改革開(kāi)放以來(lái)十大現(xiàn)實(shí)題材舞劇述評(píng)①

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

小引：現(xiàn)實(shí)題材對(duì)于舞劇表現(xiàn)而言是困難的

現(xiàn)實(shí)題材一直是我們文藝創(chuàng)作中大力倡導(dǎo)文藝家去積極表現(xiàn)的題材。雖然“非現(xiàn)實(shí)”的題材也具有一定的“現(xiàn)實(shí)性”，但現(xiàn)實(shí)題材的“現(xiàn)實(shí)性”給讀者或觀眾的感受往往更具感染力和啟發(fā)性。作為一種倡導(dǎo)，我們往往將“現(xiàn)實(shí)題材”和“革命歷史題材”一并加以申說(shuō)。正如我國(guó)近代史以來(lái)并非所有帶有正義性的“反抗”題材都是“革命歷史題材”（比如舞劇《小刀會(huì)》《沙灣往事》《紅高粱》等），“現(xiàn)實(shí)題材”也并非指所有處于“現(xiàn)在時(shí)”事象的題材。一般說(shuō)來(lái)，這兩類題材都與中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)人民的“奮斗”和“追求”相關(guān)。換言之，“革命歷史題材”指的是中國(guó)共產(chǎn)黨成立以來(lái)，作為黨帶領(lǐng)廣大人民群眾“浴血奮戰(zhàn)”的事象，這方面已有許多優(yōu)秀的舞劇作品，比如《五朵紅云》《蝶戀花》《閃閃的紅星》《紅梅贊》《鐵道游擊隊(duì)》《永不消逝的電波》等；我國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作在這方面也多有建樹(shù)，繼《紅色娘子軍》《白毛女》《紅嫂》之后，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，又出現(xiàn)了《八女投江》《浩然鐵軍》《沂蒙情懷》等。與之相關(guān)的“現(xiàn)實(shí)題材”指的是中國(guó)共產(chǎn)黨作為執(zhí)政黨以來(lái)，帶領(lǐng)廣大人們?nèi)罕姟捌D苦奮斗”“團(tuán)結(jié)奮斗”，特別是“追夢(mèng)奮斗”的事象——實(shí)事求是地說(shuō)，自改革開(kāi)放以來(lái)的四十余年間，屬于“現(xiàn)實(shí)題材”的優(yōu)秀舞劇作品還不能足夠得豐富，本文擷取的“十大現(xiàn)實(shí)題材舞劇”可謂是這四十年間屈指可數(shù)的佳作。

現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作的困難，的確與“以舞蹈作為主要敘事手段”的舞劇藝術(shù)特征有關(guān)。與話劇藝術(shù)運(yùn)用貼近日常生活形態(tài)的日常語(yǔ)言不同，所謂運(yùn)用“運(yùn)動(dòng)人體”來(lái)表意的“舞蹈語(yǔ)言”是高度偏離日常生活形態(tài)的——那種貼近日常生活形態(tài)來(lái)表意的“運(yùn)動(dòng)人體”被稱為“啞劇”。前蘇聯(lián)著名舞劇學(xué)者尤里·斯洛尼姆斯基認(rèn)為：“話劇的生命在于臺(tái)詞，舞劇的生命在于人體動(dòng)作……話劇演出和舞劇演出各自手段的獨(dú)特性正是它們的戲劇結(jié)構(gòu)的差別之所在。話劇通過(guò)一大批插曲為觀眾與主要人物和事件的見(jiàn)面做好準(zhǔn)備，比較自然，也比較容易；而在舞劇中，這類插曲只能少量采用，在它們的創(chuàng)造上需要付出特殊的努力。在話劇中的行動(dòng)，可以節(jié)外生枝、交織、岔到旁邊去，只有在全劇結(jié)尾時(shí)才回到正題上來(lái)；而舞劇則缺乏這種能力。話劇中的戲劇行動(dòng)并不一定要正面著筆；而舞劇則非這樣做不可。話劇中的人物可以隨心所欲大談過(guò)去和將來(lái)；在舞劇中只有付出挖空心思的代價(jià)才能這樣做。話劇中登場(chǎng)人物是沒(méi)有限制的；在舞劇中登場(chǎng)的人物越多，戲劇表現(xiàn)力越會(huì)受到削弱，從而對(duì)觀眾的感染力越小。在話劇中主人公同觀眾一起討論自己對(duì)事物的看法；在舞劇中他們只能從感情上去理解它——凡屬推理范圍內(nèi)的一切東西，都幾乎完全與舞劇相對(duì)立。話劇主人公的特征是具有積極的行動(dòng)；而舞劇人物在行動(dòng)的主動(dòng)性上是極其有限的?！盵1]舞劇表意與話劇表意的諸多差別（也是“差距”），其實(shí)也是舞劇對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)比較困難的根本緣由所在。也正是在這個(gè)意義上，我屢屢申說(shuō)“舞劇不是‘舞蹈的話劇’”！

但是，這并不意味著舞劇不能去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。實(shí)際上，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇的先驅(qū)者吳曉邦、梁倫，其最初的作品都是現(xiàn)實(shí)題材的——比如吳曉邦在20世紀(jì)30年代末、40年代初創(chuàng)作的《罌粟花》《虎爺》《寶塔與碑坊》，梁倫在40年代中期以后創(chuàng)作的《駝子回門(mén)》《花轎臨門(mén)》；雖然大多是中小型舞劇，但都關(guān)注現(xiàn)實(shí)并表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。梁倫的現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作，也推進(jìn)到新中國(guó)成立初期——他在1950年創(chuàng)作的兩部多幕舞劇《紅旗插在彝山上》和《乘風(fēng)破浪解放海南》，成為新中國(guó)舞劇創(chuàng)作重要的價(jià)值取向。在這之后，由中國(guó)人民解放軍的部隊(duì)舞蹈工作者光大了這一取向——雖然這些被稱為“戰(zhàn)士舞劇”的創(chuàng)作都緊扣“抗美援朝”戰(zhàn)爭(zhēng)的“現(xiàn)實(shí)”，但《金仲銘之家》（隆征丘編導(dǎo)）和《羅盛教》（陸靜編導(dǎo)）偏重于寫(xiě)實(shí)（人物具體，事件也基本真實(shí)，舞蹈語(yǔ)匯以生活動(dòng)作的“舞蹈化”為主）；由于故事發(fā)生情境的需要，舞劇中也吸收了朝鮮族舞蹈的表現(xiàn)。與上述兩部舞劇相比，《母親在召喚》（胡果剛總編導(dǎo)）運(yùn)用了象征的手法，“和平鴿”作為“和平”的意象融入舞劇的題材并升華為舞劇的主題。就制止侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、保衛(wèi)世界和平的舞劇主題以及“和平鴿”的舞劇意象而言，《母親在召喚》與《和平鴿》（戴愛(ài)蓮總編導(dǎo)）有異曲同工之妙（這當(dāng)然也不排除后者對(duì)前者產(chǎn)生的積極影響）。這說(shuō)明，舞劇對(duì)于“現(xiàn)實(shí)題材”的表現(xiàn)既可以“寫(xiě)實(shí)”也可以“象征”——認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，將極大地拓展我們舞劇藝術(shù)對(duì)于“現(xiàn)實(shí)題材”表現(xiàn)的天地。雖然在改革開(kāi)放前也有《涼山巨變》（陳沖、唐亥編導(dǎo)）這樣較為優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材的舞劇，但對(duì)于改革開(kāi)放以來(lái)這類舞劇的把握和述評(píng)卻更為重要，也更具現(xiàn)實(shí)意義。

一、《花環(huán)》：突破傳統(tǒng)“鏡框式”舞臺(tái)開(kāi)拓了新天地

舞劇《花環(huán)》全稱為《高山下的花環(huán)》，根據(jù)李存葆同名中篇小說(shuō)改編；該劇由濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)歌舞團(tuán)創(chuàng)演于1983年春末，編導(dǎo)為郭永悅、穆彬于、薛守義和彭浩田。編導(dǎo)們?cè)凇冬F(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作的探索——舞劇<高山下的花環(huán)>創(chuàng)作體會(huì)》一文中寫(xiě)道：“如何以舞劇形式反映我們今天這個(gè)偉大的時(shí)代，為當(dāng)代的英雄塑像，是時(shí)代賦予我們舞蹈工作者的使命，是群眾的要求，也是舞蹈藝術(shù)得以青春永駐的根本所在……如何把小說(shuō)改編成舞??？關(guān)鍵是要遵循舞劇的創(chuàng)作規(guī)律，同時(shí)尋求和創(chuàng)作出與題材內(nèi)容相適應(yīng)的舞劇藝術(shù)表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法。尋求表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法的出新，才能結(jié)出現(xiàn)實(shí)題材舞劇藝術(shù)的碩果……我們是這樣做的：一、打破時(shí)、空間的限制，使劇情高度凝練概括……如第一場(chǎng)交代的事件多、場(chǎng)景變化大，開(kāi)始用幻燈顯示越野的場(chǎng)景，吹了熄燈號(hào)，拉上蚊帳式的沙幕，躺在平臺(tái)上表示入睡。當(dāng)趙蒙生想到媽媽時(shí)，這邊就出現(xiàn)了吳爽的形象；當(dāng)梁三喜想到玉秀、梁母時(shí)，那面就出現(xiàn)玉秀的舞蹈……在表現(xiàn)趙蒙生上前線還是后退回城激烈思想斗爭(zhēng)時(shí)，這面出現(xiàn)吳爽拉他后腿的舞蹈，那邊同時(shí)出現(xiàn)雷軍長(zhǎng)送子參軍的舞蹈……二、創(chuàng)作多空間、多表演區(qū)的表現(xiàn)手法，做到舞蹈與舞美的有機(jī)結(jié)合……三、在藝術(shù)表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)形式美……比如序幕《乳汁哺育》中我們用擬人化的‘苦菜花女’來(lái)象征歲月的艱辛，用‘苦菜花’烘托梁母是怎樣含辛茹苦地哺育革命的后代趙蒙生……舞劇還運(yùn)用了擬人化的‘杜鵑花’‘迎春花’‘火姑娘’等，做到凡是實(shí)的事件都用虛的手法去表現(xiàn)。這樣不僅能舞動(dòng)起來(lái)，而且色彩豐富。四、提煉美的舞蹈化的情節(jié)和詩(shī)畫(huà)般的意境……五、要在揭示人物內(nèi)心世界上狠下功夫……比如揭示趙蒙生上戰(zhàn)場(chǎng)還是臨陣脫逃回城市的激烈思想斗爭(zhēng)，安排了三個(gè)層次的表現(xiàn)：開(kāi)始，當(dāng)他背起背包想跟隨隊(duì)伍共同前進(jìn)時(shí)，舞臺(tái)上立即出現(xiàn)了吳爽不放他走的形象，使他思想產(chǎn)生動(dòng)搖，放下背包；與此同時(shí)，舞臺(tái)的另一側(cè)出現(xiàn)了雷軍長(zhǎng)動(dòng)員部隊(duì)奔赴前線的形象，兩組人物同時(shí)展開(kāi)行動(dòng)，形成鮮明的對(duì)比。當(dāng)趙蒙生第二次拿起背包，表示他正確思想又占上風(fēng)時(shí)，卻在他的前后左右出現(xiàn)四個(gè)媽媽緊緊纏住他、拉他后腿的形象，于是迫使他再一次放下背包；就在此時(shí)，舞臺(tái)上相繼出現(xiàn)一個(gè)、兩個(gè)……直至八個(gè)戰(zhàn)士都來(lái)指責(zé)他，以及雷軍長(zhǎng)氣憤地摔帽子的場(chǎng)面，使趙蒙生思想上受到了極大的震動(dòng)……一段痛苦而激烈的思想斗爭(zhēng)的獨(dú)舞后，他毅然背起背包向著隊(duì)伍出發(fā)的方向趕去……三場(chǎng)的《凱旋思青》、四場(chǎng)《情牽碧水》、五場(chǎng)的《魂系青山》，凡是揭示人物思想的舞段，都得到了觀眾的好評(píng)。六、要尋找情感的‘核裂變’……七、采用對(duì)比手法，推動(dòng)戲劇開(kāi)展，突出人物的典型性格……”[2]

當(dāng)年在觀看該劇后，舞蹈評(píng)論家隆蔭培迅即寫(xiě)下了長(zhǎng)文《從<高山下的花環(huán)>談舞劇的審美特征》。文章開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地論及了《花環(huán)》現(xiàn)實(shí)題材舞劇的創(chuàng)作的重要意義，指出：“1981年紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年，根據(jù)魯迅文學(xué)名著改編的舞劇《祝?！贰痘辍贰栋》《傷逝》，以及后來(lái)根據(jù)曹禺、巴金文學(xué)名著改編的舞劇《雷雨》《蘩漪》《家》等作品相繼出現(xiàn)，表明我們有相當(dāng)一部分編導(dǎo)已經(jīng)開(kāi)始重視現(xiàn)代題材的舞劇創(chuàng)作，改變了以神話、傳說(shuō)和歷史故事為舞劇主要內(nèi)容的那種題材比較狹窄的情況。通過(guò)這些現(xiàn)代題材舞劇作品的創(chuàng)作，編導(dǎo)們做了許多藝術(shù)上探索和創(chuàng)新的嘗試，取得了不少有益的經(jīng)驗(yàn)；但是，當(dāng)我們回顧這幾年舞劇創(chuàng)作的情況就會(huì)發(fā)現(xiàn)，以當(dāng)代社會(huì)主義時(shí)期現(xiàn)實(shí)生活為題材的舞劇作品還是相當(dāng)?shù)呢毞?，顯得與我們這個(gè)偉大的時(shí)代不十分相稱。因此，如何在舞劇創(chuàng)作中反映社會(huì)主義的生活內(nèi)容，塑造出我們同時(shí)代新人的舞蹈形象是擺在我們面前一個(gè)光榮而艱巨的任務(wù)。”[3]7應(yīng)當(dāng)說(shuō)，隆蔭培的這段行文對(duì)于今天現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作而言，也不無(wú)警醒作用。他在行文中進(jìn)一步指出：“《花環(huán)》在我們舞劇創(chuàng)作中的重要意義，‘題材’的意義只是一個(gè)方面；另一個(gè)方面的重要意義，我以為表現(xiàn)在舞劇創(chuàng)作中的藝術(shù)探索——在擴(kuò)大舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)題材、豐富舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力、認(rèn)識(shí)和把握舞劇藝術(shù)的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律，都取得了一定的成就。”[3]8可以看到，在改革開(kāi)放之初，“擴(kuò)大舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)題材”也是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)！

