楊民康（中央音樂學院，北京 100029）

如今的中國音樂學界，在建構中國音樂話語體系學術思維和相關方法論指導下，展開了以傳統(tǒng)音樂為重要對象的課題研究與社會實踐活動，已經(jīng)成為一個引人注目的學術熱點和研究方向。就此而論，中國傳統(tǒng)音樂與音樂學和音樂人類學（亦稱民族音樂學，以下簡稱音樂人類學）之間有什么樣的關系？一直是一個懸而未解、眾說紛紜的學術話題。盡管大多數(shù)人都不否認中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂人類學兩者之間的關系密不可分，也有學者始終持有兩者有著共同的研究對象、研究觀念和方法，都同時屬于民族音樂學陣營的看法。但是從事實上看，也已經(jīng)通過另外一些學者對研究對象的專門化及研究觀念和方法相異點的強調(diào)和渲染，在人們的意識中構建了所謂兩個學科并立相肩、互為犄角的現(xiàn)實景況和發(fā)展趨向。然而，當我們對中國傳統(tǒng)音樂研究與中國音樂人類學研究的歷史和現(xiàn)狀進行一番檢視時，就會發(fā)現(xiàn)，它們之間其實存在一種往還于對象與方法兩個層面之間，互相包容、誰也離不開誰的相互聯(lián)系。鑒于目前學界存在著上述有關兩個學科門類的合一論和分離論兩種不同觀點，本文擬先從分離論者提出的問題開始，從學科屬性與研究對象兩方面對之展開進一步的討論和分析。

一、“異中見同”還是“同中有異”——傳統(tǒng)音樂研究與音樂人類學關系之問

若順著分離論的觀點去理解和解釋，中國傳統(tǒng)音樂研究是在音樂學影響下，在中國境內(nèi)產(chǎn)生、形成和發(fā)展開來的本土學科。音樂學和音樂人類學是早期從國外傳入，又經(jīng)過在中國取得的實踐經(jīng)驗，“在地化”了的外來學科。從研究對象范疇看，中國傳統(tǒng)音樂研究和音樂人類學所關注和研究的中國傳統(tǒng)音樂，這些都涉及漢族傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂暨跨界族群音樂兩大部分。

從學術研究角度看，緣于上述兩大對象包含的文化與藝術性質特征的差異，致使中國傳統(tǒng)音樂的研究者們有著彼此相異的學術旨趣，分別與音樂學和音樂人類學有著程度深淺不一的聯(lián)系，并且進一步促成兩個學科門類在學科專屬性（例如傳統(tǒng)音樂研究）與跨學科屬性（如音樂人類學研究）兩者之間存在著明顯的區(qū)別。近年來，由于中國民間音樂集成各項工作趨于完成以及傳統(tǒng)音樂非物質文化遺產(chǎn)保護發(fā)展工作的蓬勃發(fā)展，各種凝聚在“集成后”“‘非遺’中”時空關系上的學術焦點問題不斷發(fā)生，由此引發(fā)了如今中國音樂學界內(nèi)部，圍繞上述兩個重要的研究實踐課題出現(xiàn)的，有關中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂人類學孰輕孰重，乃至孰對孰錯的又一波討論。筆者就此認為，若僅是想從學科學、學術史的角度了解這個問題，可以結合中國音樂學術史背景，對中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂學、音樂人類學之間的關系，從學科或觀念、方法的角度討論其屬性、分類的同異及變遷過程。但若要想從根本上辨明和闡釋其文化性質，便有必要結合兩個學科的研究對象——傳統(tǒng)音樂及整個傳統(tǒng)民族文化的發(fā)展現(xiàn)況進行一番審視。

