論西方音樂家及其作品在近代中國的傳播①
——以豐子愷的音樂著述為例

劉建東（嘉興學院 公共藝術教育中心，浙江 平湖 314200）

豐子愷對西方音樂家及西洋音樂作品的介紹傳播始于1923年，《裴德文與其月光曲》是他介紹西方音樂家及西洋音樂作品最早的文章，該文原是春暉中學課外講演“五夜講話”的內容，后發(fā)表于1923年10月《春暉》半月刊上，同月轉載于《民國日報·藝術評論》上；在1924年4月21日的《民國日報·藝術評論》上，豐子愷曾發(fā)表有《印象派以后》的西洋音樂介紹文章；1925年，豐子愷在《心之窗》②《心之窗》雜志是由上海藝術師范大學校友會編輯，上海梁溪圖書館發(fā)行的半月刊，1925年2月創(chuàng)刊，存見至1925年4月第4期?？蓞⒁娙珖鴪D書聯(lián)合目錄編輯組：《1833-1949全國中文期刊聯(lián)合目錄增訂本》，書目文獻出版社，1981年版。雜志第三、四期連載發(fā)表了《近世音樂大家》的文章，由于《心之窗》雜志十分罕見，故這兩篇文章此前也未曾見到，《近世音樂大家》介紹了巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂、貝多芬、門德爾松、舒曼、李斯特等多位音樂家及其音樂創(chuàng)作；1928年1月，《小說月報》第19卷第1號發(fā)表有豐子愷《歌曲之王修裴爾德——為他的百年紀念祭而作》的文章。在此基礎上，1929年，豐子愷在《一般》雜志連載發(fā)表了系列文章，主要有《音樂的神童莫扎爾德及其名曲——古典派單音樂家》《音樂的英雄裴德芬及其名曲——古典樂派與浪漫樂派過渡期作家》《歌曲之王修裴爾德及其名曲——德意志浪漫樂派首領》《哀愁音樂家曉邦及其名曲——法蘭西式浪漫樂派盛期作家》《樂劇建設者華葛納爾及其名曲——現(xiàn)代綜合藝術作家》《新時代音樂家杜褒西及其名曲——法蘭西印象派音樂家》《音樂在近世歐洲的地位的變遷》，等等，介紹了西方音樂自古典主義時期、浪漫主義時期至印象主義時期的多位代表性音樂家以及他們的創(chuàng)作作品。1930年代以后，豐子愷先生出版了多本西方音樂家及作品介紹方面的著作，主要有《世界大音樂家與名曲》（1931，上海亞東圖書館）、《近世十大音樂家》（1930，上海開明書店）、《近代二大樂圣的生涯與藝術》（1930，上海亞東圖書館）、《世界大作曲家畫像——附小傳》（1951，上海萬葉書店），這其中最具代表性的是《近世十大音樂家》和《世界大音樂家與名曲》這兩本書，至于他連載發(fā)表在《一般》雜志上的多篇介紹西洋音樂家的論文，其主要內容跟出版的兩本著作并無多少變化，并在這些論文的基礎上結集出版了《世界大音樂家與名曲》的著作。

一、對西方音樂的音樂社會學考察

豐子愷并非是西方音樂理論的搬運工，結合西方音樂理論進行個人闡發(fā)，這是豐子愷音樂理論著作的一大特色，《近世十大音樂家》就很好地詮釋了豐子愷音樂著作的特點，這從該書的序言中即可見出，豐子愷寫道：

我寫完了本書之后，覺得在十大音樂家的生涯的零星故事中，很可以窺見音樂在近代歐洲的地位的變遷。罕頓（海頓）學得了一手好技術，只能立在十字街頭賣唱，可見西洋音樂在百余年前完全是貴族的娛樂品，音樂家完全是貴族的家仆；莫扎特時代，音樂家的地位已略高些，賣唱一變而為“演奏旅行”的美名，然而他在薩爾斯堡的大主教手下供職，仍被同傭工一樣看待，與男女仆役同桌而食。貝多芬的時候情形就不同……音樂從貴族的娛樂物變成藝術家的陶情品，再由藝術家的陶情品變成民眾生活的反映，在音樂家的生活的片段中均可歷歷窺知其遞變的痕跡。[1]3-4

表面上看，似乎在講述古典主義音樂三大家的社會生活經歷，然其實質是在揭示西方音樂在近代歐洲的發(fā)展歷程以及西方音樂家社會地位的變遷，乃至音樂家這一社會職業(yè)在西方社會的生成確立。不同的時代，相近的表述，楊燕迪教授在《作曲家的自我意識》一文中這樣評價道：