那么，舞劇《花環(huán)》在哪些方面豐富了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力？在哪些方面認(rèn)識(shí)和把握了舞劇藝術(shù)的特點(diǎn)和創(chuàng)作規(guī)律呢？隆蔭培在行文中指出：“給人印象最深的是，他們?cè)谖鑴?chuàng)作中突破了傳統(tǒng)的‘鏡框式’舞臺(tái)——利用幾組高低不等的平臺(tái)和三道‘特立靈’天幕，把舞臺(tái)擴(kuò)展為既有區(qū)別又有聯(lián)系的七個(gè)表演區(qū)，并借助于幻燈、襯景的變換以比較自由地展現(xiàn)舞劇情節(jié)內(nèi)容所需要的各種環(huán)境……這種創(chuàng)新為舞劇的舞臺(tái)開(kāi)拓了一個(gè)新天地?！彼貏e指出：“能否以鮮明生動(dòng)的舞蹈形象塑造出典型環(huán)境中的典型人物，是一出舞劇成敗與否的關(guān)鍵所在。一般說(shuō)來(lái)，運(yùn)用舞蹈來(lái)表現(xiàn)一定的情節(jié)和事件，只要找到適合的角度，并不是一件太困難的事；但是要表現(xiàn)一個(gè)人物復(fù)雜的內(nèi)心矛盾和思想斗爭(zhēng)，而且能夠使觀眾毫不費(fèi)力地一目了然，卻不是那么容易的了?！痘ōh(huán)》中對(duì)趙蒙生的思想轉(zhuǎn)變和他成長(zhǎng)過(guò)程的描繪，就基本上達(dá)到了這一點(diǎn)?！睂?duì)此，隆蔭培做了特別詳細(xì)的分析：“當(dāng)部隊(duì)就要開(kāi)赴對(duì)越自衛(wèi)反擊的前線時(shí)，在他（趙蒙生）思想中展開(kāi)了是上前線報(bào)效祖國(guó)，還是臨陣脫逃回城市的激烈思想斗爭(zhēng)……編導(dǎo)創(chuàng)造性地分為三個(gè)不同的層次進(jìn)行了表現(xiàn)：開(kāi)始，當(dāng)他背起背包想跟隨隊(duì)伍繼續(xù)前進(jìn)時(shí)，舞臺(tái)上立即出現(xiàn)了母親吳爽不放他走的形象，造成使他思想產(chǎn)生動(dòng)搖，放下背包；與此同時(shí)，舞臺(tái)的另一側(cè)出現(xiàn)了雷軍長(zhǎng)送自己愛(ài)子薛凱華奔赴前線的形象……這兩組人物在舞臺(tái)上同時(shí)展開(kāi)的活動(dòng)，形成了十分鮮明的對(duì)比。當(dāng)趙蒙生第二次拿起背包，表示他正確的思想已占據(jù)上風(fēng)時(shí)，卻又在他的前后左右出現(xiàn)了四個(gè)媽媽（吳爽）形象緊緊相纏，拉他后退的形象，迫使他再一次放下背包。就在這一刻，舞臺(tái)上一個(gè)、兩個(gè)……直至八個(gè)戰(zhàn)士相繼出現(xiàn)，同時(shí)對(duì)他指責(zé)，還出現(xiàn)了雷軍長(zhǎng)氣憤地摔軍帽的畫(huà)面；這使趙蒙生在思想上受到了極大的震動(dòng)……在一段表現(xiàn)他痛苦而激烈的思想斗爭(zhēng)的‘獨(dú)舞’后，他毅然背起背包追趕隊(duì)伍而去……”[3]8-9實(shí)際上，舞劇《花環(huán)》中類似這種“能夠比較自由地展現(xiàn)舞劇情節(jié)內(nèi)容所需要的各種環(huán)境”的創(chuàng)新之處還有許多，而這些“創(chuàng)新”致力于表現(xiàn)人物的思想感情，描繪人物復(fù)雜的內(nèi)心世界的努力和探索，“這大大地突破了過(guò)去有些舞劇單純表現(xiàn)情節(jié)事件，或是用一個(gè)故事把眾多的舞蹈場(chǎng)面串接起來(lái)的那種見(jiàn)事不見(jiàn)人、見(jiàn)舞不見(jiàn)人的做法；這樣就可能把我們的舞劇創(chuàng)作推向更高的發(fā)展階段”（隆蔭培語(yǔ)）。這種現(xiàn)象也正是筆者在后來(lái)反復(fù)申說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)是舞劇創(chuàng)新的‘第一推動(dòng)力’”！

二、《紅雪》：剖析人性的卑劣和建構(gòu)人格的崇高

舞劇《紅雪》由舒巧根據(jù)葉文玲的中篇小說(shuō)《心香》改編，1991年，在第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)（中國(guó)·昆明）由香港舞蹈團(tuán)演出。在中國(guó)當(dāng)代舞劇史的研究中，我通常把香港舞蹈團(tuán)由大陸編導(dǎo)、并且來(lái)大陸演出過(guò)的舞劇納入研究對(duì)象之中，舞劇《紅雪》就是其中之一。雖然舞劇創(chuàng)作的時(shí)間是在“改革開(kāi)放”以來(lái)，但舞劇題材關(guān)涉的“現(xiàn)實(shí)”卻是發(fā)生在“文革”時(shí)期的一段往事，是一部類似于改革開(kāi)放之初“傷痕文學(xué)”的“傷痕舞劇”。作為真切地感受著、關(guān)注著“現(xiàn)實(shí)”的舞劇編導(dǎo)，舒巧從葉文玲小說(shuō)的記敘中、也從自己經(jīng)歷的記憶中創(chuàng)編了這部《紅雪》。舞劇《紅雪》曾有個(gè)副標(biāo)題，叫做“畫(huà)家與啞女的故事”；而在我看來(lái)，舞劇著意刻畫(huà)的是“一個(gè)畫(huà)家的人生心路歷程”。或許是當(dāng)年在全國(guó)第一屆舞蹈比賽中獲表演一等獎(jiǎng)的舞者華超作為合約舞者來(lái)到香港舞蹈團(tuán)，他的性格氣質(zhì)和表演素質(zhì)成了舒巧結(jié)構(gòu)舞劇《紅雪》骨架的支撐點(diǎn)——也就是說(shuō)，華超飾演的男主角的命運(yùn)及左右其命運(yùn)的時(shí)勢(shì)是舞劇《紅雪》的結(jié)構(gòu)骨架。華超飾演的這個(gè)男主角在舞劇中被稱為“華某”，這或許在舒巧看來(lái)華超本人的性格氣質(zhì)就是比較貼近劇中人“華某”；這樣一來(lái)，華超在舞劇中的角色創(chuàng)造就無(wú)須“代人立言”，他的表演只需真誠(chéng)地“呈現(xiàn)自我”。這對(duì)于同樣作為舞蹈編舞者之一的華超而言無(wú)疑是十分有利的。劇中“華某”的獨(dú)舞基本上由華超自行設(shè)計(jì)，舞者本色與角色的合一使舞段看不到“故作表演狀”，許多段落甚至自然得仿佛帶有某種“即興”色彩。

以華超飾演的“華某”來(lái)支撐舞劇的結(jié)構(gòu)骨架，是舒巧關(guān)于《紅雪》總體構(gòu)思的一個(gè)重要方面。另一個(gè)方面便是營(yíng)造著“骨架”構(gòu)建中的各種“情勢(shì)”?！肮羌堋焙汀扒閯?shì)”的關(guān)系，相當(dāng)于靜態(tài)視覺(jué)藝術(shù)中的“圖-底”關(guān)系；舞劇《紅雪》中的“圖-底”關(guān)系，不只是烘托、鑲襯與被烘托、被鑲襯的關(guān)系，而是更多地呈現(xiàn)為一種個(gè)人命運(yùn)與時(shí)勢(shì)、與他人、與自我內(nèi)心的沖撞和搏擊。縱覽《紅雪》全劇，確實(shí)可見(jiàn)舒巧在“圖-底”關(guān)系之平衡圖式營(yíng)造上的大家風(fēng)范。這是一部?jī)赡凰膱?chǎng)的舞劇。從“華某”人生心路歷程的視角來(lái)看，四個(gè)場(chǎng)景所營(yíng)造的情勢(shì)可分別稱為“臨摹情勢(shì)”“寫(xiě)生情勢(shì)”“體驗(yàn)情勢(shì)”和“創(chuàng)造情勢(shì)”。某種情勢(shì)的營(yíng)造，會(huì)呈現(xiàn)某種總體色調(diào)：“臨摹情勢(shì)”的鉛灰色，“寫(xiě)生情勢(shì)”的蔥綠色，“體驗(yàn)情勢(shì)”的茄紫色和“創(chuàng)造情勢(shì)”的雪白色便是如此。但舒巧的著力之處，顯然不是這表面的色彩基調(diào)，而是一種圍繞“華某”人生心路歷程的高傲、狂放、頹喪、悔疚所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)色調(diào)……舒巧力圖使每一場(chǎng)景的平衡圖式都與“華某”的心態(tài)相對(duì)應(yīng)：在“臨摹情勢(shì)”中，她以“華某”作為平衡圖式的中心，使其他散漫、荒雜、錯(cuò)綜的大學(xué)生們有了一個(gè)聚焦點(diǎn)。這個(gè)平衡圖式是充滿內(nèi)在張力的，圍繞著“華某”這一中心所發(fā)生的種種情感糾葛——崇仰、慕戀、嫉妒、埋怨等為舞劇的性格沖突埋下伏線……在最終的“創(chuàng)造情勢(shì)”中，其平衡圖式就舞臺(tái)構(gòu)圖而言是“多一對(duì)應(yīng)”——或是“一”在多中穿行，或是“多”與“一”逆向持衡……“多”是鋪天蓋地的擬人化的“雪女”，“雪女”中不時(shí)幻閃著啞女的純情，并由此編織成碩大無(wú)朋的畫(huà)布；“一”則是“華某”，是一位在藝術(shù)的追求和人生的追求中一再幻滅的畫(huà)家，是經(jīng)過(guò)人生的變故而進(jìn)入準(zhǔn)創(chuàng)作狀態(tài)的獨(dú)立人格——他用自己的“心”在“雪”上作畫(huà)，存一縷心香，揚(yáng)滿腔浩氣……

誠(chéng)然，舞劇《紅雪》展現(xiàn)了“文革”期間的一段情，但舒巧并未加入“傷痕文學(xué)”之類的反思，而是以藝術(shù)家的感受力和洞悉力敏銳地察覺(jué)到：當(dāng)人們紛紛把失誤甚至罪孽都推向那個(gè)“史無(wú)前例的運(yùn)動(dòng)”之時(shí)，是否對(duì)自身人性的弱點(diǎn)過(guò)于寬容以至于矯飾？舞劇《紅雪》的題旨是通過(guò)這一段“情”來(lái)剖析人性的卑劣和建構(gòu)人格的崇高。當(dāng)我們?cè)诤暧^的視野中看到社會(huì)存在決定人的存在之時(shí)，切莫忘記社會(huì)存在本身就是十分具體的人與人之關(guān)系的存在。一種社會(huì)制度可以在立法上確定人與人之間的關(guān)系，卻難以保證這種“關(guān)系”不會(huì)由于某些人為因素而發(fā)生微妙但關(guān)乎本質(zhì)的變異——如該劇中袁某、黃某與華某的某種私情糾葛在一定條件下變異為階級(jí)對(duì)立。我們已經(jīng)指出，舒巧對(duì)反思“傷痕”并無(wú)興趣。既然著意刻畫(huà)的是“華某”的人生心路歷程，其筆墨所到之處，是對(duì)從“孤芳自賞”到“孤掌難鳴”再到“孤特自立”的“華某”人生三部曲加以人性剖析，如編導(dǎo)在場(chǎng)刊上所言：“畫(huà)家為自己一生追求美，但卻為遲遲不懂得真正的美而悔疚交集，靈魂在劇烈的激蕩中蘇醒。”在這個(gè)意義上，“啞女”的舞劇形象，其實(shí)是啟迪畫(huà)家建構(gòu)崇高人格的一個(gè)象征——良知、純情、質(zhì)樸和愛(ài)心。顯然，讓“華某”用“心”在“雪”上作畫(huà)，是舞劇《紅雪》對(duì)其人性加以剖析之后所力求建構(gòu)的人格境界的制高點(diǎn)！從舞劇的形象構(gòu)成來(lái)檢省這“點(diǎn)睛”之筆，我認(rèn)為最好立足于“有我之境”的“意境營(yíng)造”：一種做法是“華某”跪在寂寥舞臺(tái)的一角，膜拜自然的杰作，或與此同時(shí)，讓啞女以其貫穿性手語(yǔ)動(dòng)態(tài)（主題動(dòng)作）成為那杰作的主體；另一種做法是讓華某在世俗人流的困擾中走出，而在地平線的盡頭，是啞女深情而真切地呼喚……這樣，觀眾對(duì)“雪，為什么是紅的”的理解，或許會(huì)更深邃些！

三、《大荒的太陽(yáng)》：“無(wú)私奉獻(xiàn)”的精神離我們并不遙遠(yuǎn)

