不失為一部較為成功的中西作曲技法融合介紹的著作，特別是從文化主體的角度得出的結(jié)論“中國音樂發(fā)展的根在于中國傳統(tǒng)文化”值得同仁們思考。

結(jié)語

縱觀近百年自西方作曲技法傳入中國以來,與中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的融合，經(jīng)歷幾代作曲家的孜孜以求和漫長探索，逐漸走上了一條飽含中國民族音樂風(fēng)格的專業(yè)音樂創(chuàng)作之路。但這個(gè)“中國音樂風(fēng)格作品”更像芝麻餅，餅的主體材料和外形是西式的，中國民族音樂只是作為餅的“元素”[3](295)①像散在上面的芝麻。在此，對(duì)中國專業(yè)音樂創(chuàng)作“民族化”的手法和形式羅列如下：

1.作品中只運(yùn)用中國民族音樂風(fēng)格主題（如民歌主題），其結(jié)構(gòu)思維、寫作手法及音樂形式均屬西方音樂體系，音樂風(fēng)格應(yīng)該歸類于新風(fēng)格。

2.借鑒西方音樂的組織形式對(duì)作品的和聲、復(fù)調(diào)、音型、音色等表現(xiàn)手段進(jìn)行音樂風(fēng)格的處理，如鋼琴曲中模仿打擊樂、彈撥樂的形式。

3.用民族音樂素材作為音樂的主題（五聲調(diào)式風(fēng)格），并運(yùn)用中國音樂旋法發(fā)展旋律，而結(jié)構(gòu)形式及多聲構(gòu)成（和聲、織體、復(fù)調(diào)等）運(yùn)用西方技法的寫作。

4.建立在中國文化基礎(chǔ)上的音樂創(chuàng)作。這是中國專業(yè)音樂發(fā)展的理想，目前有不少作曲家在努力嘗試，如趙曉聲的鋼琴曲《太極》。但仍未能構(gòu)建中國音樂文化為主體的中國專業(yè)音樂創(chuàng)作和表演體系。

因此，整體上說，當(dāng)今中國專業(yè)音樂創(chuàng)作仍屬于具有中國音樂元素的西方作曲體系，即“元素型音樂創(chuàng)演”。[3](295)多少年后，中國專業(yè)音樂是否能“守根”發(fā)展成為以中國音樂文化為主體的“文化型”的真正意義上的中國作品呢？

注釋：

①”元素型”的音樂創(chuàng)演就是把一個(gè)民族或族群的民族民間音樂文化整體中的音樂元素挖掘出來或者肢解開來，不關(guān)注該民族的音樂文化的整體特征，然后運(yùn)用到另一文化的音樂創(chuàng)演的思維觀念和形式邏輯之中，相對(duì)于這一民族文化而言，形成的是一種以‘他文化’為主體風(fēng)格的或者一種新風(fēng)格的作品形式。