從中世紀的“匿名型”作曲家，到文藝復興—巴洛克時期的“依附型”作曲家，再到十九世紀前后的“自由型”作曲家，作曲家的身份和地位在西方文化的演進中逐漸生成，至貝多芬時代基本確立。從這條大致清晰的歷史軌跡中，不僅可以看到音樂作為一門藝術從“功能性”走向“自律性”的過程，也可以看到作曲家的自我意識從萌芽、生長至成熟的過程。[2]240

1921年，德國學者馬克斯·韋伯的著作《音樂的理性基礎和社會學基礎》的出版，被認為是音樂社會學誕生的標志。豐子愷1930年代的論述，雖然沒有“音樂社會學”的時髦名詞出現(xiàn)，但透過現(xiàn)象看本質，豐子愷的論述已經鮮明表現(xiàn)出從社會學角度來觀察西方音樂的發(fā)展及音樂家社會地位的變遷。而自1930年代起直至新中國成立后，豐子愷出版、發(fā)表的音樂理論著述，無論是論及音樂藝術教育對社會文明的推動作用、發(fā)表抗戰(zhàn)歌曲的相關文章與言論、以及1950年代對“社會主義現(xiàn)實主義音樂”的論述，始終在思考音樂與社會關系的問題，從音樂與社會的文明進步、與現(xiàn)代國民精神的培植等方面思考中國社會的音樂發(fā)展問題，雖然說當代學科意義上的中國音樂社會學起步于1980年代，但豐子愷1930年代對音樂與社會關系的認識，已朦朧顯現(xiàn)出音樂社會學在近代中國的萌芽，誰又能說豐子愷僅僅是個“通俗音樂讀物作家”呢？

二、西方音樂家介紹

豐子愷筆下的西方音樂家中，最讓中國讀者有深刻印象的莫過于貝多芬了，《近世十大音樂家》一書對貝多芬的介紹用了九個環(huán)節(jié)，分別是英雄的貝多芬、狂徒的貝多芬、兒女的貝多芬、狂嵐的少年期、苦惱的襲擊、月光奏鳴曲、英雄交響樂、永遠的戀人、對命運的戰(zhàn)斗。一方面，文中將貝多芬塑造為挑戰(zhàn)命運和困難的人類精神偶像；另一方面，又將貝多芬還原到真實的社會生活環(huán)境中，展現(xiàn)了一個普通音樂家的人生歷程，全文用近二萬字的篇幅全面介紹了貝多芬的生活與創(chuàng)作。

在介紹《月光奏鳴曲》的創(chuàng)作過程時，豐子愷娓娓道來貝多芬即興彈奏并創(chuàng)作《月光奏鳴曲》的動人傳說，這一浪漫的傳說讓一代代的音樂愛好者記住了“月光曲”的名字，也讓人們有了進一步欣賞《月光奏鳴曲》的愿望和情感沖動。從浪漫的傳聞逸事引入，這對引導國人進入西洋音樂的大門來說無疑能起到事半功倍的效果?！霸鹿庾帏Q曲”創(chuàng)作的浪漫傳說故事雖然是虛構的，甚至對《月光奏鳴曲》的欣賞也無多大幫助，但這“美麗的謊言”卻讓無數(shù)心靈從此愛上了音樂。對于貝多芬《降E大調第三交響曲“英雄”》的介紹，豐子愷照例首先是作了貝多芬對于英雄拿破侖崇敬之心的文學化描述：貝多芬懷著景仰的心情將自己創(chuàng)作的英雄交響曲“奉獻于英雄拿破侖”，當?shù)弥闷苼龇Q帝的消息，貝多芬憤怒地撕毀了英雄交響曲的總譜，轉而將作品改為“為一偉人而作的英雄交響樂”。

1930年代的中國，人們對這些傳聞、逸事的關注恐怕超過了《英雄交響曲》《月光奏鳴曲》本身，雖然本末倒置，但使得身處社會文化環(huán)境閉塞、音樂知識缺乏的國人，第一次了解了貝多芬，朦朧地知曉了貝多芬的音樂創(chuàng)作。由此，在我國國內，音樂學界將豐子愷稱為“通俗音樂讀物作家”，認為他的著作只適合普通音樂愛好者閱讀。試問，如果音樂著作都是以理論高深的面目示人，普羅大眾還會關注這些音樂著作嗎？不但是1930年代的中國，即使是在當下社會，以這樣的方式普及社會音樂知識，在普及的基礎上提高人們的音樂知識和欣賞能力，難道有什么不妥嗎？豐子愷的音樂著作在那個年代能夠在社會上熱銷，從而產生廣泛的社會影響，恰恰說明社會需要這樣的音樂理論著作。即使是在當今社會，音樂學學科難道僅僅應該局限于學術的圈子？音樂學家難道僅僅從事高深的學術理論研究就夠了？個人以為，音樂學研究、音樂學家不應該止步于學術的象牙塔內，更應該介入、參與現(xiàn)實的社會音樂生活，為繁榮社會音樂生活、提升民眾的音樂審美品味做出應有的貢獻。