《大荒的太陽(yáng)》是一部詩(shī)化的舞劇，或者說(shuō)是“舞蹈詩(shī)劇”。雖然早在1992年就亮相于“大慶首屆石油文化節(jié)”，但它的終稿定型卻是在“’96黑龍江戲劇調(diào)演”的舞臺(tái)——該劇在調(diào)演中榮獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、編導(dǎo)一等獎(jiǎng)等九項(xiàng)殊榮。在此簡(jiǎn)述這個(gè)過(guò)程，意在指出，這是編導(dǎo)王舉自1988年于“全國(guó)舞劇調(diào)演”推出中型舞劇《高粱魂》（依據(jù)莫言長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅高粱》改編）后，就一直在潛心打造的一部“現(xiàn)實(shí)題材”的舞劇?！@是一部表現(xiàn)“大慶人”創(chuàng)業(yè)的“工業(yè)題材”的舞劇。非常熟悉王舉的丁歐在《雄渾的大荒》一文中談道：“工業(yè)題材的舞劇是塊難啃的硬骨頭……一般說(shuō)來(lái)，在‘工業(yè)題材’舞劇中，人物生存的現(xiàn)代化空間與機(jī)器大生產(chǎn)密不可分，這就給舞蹈語(yǔ)言的提煉及其風(fēng)格的把握，帶來(lái)很大的困難……由于人物的具體生活環(huán)境和職業(yè)特點(diǎn)所限，舞臺(tái)美術(shù)難于呈現(xiàn)。具象了，失去了舞劇的美感；抽象了，又難以烘托劇情環(huán)境……《大荒的太陽(yáng)》的樣式，可以說(shuō)是‘雜交’抒情性舞蹈，舞蹈詩(shī)、舞劇三種體裁而育出的‘新舞種’——它的特點(diǎn)是把戲劇成分剪裁到適當(dāng)程度，著力創(chuàng)造情感的意象和氛圍，讓觀眾得到的是‘情感磁場(chǎng)’的沖擊，而不是從矛盾沖突、人物命運(yùn)中獲得審美滿足。劇中秋月和鐵子兩個(gè)人物之間的關(guān)系，簡(jiǎn)單到了不能再簡(jiǎn)單的程度，主要是通過(guò)他倆悲壯的愛(ài)情‘金線’，把‘石磨’‘號(hào)子’等十個(gè)舞段縝密地結(jié)構(gòu)起來(lái)，以增強(qiáng)各舞段之間內(nèi)在的必然聯(lián)系……全劇把石油工人喻為‘太陽(yáng)’，通過(guò)《初升的太陽(yáng)——留在心中的記憶》《如火的太陽(yáng)——存在心中的渴望》《溫暖的太陽(yáng)——藏在心中的呼喚》《燃燒的太陽(yáng)——刻在心中的豐碑》四個(gè)章節(jié)，全景式地謳歌了老一輩石油創(chuàng)業(yè)者為國(guó)分憂的赤子之心和對(duì)生活的美好追求?！盵4]文中所提及的用“金線”結(jié)構(gòu)“舞段”的方式，其實(shí)是王舉在《高粱魂》中就執(zhí)意追求的。舞蹈評(píng)論家張華早在《王舉的意象世界》一文中就指出：“王舉的作品，總是呈現(xiàn)某種‘組舞’式的結(jié)構(gòu)，一塊、一塊、一塊，連蹦帶跳地往前走，中間的故事交代、邏輯連帶關(guān)系的陳述，幾乎一概被毫不猶豫地?fù)P棄了。深入進(jìn)去，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一大塊又是由若干小塊的動(dòng)態(tài)面集合而成，中間的連接也十分簡(jiǎn)略，充滿了明快的跳躍性。這樣一種結(jié)構(gòu)，必然要求作為構(gòu)成單元的每一小塊，須具有極強(qiáng)的內(nèi)趨力、暗示力，使跳躍的塊狀結(jié)構(gòu)為內(nèi)在的意義強(qiáng)流牢牢焊接……”[5]

對(duì)于王舉如何處置這個(gè)關(guān)乎“石油工業(yè)”的現(xiàn)實(shí)題材，舞蹈評(píng)論家趙國(guó)政在《喜看<大荒的太陽(yáng)>》一文中指出：“王舉在解決這個(gè)無(wú)實(shí)感便不是大慶、實(shí)象太重又不是藝術(shù)的矛盾上，充分體現(xiàn)出舞蹈思維之活躍和舞蹈視點(diǎn)之精明。因而他寫(xiě)艱苦，著眼點(diǎn)是人性和生命意義的艱苦——如在荒原上露宿的工人們，被嚴(yán)寒凍醒后再也無(wú)法入睡，這群有血性的男子漢們幻想著親人的慰藉和愛(ài)情的溫?zé)?，以?lè)天的態(tài)度做起了游戲：一個(gè)幽然的小伙扮成女孩，大家模仿著城里人交誼舞的游戲，也像是孩提時(shí)代老鷹抓小雞的游戲……藝術(shù)和生活的發(fā)展差就是這樣，他們?cè)绞且蚤_(kāi)心嬉鬧的方式對(duì)艱苦的環(huán)境進(jìn)行調(diào)侃，越是以樂(lè)天的無(wú)所謂的態(tài)度對(duì)待心靈上的空曠與孤寂，就越能對(duì)比出環(huán)境的惡劣和蒼涼，越能突出他們的苦為樂(lè)的精神，也越能使觀眾的情感產(chǎn)生酸苦的震顫……”[6]趙國(guó)政深知：“建國(guó)以來(lái)反映工人生活的舞蹈為數(shù)也不算少，內(nèi)容幅度涵蓋著各個(gè)行業(yè)；但除有幾個(gè)表現(xiàn)紡織、伐木等生活舞蹈尚能留下一定的印象外，皆因題材不宜表現(xiàn)、不好表現(xiàn)或表現(xiàn)得不好，而使工業(yè)題材舞蹈一直處于一個(gè)十分薄弱的狀態(tài)……（但在《大荒的太陽(yáng)》中）對(duì)幾乎是貫穿作品始終、同時(shí)也是對(duì)全舞起著命脈作用的勞動(dòng)場(chǎng)面，其舞蹈編排得尤顯出色。編導(dǎo)利用演員陣容眾多的優(yōu)勢(shì)，制造出大縱深、大畫(huà)面的舞臺(tái)感覺(jué)——在多排演員的畫(huà)面中，時(shí)而是順向流動(dòng)中的逆向交叉，時(shí)而是不同層次的不同動(dòng)勢(shì)，時(shí)而是平衡規(guī)則的不斷打破與重組，時(shí)而是你高我低、你橫我斜的跌宕錯(cuò)落……每一個(gè)舞者都像一個(gè)活潑跳蕩的音符，每一排、每一組舞者都像發(fā)出不同音階、不同音色的聲部，在舞臺(tái)這個(gè)大譜表上泛動(dòng)著氣象萬(wàn)千、波瀾壯闊的交響樂(lè)章……在這種舞蹈手法的大寫(xiě)意中，寫(xiě)實(shí)的成分已經(jīng)很少，除向荒原進(jìn)軍的人拉肩扛等還能看出腳步的跋涉和類乎‘牽拉’的某些生活動(dòng)作的影子外，其他的內(nèi)容都經(jīng)過(guò)編導(dǎo)的藝術(shù)咀嚼，變實(shí)象為虛象，變虛象為意象；看起來(lái)實(shí)象的東西幾乎全無(wú)，而觀眾心里的實(shí)感卻什么都有——進(jìn)軍荒原之風(fēng)發(fā)，鉆井工地之火熱，石油滾滾之喜人，奮戰(zhàn)井噴之悲壯……不僅把大慶人吞吐之氣概，也把我們中華民族自強(qiáng)不息、不屈不撓的精神，光華亮麗地展現(xiàn)了出來(lái)?！盵6]

筆者當(dāng)年也被舞蹈詩(shī)劇《大荒的太陽(yáng)》深深地感動(dòng)著。看著《大荒的太陽(yáng)》，我每每把那勁健的舞旅讀成鏗鏘的詩(shī)行，也每每把那壯闊的場(chǎng)景讀成恢弘的華章；看著《大荒的太陽(yáng)》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你在一步步走近“鐵人”、走向“崇高”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)“無(wú)私奉獻(xiàn)”的精神并不遙遠(yuǎn)。我在劇評(píng)《就像冬天里的一把火》中寫(xiě)道：“舞蹈詩(shī)劇《大荒的太陽(yáng)》的成功首先體現(xiàn)為時(shí)代主旋律定位。通過(guò)鐵子、秋月和一代‘石油人’無(wú)悔的青春，揭示了創(chuàng)造與奉獻(xiàn)的主題；配合這一主旋律的揭示，舞蹈詩(shī)劇設(shè)計(jì)了果決而遒勁的動(dòng)律，搭起了粗放而厚實(shí)的構(gòu)架，充溢著豪邁而激越的情勢(shì)，使頭戴鋁盔、身背石磨的一代代‘石油人’成為我們這個(gè)時(shí)代擎天柱地的群像。其次，作為舞蹈詩(shī)劇的《大荒的太陽(yáng)》，其成功還體現(xiàn)為生活‘可舞性’的開(kāi)掘。現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，尤其是工業(yè)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，一直是舞蹈創(chuàng)作的難點(diǎn)。原因之一是工業(yè)生活難以轉(zhuǎn)化為舞蹈形象。機(jī)械的律動(dòng)，操作的動(dòng)態(tài)，離既成風(fēng)格的舞蹈韻味有一定的距離。王舉開(kāi)掘生活的‘可舞性’，一方面注重對(duì)直觀的生活動(dòng)作的姿態(tài)提煉，加強(qiáng)造型感和韻律感，設(shè)計(jì)出真正‘石油人’的舞蹈；一方面還注重生活情趣的形態(tài)刻畫(huà)，注重生活場(chǎng)景的動(dòng)態(tài)營(yíng)造和生活境界的心態(tài)升華。在這里，石磨可舞、鋁盔可舞、酣睡可舞、野浴可舞……舞得情趣盎然，舞得場(chǎng)景壯闊，舞得境界崇高。第三，對(duì)技法‘樸素化’的追求也是這部舞蹈詩(shī)劇的成功之所在。王舉是卓有成就的舞蹈編導(dǎo)。他的《高粱魂》《黑土地》和《北方音畫(huà)》都受到舞界的好評(píng)；此次追求‘樸素化’的技法正是為了對(duì)應(yīng)‘石油人’的樸素。在這部舞蹈詩(shī)劇中，大部分舞段的動(dòng)作動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)潔明快、剛勁有力；動(dòng)作動(dòng)機(jī)的發(fā)展變化以復(fù)現(xiàn)為主，各舞群之間的織體關(guān)系則強(qiáng)調(diào)模進(jìn)，由此而形成舞臺(tái)調(diào)度的大塊面的流動(dòng)，舞蹈氣勢(shì)磅礴，視覺(jué)效果強(qiáng)烈?！盵7]

四、《深圳故事》：以人物本身聳立起富有思考性的主題

舞劇《深圳故事》的全稱是《深圳故事·追求》。我不太適應(yīng)這種在“點(diǎn)”后加字的標(biāo)題，但編創(chuàng)者認(rèn)為這樣能使劇名的“所指”更清晰——它表現(xiàn)的是在深圳發(fā)生的有關(guān)“追求”的故事。舞劇由深圳市歌舞團(tuán)創(chuàng)演于1997年，總編導(dǎo)是20世紀(jì)80年代中后期與舒巧在香港歌舞團(tuán)合作《畫(huà)皮》《玉卿嫂》《黃土地》等多部舞劇的應(yīng)萼定。對(duì)于該劇，著名舞劇編導(dǎo)李承祥在《舞劇<深圳故事>的現(xiàn)代創(chuàng)意》一文中寫(xiě)道：“在全國(guó)人民隆重紀(jì)念改革開(kāi)放二十周年的日子里，深圳市歌舞團(tuán)推出了大型舞劇《深圳故事》。這是向改革開(kāi)放二十周年獻(xiàn)上的一份厚禮，同時(shí)也是舞劇在現(xiàn)實(shí)題材上的一次新突破。”這是怎樣的一次“新突破”呢？李承祥指出：“《深圳故事》給人印象最深的，是創(chuàng)作者的現(xiàn)代意識(shí)……《深圳故事》的現(xiàn)代意識(shí)首先體現(xiàn)在舞劇結(jié)構(gòu)上。劇作者岳世果并沒(méi)有以故事情節(jié)為中心，并沒(méi)有把著眼點(diǎn)放在事件的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)果的傳統(tǒng)舞劇結(jié)構(gòu)上；它以人物性格發(fā)展的線索和人物情感的流動(dòng)為基點(diǎn)進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不需要有頭有尾的完整故事，心理流向就是作品的進(jìn)展形態(tài)……該劇采用音樂(lè)的手法，以主題顯示、發(fā)展、變奏的三個(gè)層次，著力表現(xiàn)三個(gè)‘打工妹’（劇中以A、B、C來(lái)代稱）的命運(yùn)和人生歷程。其次，該劇的現(xiàn)代意識(shí)還體現(xiàn)在舞蹈的風(fēng)格和語(yǔ)言上。新的思想觀念，必須有與之相適應(yīng)的新的形式、新的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。劇中A、B、C三個(gè)人物的獨(dú)舞、雙人舞以及多段群舞在肢體語(yǔ)言上沒(méi)有受傳統(tǒng)舞蹈規(guī)范的束縛；它們從現(xiàn)代審美出發(fā)，以獨(dú)特的肢體語(yǔ)言，表達(dá)人物的內(nèi)心體驗(yàn)，使這些活躍在舞臺(tái)上的形象更貼近生活。我很欣賞‘建設(shè)者’和‘現(xiàn)代深圳’兩段群舞——這是深圳人群體形象的動(dòng)人展示，感情濃重，動(dòng)作有力?！盵8]