二、學科交叉——傳統(tǒng)音樂研究與音樂人類學學科的歷史性與同一性

首先在此討論一下雙方學者都比較關心的中國傳統(tǒng)音樂與音樂人類學的學科歸屬問題。若按某些持分離論者的看法，中國傳統(tǒng)音樂研究有很長一段時間與西方民族音樂學處于分離狀態(tài)，因而難以將它歸入民族音樂學學科的領域范疇。更有甚者，還有人認為中國傳統(tǒng)音樂研究以中國音樂為研究對象，較擅長采用本學科“固有的”音樂形態(tài)學或音樂學分析方法，因而是貨真價實的本土學科；而音樂人類學則由于不以中國音樂為專屬對象，因此是純粹的外來學科。同時也就帶來了一些人所熱衷于討論的，上述三個學科門類“姓中姓外”的民族文化屬性及中國學者應該選擇以哪一學科為依托，“安身立命”的問題。然而，倘若我們換一種區(qū)分對象與方法的角度思考：其一，相對于傳統(tǒng)音樂這個研究對象，音樂學與音樂人類學都是研究方法；其二，若縱觀學科的發(fā)展歷史，后兩個學科門類都最早發(fā)源于西方；其三，盡管音樂學被認為是一個較純粹的藝術學科或人文學科；音樂人類學則被認為是音樂學與民族學、人類學的復合性邊緣學科，但它們相互之間早有交集和互聯(lián)，本身便難以截然分開。故此，對于這樣都以中國音樂為主要研究對象，都主要采用來源于西方的研究方法，甚至這些方法被中國學者接受的時間早晚人們都難以說清楚的兩個學科門類，讓我們怎樣才能去人為地拆分和剝離其中外民族文化屬性呢？所以說，這類試圖簡單地從中西來源來認定學科文化屬性及學者身份立場的觀點，應該屬于一種難以證偽的命題。換言之，當我們討論傳統(tǒng)音樂研究與音樂學和音樂人類學三者的異同時，完全可以忽略上述學科中外屬性的問題，而應該主要集中在如下兩個方面：一是看這些學科之于中國的傳統(tǒng)音樂研究，在研究對象與方法論結合上有何區(qū)分和特點？再就是要從它們的研究對象——傳統(tǒng)音樂上看，究竟是單一性藝術學科還是復合性文化學科抑或兩類學科的結合，更有助于推動它在當下激蕩的社會變革過程中較好地生存和發(fā)展？

關于中國傳統(tǒng)音樂研究與中國音樂人類學有怎樣的歷史淵源關系，在持合一論和分離論的兩類學者中，前一類學者認為，中國民族音樂學在其發(fā)展過程中經(jīng)歷了四個基本的過渡與發(fā)展時期：以蕭友梅、王光祈為代表的比較音樂學時期（1920-）；以冼星海、呂驥為代表的民間音樂研究時期（1939-）；以楊蔭瀏、沈知白為代表的民族音樂理論時期（1950-）；以中國民族音樂學學會在南京成立為標志的民族音樂學時期（1980-）。[1]至于持后一種分化論，即傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂人類學/民族音樂學的學者，可說從南京會議開始就一直存在。尤其到了20世紀90年代，中國學界出現(xiàn)了以“傳統(tǒng)音樂”概念取代“民族音樂研究”以來，這類分離論觀點便逐漸多了起來。就此，筆者的看法是，若從中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂學、音樂人類學三個關聯(lián)學科門類之間的淵源關系上看，前者從誕生之日起便受到以王光祈為代表的比較音樂學（民族音樂學的前身）學術思潮的發(fā)蒙；在民間音樂研究和民族音樂理論兩個時期與作曲理論和音樂學有較深的學術聯(lián)系，同時又受到以巴托克、柯達伊和薩波奇等為代表的中歐民族音樂學研究觀念和方法的影響；后期又在民族學和音樂人類學的影響下，在學科內(nèi)部發(fā)生了學術觀念和文化意識上的重大改變。因此可以說，在幾個學科發(fā)展的關鍵時期，以中國傳統(tǒng)音樂為對象的研究中，都離不開音樂人類學身影的伴隨。