介紹貝多芬到中國來的第一人是李叔同先生，他于1906年在《音樂小雜志》上撰寫了《比獨芬傳》，這是國人介紹貝多芬的第一篇文章，全文約三百余字，簡要介紹了貝多芬的生平，側重贊揚了貝多芬對待音樂創(chuàng)作精益求精的嚴謹態(tài)度和頑強精神。

1920年代，蕭友梅編寫的《近世西洋音樂史綱》，書中專辟一章介紹Beethoven（貝多芬）及其音樂創(chuàng)作；1934年，為了響應國民政府“新生活運動”的號召，蕭友梅委托國立音專廖輔叔先生寫了《音樂家的新生活》的小冊子，其中有《崇高嚴肅的生活——貝吐芬》的一個章節(jié)。上述兩書中對貝多芬的介紹，比起李叔同的《比獨芬傳》來顯然要豐富得多，蕭友梅本人先后在日本東京帝國音樂學校和德國萊比錫音樂學院學習，對貝多芬及其音樂作品應該說有較為全面的了解，但蕭友梅在兩本書中對貝多芬的介紹比起豐子愷筆下的貝多芬來說還是顯得比較簡單。

我國近代音樂學家王光祈，于1930年前后撰寫了《西洋名曲解說》《西洋音樂史綱要》兩部著作，其中《西洋名曲解說》列有專章講述“白堤火粉”（貝多芬）的音樂創(chuàng)作，內容類似于音樂作品分析；《西洋音樂史綱要》一書作為中等學校青年學生的課外讀物，書中將貝多芬作為西方音樂古典主義至浪漫主義時期承前啟后的重要作曲家做了介紹，在行文方式上，《西洋音樂史綱要》作為一部簡史性質的著作，并沒有對貝多芬的生活、情感、個性等作面面俱到的介紹。有意思的是，王光祈在書中將Beethoven譯為“白堤火粉”，同一時期的豐子愷則寫成“裴德芬”，而在此之前的李叔同則翻譯成“比獨芬”，稍后的廖輔叔的筆下則寫成“貝吐芬”，到了魯迅筆下又成了“培得訶芬”，各自筆下有各自的寫法， 尚無統(tǒng)一、規(guī)范的譯名，這也說明在1930年代前后，我國國內對貝多芬的介紹和接受尚處于初始階段。

除去以上幾位中國音樂家的貝多芬介紹以外，1930年代前后尚有羅曼·羅蘭著、楊晦翻譯的《悲多汶傳》（上海北新書局，1927），俞寄凡編著的《西洋音樂史綱》（上海商務印書館，1927），黃金槐編著的《西洋音樂淺說》（上海中華學藝社，1928），歐漫郎編寫的《西洋音樂名家逸事》（上海神州國光社，1933）等著作，分別對貝多芬及其音樂創(chuàng)作做了詳略不等的介紹。

豐子愷用散文、隨筆的方式，并結合傳聞逸事介紹貝多芬及其音樂創(chuàng)作的來龍去脈，筆者理解這是國人接受西洋音樂初始階段的必然現(xiàn)象，有其歷史的必然性，一來切合國人的西洋音樂欣賞與接受水平，二來則容易引起人們對貝多芬及其音樂的興趣。1930年代，豐子愷對貝多芬及其音樂創(chuàng)作的介紹是最具影響力的，一方面，相比于李叔同、蕭友梅、廖輔叔等人來說，無疑豐子愷對貝多芬的介紹是最為全面、深入的；另一方面，豐子愷用平易、流暢的文筆介紹貝多芬及其音樂，激發(fā)了讀者的閱讀興趣，而王光祈對貝多芬及其音樂創(chuàng)作的介紹雖然客觀科學，然而并未產生廣泛的社會影響，翻看《西洋音樂史綱要》，他習慣用中文繁體字以及文言文的行文方式，限制了其著作在黎民百姓中的接受與普及，相比于王光祈來說，豐子愷的貝多芬介紹產生了更為積極、廣泛的社會效應和社會影響。豐子愷在《近世十大音樂家》一書中，對貝多芬的介紹幾乎面面俱到，很少有遺漏，對貝多芬的音樂創(chuàng)作情況也做了仔細介紹，從而使讀者較為全面地了解了貝多芬及其音樂作品，甚至“環(huán)顧今天我們能讀到的我國關于貝多芬的介紹文字，可以說基本上沒有跳出豐子愷的框框?！盵3]

