鄧 婷（天津中醫(yī)藥大學 文化與健康傳播學院，天津 300193）

燕樂是中國古代藝術史上的獨特內(nèi)容，唐代燕樂不僅代表了此時音樂的最高成就，還對詩歌及后來的詞創(chuàng)產(chǎn)生了深遠影響，在很多史料中它都被作為一個獨立的音樂品類予以記述，這為我們了解唐代燕樂發(fā)展乃至燕樂與文學的互動關系提供了很好的幫助，但與此同時我們也發(fā)現(xiàn)，如果想準確說出唐代燕樂的具體內(nèi)涵卻并不是一件容易的事，因為這個看似獨立的音樂系統(tǒng)實則與當時很多音樂摻雜不清，比如從很多文獻的記載來看，它和多部伎音樂之間就有所關聯(lián)，且存有一種矛盾關系，這就不但為我們理解燕樂的具體內(nèi)涵造成了一定困擾，而且會影響我們對唐代燕樂的整體把握。因此，厘清燕樂與多部伎的關系就顯得必要且重要。

一、多部伎與燕樂的矛盾性

如果我們把有關唐代燕樂的史料同時放在眼前，會發(fā)現(xiàn)有關燕樂與多部伎的記述存有一種矛盾性，關系略顯雜蕪。在很多典籍的記載中，唐代燕樂的基本表演形式是以九部伎、十部伎為主的多部伎演奏，其基本所指是配合宴饗所奏之樂。如《唐會要·燕樂》所說：“武德初。未暇改作。每燕享。因隋舊制。奏九部樂?！盵1]710《樂府詩集·燕射歌辭》也說：“唐武德初，宴饗承隋舊制用九部樂。貞觀初，張文收造燕樂，于是分為十部?！盵2]182據(jù)《舊唐書·音樂志》：“凡大宴會，則設十部伎。”[3]872也就是說，唐代燕樂承襲前代而來，開國初年的宴饗奏樂以九部樂為主，太宗貞觀以后分為十部樂，此后每逢國家大宴會即以十部伎為主要表演形式。由此來看，唐代燕樂應是包括九部伎、十部伎在內(nèi)的一種多部伎演奏形式，在唐代，它是一個自成體系的大的音樂分類。那么作為一個獨立的音樂系統(tǒng)，燕樂的多部伎演出包含哪些內(nèi)容？

武德初。未暇改作。每燕享。因隋舊制。奏九部樂?！霖懹^十六年十二月。宴百寮。奏十部樂。一燕樂。二清商。三西涼。四扶南。五高麗。……其后分為立坐二部。立部伎有八部。一安樂。周平齊所作。周代謂之城舞。二太平樂。亦謂之五方獅子舞。三破陣樂。四慶善樂……。[1]710

隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰西涼伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。至大業(yè)中，煬帝乃立清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以為九部，樂器工衣于是大備。唐武德初，因隋舊制，用九部樂。太宗增高昌樂，又造宴樂，而去禮畢曲。其著令者十部：一曰宴樂，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國，而總謂之燕樂。[2]1107

原來，隋代的燕樂已經(jīng)形成了以七部伎、九部伎為主要表演形式的多部伎演奏，唐初九部伎承隋代而來，宴饗用樂為清樂、西涼樂、龜茲樂、天竺樂、康國樂、疏勒樂、安國樂、高麗樂、禮畢曲，太宗時期在原有九部樂基礎上增加了燕樂、高昌樂，去掉了禮畢曲，形成了十部伎，也就是之前所說的“凡大宴會，則設十部伎?！盵3]872

這就提示出燕樂與多部伎的一種矛盾關系：如果說唐代燕樂是一種以多部伎為主要演奏形式的音樂，它應該是可以包含多部伎在內(nèi)的一個大的音樂分類，甚至某種意義上說它就是九部伎、十部伎的多部伎演出，可為什么在文獻的記述中“燕樂”又成為十部樂中的一個部類呢？唐代的燕樂到底是以九、十部伎為主要表演形式的獨立音樂系統(tǒng)，還是像清樂一樣隸屬于多部伎的一個小分類？

二、燕樂伎的出現(xiàn)