此外，當我們再換一種不同的角度，從中國傳統(tǒng)音樂研究與民族學、人類學的歷史淵源關系來看待其學科性質和特點的時候，就可以發(fā)現(xiàn)有一種以往被人們所忽略的現(xiàn)象，即在20世紀中葉以前，中國傳統(tǒng)音樂研究盡管同西方音樂人類學缺少直接的交集；但是，別忘了也是在此期間，中國學界曾經(jīng)歷了一個在人文社會科學領域里，各學科互相開放包容、難分彼此的時期。在這個時期里，具民族學、人類學、社會學等人文社科身份的中外學者創(chuàng)造出了許多絲毫不亞于某些音樂人類學者的音樂學術研究業(yè)績和成果。比如，凌純聲的《松花江下游的赫哲族》（1934）、劉咸的《海南黎人口琴之研究》（1938）、黃友棣的《連南瑤人音樂》（1942）等，都是其中的佳作?？梢哉f，正是在受到上述“混沌”的學術傳統(tǒng)的熏陶之后，才有了楊蔭瀏、沈之白這樣一批跨越不同歷史階段的學者，在后來因為受蘇聯(lián)、東歐學術影響形成的音樂學（一種學科分化的結果）陣營里完成的冠以“民族音樂理論”之名的那些業(yè)績和成果。換言之，在這一時期及后來的傳統(tǒng)音樂研究，也一定程度繼承了早期人文社會科學的整合性學術傳統(tǒng)，民族學、人類學、社會學研究方法的影響在其中功不可沒！另外，20世紀50年代開始，由于全國不同院校學科的合并和調(diào)整，有吳文藻、費孝通、林耀華等許多受過完整學術訓練的人類學、民族學、社會學學者被調(diào)到中央與各省市民族學院工作，以這批學者為主力，完成了大批包括民族音樂在內(nèi)的社會歷史調(diào)查課題，出版了許多包括少數(shù)民族音樂調(diào)查研究成果在內(nèi)的學術論著。并且，同樣也是在這些社會科學學者和相關學術氛圍的熏陶和影響下，產(chǎn)生了田聯(lián)韜、關也維、袁丙昌、毛繼增等，從20世紀中葉一直從事中國少數(shù)民族音樂研究和創(chuàng)作，并且成為學界一代宗師的著名學者。因此，倘若我們還認同“民族音樂學是民族學與音樂學的邊緣學科”的話，那么，中國的傳統(tǒng)音樂研究雖然長期以來沒有冠以音樂人類學/民族音樂學的名稱，但兩者走的卻是一條殊途同歸的路程。在此過程中，兩個學科門類其實一直保持著“同中有異，相滲相融”的緊密關系。

三、從對象出發(fā)——傳統(tǒng)音樂研究與音樂人類學學科的同一性與當下性

目前中國音樂學界有關這兩個學科門類的比較和討論，除了前述中外民族文化屬性的議題之外，還一定程度聚焦于作為學科是否具有學術獨立性或成熟度的問題。當然，作為以學術性質和文化歸屬為出發(fā)點的討論，學科學、學術史的眼光自然必不可少。然而，我們更不能忘了這兩個學科門類中，傳統(tǒng)音樂研究本身就是以對象為中心的實踐性學科，中國音樂人類學也在很大程度上可認為是基于研究對象而產(chǎn)生存在的，以方法論為主，兼具實踐性的研究學科。據(jù)此，中國傳統(tǒng)音樂研究與中國音樂人類學在研究對象上有著較為明顯的一致性和復合性。從一致性看，兩個學科門類皆以傳統(tǒng)音樂為最重要的研究對象。其中，傳統(tǒng)音樂研究以此為唯一對象，音樂人類學盡管一再重申自己“以一切音樂文化為研究對象”，但目前在中國境內(nèi)，主要是在傳統(tǒng)音樂、流行音樂、儀式音樂等領域有較大的作為。再從音樂人類學民族志的角度看，傳統(tǒng)音樂也始終是其最主要的研究對象之一，且目前更多從事著少數(shù)民族音樂暨跨界族群音樂以及城市音樂民族志研究。比較而言，中國傳統(tǒng)音樂更多以漢族傳統(tǒng)音樂為基本的對象范疇。前者更多從文化多樣性（含多元性、多層性和多向性）角度進行研究；后者更注重區(qū)域文化研究及音樂地理學、音樂色彩區(qū)及音樂形態(tài)學等方面的研究。