當然，今天我們從學術的角度來看，豐子愷對貝多芬及其音樂創(chuàng)作的介紹中也有些知識性錯誤或不夠嚴謹科學的結論，《世界大音樂家與名曲》一書中，在介紹貝多芬的《悲愴奏鳴曲》時，認為“悲愴”的標題是發(fā)現(xiàn)該曲的人或者是出版商擅定的曲名。事實上，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，“悲愴”是第一首由他本人親自寫上標題的作品；在介紹《愛格蒙特序曲》時，豐子愷主觀地將序曲的第二主題略顯輕快的旋律說成是描寫愛格蒙特公爵的戀人，描寫公爵對她的熱烈的愛；在介紹貝多芬的《熱情奏鳴曲》時，認為該曲創(chuàng)作技法的大膽發(fā)展與組織，“顯然比莫扎特的作曲手法高出數(shù)步了”[4]25。一方面，豐子愷在著作中多次提及“莫扎特的音樂是藝術的音樂，貝多芬的音樂是人生的藝術”，以表明莫扎特和貝多芬二人不同的創(chuàng)作風格和藝術特征，而在介紹《熱情奏鳴曲》時又簡單得出了貝多芬高于莫扎特的結論，不但前后矛盾，也無法讓讀者信服，或許正是這種主觀、率性的結論流傳之廣，也讓今天的人們還有貝多芬高于莫扎特的偏狹之見。這說明豐子愷在寫作《世界大音樂家與名曲》時并沒有做深入的音樂史學文獻調查，而這也恰恰反映了1930年代前后，我國國內對西方音樂知識了解的欠缺和局限。此外，近年來時常聽到這樣的呼吁，在我國的西方音樂研究中“特別忌諱的是那種只有事實沒有來源、只有觀點沒有出處的非學術性習氣”[5]218，誠然，豐子愷的音樂著作往往沒有遵循嚴謹?shù)膶W術規(guī)范，這可能跟他寫作參考的原著本身學術上的不嚴謹有很大關系，然而摒棄這樣的西方音樂研究與寫作模式，并非是抹殺豐子愷的功績，而是要改變這種模式在今天的不當延續(xù)。

豐子愷在西方音樂家介紹方面一個突出的特點是用散文、隨筆的方式，結合趣事傳聞，用風趣幽默的文筆勾勒出一位位作曲家的生活、性格、音樂才華乃至戀愛故事……對浪漫主義時期作曲家舒伯特的描寫用了終身的貧賤、放浪的天才、作曲的突發(fā)、生活的苦況、舒伯特與貝多芬五個部分；用哀愁的一生、鋼琴詩人的素養(yǎng)、革命與去國、戀愛與作曲、晚年的頹唐，勾勒出肖邦的音樂與人生，等等，不一而足。

《近世十大音樂家》涵蓋了海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、柏遼茲、肖邦、舒曼、李斯特、瓦格納、柴可夫斯基十位音樂家，該書的出版為中國讀者了解西方音樂家提供了極大的方便。而《世界大音樂家與名曲》一書又增加了理查·施特勞斯和德彪西兩位音樂家，所以該書對西洋音樂作品的介紹其下限延伸到了印象主義音樂，也就是進入了西方20世紀現(xiàn)代音樂的范疇。

1930年代的中國，人們對印象主義音樂是十分陌生的，在《世界大音樂家與名曲》一書中，從印象主義繪畫和印象主義音樂的關系，再到印象主義音樂的大致風格特點等，豐子愷先生在書中作了概略的介紹，對印象主義音樂的代表性作曲家德彪西及其音樂創(chuàng)作做了開創(chuàng)性的介紹：

德彪西的音樂，實在是新時代所產生的音樂……而德彪西的主要事業(yè)，并不模仿任何先人，完全是自己獨創(chuàng)的。他的音樂，自由而不拘泥形式、清新、纖細而有如夢如影的情調。[4]211-212