以A、B、C來(lái)代稱的三位“打工妹”，在舞蹈評(píng)論家趙國(guó)政眼里是“麗人”。他對(duì)該劇的劇評(píng)《春風(fēng)吹送麗人行》寫(xiě)道：“二十世紀(jì)八十年代至九十年代，中國(guó)的深圳是一個(gè)神話，是‘夸父追日’那一遠(yuǎn)古神話精神的今日再現(xiàn)……在這個(gè)人與世界同步巨變的偉大時(shí)代，不管是深圳的當(dāng)?shù)厝诉€是數(shù)不清的外來(lái)者，都經(jīng)歷了多少喜悅、多少辛酸、多少坎坷與痛苦、多少歡欣與成功……舞劇《深圳故事》正是在茫茫人海中擷取了從農(nóng)村走來(lái)、帶著一身農(nóng)民習(xí)慣、同時(shí)也懷著‘淘金夢(mèng)’的三個(gè)打工妹，描述了他們?cè)谏钲诮ㄔO(shè)中的生活歷程、成長(zhǎng)歷程以及靈與肉煥然一新或仍在轉(zhuǎn)化的歷程——其中打工妹A銳意進(jìn)取，勇于挑戰(zhàn)，最終成為挺立潮頭的白領(lǐng)麗人。打工妹B則經(jīng)不住現(xiàn)代生活的另一面，也即‘燈紅酒綠’的誘惑，一度沉入迷途；而在失去最寶貴的一切后，卻能迷途知返，重新振作起來(lái)。打工妹C雖身離故土，心卻魂?duì)繅?mèng)縈于故土，因而最終重歸故土；但她是把‘深圳觀念’帶回故鄉(xiāng)，讓現(xiàn)代文明擦亮父老鄉(xiāng)親的眼睛……三個(gè)人物不僅極其現(xiàn)實(shí)而新鮮，使每個(gè)觀眾都可能從中找到自己或自己的某些方面；同時(shí)他們也像三面鏡子，折射著社會(huì)前行中的不同色彩和大時(shí)代上空的飛轉(zhuǎn)流云，因而人物本身便為舞劇聳立起一個(gè)深刻而富有思考性的主題?！盵9]一位是著名舞劇編導(dǎo)，一位是著名舞蹈評(píng)論家，李承祥、趙國(guó)政雙雙對(duì)《深圳故事》的關(guān)注，正在于它是現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作的“新突破”！就兩個(gè)人的劇評(píng)而言，趙國(guó)政對(duì)三位打工妹具體而細(xì)致的形態(tài)分析，使我們對(duì)李承祥所言“以人物性格發(fā)展的線索和人物情感的流動(dòng)為基點(diǎn)進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)”有了充實(shí)而真切的理解。這似乎也在說(shuō)明，“現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)是舞劇創(chuàng)新的第一推動(dòng)力”！

舞劇《深圳故事》在當(dāng)年晉京演出之后，筆者也曾留下了“觀摩手記”。我在“手記”中寫(xiě)道：《深圳故事》講述的是都市平民的故事，確切地說(shuō)是作為“外來(lái)務(wù)工人員”的都市平民故事。盡管選擇了多側(cè)面、多角度，但其核心指向是‘追求’——追求生活狀態(tài)的不斷改善，追求生存狀態(tài)的更高境界；我們的都市平民在追求自身狀態(tài)的改變中改變著我們的都市。在某種特定意義上來(lái)說(shuō)，都市的崛起和都市文化的勃興，其實(shí)都意味著平民的勝利！該劇以A、B、C來(lái)指稱“平民”，并且描述了她們不同人生選擇的不同人生道路——無(wú)論是“把深圳帶回家”抑或是“深圳是我家”，都體現(xiàn)出對(duì)既往的“舞劇英雄觀”的突破。伴隨著“英雄觀”的突破，舞劇的結(jié)構(gòu)觀和語(yǔ)匯觀也呈現(xiàn)出嶄新的氣象。就結(jié)構(gòu)觀而言，首先是“夸父追日”的意象作為一種生存意志的“形而上”追求，成為這部現(xiàn)實(shí)題材舞劇潛在的主線，形成了這部舞劇“以虛構(gòu)實(shí)”的總體結(jié)構(gòu)特征。其次是A、B、C三位打工妹“形而下”的多元生存狀態(tài)，決定了舞劇的“絡(luò)狀”結(jié)構(gòu)（即同一基點(diǎn)的多種取向），形成了A、B、C各自的主題、主題發(fā)展和主題變奏。再次是“絡(luò)狀”結(jié)構(gòu)中“主題變奏式”的編舞概念，使這部安排了許多寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景的舞劇得以“詩(shī)化”，形成了該劇“詩(shī)化”寫(xiě)實(shí)的結(jié)構(gòu)特征。在“結(jié)構(gòu)觀”統(tǒng)攝下的“語(yǔ)言觀”，主要體現(xiàn)為對(duì)于舞劇語(yǔ)匯“言語(yǔ)場(chǎng)”的營(yíng)造。該劇主要用都市人的日常生活動(dòng)態(tài)拓展著舞劇語(yǔ)匯，但“生活動(dòng)態(tài)”要真正成為舞劇語(yǔ)匯，很重要的是采取恰當(dāng)?shù)闹v述方式，總編導(dǎo)應(yīng)萼定專注的是舞劇講述方式“言語(yǔ)場(chǎng)”的營(yíng)造；正是劇中“勞作”言語(yǔ)場(chǎng)、“風(fēng)波”言語(yǔ)場(chǎng)、“交友”言語(yǔ)場(chǎng)、“憧憬”言語(yǔ)場(chǎng)……的營(yíng)造，實(shí)現(xiàn)了日常生活動(dòng)態(tài)的“詩(shī)性”轉(zhuǎn)化——也即成為真正的舞劇語(yǔ)匯。

五、《額吉》：“草原納孤”是值得永遠(yuǎn)謳歌的“現(xiàn)實(shí)題材”

額吉，是蒙古語(yǔ)對(duì)“母親”的稱呼。這部由內(nèi)蒙古自治區(qū)包頭市歌舞團(tuán)創(chuàng)演于新世紀(jì)伊始的作品，所稱“母親”有其生活的原型，有其發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代的感人事跡——舞劇《額吉》的故事發(fā)生在20世紀(jì)60年代。在那個(gè)共和國(guó)遭受自然災(zāi)害的困難時(shí)期，受周恩來(lái)總理的委托，內(nèi)蒙古大草原接納了一批來(lái)自祖國(guó)南方的孤兒。在當(dāng)時(shí)，有許許多多的蒙古族母親和父親，認(rèn)養(yǎng)了非我血親、非我同族的南方孤兒。舞劇選取了認(rèn)養(yǎng)了五個(gè)孤兒的薩日倫來(lái)加以表現(xiàn)，以薩日倫在認(rèn)養(yǎng)和撫養(yǎng)過(guò)程中的無(wú)私奉獻(xiàn)，表現(xiàn)出蒙古族母親的博大和慈愛(ài)，更表現(xiàn)出中華民族大家庭的融洽與溫馨。舞劇《額吉》中的“額吉”叫薩日倫，她其實(shí)是一位尚未結(jié)婚的年輕女子——她有自己的戀人，但因?yàn)檎J(rèn)養(yǎng)孤兒的拖累使自己失去了花前月下的浪漫；又因?yàn)閺暮樗袚尵葍鹤有“蛨D失去了戀人達(dá)嘎；當(dāng)孤兒們由嫩綠青澀的“小草”成長(zhǎng)為展翅高飛的“鴻雁”，母親更失去了自己的青春……對(duì)于這位從未結(jié)婚也從未生育的“母親”來(lái)說(shuō)，薩日倫永遠(yuǎn)不會(huì)失去的是她的博大和慈愛(ài)，是她的含辛茹苦和負(fù)重前行。

這是一部立意崇高、主題感人的現(xiàn)實(shí)題材的舞劇，但故事要表現(xiàn)的情節(jié)對(duì)于舞劇的結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)挑戰(zhàn)。一方面，舞劇要展示五個(gè)孤兒的成長(zhǎng)及其成長(zhǎng)過(guò)程中各自性格的發(fā)展；另一方面，舞劇又要表現(xiàn)母親薩日倫的愛(ài)心長(zhǎng)駐，青春不再。編劇兼總編導(dǎo)厚瑞杰認(rèn)識(shí)到，孤兒的成長(zhǎng)過(guò)程就是母親的付出過(guò)程，孤兒成長(zhǎng)過(guò)程中的每一個(gè)事件都折射出母親心靈的光輝。因此，舞劇的戲劇沖突被建構(gòu)在母親薩日倫不平靜、不平坦的人生之路上，而薩日倫情感的波折在某種意義上來(lái)說(shuō)正是由于她那無(wú)悔的選擇。為什么要選擇認(rèn)養(yǎng)五個(gè)孤兒？這是母親薩日倫不同凡響的舉動(dòng)。為什么要實(shí)實(shí)在在地在舞臺(tái)上展示五個(gè)孤兒的成長(zhǎng)？這也是編導(dǎo)厚瑞杰不同凡響的舉動(dòng)。為了與五個(gè)無(wú)人認(rèn)養(yǎng)的孤兒在一起，薩日倫與無(wú)法理解此舉的戀人達(dá)嘎不歡而散；為了讓來(lái)自南方的孤兒吃上大米，薩日倫在背米的雪夜險(xiǎn)些失去了自己的性命；在雪夜救回薩日倫的達(dá)嘎，卻在洪水中救助小巴圖時(shí)獻(xiàn)出了年輕的生命——而這一切對(duì)于活著的薩日倫來(lái)說(shuō)是怎樣的人生打擊？為了使母親薩日倫的形象更為豐滿，編導(dǎo)在母親《雪夜背米》一場(chǎng)后，設(shè)計(jì)了她與達(dá)嘎的《月下情歌》；在《洪水無(wú)情》一場(chǎng)中，又設(shè)計(jì)了她與達(dá)嘎的“夢(mèng)中情思”……這一步步的鋪墊，在兒女們的相繼招工、參軍、上學(xué)、出嫁之后，舞劇表現(xiàn)出母親那長(zhǎng)長(zhǎng)的思念——這思念不僅是為了已展翅高飛的兒女們，更是為了自己那早逝的戀人、不再的青春。

為了使整部舞劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏緊湊、編導(dǎo)使用了一方紅頭巾作為貫穿性道具。在序幕中，紅頭巾是達(dá)嘎準(zhǔn)備送給薩日倫的定情之物，但是因?yàn)樵谡J(rèn)領(lǐng)五個(gè)孤兒的舉措上與薩日倫意見(jiàn)相左而沒(méi)能送出；第一場(chǎng)達(dá)嘎在雪夜救回薩日倫后，又準(zhǔn)備在《月下情歌》一場(chǎng)中將紅頭巾送給薩日倫，以表示自己對(duì)認(rèn)領(lǐng)孤兒的理解……但尚未來(lái)得及表白，薩日倫就被鬧著一團(tuán)的孤兒?jiǎn)净?；在第二?chǎng)《洪水無(wú)情》一場(chǎng)中，達(dá)嘎甩出紅頭巾救出了小巴圖，當(dāng)小巴圖把紅頭巾交到薩日倫手中之時(shí)，達(dá)嘎卻早消失在洪水之中；紅頭巾在薩日倫手中幻化出達(dá)嘎的身影，兩人的夢(mèng)幻之舞于是合情合理地展開(kāi)；在兒女們遠(yuǎn)走高飛的第三場(chǎng)，薩日倫走上土坡，眺望著無(wú)邊無(wú)際的草原，祝福著兒女們無(wú)限無(wú)量的前程，這時(shí)她緩緩地系上那方紅頭巾——這紅頭巾凝聚了我們心中所有的記憶，讓我們追念著母親為南方孤兒們失去的一切……的確，一個(gè)地級(jí)市的歌舞團(tuán)體創(chuàng)演一部大型舞劇已非易事，在大型舞劇的創(chuàng)演中敢于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材更加不易，而將現(xiàn)實(shí)題材舞劇的表現(xiàn)達(dá)到目前這樣一個(gè)較高的水準(zhǔn)實(shí)數(shù)難能可貴了。正如“草原英雄小姐妹”是一直感動(dòng)我們的“現(xiàn)實(shí)題材”一樣，這個(gè)“草原納孤展情懷”也是舞劇表現(xiàn)值得抓住的“現(xiàn)實(shí)題材”。如果這個(gè)題材還有機(jī)會(huì)再度呈現(xiàn)，我認(rèn)為在三個(gè)方面稍加改善就會(huì)更加精彩；一是就舞劇整體結(jié)構(gòu)而言，在“主腦”確立之后，“針線”還需綿密 ?！傲⒅髂X，密針線”就舞劇《額吉》而言，是要?jiǎng)h除枝蔓、緊湊事件、推進(jìn)節(jié)奏。二是就舞劇的事件交代而言，要注意鋪墊和層次。如《雪夜背米》一場(chǎng)就缺少必要的鋪墊，而《鴻雁高飛》一場(chǎng)的層次遞進(jìn)又顯得不足。三是就舞劇的群眾場(chǎng)面而言，個(gè)別的啞劇場(chǎng)面可以更“舞蹈化”些，一些風(fēng)格濃郁的蒙古族民俗舞蹈則要加以“劇情化”的調(diào)節(jié)……其實(shí)，以上就是舞劇《額吉》所言之不足，是我們現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作普遍會(huì)遭遇的問(wèn)題；如果能在這些方面解決得更好些，現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作的局面將會(huì)有較大的改觀。

六、《騎樓晚風(fēng)》：尋找動(dòng)作語(yǔ)言與特定人物個(gè)性之間的“契合點(diǎn)”