此外，若從研究方法論及交叉學科的角度來看，中國少數(shù)民族暨跨界族群音樂文化志（音樂民族志）由于較多采用了音樂人類學（尤其是人類學、民族學）的觀念和方法，目前已經(jīng)成為該學科較重要的研究對象領域。儀式音樂民族志也已經(jīng)成為一個能夠有效地溝通漢族傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂兩類研究對象的一個重要的學術研究領域。比較而言，漢族傳統(tǒng)音樂研究中采用人類學、民族學或音樂民族志研究思維和方法者至今偏少，但這種現(xiàn)象也在逐漸得到改變。若論產(chǎn)生上述不平衡現(xiàn)象的原因，可以從音樂人類學的學科特點、中國少數(shù)民族音樂的對象性特征及兩者結合的必然性和嵌合性等方面原因來加以討論。

首先，從音樂人類學的學科特點看，西方民族學、人類學及音樂人類學早期主要以非西方文化（含音樂文化）為主要研究對象，這類民族多為無文字社會，其音樂文化也多帶有口頭傳承文化性質。其次，若再結合中國少數(shù)民族音樂的對象性特征來看，音樂人類學研究方法于20世紀后期被引入中國大陸后，鑒于少數(shù)民族文化比起漢族文化來說更具有多樣性、族群性和地域性特點，其音樂文化也多帶有口傳非物質文化性質，這類研究對象的性質與人類學和民族音樂學以往的主要研究對象比較吻合，故在當時及后來以中青年學者為主的課題研究中得到了比較廣泛的接受和應用。但是在此后近幾十年里，由于種種不同的學術與文化原因，音樂人類學和音樂民族志方法也在以儀式音樂為代表的漢族傳統(tǒng)音樂中發(fā)揮了越來越大的作用。

綜上，盡管如前文所討論的，在中國傳統(tǒng)音樂研究與音樂人類學兩個學科門類之間出現(xiàn)了分別以漢族傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂為主要對象的情況，但若從兩個學科門類的學術方向和發(fā)展歷程來看，并不存在根本的、不可彌合的區(qū)別。進而言之，當我們深入到民族文化背景層面，再從民族學和中華民族多元一體格局角度來審視這兩個學科門類基本研究對象之間的同一性與差異性（或一致性與復合性）關系，也同樣從中顯現(xiàn)出彼此之間統(tǒng)一、整合的必要性、可能性及迫切性。