十部伎中出現(xiàn)的“燕樂”部類為燕樂概念的理解造成了困擾。我們查諸典籍發(fā)現(xiàn)，實際上，燕樂最初就是指宴饗所奏之樂，它是承古代“宴禮”而來的。周代等級制度森嚴，對諸侯的宴請為宴，對公卿宴請為享。如《左傳·宣公十六年》：“公當享，卿當宴。王室之禮也。”[4]《周禮》言：“凡祭祀、饗食，奏燕樂”，“凡祭祀、賓客，舞其燕樂?！盵5]752可見，燕樂在產(chǎn)生最初即與宴饗之事密不可分。唐代燕樂承隋代而來應也繼承了這方面的意義，所以才會有在國家大宴會之時舉行聲勢浩大、復雜的多部伎演奏。也就是說，燕樂雖然是有唐一代音樂藝術的代表，但它并不是太宗時期才出現(xiàn)的一個音樂品類，由此推斷，唐代燕樂是多部伎的子類是不成立的。那么多部伎中的“燕樂”從何而來？難道是著書人的筆誤嗎？

據(jù)前文所引文獻可知，多部伎中的“燕樂”大概出現(xiàn)于太宗時，并且在所引《樂府詩集》中有“張文收造燕樂，于是分為十部?！庇谑牵瑩?jù)《舊唐書》：“（貞觀）十四年，有景云見、河水清，張文收采古‘朱雁’、‘天馬’之義，制《景云河清歌》，名曰《燕樂》，奏之管弦，為諸樂之首，元會第一奏者是也?！盵3]1046另據(jù)《文獻通考·樂考十三》：“《燕樂伎》，有《景云之舞》《慶善之舞》《破陣樂之舞》《承天樂之舞》”[6]卷一百四。原來，在太宗時期，張文收曾創(chuàng)一首名為《景云河清歌》的樂章，后更名為《燕樂》，由多人演奏，為九部樂與十部樂的開場，后來，燕樂部除了包含《景云河清歌》之外還有《慶善》《破陣》和《承天》三部樂舞。而這一演出順序恰與《唐會要》等描述的“燕樂”開場順序一致。

由此可見，多部伎中的“燕樂”其實是燕樂系統(tǒng)中的一個子類，被稱之為“燕樂伎”。

三、廣義燕樂與狹義燕樂

事實上，燕樂雖作為一種對后世詞、曲等文學形式影響深遠的藝術種類盛興于隋唐，可對于我們今天所謂的“燕樂”概念，其系統(tǒng)總結卻是到宋代才有的。如蔡元定的《燕樂原辨》、陳旸的《樂書》等。但由于年代久遠，它們或是散佚失傳或語焉不詳，我們只能從《新唐書》《唐會要》等史料中了解最接近歷史真實的唐代燕樂發(fā)展狀況，通過《樂府詩集》《夢溪筆談》等文獻的比對來探尋唐代燕樂的具體內(nèi)涵。而經(jīng)過研究，我們認為典籍中的燕樂可從廣義和狹義兩個內(nèi)容理解。如《樂府詩集》所述：

唐武德初，宴饗承隋舊制用九部樂。貞觀初，張文收造燕樂，于是分為十部。后更分燕樂為立、坐二部。天寶已后，燕樂西涼、龜茲部著錄者二百余曲，而清樂天竺諸部不在焉。[2]182

此文獻中多次出現(xiàn)“燕樂”一詞，但所提燕樂內(nèi)容并不相同。如前文所證，太宗貞觀時期，張文收所造“燕樂”實為《景云河清歌》，它后來發(fā)展成包括《破陣樂》等樂舞在內(nèi)的燕樂伎，所以此處“燕樂”實為燕樂的狹義概念，特指多部伎中的燕樂伎。而材料中出現(xiàn)的其他“燕樂”就是一種廣義的燕樂，它從功能上看，其基本所指就是用于宴饗之樂，而這一音樂在唐代經(jīng)歷了一個動態(tài)發(fā)展的過程，唐初音樂的主要演奏形式就是承隋舊制而來的九部伎和包括燕樂伎在內(nèi)的十部伎，也就是多部伎。