舞劇《騎樓晚風(fēng)》由廣東省歌舞劇院于2009年創(chuàng)演，總編導(dǎo)是王舸。與前述《深圳故事》一樣，《騎樓晚風(fēng)》也是關(guān)涉都市生活現(xiàn)實(shí)題材的舞劇——只不過(guò)前者關(guān)注的是深圳那一新興移民城市中“新移民”的“闖生活”，而后者關(guān)注的是廣州這一近代開(kāi)埠城市中“老居民”的“享天倫”。筆者當(dāng)年應(yīng)邀在廣州觀摩該劇時(shí)，劇名叫《王阿婆和許老頭》，知情者知道這是總導(dǎo)演王舸與編劇許銳兩人姓氏的組合，當(dāng)然也明白這是圍繞兩位老年人的日常生活來(lái)講述的舞劇故事。劇中的王阿婆和許老頭不是一家人，似乎也沒(méi)有明確兩人是否在“黃昏戀”；編導(dǎo)想做的只是透過(guò)他倆的視角去看都市生活的“日?！薄@部舞劇作為王舸執(zhí)導(dǎo)的第一部大型舞劇，似乎延續(xù)著他在第七屆全國(guó)舞蹈比賽中奪冠作品《父親》的創(chuàng)作理念，為現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作開(kāi)辟了一個(gè)獨(dú)特的視角。這也說(shuō)明我們創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材舞劇，不是非要將其與“重大題材”劃等號(hào)，要有多樣化的視角、多樣化的理念和多樣化的手法。據(jù)馮雙白《盡在無(wú)言中的舞蹈妙境》一文觀察：“（劇中）王阿婆是一家四口中的長(zhǎng)輩，一個(gè)整天拿著雞毛撣子打掃房間的再普通不過(guò)的老婆婆；眼看著自己的兒子與兒媳婦之間出現(xiàn)了裂痕，孫女天真的情感世界遭到創(chuàng)傷，卻無(wú)能為力。她眼含著淚水，將忍耐默默地吞咽在肚中，只能拼命地低頭快速地?fù)]動(dòng)雞毛撣子，去掃拭那原本就很干凈的沙發(fā)……許老頭，一個(gè)富有一些幽默感的四川老漢，遠(yuǎn)道而來(lái)看望在廣州工作的女兒，眼看著女兒忙忙碌碌連一句‘過(guò)心的話兒’都說(shuō)不上，只好獨(dú)自一人在空空的房屋里黯然神傷……有一天閑來(lái)無(wú)事的許老頭幫助女兒打掃房間，偶然發(fā)現(xiàn)了一把二胡而自拉自演——在空空蕩蕩的屋里一段獨(dú)自消遣寂寞的舞蹈，把一個(gè)空巢老人的心態(tài)揭示的惟妙惟肖。”[10]27-28這里所說(shuō)的“一個(gè)富有一些幽默感的四川老漢”許老頭，我感覺(jué)就像王舸當(dāng)年創(chuàng)編群舞《父親》中的主角——這個(gè)由四川省自貢市創(chuàng)演的作品，寄寓的正是作為四川自貢人的王舸對(duì)父輩的深情！

關(guān)于舞劇《騎樓晚風(fēng)》對(duì)題材“細(xì)節(jié)”的選擇，是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作時(shí)可以借鑒的方法，如馮雙白文中所言：“兩位老人輪次出現(xiàn)，疊印著再普通不過(guò)的尋常百姓生活——有些瑣碎，有些平凡，沒(méi)有英雄，沒(méi)有大的宣泄。然而，就是在這普通平凡里，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的人與人情感的真實(shí)狀況被揭示出來(lái)。許老頭的女兒一心一意地追求著事業(yè)的成功，當(dāng)她很晚很晚回到家中，看到歪著頭睡在椅子上的老父親時(shí)，心中為之一震，觀眾的心也為之感動(dòng)……王阿婆的兒子與兒媳婦不知為了什么在家里鬧著別扭，舞劇沒(méi)有說(shuō)明原因，只著力表現(xiàn)生活中常見(jiàn)的那種‘冷戰(zhàn)’狀態(tài)，這是極其聰明的。真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活里，又有多少‘冷戰(zhàn)’能夠說(shuō)得明白其中的原因呢？！《騎樓晚風(fēng)》將現(xiàn)實(shí)之‘現(xiàn)象’撕破給人看，暴露出其中的某種無(wú)聊本質(zhì)，令人警醒。為了震醒麻木不仁地糾纏于無(wú)謂爭(zhēng)執(zhí)的男人和女人，也為著讓忽略了人間真情的、被日常忙碌遮住了雙眼、麻木了心靈感覺(jué)能力的人們夢(mèng)醒過(guò)來(lái)，舞劇刻意安排了‘5·12’汶川地震的憾人突現(xiàn)——全劇由此把劇中人與現(xiàn)場(chǎng)的觀眾拉的很近，也為劇中的矛盾找到了一個(gè)解決契機(jī)?！盵10]28馮雙白這段描述其實(shí)凸顯了舞劇《騎樓晚風(fēng)》的結(jié)構(gòu)原則：一是通過(guò)王阿婆和許老頭兩人的家庭晚輩，展示出百姓生活的“日常”與“平凡”，凸顯出現(xiàn)實(shí)題材的“真實(shí)性”；二是通過(guò)許老頭獨(dú)身女兒“事業(yè)追求”與王老婆的兒子兒媳“磕磕絆絆”的生活百態(tài)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)題材的“豐富性”；三是通過(guò)類似“5·12”汶川大地震這樣的社會(huì)大事件，使“日?！焙汀捌椒病钡纳钣辛恕俺粘！焙汀安黄椒病钡慕裹c(diǎn)，表達(dá)出現(xiàn)實(shí)題材的“主題性”！

作為唯一作為舞劇《騎樓晚風(fēng)》留下有價(jià)值的存照的劇評(píng)，馮雙白《盡在無(wú)言中的舞蹈妙境》一文還深度分析了該劇的藝術(shù)特色，指出：“《騎樓晚風(fēng)》在藝術(shù)上的一大特色是充分發(fā)揮了現(xiàn)代舞劇藝術(shù)舞臺(tái)空間自由轉(zhuǎn)換的功能，形成了鮮明的、獨(dú)具一格的舞劇審美特征。例如，在舞臺(tái)前后的兩個(gè)角落，編導(dǎo)有意識(shí)地安排對(duì)應(yīng)性的兩組居家空間，用一張沙發(fā)和一個(gè)簡(jiǎn)潔的小客廳作為對(duì)比，刻畫(huà)兩個(gè)家庭的日常形態(tài)和‘情態(tài)’。而一把打掃灰塵的撣子，畫(huà)出了一家四口之間的緊張關(guān)系；一張空落的椅子則畫(huà)出了兩位近在咫尺卻沒(méi)有時(shí)間相互照顧心靈的親人。兩組空間，隨時(shí)轉(zhuǎn)換性地出現(xiàn)，看似沒(méi)有聯(lián)系，卻具有深刻的生活內(nèi)在關(guān)聯(lián)。奇妙的舞劇空間處理使得該劇的美學(xué)自我成就了一種風(fēng)格。隨后，這種對(duì)比作為全劇的一種舞臺(tái)構(gòu)成方式多次反復(fù)出現(xiàn)，非常醒目……我們注意到，這種舞劇藝術(shù)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，已經(jīng)成為當(dāng)代舞劇創(chuàng)作者手中的‘常用武器’。但是，能夠像《騎樓晚風(fēng)》這樣大量使用而且轉(zhuǎn)換自如并成為全劇一種整體美學(xué)風(fēng)格，還不多見(jiàn)?！盵10]28由舞劇《騎樓晚風(fēng)》的成功，馮雙白也深度思考了“現(xiàn)實(shí)題材舞劇”創(chuàng)作的問(wèn)題。他說(shuō)：“許多年了，我們提倡文學(xué)藝術(shù)要貼近現(xiàn)實(shí)生活。不過(guò)真正能夠貼近現(xiàn)實(shí)生活的舞劇作品卻相當(dāng)罕見(jiàn)。所以，《騎樓晚風(fēng)》這出現(xiàn)實(shí)題材舞劇的出現(xiàn)令人無(wú)比地興奮……我認(rèn)為，不是舞蹈編導(dǎo)不愿意貼近現(xiàn)實(shí)生活，更不是這些舞蹈創(chuàng)作者個(gè)個(gè)不食人間煙火，而是現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作對(duì)編創(chuàng)人員提出了苛刻的要求。題材取自現(xiàn)實(shí)，不能胡編亂造，文學(xué)立意難度必然加大；題材取自身邊，觀眾熟悉，自然會(huì)格外挑剔，所謂畫(huà)鬼容易畫(huà)人難。題材還因取自現(xiàn)實(shí)而對(duì)舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)要求高，單純的情緒舞蹈不能滿足個(gè)性化創(chuàng)作的需要，具有優(yōu)勢(shì)的舞種風(fēng)格化動(dòng)作也常常與人物塑造任務(wù)格格不入……現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作，要求編導(dǎo)打破傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)言風(fēng)格特征，尋找特定舞蹈語(yǔ)匯與現(xiàn)實(shí)人物之間的‘契合點(diǎn)’。從以上角度來(lái)看，舞劇《騎樓晚風(fēng)》文學(xué)立意明確，兩位老人之間的微妙情感狀態(tài)是一種觀眾有興趣的‘故事’，也是當(dāng)下社會(huì)生活中值得關(guān)注的生存現(xiàn)狀……特別是，編導(dǎo)找到了動(dòng)作語(yǔ)言與特定人物個(gè)性之間的‘契合點(diǎn)’。”[10]29

七、《一起跳舞吧》：做一回純粹快樂(lè)的舞蹈

《一起跳舞吧》也是現(xiàn)實(shí)題材的“都市舞劇”，是佟睿睿2013年為上海歌舞團(tuán)創(chuàng)編的。也就是說(shuō)，在《深圳故事》面前，它敘述的是“上海故事”；而與《騎樓晚風(fēng)》相比，它的敘述方式是“大世界里的小兩口”。當(dāng)年筆者在京城看這部“上海故事”，觀舞的感覺(jué)確如編導(dǎo)留在場(chǎng)刊上的話，叫作“做一回純粹快樂(lè)的舞蹈”。但不知不覺(jué)中，你會(huì)感到“純粹”中有底蘊(yùn)，“快樂(lè)”中有凝思，“輕松”中有默契。不知不覺(jué)中，你還會(huì)感到“跳舞”跳的是生活——是為枯燥注入情趣的生活，是為單調(diào)攪拌絢爛的生活，是為迷惘增添憧憬的生活……正因?yàn)樘氖恰吧睢?，所以在舞劇的敘述語(yǔ)言上看不到“既成風(fēng)格”的動(dòng)作套路，在舞劇的性格刻畫(huà)上也看不到“偉岸挺拔”的“首席”定式；也正因?yàn)樘氖恰吧睢保覀儾虐l(fā)現(xiàn)舞蹈的敘述語(yǔ)言原本也可以是“常青之樹(shù)”，舞蹈的性格刻畫(huà)原本也可以是“常態(tài)之人”。舞劇《一起跳舞吧》聚焦的是當(dāng)代都市生活，確切地說(shuō)，是“大都市里小人物”的生活，這當(dāng)然是這部舞劇更具“當(dāng)代性”也更具“世俗性”的一個(gè)重要定位。而事實(shí)上，正是這種“當(dāng)代性”和“世俗性”，讓我們走進(jìn)上海這座國(guó)際化大都市的街巷里弄中——透過(guò)塔樓虹橋、車(chē)水馬龍、光波聲浪，看到行色匆匆、睡眼曚矇、欲念松松的瑣屑人物和平淡生活，看到他們其實(shí)很容易被滿足、被自信、被風(fēng)光的人生需求。雖然舞劇以浦生和阿囡這對(duì)“大世界里的小兩口”作為敘述的主線，但更多舞蹈的精彩卻似乎又聚焦在浦生和那位符號(hào)化的“舞老師”之間。這使舞劇形成一種很簡(jiǎn)潔、很凝練、很有對(duì)比性的結(jié)構(gòu)——這個(gè)“結(jié)構(gòu)”不僅結(jié)構(gòu)起浦生從“歲月磨平棱角”到“放下片刻猶豫”的生活，而且結(jié)構(gòu)出大都市里眾多小人物及其碎片化生活的豐富性。除浦生、阿囡、舞老師的“對(duì)比性”設(shè)定外，爽性的胖大姐、矯情的娘娘腔、樂(lè)呵的快遞員、靈巧的小護(hù)士以及有些憨態(tài)的城管，編織起舞劇性格的“豐富性”……

在我看來(lái)，編導(dǎo)佟睿睿的智慧在舞劇的人物塑型、細(xì)節(jié)穿插、動(dòng)機(jī)選擇、場(chǎng)景渲染中隨處可見(jiàn)。其最見(jiàn)功力之處，一是體現(xiàn)為浦生由“單調(diào)”而“浪漫”生活的對(duì)比性表現(xiàn)，體現(xiàn)為這一表現(xiàn)進(jìn)程中的品格遞進(jìn)與人性升華；二是體現(xiàn)為眾多小人物“碎片化”生活且極具“個(gè)性化”性格的表現(xiàn)，體現(xiàn)為對(duì)這一表現(xiàn)的有機(jī)整合與系統(tǒng)考量。你看，大街上嘈雜喧鬧的人流，誰(shuí)曾注意過(guò)一個(gè)夾著公事包的小公務(wù)員？于是在“人流”的舞動(dòng)底色中，浦生的“公事包”作為主題動(dòng)機(jī)被反復(fù)強(qiáng)調(diào)……這是舞劇導(dǎo)入的一個(gè)問(wèn)題，即我們除了工作還有什么？沿著這個(gè)問(wèn)題的導(dǎo)入，舞劇一方面散發(fā)出形形色色的工作——街道上的清掃、流水線旁的搬運(yùn)、病房里的護(hù)理……一方面也追蹤著平平淡淡的生活——主要是浦生與阿囡在家中的相對(duì)無(wú)語(yǔ)。但其實(shí)，“舞老師”的工作也是一種工作，她工作的使命是改變蕓蕓眾生的淡淡隱憂，正如該劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的一位成員所說(shuō)：“一起跳舞吧……為每一個(gè)不曾辜負(fù)的日子祝福！”不依托“既成風(fēng)格”的動(dòng)作套路，是這類表現(xiàn)當(dāng)代人日常生活的舞劇的基本要求。因此，日常生活動(dòng)作的“舞蹈化”，是舞蹈編創(chuàng)的第一只“攔路虎”。如同《一起跳舞吧》中所呈現(xiàn)的，上班去、下班來(lái)、工作中、消遣時(shí)……各有各的功能動(dòng)作，對(duì)這些動(dòng)作的“舞蹈化”主要是造型美化、動(dòng)態(tài)韻律化。但其實(shí)，我們說(shuō)這一工作是舞蹈編創(chuàng)的“攔路虎”，更在于編導(dǎo)如何將這些功能不同、性格不同的動(dòng)作整合成一種有機(jī)的表述。在這方面，《一起跳舞吧》通過(guò)為不同動(dòng)作設(shè)定不同的空間，又通過(guò)不同空間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)實(shí)現(xiàn)了有機(jī)整合。征服“攔路虎”，這類舞劇創(chuàng)作還要面對(duì)“鎮(zhèn)山虎”，這就是如何建立自身獨(dú)特的“形式感”。我們常說(shuō)：“舞蹈是形式感很強(qiáng)的藝術(shù)”，通常指的是其動(dòng)作風(fēng)格的歷史沉積，以至于曾有舞蹈學(xué)者認(rèn)為，“舞蹈美主要在于舞蹈動(dòng)作的純?nèi)恍问健?。舞劇的形式感?dāng)然與這些“純?nèi)恍问健被蛟弧凹瘸娠L(fēng)格”的動(dòng)作語(yǔ)匯相關(guān)，但主要是芭蕾舞劇“正、反、合”結(jié)構(gòu)構(gòu)成和中國(guó)民族舞劇“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)構(gòu)成所形成的“形式感”?！兑黄鹛璋伞冯m從大結(jié)構(gòu)上分成上、下兩個(gè)半場(chǎng)，但其實(shí)通過(guò)“單調(diào)生活”和“浪漫起舞”的間隔交錯(cuò)，建立起了自身的獨(dú)特的“形式感”。