就此，可以認識到在中國傳統(tǒng)音樂文化里，漢族和少數(shù)民族文化一方面處于“中華民族多元一體格局”的兩端，分別呈現(xiàn)出人口數(shù)量多寡不一以及文化上的相對的同質性和異質性（也即文化多樣性）差別等性質特點。而另一方面，漢族和少數(shù)民族文化其實從整體上看長期以來也形成了“你中有我，我中有你”，難以截然區(qū)分的狀況。所以，就像中國民族文化被區(qū)分為漢族與少數(shù)民族那樣，中國傳統(tǒng)音樂文化也被人為地區(qū)分為漢族和少數(shù)民族音樂兩大部分，從中體現(xiàn)了某種帶有客位的“學者評價”意義的認識思維和分類觀點。作為學術性討論是一回事，倘若我們在研究與社會實踐過程中也過多地帶上這類基于“分化”“分層”的文化存在與發(fā)展觀，既不利于我們從整體上看待和認識中國傳統(tǒng)音樂文化，“鑄牢中華民族文化共同體意識”；對于傳承、保護傳統(tǒng)“非遺”音樂也會帶來某程度的阻礙和影響。換言之，我們是從傳統(tǒng)音樂的對象角度還是從音樂人類學的方法論角度入手在這里已經(jīng)不重要，關鍵是要把握住、協(xié)調(diào)好不同研究對象之間的混融性、整體性與研究方法的全面性、系統(tǒng)性之間的關系，才能由此建立起正確的學科觀念和文化意識。故此，提倡結合運用音樂人類學學科思維與方法論，將漢族傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族暨跨界族群音樂以及城市音樂、流行音樂和旅游音樂等音樂文化類型一齊納入一個整體的對象范疇，在此基礎上建構中國自己的音樂文化話語體系和學術研究學科體系，或許是一條合理、可行的發(fā)展道路。

四、目的或手段——傳統(tǒng)音樂研究與音樂人類學的音樂分類觀和本體觀

若從方法論角度看中國傳統(tǒng)音樂與音樂人類學，研究音樂是作為目的還是手段，或許是能夠區(qū)分二者關系的一個重要標尺。由此看，持分離論者有一個基本的觀點，即傳統(tǒng)音樂研究注重音樂本體或音樂形態(tài)學研究和分析方法，音樂人類學/民族音樂學則不注重音樂形態(tài)學，而是僅研究文化背景。而實際情況則是，由于兩個學科門類在研究對象上逐漸趨于分離，在研究方法上也隨之出現(xiàn)了唯一性和多重性的差別（原因如后述）。在此，若有意將兩個學科門類分別看重的研究觀念和分析方法分開來看，似乎存在著較為明顯的差異，具體體現(xiàn)在傳統(tǒng)音樂研究始終以音樂形態(tài)學研究為主要研究方法，并以此構成自己的學科特色；而音樂人類學在研究方法上不僅限于音樂形態(tài)學，同時還把其學術觸角延及音樂語義學和語境學（語用學）。然而，若將它們合并起來看待，或許更能夠從縱向歷史和橫向聯(lián)系兩個維度去給予解釋：從歷時的維度看，由于音樂人類學一定程度脫胎于音樂學，其多重性特點中即包含了對于音樂形態(tài)學予以同樣的重視這個基本特點。換言之，以音樂形態(tài)學為主要分析手段曾經(jīng)是北美民族音樂學早期的重要標志性學術經(jīng)歷之一①美國民族音樂學家利斯特把民族音樂學定位為“研究傳統(tǒng)音樂的學科”。[2]，同時也是歐洲民族音樂學始終如一、奉為圭臬的一個重要的學科原則。再從橫向聯(lián)系，亦即文化符號學及后現(xiàn)代文化視角出發(fā)，形態(tài)學、語義學和語用學既是一個完整的學術環(huán)鏈，也包含了符號、表象與隱喻、象征的結構關系在內(nèi)。倘若進一步結合符號學環(huán)鏈的三個環(huán)節(jié)來看三種與中國傳統(tǒng)音樂相關的主要分析方法，可見一向為傳統(tǒng)音樂研究領域所看重的音樂形態(tài)學分析，主要是在形態(tài)學層面上進行研究；近年來，由國內(nèi)的西方音樂史學界引入的音樂學分析則在音樂形態(tài)學分析的基礎上，加入了語境（語用學）研究的觀念；而民族音樂學分析除了同樣注重形態(tài)學和語境研究②美國音樂人類學家通常把該學科定義為“文化（語境）中音樂的研究”。[3]之外，還尤其重視從語義學角度，展開“概念→行為→音聲”三重認知模式③美國音樂人類學學者梅里亞姆認為該學科“涉及三種分析層面上的研究——關于音樂的概念，與音樂相關的行為和音樂的音聲本身?！盵4]的分析和研究。另外，前兩種分析方法以往較重視以文本為對象的靜態(tài)研究，后一種分析方法更強調(diào)動態(tài)的音樂行為與表演過程分析?？上驳氖牵缃裨谥袊魳啡祟悓W界，盡管人們對其研究方法眾說紛紜，音樂形態(tài)學既被多數(shù)人認為是非常重要的一個分析手段，同時也被其中一部分人認為是邁向傳統(tǒng)音樂的隱喻性與象征分析及文化認同研究的必經(jīng)之途。