多部伎的基本特點是體制龐大，且必須從頭歌遍。如史料所稱：“凡大宴會，則設十部伎于庭，以備華夷?！盵6]卷一百四十部樂中包括很多外族音樂，如《西涼》《高昌》等，唐初統(tǒng)治者將之納入宴饗之樂，用本朝《燕樂》《清樂》引領，即意在彰顯富有四海的氣度和威儀。在這樣的內(nèi)容與意義下，多部伎具有明顯的典禮儀式特征。而隨著時間的推移，燕樂逐漸從多部伎變成了二部伎。從形制上來看，二部伎根據(jù)演奏方式只分坐部和立部，這較之于之前的多部伎規(guī)模大大縮減，并且在演出上更具靈活性、不受場地的制約，也會因此更具隨意性。而通過翻查相關史料，我們發(fā)現(xiàn)在武德到天寶年間的57次宴會中，明確為九、十部伎演出的宴會為55次。其中38場集中于高祖、太宗時期，基本在會見藩王使臣、加封、迎佛像等重大場合使用，地點集中于宮內(nèi)兩儀殿、百福殿等。[7]75而高宗到睿宗時，雖然四易江山之主，多部伎燕樂使用頻率卻遠低于高祖、太宗時的頻率，僅為14次，且演奏地點頻繁從宮廷內(nèi)轉(zhuǎn)移到宮廷外，出現(xiàn)了奏于佛堂、沛王宅乃至民間的情況。[7]95時至玄宗時期，其在位44年，卻只用多部伎舉燕樂三場，分別為：開元八年十一月宴藩宴于丹鳳樓、開元二四年八月千秋節(jié)宴群臣于廣達樓、天寶十四載宴群臣于勤政樓。[7]120

在初唐到盛唐的歷史進程中，多部伎的活躍度日趨降低，這意味著燕樂中的典禮儀式性逐漸式微，不被人所重視，而從演出場合、地點的更換來看，多部伎演奏在高祖、太宗時期還頻繁用于迎接來使、加封，且地點集中在宮內(nèi)的兩儀殿等莊嚴之處，從高宗以后就不再局限于宮廷，甚至出現(xiàn)奏于民間和沛王宅這種私人府邸的現(xiàn)象，這提示出燕樂演奏的隨意性逐漸增強，演出場合逐漸發(fā)生了從威嚴、端莊向輕松、愉快的氛圍的轉(zhuǎn)變。而至玄宗時期，多部伎舉宴僅三次，這恰與二部伎逐漸出現(xiàn)、取代多部伎的過程相吻合?？梢?，廣義上的唐代燕樂實際上是一個動態(tài)發(fā)展的過程，從初唐到盛唐，燕樂的主體演奏形式發(fā)生了從多部伎到二部伎的轉(zhuǎn)變，從性質(zhì)上來看，典禮儀式化的燕樂逐漸式微，它的嚴肅、威嚴與政治色彩逐漸在多部伎與二部伎的交鋒中被吞噬，如前文《樂府詩集》所述：“天寶已后，燕樂西涼、龜茲部著錄者二百余曲，而清樂天竺諸部不在焉?！碑敽鷺烦蔀檠鄻分黧w，清樂部從燕樂中褪去，燕樂的典儀性已基本被隨意性與娛樂性取代，而玄宗時期，特別是天寶時期應該是唐代燕樂發(fā)展的關鍵期。

四、唐代燕樂的定型以及燕樂與多部伎關系的厘定

玄宗朝是唐代音樂發(fā)展的鼎盛時期，這與帝王的喜好不無關系。眾所周知，玄宗是一個妙解音律的帝王，特別是對胡樂喜愛異常。據(jù)史料記載：“帝常稱：‘羯鼓，八音之領袖，諸樂不可方也。’”那么羯鼓是什么呢？“蓋本戎羯之樂，其音太簇一均，龜茲、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其聲焦殺，特異眾樂?！盵8]476可見羯鼓是一種外族樂器，常用于龜茲樂、高昌樂等，它的音聲焦殺急鬧，玄宗卻把它置于八音之首，足見他對胡樂的喜愛之情。而這種情感直接影響了唐代燕樂內(nèi)部結構乃至性質(zhì)的改變。