“單調(diào)生活”的日常動(dòng)作和“浪漫跳舞”的范型動(dòng)作，隨著故事的展開(kāi)也隨著空間的轉(zhuǎn)換而交替。在“單調(diào)生活”的碎片化呈現(xiàn)中，“浪漫跳舞”的同質(zhì)性事實(shí)上成為整部舞劇的“建?！币亍Ｓ谑瞧稚诒姸唷靶∪宋铩钡纳壳橹?，在唯一“舞老師”的引導(dǎo)中，從邊上站、試試看、心里盼、刻苦練走向了隨處?kù)拧舱窃谶@個(gè)過(guò)程中，由于“舞老師”的精心安排，阿囡與浦生在更高的人生平臺(tái)上相合，實(shí)現(xiàn)著編導(dǎo)佟睿睿的價(jià)值追求——“舞蹈就像一味藥引子……讓忽略的彼此在真實(shí)的喜樂(lè)憂傷中，找到對(duì)方也找到自己?！薄皢握{(diào)生活”與“浪漫跳舞”的兩極，其實(shí)是每個(gè)人日常生活中都存在著的“需求”與“追求”。“需求”主要是物質(zhì)的，是“日復(fù)一日”的勞作；“追求”最終總是指向精神的，是“我不再我”的超越。在具體的設(shè)計(jì)理念上，《一起跳舞吧》亮色頗多：比如浦生回到家中面對(duì)阿囡，那擬人化的“家具”就很有意味；這倒不是說(shuō)“以人擬物”的匠心獨(dú)運(yùn)，而是說(shuō)“物”的活泛更反襯出“人”的單調(diào)。又比如小護(hù)士及其同事和她們的病友，似乎在暗示生理的疾病并不可怕，可怕的是“夢(mèng)”比“現(xiàn)實(shí)”更單調(diào)，以至于“夢(mèng)”醒后無(wú)路可走。再比如那個(gè)類似“舞出我人生”的結(jié)局，一對(duì)一對(duì)舞者融入自身生活現(xiàn)實(shí)的“舞蹈”，似乎使此前“舞老師”傳授的“浪漫跳舞”也單調(diào)起來(lái)……這倒是給我們包括舞者在內(nèi)的文化工作者一個(gè)啟示，當(dāng)我們總認(rèn)為自己的工作在彌合人的精神創(chuàng)傷、溝通人的精神交往、導(dǎo)引人的精神升華之際，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到蕓蕓眾生的文化需求和文化追求，其實(shí)也引領(lǐng)著我們的“舞蹈”或“文化”走出圈子，擺脫單調(diào)，煥發(fā)神采！

八、《戈壁青春》：荒蕪戈壁中“不荒蕪的青春”

國(guó)家藝術(shù)基金于2014年開(kāi)始資助藝術(shù)創(chuàng)作，舞劇《戈壁青春》就是首個(gè)年度獲得國(guó)家藝術(shù)基金大型舞臺(tái)劇資助的項(xiàng)目。項(xiàng)目實(shí)施主體是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)歌舞團(tuán)，編導(dǎo)是帥曉軍。這是一部充滿正能量、昂揚(yáng)上進(jìn)心、追求中國(guó)夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)題材舞劇。我很喜歡創(chuàng)編者緊扣的一個(gè)理念，即“荒蕪的戈壁，不荒蕪的青春”。這個(gè)理念似乎來(lái)自我們那個(gè)“火紅年代”人所共知的一段名言，也就是“當(dāng)我們回憶往事的時(shí)候，不會(huì)因虛度年華而悔恨，也不會(huì)因碌碌無(wú)為而羞愧”。這段名言出自我們的青春偶像保爾·柯察金，我們都想像他那樣把自己煉成“鋼鐵”。舞劇中這個(gè)想把自己煉成“鋼鐵”的青年叫建國(guó)，是從內(nèi)地來(lái)到邊疆、來(lái)到兵團(tuán)的知識(shí)青年。用場(chǎng)刊上的話來(lái)說(shuō)：“他經(jīng)歷了極端艱苦的磨練和精神洗禮，結(jié)識(shí)了親如父親的老連長(zhǎng)……也和兵團(tuán)姑娘紅柳結(jié)下了患難真情，組建了自己的家庭?！毙枰f(shuō)明的是，紅柳是老連長(zhǎng)的女兒，連長(zhǎng)、紅柳和建國(guó)作為舞劇人物關(guān)系構(gòu)成的“鐵三角”，暗喻了兵團(tuán)人“獻(xiàn)了青春獻(xiàn)終生，獻(xiàn)了終生獻(xiàn)子孫”的奉獻(xiàn)精神。這部舞劇由六幕戲構(gòu)成，前有一個(gè)序幕。序幕是一個(gè)敘述方式的提示，即建國(guó)在生命彌留之際，憶及了自己“燃燒的青春”——在上場(chǎng)門(mén)前區(qū)的表演區(qū)有一張病床，提示建國(guó)的當(dāng)下處境；在他彌留之際的心靈訴求中，舞臺(tái)后區(qū)的紗幕后閃現(xiàn)出他當(dāng)年的激情和憧憬……許多年輕人胸漾著渴望、懷揣著理想，背起背包，踏上征程；列車(chē)緩緩駛過(guò)，記憶的閘門(mén)已然洞開(kāi)，我們看到了那個(gè)時(shí)代的人腦海中奔涌的旋律：“我們年輕人，有顆火熱的心……”“革命人永遠(yuǎn)是年輕……”總之，我們年輕過(guò)，我們的青春燃燒過(guò)！

“列車(chē)”是天幕前橫貫舞臺(tái)的一列硬景，列車(chē)的“車(chē)窗”就是包括建國(guó)在內(nèi)的年輕人表現(xiàn)激情和憧憬的“窗口”——“窗口”的有限空間使得編導(dǎo)不得不格外琢磨動(dòng)態(tài)形象的取舍和剪裁。就總體而言，每一窗口由兩人或爭(zhēng)搶、或協(xié)同、或輪替出現(xiàn)，為充分開(kāi)掘有限空間的表現(xiàn)力，每一窗口的舞者甚至在同伴的扶持下竄出窗外，坐在窗沿上表演……當(dāng)我們沉浸在這種借景借物的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)中，旅途似乎不再漫長(zhǎng)，憧憬似乎不再遙遠(yuǎn)，不過(guò)這一切在年輕人抱著背包走下車(chē)門(mén)后便陡然轉(zhuǎn)變……一眾年輕人的“背包舞”仍然是激情和亢奮的，編導(dǎo)那種將“道具”用盡耍透的設(shè)計(jì)已有些炫技的色彩，盡管我們也不妨理解為年輕人的青春活力使然。情緒變化和動(dòng)機(jī)反轉(zhuǎn)的動(dòng)因是戈壁風(fēng)沙突起以及風(fēng)沙肆虐的荒蕪與貧瘠……當(dāng)包括建國(guó)在內(nèi)的全體年輕人都有些沮喪之時(shí)，“老兵團(tuán)”的接“兵”人——老連長(zhǎng)出現(xiàn)了。于是，有了老連長(zhǎng)與建國(guó)你來(lái)我往的“第一個(gè)回合”……在一部舞劇的起、承、轉(zhuǎn)、合中，這一幕的“起”倒是起得簡(jiǎn)練疏略、干凈利落。仔細(xì)想來(lái)，就是兩大段群舞和穿插其間的“情思啞劇”：這兩大段群舞一是在情境的“規(guī)約”中拓展動(dòng)態(tài)的可能性，一是在道具的“限制”中窮盡動(dòng)作的表現(xiàn)力，二者都是很有些吃透了生活且升華了生活的意味……年輕人來(lái)不及疑慮、來(lái)不及抱怨、也來(lái)不及懊惱，新生活、那種從未領(lǐng)略過(guò)的勞動(dòng)生活迅速降臨了。先是“打夯舞”（男群舞），接著是“打梿舞”（也是男群舞），再后來(lái)是“麥秸舞”（女群舞）……由于都是有道具，并且是有相當(dāng)體量的“道具舞蹈”，這勞動(dòng)生活顯得熱氣騰騰，生機(jī)勃勃。當(dāng)長(zhǎng)途跋涉的年輕人尚在困頓之中，兵團(tuán)戰(zhàn)士的“打夯舞”就從后區(qū)上場(chǎng)門(mén)橫列而出：“夯”是那種矮墩墩的木夯，兩人一組邊蹾邊行，從后區(qū)向前區(qū)回環(huán)而來(lái)，被感染乃至被震撼的年輕人不斷加入其中，把“融合”這一概念做了形象生動(dòng)的詮釋。建國(guó)作為年輕人的代表，在登車(chē)時(shí)有母親相送，在進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)時(shí)又夢(mèng)見(jiàn)母親為自己蓋被——這時(shí)其實(shí)是老連長(zhǎng)輕輕將衣服蓋在打盹的建國(guó)身上，形成了二人交往的“第二個(gè)回合”。稍后，在兵團(tuán)青年男女的你幫我扶、你喧我鬧、你逗我耍中，建國(guó)與紅柳（也就是老連長(zhǎng)之女）有了接觸，這也可視為建國(guó)與老連長(zhǎng)交往的“第三個(gè)回合”了……

自第三幕起，建國(guó)與紅柳“天南地北”的兩顆心開(kāi)始了深度“融合”。在二幕建國(guó)借口腿傷去衛(wèi)生所試探紅柳的心意后，三幕的重點(diǎn)是建國(guó)不顧安危尋找迷失在風(fēng)雪中的紅柳……這一幕也明顯是“兩段體”，在開(kāi)場(chǎng)時(shí)，多民族“歡度新年”后，接著就轉(zhuǎn)換到“搏擊風(fēng)雪”中——先是紅柳搏擊風(fēng)雪救助維吾爾族女孩，再是建國(guó)搏擊風(fēng)雪尋找愛(ài)侶紅柳……“搏擊風(fēng)雪”增進(jìn)、促進(jìn)并推進(jìn)了建國(guó)與紅柳的相知相愛(ài)，順理成章地，兩人組建了家庭并有了孩子。“有孩子”且還要“讓孩子成長(zhǎng)”，這對(duì)于時(shí)空呈現(xiàn)有限、言說(shuō)能力也有限的舞劇而言是一道難題，但在舞劇《戈壁青春》中似乎又是一道必須破解的課題。我很喜歡第四幕濃縮的“片段剪輯”：一起照個(gè)不可或缺的“婚照”，沒(méi)有婚紗；一起步入“地窩子”那個(gè)溫馨的“婚巢”，沒(méi)有浪漫；又一起互道“珍重”地各自“忙活”，沒(méi)有黏糊……建國(guó)與老連長(zhǎng)和眾人一起去鑿冰引泉，在這段沒(méi)有道具輔助、虛擬勞動(dòng)動(dòng)態(tài)的“引泉舞”中（也是建國(guó)與老連長(zhǎng)交往的“第四個(gè)回合”），老連長(zhǎng)不幸以身殉職——舞臺(tái)后區(qū)是天寒地凍的胸中蘊(yùn)悲，而前區(qū)是另一個(gè)時(shí)空中紅柳的腹中有喜，這種強(qiáng)對(duì)比直奔“獻(xiàn)青春、獻(xiàn)終生、獻(xiàn)子孫”的主題……盡管第四幕有老連長(zhǎng)犧牲的情節(jié)，但舞劇故事仍是繼“起”之后的“承”。全劇的“轉(zhuǎn)”發(fā)生在第五幕，發(fā)生在兵團(tuán)解散的動(dòng)蕩年代，用場(chǎng)刊上的話來(lái)說(shuō)，叫作“灰心的建國(guó)帶著孩子離開(kāi)了，不舍工作與故土的紅柳強(qiáng)忍著悲痛選擇堅(jiān)守，一個(gè)家庭的悲歡離合，刻下兩顆心靈的隱隱傷痛……”舞劇的第六幕其實(shí)稱之為“尾聲”更合適。因?yàn)椤靶蚰弧睂?dǎo)入的全劇是從建國(guó)生命彌留之際的回憶開(kāi)始的，而這一幕是建國(guó)和紅柳的兒子帶著建國(guó)的骨灰回到戈壁——這一幕作為全劇之“合”，一是建國(guó)以“魂歸戈壁”的方式來(lái)祭奠自我曾經(jīng)燃燒的青春；二是建國(guó)、紅柳之子以與母親“聚會(huì)戈壁”的方式來(lái)謳歌兵團(tuán)人已然奉獻(xiàn)的人生；三是建國(guó)、紅柳之子以自身“投身戈壁”的方式來(lái)堅(jiān)定新一代繼續(xù)燃燒的信念……我們當(dāng)然堅(jiān)信：戈壁不會(huì)荒涼，因?yàn)榍啻阂廊辉诰`放！

九、《英雄小姐妹》：傳統(tǒng)民族舞蹈的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”