由此而論，在中國以傳統(tǒng)音樂為對象的研究領域里，由早期的民族音樂理論到傳統(tǒng)音樂研究，再到音樂人類學（民族音樂學）研究，體現(xiàn)了一個由較單純的音樂形態(tài)學分析到復合性的民族音樂學分析的方法論轉換過程。對于這個問題，在西方音樂人類學來說或許不是問題；但在中國音樂人類學而言，卻因為近年來反復出現(xiàn)的學者之間的爭議，日漸成為學科屬性問題討論的熱點。并且，這也同樣反映了當代中國（及國外）音樂人類學和傳統(tǒng)音樂研究兩個學科各自的方法論研究發(fā)展歷程。

一方面，從音樂人類學/民族音樂學學者陣營來看，雖然已經(jīng)在中國民族學學科的影響下，經(jīng)過多代少數(shù)民族音樂研究學者的努力，建立起56個民族音樂的分類體系，但目前的研究視角較多聚集在少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究上面，對于漢族傳統(tǒng)音樂關注較少。另一方面，在傳統(tǒng)音樂研究學者陣營里，則存在著仍然堅持“民間五大類”，重在關注漢族傳統(tǒng)音樂，這在一定程度忽略了少數(shù)民族暨跨界族群音樂的情況。值得警惕的是，在兩端都或多或少顯露出某種民族中心主義的傾向。對于中國傳統(tǒng)音樂研究事業(yè)來說，起到了明顯的阻礙作用。

由此再看中國傳統(tǒng)音樂研究的實踐層面，許多致力于漢族傳統(tǒng)音樂研究的學者之所以愿意更多地選擇音樂形態(tài)學研究及文本分析手段和方法，一個重要的緣由是因為漢族傳統(tǒng)文化及古代傳統(tǒng)音樂有很多史料作為支撐，并且由于與同樣始自西方的音樂學及音樂史學有較長期的學術聯(lián)系，受其重視文本研究的觀念的影響，多年來也積累了包括樂譜在內(nèi)的，數(shù)量可觀的書面文本，從而形成了自己相關的研究和分析傳統(tǒng)。由此看，中國傳統(tǒng)音樂研究及中國古代音樂史研究與來自西方的音樂學研究方法存在一定的嵌合性和歷史繼承性，并且形成了相對穩(wěn)固的學術觀念系統(tǒng)和研究教學體系。在其中的研究觀念和體系里，由于學科分化而形成了有人專門負責“采風”及收集、整理和記譜；另一些人專事案頭分析研究的“初級分工”狀況。同時也引發(fā)了人們對于收集、整理和描述性工作與案頭分析研究工作孰優(yōu)孰劣，孰高孰低的爭論和分歧。這也或多或少造成在一些中國傳統(tǒng)音樂研究學者觀念中，相較于通過田野考察進行的音樂民族志描寫和分析，更愿意采用和依賴書面樂譜，以此為對象去進行音樂形態(tài)分析和研究的一個重要原因。