關于德彪西的印象主義音樂，不要說在1930年代的中國，即使到了1960年代，人們對印象主義音樂依然陌生如故。1963年，聲名顯赫的文藝批評家姚文元，在文匯報發(fā)表的《請看一種“新穎而獨到的見解”》就是例子。事情起因于編者為人民音樂出版社翻譯出版的德彪西的著作《克羅士先生》所寫的內容提要，1963年5月20日，文匯報發(fā)表了一篇《請看一種“新穎而獨到的見解”》的評論文章，以書中編者的內容提要為由頭，對德彪西及其音樂創(chuàng)作提出了措辭激烈的批評，而后，上海、北京等地的音樂界人士紛紛響應，在《文匯報》《光明日報》《人民音樂》等媒體發(fā)表了多篇文章，展開了熱烈的討論。然而，這種熱烈的討論基本上一邊倒地傾向于姚文元的觀點，對德彪西及其印象主義音樂進行猛烈的批判，認為德彪西的音樂作品毫無現(xiàn)實意義，音樂題材脫離現(xiàn)實生活，是“為藝術而藝術”的形式主義，批判德彪西的音樂作品最高的思想意義也只是描寫了“水波的戲謔、風和海的對話，或是為飽食終日無所用心的貴婦人排解生活的單調，為她們享樂服務?！盵6]69他們認為，德彪西充其量只是個西方資產階級沒落時期的音樂家，音樂藝術作為社會的上層建筑，理應有深刻的思想表現(xiàn)和社會意義，并以其深刻的思想內容激發(fā)聽眾的精神力量，從而否定印象主義音樂乃至印象主義繪畫、印象主義詩歌的藝術價值和歷史地位。唯有作曲家賀綠汀、青年劇作家沙葉新等少數(shù)幾位熟悉、了解印象主義的人士，對德彪西和印象主義音樂作了中肯分析，肯定了德彪西和印象主義音樂在西方音樂史上的革新貢獻和進步意義，客觀指出了姚文元等人存在的審美錯位問題。“德彪西討論”事件，拋開階級斗爭的慣性思維不說，它深刻反映了當時我國國內對西方印象主義音樂的無知和偏見！豐子愷先生早在1930年代即通過對德彪西及其印象主義音樂的介紹，將西方20世紀新興的音樂流派引入中國社會，可謂引領了潮流。盡管豐子愷的作用主要是西方音樂的引介，但他在我國近代西樂東漸過程中的作用和功勞應該充分肯定，1960年代發(fā)生的“德彪西討論”事件，更顯現(xiàn)了中國社會對西洋音樂知識普及的缺乏和不足。

三、西洋音樂作品在中國的傳播

上文論述豐子愷對西方音樂家及其音樂創(chuàng)作的介紹，一個主要的結論是豐子愷慣常用散文、隨筆的方式，結合傳聞逸事的介紹，所以豐子愷的《近世十大音樂家》等著作得到了時人的青睞，也為國人了解西方音樂家，進而深入西洋音樂作品做出了成功鋪墊。然而，豐子愷的音樂理論著作絕非僅僅停留在文學化的一般描述，在文學性描述的基礎上，對音樂作品的介紹分析更顯現(xiàn)了理性化的特征，譬如對貝多芬《月光奏鳴曲》的分析：

在音樂上說來，月光要用朦朧的、夢想的、平和的、溫靜的表現(xiàn)法。但這升C短音階（小調）奏鳴曲的第一樂章完全是悲哀的，凡屬短音階樂曲，大都是悲哀的。到了最后的樂章，變成狂暴的、熱情的，這與月光的平和完全相反對。只有短促的第二樂章，可說有表示月光的瞬間，此外全然與月光無涉。[1]28-29

對《英雄交響曲》作品形式結構與表現(xiàn)內涵的分析是這樣寫的：

第一樂章開始由大提琴奏出，第二小提琴與中提琴隨之而進。繼續(xù)二十四小節(jié)后，與之對照的切分法旋律在各樂器上次第輪流。其次木管樂器奏出，非常幽靜。不久即變成急速的漸強，切分法又出現(xiàn)。曲的后半，有雙簧管與大提琴相對稱的新旋律出現(xiàn)，大部分是主題的展開。第二樂章柔板（Adagio）,有近于送葬曲的極悲哀的部分，又極美麗。其諧謔曲（scherzo）用雙簧管與弦樂器的弱奏……[4]28-29

豐子愷對《月光奏鳴曲》與《英雄交響曲》的介紹，既有傳聞逸事等文學化的描述，又有理性的、嚴謹?shù)慕Y構分析與表現(xiàn)內涵的介紹，這般“音樂學分析”既不同于作曲家對音樂作品“干冷”的純技術分析，也有別于純粹文學化的主觀描述，對于引導人們增長音樂知識、提高欣賞能力實在是大有裨益。1930年代曾擔任《中學生》雜志編輯的葉圣陶老先生，對豐子愷的音樂理論著述也是大加贊賞：