《英雄小姐妹》的全稱是《草原英雄小姐妹》，是關(guān)于內(nèi)蒙古草原上龍梅和玉榮的故事。舞劇《英雄小姐妹》是國(guó)家藝術(shù)基金大型舞臺(tái)劇2017年度的資助項(xiàng)目，因其出類拔萃又榮獲下一個(gè)年度的“滾動(dòng)資助”。這部?jī)?nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)演的舞劇由趙明擔(dān)任總導(dǎo)演，在2019年舉辦第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中榮獲第十六屆“文華大獎(jiǎng)”。雖然也是“現(xiàn)實(shí)題材”，但舞劇的故事已然是發(fā)生在半個(gè)世紀(jì)前的“過(guò)去的事”了。故事的核心人物龍梅和玉榮，是我們年逾花甲這一代人的榜樣與偶像；為了讓這個(gè)真實(shí)感人的傳奇故事活在當(dāng)下，特別是在少年兒童心中生根發(fā)芽，舞劇的編創(chuàng)者悉心探索全新的舞劇敘事方式。用該劇策劃者兼編劇趙林平的話來(lái)說(shuō)，是“總導(dǎo)演趙明以豐富的經(jīng)驗(yàn)、深厚的功力、天才的創(chuàng)造力，為這部舞劇找到了最佳的表現(xiàn)方式。舞劇以當(dāng)代視角與多重空間的表現(xiàn)手法，穿越時(shí)空，真實(shí)質(zhì)樸地演繹了當(dāng)代小學(xué)生與六十年代小姐妹兩代人的心靈碰撞和情感交融，極大地豐富和強(qiáng)化了舞劇的戲劇性”（引自該劇“場(chǎng)刊”）。舞劇《英雄小姐妹》不是單純地陳述半個(gè)世紀(jì)前的往事?！熬捉劳隆保呐率窃儆幸饬x、再有價(jià)值的往事，也可能遭遇“從前有座山”般的敘事陷阱。選擇“兩代人”（確切說(shuō)是“隔代人”）的心靈碰撞和情感交融，我以為是“舞劇敘事”特性的凸顯和優(yōu)長(zhǎng)的發(fā)揮。這部由中場(chǎng)休息切分為兩幕的舞劇，兩幕的命名直截了當(dāng)，分別就叫《第一課》和《第二課》。上課，不僅是知識(shí)的傳授，而且是品性的引導(dǎo)?，F(xiàn)在常聽(tīng)有人對(duì)自己不認(rèn)同的觀點(diǎn)，往往不假思索便讓人“下課”。舞劇以“上課”提示“敘事方式”的選擇，不只是原創(chuàng)了一種藝術(shù)表現(xiàn)的“新意”，更是充滿了社會(huì)主義核心價(jià)值觀“進(jìn)課堂”“濡心靈”的文化自信。我在想，這部舞劇不是一般性地講“龍梅和玉榮”的故事，而是在講“我們今天如何對(duì)故事發(fā)生時(shí)龍梅和玉榮的同齡人講‘龍梅和玉榮’的故事！”其實(shí)，舞劇《英雄小姐妹》本身就是一堂課，是一堂讓“社會(huì)主義核心價(jià)值觀”的種子在少年兒童心中生根發(fā)芽”（習(xí)近平總書(shū)記記語(yǔ)）的極好的“校外課”。

在看過(guò)該劇之后，筆者曾在《草原的英雄時(shí)代的光》一文中寫(xiě)道：“以這樣的方式來(lái)重溫‘小姐妹’的故事，看得出以趙明為首的創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了卓有成效的舞蹈創(chuàng)造。首先，他們關(guān)注的是‘空間’的兼容。一位現(xiàn)代舞大師曾說(shuō)：‘空間是舞蹈家活動(dòng)的真正王國(guó)’；其實(shí)，‘空間’也是舞蹈家實(shí)現(xiàn)有效‘?dāng)⑹隆闹饕侄?。舞劇《英雄小姐妹》重點(diǎn)開(kāi)掘的，是敘事者的空間與被敘事的空間這‘雙重空間’的自由轉(zhuǎn)換和自如共存。這種‘自由轉(zhuǎn)換’和‘自如共存’之所以并未產(chǎn)生觀眾的‘接受焦慮’，在于我們相信‘小姐妹’的英雄事跡能引起‘新生代’的心靈共鳴——是這種‘心靈共鳴’消解了‘接受焦慮’。其次。他們關(guān)注的是‘形象’的跨界。藝術(shù)作品的形象塑造是藝術(shù)創(chuàng)作的第一要義，這又特別在于形象的藝術(shù)個(gè)性及其普遍意義。舞劇《英雄小姐妹》所關(guān)注的‘形象’，是種種不同質(zhì)的形象的‘跨界交流’，甚至是‘融合創(chuàng)新’。這里所說(shuō)的‘形象跨界’有三重意思：一是同質(zhì)的人物形象進(jìn)行時(shí)代‘跨界’交流，這就是故事中‘隔代人’雙重空間的具體內(nèi)涵；二是不同質(zhì)的舞蹈形象進(jìn)行物種‘跨界’交流，這是舞蹈藝術(shù)對(duì)‘真實(shí)性’獨(dú)特理解的敘事——實(shí)指的人物與擬人化的物種無(wú)需冠以‘神話’‘傳說(shuō)’也可跨界交流；三是不同質(zhì)的材料在特定形象塑造中的‘融合創(chuàng)新’，劇中由馬頭琴比擬馬首、以勒勒車(chē)效摹馬腿、而讓舞者騎上馬背就是突出的一例。再次，他們關(guān)注的是‘語(yǔ)言’的豐富、在這里，‘語(yǔ)言’的豐富首先是為著‘形象’的個(gè)性，所以我們才會(huì)看到學(xué)生‘語(yǔ)言’的‘卡通化’，才會(huì)看到‘羊舞’之‘語(yǔ)言’的‘?dāng)M羊化’，才會(huì)看到‘草舞’之‘語(yǔ)言’的蒙古族舞蹈‘風(fēng)格圖式’的巧妙化合。‘語(yǔ)言’的豐富是藝術(shù)作品具有較高審美價(jià)值的一個(gè)前提，但這個(gè)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)還在于實(shí)現(xiàn)有機(jī)的整合。”[11]

舞蹈評(píng)論家馮雙白以《現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作的重大突破》為題，對(duì)舞劇《英雄小姐妹》給予高度評(píng)價(jià)。他說(shuō)：“《英雄小姐妹》最新修改版，令人耳目一新，心頭一震！因?yàn)?，全劇結(jié)構(gòu)分為上下兩幕，標(biāo)為兩堂課。第一課，當(dāng)代小學(xué)生們?cè)谡n堂上初次讀到了龍梅和玉榮的故事，新奇和好玩吸引了孩子們。第二課，草原英雄小姐妹的事跡深深感動(dòng)了孩子們，淚水刷洗過(guò)的眼睛，看到了一個(gè)全新的世界。面對(duì)這個(gè)20世紀(jì)60年代的老故事，創(chuàng)作者腦洞大開(kāi)地直接設(shè)計(jì)21世紀(jì)的課堂，讓當(dāng)代孩子們的心理空間與英雄小姐妹的心理空間雙線推進(jìn)，疊加交錯(cuò)，對(duì)比強(qiáng)烈地揭示了老故事的現(xiàn)實(shí)意義。這是在現(xiàn)實(shí)題材的選擇經(jīng)常讓藝術(shù)家并不自由的情況下，藝術(shù)靈魂自由翱翔之后的創(chuàng)作結(jié)晶……我們必須指出：舞劇雙線心理空間并置的結(jié)構(gòu)方式，對(duì)于該劇現(xiàn)實(shí)題材意義的揭示具有特別的價(jià)值。特別值得關(guān)注的上述雙線心理空間其實(shí)有一條主線——當(dāng)代視角下的心靈碰撞！”再次認(rèn)知之后，馮雙白進(jìn)一步指出：“《英雄小姐妹》的藝術(shù)探索包含了不少寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，它告訴我們：現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作，必須‘借虛言實(shí)’；這里的‘虛’，其實(shí)就是舞蹈藝術(shù)非常擅長(zhǎng)的心理天地。也就是說(shuō)，要牢牢依靠對(duì)人物情感世界的梳理，來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際價(jià)值和意義。必須深入人性領(lǐng)域，深刻開(kāi)掘人物豐富的內(nèi)心軌跡，準(zhǔn)確地尋找劇中人的心理動(dòng)機(jī)。另一個(gè)啟示則是：現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作之‘虛’絕對(duì)不能脫離生活之‘實(shí)’，必須做到‘言之有物’——情感和心理世界之‘虛’必須源自現(xiàn)實(shí)題材的真實(shí)生活，帶有本質(zhì)性的、典型性的人物形象應(yīng)該從時(shí)代和歷史現(xiàn)實(shí)中升華出真實(shí)的生命過(guò)程和價(jià)值意義。情節(jié)與人物命運(yùn)結(jié)合，心理情感與具象生活結(jié)合，玄妙的舞動(dòng)與生活細(xì)節(jié)結(jié)合，一句話，‘虛實(shí)結(jié)合’當(dāng)為現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的要義……《英雄小姐妹》的藝術(shù)探索告訴我們：從豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活中為舞劇人物尋找到符合情節(jié)的生活動(dòng)機(jī)，又從劇中人物的情感和性格軌跡中尋找心理動(dòng)機(jī)；如果是民族生活題材，那就需要為劇中人找到富于風(fēng)格化的舞蹈語(yǔ)言動(dòng)機(jī)，再將以上三種動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)上的舞蹈動(dòng)機(jī)；以此作為突破口，從而精準(zhǔn)地刻畫(huà)好舞劇人物，揭示出現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作的巨大現(xiàn)實(shí)意義！而同時(shí)，完成了上述三種動(dòng)機(jī)的相互轉(zhuǎn)換，也就同時(shí)完成了傳統(tǒng)民族舞蹈在當(dāng)代審美意義上的‘現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換’。”[12]馮雙白據(jù)此總結(jié)出的舞劇美學(xué)學(xué)理，對(duì)于我們現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作具有十分重大的意義！

十、《天路》：舞劇“深度敘事”的“新想象”

國(guó)家大劇院不大做舞劇，一共就兩回：頭一回是《馬可·波羅》，看中的可能是它的“國(guó)際性”色彩；第二回就是《天路》，可以肯定它看重的是“現(xiàn)實(shí)性”精神。由王舸擔(dān)任總導(dǎo)演的舞劇《天路》，是國(guó)家藝術(shù)基金大型舞臺(tái)劇2018年的資助項(xiàng)目；它與《草原英雄小姐妹》一樣，在2019年舉辦的第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中榮獲第十六屆“文華大獎(jiǎng)”。許多觀眾說(shuō)，看劇名就會(huì)在腦海中升騰起那個(gè)高亢的歌吟——“那是一條神奇的天……路哎……”；但舞劇《天路》平實(shí)地告訴我們，鋪墊在“神奇天路”之下的，是那些沉默的情懷和無(wú)言的擔(dān)當(dāng)。也就是說(shuō)，舞劇《天路》最為可貴之處，還不僅僅在于它“敢于碰觸現(xiàn)實(shí)題材”，更在于它“敢于堅(jiān)持人民中心”——它堅(jiān)持在人民群眾的創(chuàng)造實(shí)踐中進(jìn)行文化創(chuàng)造，它堅(jiān)信這些默默奉獻(xiàn)著的人民群眾才真正是“民族的脊梁”。事實(shí)上，為默默奉獻(xiàn)著的人民群眾樹(shù)碑立傳，才是舞劇《天路》創(chuàng)作群體的大情懷和大擔(dān)當(dāng)。但對(duì)于《天路》這樣的“現(xiàn)實(shí)題材”，僅僅有情懷和擔(dān)當(dāng)還是不夠的；因?yàn)閷?duì)于“現(xiàn)實(shí)題材”而言，也有個(gè)如何選擇題材、如何開(kāi)掘主題的問(wèn)題，更有個(gè)如何結(jié)構(gòu)劇情、如何塑造典型的問(wèn)題。近一段時(shí)間，取材“天路”的舞劇至少有三部了，這大約并非都是看中了題材的“現(xiàn)實(shí)性”而可能是向往著其中的“可舞性”——比如“扛軌筑路”的動(dòng)態(tài)性和“高原風(fēng)情”的民俗性；但舞劇《天路》總編導(dǎo)王舸所追求的，是“一個(gè)能夠體現(xiàn)時(shí)代特性、展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)意義、打動(dòng)當(dāng)下觀眾的‘精神內(nèi)核’”（見(jiàn)該劇“場(chǎng)刊”）。這段話對(duì)我們現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作很有啟發(fā)——我們所要選擇的現(xiàn)實(shí)題材，應(yīng)該是那種能夠“體現(xiàn)時(shí)代特性、展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)意義、打動(dòng)當(dāng)下觀眾”的題材！