然而也有必要認識到，以往的中國傳統(tǒng)音樂研究在接受了諸多西方音樂學研究傳統(tǒng)的正面影響的同時，也因為一起接受了其相對重視樂譜及書面文本分析的觀念和方法，從而在其研究觀念及分析過程中一定程度忽視了漢族傳統(tǒng)音樂中存在的當下性、在場性、即時性的音樂表演及活態(tài)活動過程的研究。比較而言，較晚出現(xiàn)并一開始就接受了民族學和音樂人類學觀念、方法的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化和音樂的研究則較少存在這方面問題。同時，在中國傳統(tǒng)音樂研究領域，以往的“初級分工”狀況也悄然發(fā)生了變化：年輕學者和學生們走出書齋，進入田野，“重新”發(fā)現(xiàn)在許多傳統(tǒng)節(jié)日、儀式等民俗活動中的漢族傳統(tǒng)民間音樂表演現(xiàn)場，那些曾經(jīng)在課堂上出現(xiàn)的古譜（工尺譜、文字譜等）都未見其蹤影（主要是用于傳承、保留和日常教習）；時而出現(xiàn)在譜架上的民歌（器樂）樂譜都不是原存物品，而是由別人此前記錄和譜面化，又被應用于舞臺化表演的東西。就這樣也就有越來越多的學者愿意走出書齋，去關注漢族傳統(tǒng)音樂中存在的當下性、在場性、即時性特點，并且致力于考察音樂表演及活態(tài)活動過程。當然，此中也出現(xiàn)了更多的主動采取田野考察和音樂民族志研究方法的研究者。應該說，這種傳統(tǒng)音樂研究領域在逐漸接受并開始應用民族學、人類學和音樂人類學研究觀念和方法的趨向，可以追溯到民族學、人類學與音樂人類學開初研究“部落社會”和無文字文化時持有的一個重要的研究目的，就是要通過后一類研究，取得有關“微型社會文化”（尤其是部落文化）的研究經(jīng)驗，再反過來用“由微知著，以小見大”的途徑觀察和研究自己的“復雜社會文化”。①英國民族學功能學派代表人物布朗認為，在改良社會之前，必須首先研究社會。為了很好地研究和了解維多利亞英國這樣復雜的社會，首先必須從系統(tǒng)地研究比較簡單的原始社會入手。[5]由此看來，生存于中國社會的中國傳統(tǒng)音樂研究者們，也同樣在經(jīng)歷、實踐著這樣一條由進入田野、親身體驗到文化反觀、反哺的人類學道路和過程。

五、由分化到綜合——從傳統(tǒng)音樂研究到音樂人類學研究的“跨界”整合

20世紀末到新世紀之交，由于改革開放的持續(xù)深入和發(fā)展，中國與周邊國家的政治、經(jīng)濟和文化關系有了明顯的改善，中國民族音樂學（傳統(tǒng)音樂研究）界也因此發(fā)生了一場由少數(shù)民族音樂及漢族傳統(tǒng)音樂研究到跨界族群音樂比較研究的拓展、延伸乃至變革和轉型的過程，從中體現(xiàn)了“跨界”研究，亦即跨地域研究與跨學科研究的雙重性意義。許多專家學者和青年學生投身其中，親歷和見證了上述研究對象所發(fā)生的巨大變化，同時也在跨學科潮流的影響下，完成了本學科理論與音樂民族志研究觀念及方法論的當代變遷。筆者認為，對于近年來此方面的發(fā)展和變化，可以大致歸納出以下幾種基本態(tài)勢：

第一，由單純描寫性的民族音樂志（地方音樂志）向兼具描寫性（淺描）、闡釋性（深描）和反身性的現(xiàn)代音樂民族志（音樂文化志）研究轉向，前述通過形態(tài)學、語義學和語境學三個符號學層面展開研究的例子便是較好的說明。

第二，由單純的橫向-共時性音樂研究轉而兼顧縱向的歷史音樂民族志研究。前述漢族傳統(tǒng)文化及古代傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)有厚重的歷史感，有很多文獻史料作為支撐，是使活態(tài)的傳統(tǒng)音樂能夠長期傳承下來的根本保證，也是我們能夠結合“共時-歷時”方法對中國傳統(tǒng)音樂進行研究的得天獨厚的條件。