在三十年代，子愷兄為普及音樂繪畫等藝術知識寫了不少文章，編了好幾本書，使一代的知識青年，連我這個中年人也包括在內，受到了這些方面很好的啟蒙教育。[7]1

一部音樂作品當它以樂譜的方式出現(xiàn)在人們眼前的時候，它是一個物質實體，是不以人的意識為轉移的獨立存在物，此種觀念指導下的音樂作品介紹，自然是專注于音樂作品形式結構、創(chuàng)作法則、作曲技術的分析，理性充溢然而情感缺乏，或許對于專業(yè)的作曲家來說唯有如此才算得上合格的音樂作品介紹分析，但對于普通音樂愛好者來說，是無論如何不愿接受這樣的音樂作品介紹的。然而，樂譜并不代表音樂作品，必須通過演奏家、演唱家的二度創(chuàng)作，以音響的方式呈現(xiàn)于聽眾，這才是完整的音樂作品。那么問題就來了，音樂作品以音響的方式呈現(xiàn)于聽眾，聽眾通過積極的聆聽，就自然產生了各自不同的聽覺感受甚至引起各人不同的情感體驗，所以，對音樂作品的理解存在多義性的現(xiàn)象。聯(lián)系到豐子愷在《近世十大音樂家》書中對音樂作品的介紹方式，我們應當認可作者文學化、主觀化的聽覺感受表達，這不僅僅是豐子愷本人、抑或其寫作《近世十大音樂家》時所參考的日本著作的作者所持的音樂分析方法，深一層探究，這種主觀化的音樂作品解讀是受到意向性音樂美學觀的影響，因為音樂作品也是以人的意識為轉移的欣賞對象。

音樂作品既是一個自身獨立存在的、不以人的意識為轉移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非實在的觀念性客體。[8]

從這個意義上講，對音樂作品的介紹應當遵循主、客二重的方式，豐子愷先生對《月光奏鳴曲》與《降E大調第三交響曲“英雄”》介紹與分析，既有對音樂作品結構、速度、力度、作曲法等客觀性要素的分析，也有作者個人情感體驗的主觀表達，完滿實現(xiàn)了對音樂作品非意向性及觀念性的二重分析方法，讀來有血有肉，相信讀者自有感受。對貝多芬音樂作品的分析，《近世十大音樂家》書中主要涉及了“月光奏鳴曲”與 “英雄交響曲”兩部作品，而在《世界大音樂家與名曲》一書中又增加了“命運交響曲”“田園交響曲”“合唱交響曲”，還有“艾格蒙特序曲”“萊奧諾拉序曲”“悲愴奏鳴曲”“熱情奏鳴曲”等。如果說，豐子愷《近世十大音樂家》一書的寫作主要側重于音樂家及其音樂創(chuàng)作的普泛性介紹，那么，《世界大音樂家與名曲》一書，其內容則鮮明表現(xiàn)出對音樂作品的客觀理性分析，除了全面、詳盡地介紹分析貝多芬的音樂作品外，對莫扎特、舒伯特、門德爾松、舒曼、肖邦、李斯特、柏遼茲、瓦格納、柴可夫斯基、理查·施特勞斯、德彪西等作曲家的代表性作品均做出了音樂表現(xiàn)、形式結構、演奏技法的全面分析介紹。

何其相似，王光祈先生1930年前后撰寫的《西洋名曲解說》，列有專章講述“白堤火粉”（ 貝多芬）的音樂創(chuàng)作，對“生風里”（ Symphony）“鋼琴瑣那臺”（ Sonata）“提琴鋼琴瑣那臺”“四人絲弦合奏曲”（弦樂四重奏）“提琴空澈堤”（提琴協(xié)奏曲）“ 鋼琴空澈堤”（鋼琴協(xié)奏曲）“ 彌撒”等主要作品均做了細致分析。雖然王光祈有著良好的西洋音樂學訓練，對音樂作品的介紹又結合五線譜譜例進行，但其解說也鮮見音樂本體的分析，也時常以文學性語言來表達他的主觀感受，且看他對《第九交響曲》的解說 ：

第一篇，快板，充滿孤苦奮戰(zhàn)精神；第二篇，快板，其不安之狀，殆不下于第一篇，表面上雖尚穩(wěn)定，而內容上卻有如轆轤一般；第三篇，慢板，由心坎之中，發(fā)出一種纏綿婉轉之音，希望得到日夜所夢想之和平……[9]68-69