舞劇《天路》從歌曲《天路》啟程……在我看來(lái)，創(chuàng)編者是要把“那是一天神奇的天路”的詠嘆，轉(zhuǎn)換成熔鑄在“天路”之中“那些曾經(jīng)或現(xiàn)在依然鮮活的生命和笑臉”；轉(zhuǎn)換成“為藏族兒女送去吉祥”“為雪域高原送來(lái)安康”的藝術(shù)真實(shí)和藝術(shù)典型！我們當(dāng)然知道，藝術(shù)真實(shí)源自生活真實(shí)，而藝術(shù)典型則是“由個(gè)別中見(jiàn)一般”的“這一個(gè)”。在關(guān)乎“天路”的兩大群體——筑路者（最初是中國(guó)人民解放軍鐵道兵）和“天路”途經(jīng)的藏族地區(qū)民眾之中，創(chuàng)作者提煉出的最典型的“典型”，是男首席盧天和女首席央金。我們知道，在芭蕾藝術(shù)開(kāi)啟的舞劇經(jīng)典中，女首席往往更成為舞劇情節(jié)賴以揭示的人物命運(yùn)之“核”；但創(chuàng)作舞劇《天路》，顯然不能不以男首席盧天為“核”——因?yàn)樽鳛橹氛摺暗湫汀钡乃?，圍繞著他的人生命運(yùn)而結(jié)構(gòu)的故事情節(jié)，在一幀幀畫(huà)面的展開(kāi)中，在一組組動(dòng)態(tài)的推進(jìn)中，才能最終凝結(jié)成總編導(dǎo)王舸所說(shuō)的“精神之核”。舞劇的“精神之核”最終體現(xiàn)為盧天的“以身殉路”，因此，舞劇的故事敘事是由藏族地區(qū)民眾的緬懷來(lái)開(kāi)啟的。編劇把這個(gè)故事開(kāi)啟的“序幕”叫《啟封》……在編劇故事“啟封”后，我們才知道，啟封故事的兩位藏族群眾，是央金和她的弟弟索朗；他們身后的“瑪尼堆”封存著一段刻骨銘心的記憶，而此時(shí)已經(jīng)年邁的央金正是當(dāng)年風(fēng)華正茂的女首席……當(dāng)“暗轉(zhuǎn)”后的舞臺(tái)重新亮起，時(shí)光已經(jīng)“回轉(zhuǎn)”到三十年前：那是一個(gè)風(fēng)雪交加的日子，兩列筑路者（鐵道兵）在風(fēng)雪中跋涉……藝術(shù)“典型性”理論告訴我們，這個(gè)“風(fēng)雪交加”的環(huán)境，這個(gè)“肩扛鋼軌”的勞作，就是筑路者典型環(huán)境中典型動(dòng)態(tài)……稍后，原本扛在筑路者肩頭的鋼軌已然橫在舞臺(tái)前區(qū)，原本與筑路者融為一體的盧天，這時(shí)才坐在路基上閱讀家書(shū)——信是母親寫(xiě)來(lái)的，怎么表現(xiàn)母親都說(shuō)了啥，這對(duì)舞劇表現(xiàn)而言是一個(gè)難題。編導(dǎo)似乎不想讓自己“糾結(jié)”，干脆在上場(chǎng)門(mén)后區(qū)外化出一塊空間——那是盧天的家和在家思兒的母親，信的內(nèi)容就結(jié)合著母親的表演從“畫(huà)外音”中款款道來(lái)，大意有兩層：一是國(guó)家恢復(fù)了高考，母親已給組織打了報(bào)告，希望盧天從“天路”一線轉(zhuǎn)業(yè)歸來(lái)：二是母親道出了個(gè)中原委，是因?yàn)楸R天的父親就犧牲在“天路”修筑的過(guò)程中，她不希望失去了丈夫之后再失去兒子……這段“畫(huà)外音”雖然不長(zhǎng)，但因?yàn)槭恰胺俏璧浮笔侄味行┳層^眾不適；不過(guò)對(duì)于創(chuàng)編者來(lái)說(shuō)，“表意優(yōu)先”的理念使之來(lái)不及深思熟慮而有些“饑不擇食”了。

但事實(shí)上，正因?yàn)楸R天未能遵“母訓(xùn)”而是繼承了“父志”，舞劇《天路》才聳立起“筑路者”的豐碑，才高揚(yáng)起我們時(shí)代的“精神內(nèi)核”。很顯然，開(kāi)掘“現(xiàn)實(shí)題材”之中的“精神內(nèi)核”，需要舞劇用“深度敘事”來(lái)支撐。什么是舞劇的“深度敘事”？如何實(shí)現(xiàn)舞劇的“深度敘事”？舞劇《天路》呈現(xiàn)出一些“新想象”：其一，這個(gè)“新想象”要用男、女首席（這也是舞劇敘事的基本特征）來(lái)結(jié)構(gòu)并密切筑路者與路區(qū)群眾兩大群體，盧天與央金的戀情發(fā)展程度如何并不重要；其二，這個(gè)“新想象”不能讓兩大群體都只有“孤膽英雄”，因此盧天與母親以及父親、央金與弟弟索朗的關(guān)系也是重要的舞劇敘事內(nèi)容；其三，這個(gè)“新想象”還要豐滿兩大群體的“血肉”以實(shí)現(xiàn)劇情發(fā)展的必然性，路區(qū)群眾中那對(duì)失去嬰兒的藏族青年夫妻，筑路者中盧天的好友“老東北”和“小四川”都因此“必然”而顯得“必要”；其四，這個(gè)“新想象”雖然在場(chǎng)刊上是分四幕，即《命運(yùn)，是一場(chǎng)相聚》《別離，是一段苦旅》《擁抱，是不愿再孤單》和《留下，是最好的守護(hù)》，但實(shí)際的演出是以“四字句”的提示來(lái)進(jìn)行塊狀鏈接——即施工現(xiàn)場(chǎng)、高原筑路、圣潔心路、童年記憶、父輩旗幟、種下春天、初次相遇、高原營(yíng)救、生命挽歌、心痛難言、勵(lì)志誓言、魚(yú)水情深、內(nèi)心情愫、共筑家園、央金心事、送別戰(zhàn)友、遺憾痛別、生死不棄、天路精神、圓夢(mèng)拉薩……由上述二十個(gè)板塊來(lái)構(gòu)成“深度敘事”的敘事模態(tài)，使“精神內(nèi)核”得到了有效而充分的體現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材對(duì)于舞劇創(chuàng)作而言是困難的。一方面，在于“現(xiàn)實(shí)題材”是發(fā)生在離我們較近的事件，沒(méi)有“深扎”的毅力和“潛心”的情懷難以看清真相、發(fā)掘新意；另一方面，在于現(xiàn)實(shí)題材中的日常生活形態(tài)對(duì)舞蹈表達(dá)而言是一種全新的經(jīng)驗(yàn)，需要在觀眾的“日常理解”和舞蹈編導(dǎo)的“詩(shī)性表達(dá)”中找到平衡點(diǎn)，建立新通道。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，舞劇《天路》在這兩個(gè)方面都具備了很好的基礎(chǔ)，但仍有可以調(diào)適的方面和可以提升的空間。在我看來(lái)，我們當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作，是落實(shí)習(xí)近平總書(shū)記“在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行文化創(chuàng)造，在歷史進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)文化進(jìn)步”重要指示的切實(shí)步驟；而現(xiàn)實(shí)題材的“現(xiàn)實(shí)”，不僅僅關(guān)涉一個(gè)時(shí)間區(qū)段，更意味著一種認(rèn)知體系和價(jià)值體系的倡導(dǎo)。我們倡導(dǎo)“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，就要在現(xiàn)實(shí)題材的真實(shí)性、典型性和正向性上下功夫——要追求本質(zhì)的、細(xì)節(jié)的、詩(shī)性的真實(shí)，要?jiǎng)?chuàng)造性格的、環(huán)境的、時(shí)代的典型，要把握情操的、德行的、精神的正向……這是舞劇《天路》應(yīng)追求的更高境界！

小結(jié)：從“舞劇特性”出發(fā)表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)題材”

改革開(kāi)放四十年以來(lái)，雖然表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的舞劇遠(yuǎn)不止本文述評(píng)的十部，但本文所評(píng)述的十部無(wú)疑是其中的較優(yōu)者?！笆鲈u(píng)”之后再加以“反思”，可以看到我們現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作有如下態(tài)勢(shì)：其一，從時(shí)段上來(lái)看，21世紀(jì)10年代前后以來(lái)的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)趨暖，且相應(yīng)地創(chuàng)作質(zhì)量明顯提高。自《騎樓晚風(fēng)》至《天路》的五部舞劇，產(chǎn)生于“2009——2018”的十年間；較之產(chǎn)生于“1983年——2002”二十年間的五部舞劇（自《花環(huán)》至《額吉》），從量到質(zhì)的提高都是顯而易見(jiàn)的。這其中從創(chuàng)作者而言是一代新人“亮相”；但更深入地來(lái)看，是創(chuàng)作理念及創(chuàng)作技法的進(jìn)步使得我們駕馭現(xiàn)實(shí)題材的能力大大提高。其二，從區(qū)域上來(lái)看，大都市特別是新興都市比較注重現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作。在“北上廣深”四大都市中，分別有北京的《天路》、上海的《一起跳舞吧》、廣州的《騎樓晚風(fēng)》和深圳的《深圳故事》。需要說(shuō)明的是，北京的《天路》并非“都市”現(xiàn)實(shí)，它作為現(xiàn)實(shí)題材與黑龍江省大慶市的《大荒的太陽(yáng)》倒有異曲同工之妙。在都市現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作中，深圳是尤為值得我們關(guān)注的——在《深圳故事》問(wèn)世前后，該市還創(chuàng)作了舞劇《一樣的月光》和《四月如?！?，前者講的是離開(kāi)家鄉(xiāng)投身新興都市建設(shè)的建設(shè)者，后者講的是已融入深圳的新居民的“器官捐獻(xiàn)”；最近，剛剛恢復(fù)建制的深圳歌舞劇院又創(chuàng)排了《追夢(mèng)人》，其題材的“現(xiàn)實(shí)”直指“人工智能”——這體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)題材的前沿“現(xiàn)實(shí)”。其三，從題材及主題上來(lái)看，除《花環(huán)》《紅雪》在戰(zhàn)爭(zhēng)和“文革”的背景中來(lái)拷問(wèn)人性外，其余題材及主題大約分為三類：一類是謳歌“忘我”的奉獻(xiàn)，比如表現(xiàn)大慶石油人的《大荒的太陽(yáng)》和表現(xiàn)高原筑路者的《天路》；一類是禮贊“無(wú)悔”的青春，比如養(yǎng)育孤兒的《額吉》、獻(xiàn)身邊疆的《戈壁青春》和搏擊風(fēng)雪的《草原英雄小姐妹》；還有一類是表現(xiàn)人民對(duì)美好生活的向往，《深圳故事》《騎樓晚風(fēng)》和《一起跳舞吧》都是如此——鑒于黨的“十九大”報(bào)告已提出“全黨同志一定要……永遠(yuǎn)把人民對(duì)美好生活的向往作為奮斗目標(biāo)”，這類現(xiàn)實(shí)題材的舞劇創(chuàng)作今后應(yīng)該會(huì)不斷涌現(xiàn)。順帶說(shuō)一下，我們所述評(píng)的現(xiàn)實(shí)題材舞劇不包括“芭蕾舞劇”——事實(shí)上，我國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作十分關(guān)注“現(xiàn)實(shí)題材”和“革命歷史題材”：僅近幾年來(lái)的創(chuàng)作，就有中央芭蕾舞團(tuán)《鶴魂》《敦煌》、上海芭蕾舞團(tuán)的《閃閃的紅星》、遼寧芭蕾舞團(tuán)的《八女投江》、廣州芭蕾舞團(tuán)的《浩然鐵軍》以及重慶芭蕾舞團(tuán)的《追尋香格里拉》等，我們已另文加以述評(píng)了。

作為本文的小結(jié)，其實(shí)理應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)題材舞劇的創(chuàng)作理念及創(chuàng)作手法加以歸納，但顯然這在目前尚處于一種“非自覺(jué)”狀態(tài)。馮雙白認(rèn)為，《草原英雄小姐妹》是現(xiàn)實(shí)題材舞劇創(chuàng)作的“重大突破”，其中特別強(qiáng)調(diào)“舞劇雙線心理空間并置的結(jié)構(gòu)方式對(duì)于該劇現(xiàn)實(shí)題材意義的揭示就具有特別的價(jià)值”，以及關(guān)于“生活動(dòng)作動(dòng)機(jī)”“人物心理動(dòng)機(jī)”“風(fēng)格化舞蹈語(yǔ)言動(dòng)機(jī)”這三種動(dòng)機(jī)的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”，都不失為一種極具價(jià)值的看法。但其實(shí)，類似對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材舞劇表現(xiàn)的問(wèn)題，前蘇聯(lián)的舞劇界從20世紀(jì)40年代至60年代就討論了達(dá)二十年之久，其中身為作曲家的波格丹諾夫·別列卓夫斯基的看法享有較高的聲譽(yù)——他從“舞劇的特性”出發(fā)，認(rèn)為“舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)是極其富有詩(shī)意的。它與力求變形地表現(xiàn)（而不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)）現(xiàn)實(shí)，克服現(xiàn)實(shí)中存在的停滯、靜止因素的意向是聯(lián)系在一起的……那么，古典舞蹈（即作為舞劇主體語(yǔ)言的古典芭蕾——引者）的現(xiàn)實(shí)主義及其尺度究竟是什么呢？它在于形象地、概括地解釋人的本性的一定特點(diǎn)和屬性，在于表達(dá)深刻的內(nèi)心體驗(yàn)、巨大的激情和強(qiáng)烈的沖動(dòng)。正是由于它具有的高度抽象性，古典舞蹈可以達(dá)到、有時(shí)也確實(shí)達(dá)到了真正的哲學(xué)深度和巨大的思想力量。”[13]17-18在論及“舞劇的特性”時(shí)，波格丹諾夫·別列卓夫斯基認(rèn)為應(yīng)區(qū)別其中的“古典舞蹈”和“性格舞蹈”，如他所說(shuō)：“如果說(shuō)，古典舞蹈的‘現(xiàn)實(shí)主義’首先就是心理的和哲學(xué)的‘現(xiàn)實(shí)主義’；那么，展現(xiàn)在性格舞蹈面前的，則是現(xiàn)實(shí)主義地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)完全不同的方面——在這里，造型性、描繪性占了第一位，并且往往發(fā)展到直接‘摹仿自然動(dòng)作’的地步。與綜合地反映現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象（這是古典舞蹈的審美本質(zhì)）相反，這些現(xiàn)象在性格舞蹈中是分別地表現(xiàn)出來(lái)的……性格舞蹈，更確切說(shuō)應(yīng)該稱為‘性格描寫(xiě)舞’或‘用來(lái)描寫(xiě)性格的舞蹈’。它的一個(gè)主要手段，就是性格上獨(dú)一無(wú)二、轉(zhuǎn)瞬即逝狀態(tài)的刻畫(huà)；它的力量在于用鮮明的、極具特色的色調(diào)，在于動(dòng)作引人注目的力量和節(jié)拍，并使之與表演者自己的審美本質(zhì)和由它決定的藝術(shù)任務(wù)相適應(yīng)?！盵13]18-19實(shí)際上，作為一種理論表述，波格丹諾夫·別列卓夫斯基已然接觸到舞劇“現(xiàn)實(shí)主義”表現(xiàn)或表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)題材”的實(shí)質(zhì)；他區(qū)分“古典舞蹈”和“性格舞蹈”的功能，在于要求它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)題材舞劇表現(xiàn)中同心協(xié)力、共赴使命——請(qǐng)注意，我們通常所稱的“民族民間舞”，在舞劇藝術(shù)的視野中就是“性格舞蹈”；前述現(xiàn)實(shí)題材舞劇中的《額吉》《草原英雄小姐妹》和《天路》，只有深刻地認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)才能獲得有效的成功！這段論述告訴我們：現(xiàn)實(shí)題材舞劇的成功創(chuàng)作還是要堅(jiān)持從“舞劇特性”出發(fā)。