第三，由微觀研究向微觀、宏觀結合轉向，具體表現(xiàn)為由定點個案音樂民族志向多點音樂民族志思維轉向及由單線比較研究向隱喻（線索）音樂民族志轉向。這類研究如今已經(jīng)體現(xiàn)為將漢族與少數(shù)民族音樂研究橫向拓展為跨界族群音樂研究的重大學術趨勢。

第四，由單一、穩(wěn)態(tài)、整體的功能主義研究向多維、動態(tài)（或活態(tài)）、聯(lián)系（線索民族志）的結構/后結構主義及其他后現(xiàn)代主義研究觀念轉向。這類學術傾向通過一些將傳統(tǒng)音樂事物和現(xiàn)象視為表征，由此探討其文化隱喻及象征的研究課題得以展現(xiàn)。

第五，由“面向過去”（包含“當下”）的傳統(tǒng)音樂民族志朝著“指向未來”的“超民族志”研究的學術轉向。從傳統(tǒng)音樂研究到音樂人類學研究，體現(xiàn)了“回溯以往，立足當下，指向未來”的發(fā)展態(tài)勢，其中一個重要的內(nèi)容，即認為傳統(tǒng)音樂“非遺”傳承、保護的主要目的在于認識和了解其即時性、在場性、動態(tài)性和創(chuàng)造性的展演過程（而非離場、靜態(tài)的“產(chǎn)物”），并將它永遠傳衍下去。其學科方法論特征呈現(xiàn)在三個層面：宏觀-觀念層——文化建構活動的創(chuàng)造性；中觀-學統(tǒng)層——音樂展演行為過程的動態(tài)性；微觀-方法層——轉換生成音樂過程分析的前趨性。簡言之，藝術民族志的“立足當下、指向未來”趨向乃從藝術生產(chǎn)活動的創(chuàng)造性、動態(tài)性和前趨性三者體現(xiàn)出來。[6]

第六，由傳統(tǒng)音樂研究和音樂人類學的理論研究向實踐性研究及應用音樂人類學轉向。近年來國內(nèi)外發(fā)生的各種重大社會變革及文化震蕩，促使中國音樂人類學者將部分注意力轉移到關注傳統(tǒng)音樂的當代生存與發(fā)展及其各種現(xiàn)實社會生活的聯(lián)系上面。具體的例子如中國音樂人類學者基于“傳承、建構、創(chuàng)新”理論開展的“少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的建構與認同研究”，關于傳統(tǒng)音樂在藝術文化扶貧、鄉(xiāng)村文化建設中的作用以及新冠疫情對人們?nèi)粘Ｅc重大音樂活動的影響等，都是該類研究趨向的具體表現(xiàn)。

結 語

綜上所述，當今中國學界以傳統(tǒng)音樂為研究對象的各個學科門類之間，因對象的復雜性和方法的多樣性需求，有待于學者們團結起來，消除歧見，攜手共進。在由符號、內(nèi)容、語義、語境構成的符號學環(huán)鏈上，發(fā)揮各自的學術優(yōu)長，以實現(xiàn)學術研究的最優(yōu)化發(fā)展水平。今天的藝術學科與人文社會科學和自然科學一樣，經(jīng)歷了由分化到綜合的過程。在消除學科壁壘、提倡分工合作的學界共識之下，“時合時分，分久必合”既構成一種學術常態(tài)，也體現(xiàn)為某種明顯的發(fā)展趨勢。在此大前提下，各種各樣的異見奇說，都無法動搖和扭轉這個基本的學術路徑。同時，我們應該密察時勢，及時總結這類中國音樂文化研究及實踐活動中產(chǎn)生的經(jīng)驗教訓，使之成為構建中國音樂學術話語體系與研究方法論系統(tǒng)及學術發(fā)展史系列的一個重要舉措。