考察豐子愷先生對西洋音樂作品的詮釋與介紹，有兩個方面的特點：第一，是用文學性語言對音樂表現(xiàn)的描述；第二，是結合音樂作品的形式結構、演奏方式以及旋律、節(jié)奏、和聲、音色等音樂要素的分析；豐子愷將音樂作品的聆聽感悟與作品的形式、技法緊密切合，不但貼合1930年代前后國人的音樂接受水平，也可以說達到了這一時期國內音樂分析最前沿的理論深度與水平。19世紀末20世紀初，對音樂作品的“文學性詮釋”[10]充斥著歐洲社會，它表現(xiàn)出要么在音樂的音響中發(fā)掘文學性的內容，要么用詩話的語言描述音樂作品的表現(xiàn)。面對普通的音樂會聽眾，用文字介紹來引導欣賞音樂主要是出于對聽眾音樂理解能力的考量；還有一個原因，恐怕跟19世紀浪漫主義音樂的興盛有關，浪漫主義音樂表現(xiàn)出音樂與文學的緊密結合，也應該是音樂作品的“文學性詮釋”盛行的原因。瓦格納、舒曼、克雷茨施瑪爾等音樂（音樂學）家的積極參與，推動了音樂的“文學性詮釋”的發(fā)展。瓦格納雖然以成熟的作曲家揚名樂壇，但其音樂評論文字也著稱于世。可以說，瓦格納是19世紀音樂“文學性詮釋”的突出代表，在《貝多芬論》一文中，瓦格納是這樣分析《命運交響曲》的：“在命運交響曲歡快的末樂章中……它那莊嚴淳樸的旋律極度地感動了我們，這時候前一部分交響曲似乎成了延長了的準備調整，使得我們心懷懸念，如同時而被狂飆卷揚、時而被微風拂動的浮云，到后來太陽好容易才沖破云圍噴射出全部光華?！盵11]24對該作品的分析詮釋中，瓦格納側重對作品精神內容的文學性描述，基本不涉及理性的技術分析，作為一個享譽世界樂壇的作曲家，我們不能說瓦格納缺乏對音樂作品的技術分析能力，只能說這樣的文學性詮釋代表了那個時代的風尚。

德國音樂學家克雷茨施瑪爾于1902年最早提出“音樂詮釋學”的概念，到了他的時代，對音樂作品的詮釋比起瓦格納來有了進一步的發(fā)展，表現(xiàn)在文學性語言描述音樂作品的基礎上，緊密結合了對音樂作品結構、譜例、技法的理性分析。例如，克雷茨施瑪爾對布魯克納《第四交響曲“浪漫”》第一樂章的分析是這樣寫的：

第一樂章（2/2拍，降E大調）尤其帶有一種很深的延伸至永恒的宗教氣氛。一開始，圍繞主要主題構建的主題群激起祈禱的興奮感，使聽眾環(huán)繞在貢香中。配器本身甚至為我們模擬了這一模式：作為牧師開啟這一樂章的法國號，及其之后作為會眾回應而合唱的高聲部木管。[10]

豐子愷先生以《世界大音樂家與名曲》為代表的西洋音樂作品介紹類著作，是在參考日本音樂家音樂著作的基礎上編寫而成，而日本作為較早接受西方音樂文化的國家，他們對西洋音樂作品的詮釋顯然深受西方“音樂詮釋學”的深刻影響?；仡^再看豐子愷先生對幾部音樂作品的分析介紹，幾乎與克雷茨施瑪爾的音樂作品詮釋方法如出一轍，因此說，雖然豐子愷先生的音樂作品分析與我們當今時代的詮釋方式尚有差別，譬如較少關涉音樂作品譜例的實際分析，從而不太容易從音樂形式與內容兩相結合的角度來觀照音樂本身。但客觀上講，豐子愷先生對于1930年代的西洋音樂作品分析介紹，體現(xiàn)了人們音樂欣賞趣味的時代特點，并且?guī)в袣v史的必然性，豐子愷先生緊跟了西方音樂詮釋學的潮流，在文學性描述的基礎上，較好結合了對音樂作品形式結構、演奏方式、音樂基本要素的客觀分析，較早將西方19世紀末20世紀初主流的音樂詮釋方法引入了中國社會，引導國人更好地理解、欣賞西洋音樂作品。