如前文所說，天寶時期應是燕樂結構改變的關鍵期，但胡樂成為燕樂的主體卻并非一蹴而就的。據(jù)記載：“開元二十四年，升胡部于堂上。”[8]457也就是說，在開元二十四年玄宗詔令將諸國樂改為于堂上演奏之前，諸國樂雖位列燕樂，卻是在堂下演奏的。從堂下到堂上，這紙詔令從表面上看是說諸國樂演奏地點的變更，實則折射出胡樂在燕樂系統(tǒng)中的地位。早在唐初諸國樂即已位列多部伎燕樂，但當時的胡樂是由本朝《燕樂》《清樂》引領，意在展現(xiàn)唐代兼容四海且引領諸國的氣度和威嚴，并且其演奏地點是在“堂下”，可見當時的胡樂在燕樂中的地位并不高，它雖被納入典儀性燕樂，但受“燕禮”中“禮”的影響，它仍不能被看作是燕樂的主體，只能以附屬地位存在?？尚趯⒅秊樘蒙涎葑?，這就顯示出盛唐胡樂地位之高。但燕樂產(chǎn)生的最初畢竟是承宴饗之禮而來的音樂，典禮儀式性是其根本所在，所以為了維護胡樂在燕樂系統(tǒng)的合理合法化，玄宗詔令將所用胡樂改成華樂的名字置于其中。據(jù)《唐會要》：“天寶十三載七月十日。太樂署供奉曲名，及改諸樂名?！盵1]718又：“……司空楊國忠、左相陳希烈奏：‘中使輔璆林至，奉宣進止，令臣將新曲名一本，立石刊于太常寺者。今既傳之樂府，勒在貞珉，仍望宣付所司，頒示中外?！分迹骸堃??！盵1]721這實則就是促成燕樂系統(tǒng)基本定型的標志性事件。

沈括在《夢溪筆談》中對燕樂有這樣的描述：“外國之聲前世自別為四夷樂，自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴（燕）樂?！盵9]232也就是說，自天寶十三年，燕樂進行了一次改頭換面，有了全新的內(nèi)容，胡樂雖然改成了華樂的名字，但是其本質(zhì)仍是胡樂，從事實來看，禮法對其制約越來越小，承襲“燕禮”而來特征日趨微弱，它與古法演奏再無瓜葛。由于把胡樂作為演奏的主要內(nèi)容，實際上是徹底與雅樂、清樂劃清了關系，燕樂由此自成一家，成為唐代的一個獨立音樂系統(tǒng)。而我們現(xiàn)在所說的燕樂概念也基本與之一致，如劉崇德先生所說，燕樂的基本內(nèi)涵指：“以胡部新聲太常十部樂為基礎，逐漸吸收法曲代表的教坊清樂，形成以下徵為律本，四聲七均二十八調(diào)為樂調(diào)規(guī)范的燕樂體系?！盵10]83這基本承襲了沈括當年的記錄。可見，天寶十三年玄宗的一紙詔令是推動燕樂定型的大事件。在這道詔令的庇護下，披上了合法外衣的胡樂水到渠成地成為燕樂的主體，十部樂雖然仍然是燕樂的基礎，但內(nèi)容實已發(fā)生了質(zhì)的改變，成為一個充滿胡音的改良版多部伎演奏，所謂“胡部新聲”大抵如此。于是這個以道調(diào)法曲與胡部新聲為主要成分的音樂逐漸成為一個獨立且獨特的音樂系統(tǒng)，在唐代音樂史中熠熠生輝。

綜上，史料中所見的唐代燕樂實則包含廣義和狹義兩個內(nèi)容。狹義燕樂指的是九、十部伎中出現(xiàn)的燕樂伎，它最初為貞觀時期的張文收所作《景云河清歌》，后來發(fā)展成包括《破陣樂》等樂舞在內(nèi)的燕樂伎，是多部伎中的一個部類。廣義的唐代燕樂從功能上看指宴饗所奏之樂，它經(jīng)歷了一個動態(tài)發(fā)展的過程。唐初的燕樂有承襲古代宴禮而來的意義，強調(diào)典重性與莊嚴性，九部伎、十部伎音樂因具有體制宏大、操作流程規(guī)范的特點成為唐初燕樂的主要演奏形式，特別是武德、貞觀時期，以九部伎、十部伎為代表的多部伎音樂盛極一時，它們由華夏清樂以及本朝燕樂部引領諸國樂，基本代表了此時燕樂的具體所指。但隨著時間的推移，體制龐大的多部伎表演逐漸被體制靈活、短小的二部伎取代，燕樂的典重性、莊嚴性特征逐漸式微，娛樂性逐漸增強。特別是到了玄宗時期，清樂不再，胡樂成為燕樂演奏的主體，其娛樂性逐漸成為主要特征，唐初的多部伎演奏也幾不存見，而以改頭換面的胡部新聲作為此時燕樂的主體，故，此時的燕樂雖然仍號稱以多部伎為基礎，但早已不是唐初燕樂多部伎的面目。于是至天寶十三年，一紙詔令確立了道調(diào)法曲與胡部新聲是唐代燕樂的主要音樂成分，唐初的九部伎、十部伎為主的多部伎演奏至此在燕樂中基本消亡。