四、豐子愷西方音樂傳播的歷史貢獻

豐子愷的西方音樂家及音樂作品傳播介紹正因為行文方式上的“放下身段”，從而擁抱了更為廣泛的讀者群體，也讓他的音樂著作發(fā)揮了廣闊的社會普及效果。豐子愷曾謙虛地表示自己是個音樂的“門外漢”，確實，在音樂作品的“工藝學”層面，豐子愷是欠缺的，雖然他曾經努力地鉆研過鋼琴、小提琴演奏，從事了多年的音樂教學，接觸過不少的外國歌曲和西洋器樂作品，甚至還創(chuàng)編了幾首歌曲，但無奈音樂是一門深廣的學問，歌唱、演奏、作曲、理論、美學，等等，包羅萬象，尤其是音樂作品的分析介紹，除了需要通曉音樂史論，更需要專業(yè)的作曲技術理論和高深的音樂美學知識，所以他的欠缺在所難免。縱觀豐子愷的音樂評論，我們較少見到他對音樂作品本體形態(tài)的深度分析，他的特長是將西方音樂家及其作品置入寬廣的歷史語境和審美語境之中進行客觀、中肯的評價。

作為我國近代引介西方音樂的第一代功臣，豐子愷開啟了國人了解與接受西方音樂的“味蕾”，他的西方音樂家及西洋音樂作品介紹主要是引介性質的，談不上是原創(chuàng)性的理論貢獻，況且其理論著作常常以散文、隨筆的方式呈現(xiàn)于國人面前，顯得理論水準并不“高深”，所以一直以來他在這方面的理論貢獻少有人提及。究竟如何客觀、準確評價豐子愷的西方音樂理論譯介貢獻呢？葉松榮先生在《堅守與超越——關于西方音樂研究中構建中國學術話語權的思考》一文中，提出了中國人對西方音樂史學研究的三個階段，分別是“照著講”“接著講”“自己講”[12]?！罢罩v”就是對西方音樂家、西洋音樂作品、西方音樂歷史發(fā)展進程的譯介，是西方音樂初入中國階段的必然做法，特定時代的這些做法，為中國西方音樂史學學科的發(fā)展奠定了堅實基礎；“接著講”是“照著講”的延伸，是中國人對國外西方音樂研究的充實、拓展、延伸，20世紀中葉至今，中國的西方音樂研究大體上處于這樣一個階段；“自己講”就是要構建在西方音樂研究中的“中國學術話語權”，不能總是跟在國外的西方音樂研究后面亦步亦趨，強調對西方音樂研究的中國式審視。無疑，豐子愷先生的西方音樂家及西洋音樂作品傳播，就是以“照著講”為主的西方音樂研究，是后續(xù)西方音樂研究不可缺少的一個重要階段，同樣是我國西方音樂史學學科建設的重要環(huán)節(jié)。

中國音樂家在留洋學習過程中深受西方音樂文化和音樂理論的影響，回國后將自己在國外學得的知識介紹到國內，又何止是豐子愷一人。同是1930年代的音樂美學家青主，他在《樂話》和《音樂通論》兩本音樂美學著作中所提出的“音樂是上界的語言”“由靈魂說向靈魂的語言”等觀點，基本上也是對歐洲浪漫主義音樂美學思想和表現(xiàn)主義藝術美學理論的借鑒與介紹：

受這兩種美學思潮的影響而有著自己的理解和新的闡發(fā)自然是毫無疑問的，但這并非青主了不起的創(chuàng)造性貢獻，如果說貢獻的話，倒不妨說他是將西方表現(xiàn)主義美學思想介紹到中國音樂界的第一人。[13]

我國第一個以音樂學論文獲得萊比錫大學博士學位，被譽為我國近代專業(yè)音樂教育奠基人的蕭友梅，他在1920年代發(fā)表的諸多音樂論文里，“有關音樂美學的認識基本是對里曼音樂美學思想的介紹與借鑒”[14]95。即使是作為新時期我國西方音樂美學和西方音樂史學研究旗幟性學者的于潤洋教授，他的標志性成果和集大成之作——《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》，從漢斯立克的自律論美學的推薦、卓菲婭·麗薩的《論音樂的特殊性》，到語義符號理論、現(xiàn)象學音樂美學、釋義學理論，一直到阿多諾的“新音樂哲學”，事實上也沒有脫離其“學術普及”的鮮明特色。青主的音樂美學理論雖有爭議，但他的貢獻近年來得到了我國音樂學界的普遍認同，蕭友梅在西方音樂理論引入方面的貢獻，也得到了國人的高度肯定和贊揚，至于新時期的于潤洋先生，更是將其視為我國音樂學領域德高望重的旗幟性學者……

所以，客觀公正地審視豐子愷的西洋音樂理論貢獻，沒有必要非得將其上升到劃時代的原創(chuàng)成果的高度上去，而是應該從西樂東漸和中西音樂文化交流的角度去認識他的理論貢獻。在近代中國西樂東漸背景下，豐子愷先生的西方音樂家及其作品傳播介紹是有著積極意義的，他對西洋音樂知識在我國社會中的普及以及在此基礎上的提高更是功不可沒。