民族音樂學為何要研究人①

趙書峰（湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410012）

中國音樂學家郭乃安認為：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義價值皆取決于人。因此，音樂學的研究，總離不開人的因素。……人是音樂的出發(fā)點和歸宿，因此，我說：音樂學，請把目光投向人?！盵1]民族音樂學家伍國棟認為：“民族音樂學研究的主體觀念核心是人，是個人的人和群體的人。而人作為社會性的主體存在，在音樂事象構成中所具備的無與倫比的客觀能動作用和藝術創(chuàng)造能力，應得到民族音樂學研究者足夠的重視和充分的研究?！盵2]楊民康認為，以音樂分類法為代表的傳統(tǒng)音樂分析方法，正在經(jīng)歷著由較單純的以音樂為主旨的對象性研究，到文本間性，繼而主體間性，亦即以物—音樂為對象和中心到以人—音樂文化持有者為主旨和中心的文化轉型過程。[3]可以看出，民族音樂學研究不但重視音樂形態(tài)與風格特征的分析研究，而且尤其關注音樂建構者（表演者）、聆聽與體驗者、消費者的多重主體——人對于音樂象征與意義系統(tǒng)的生成起到?jīng)Q定性因素的影響。因為人在音樂表演形態(tài)與風格特征的主觀建構以及音樂象征意義的詮釋、品評中起著重要的作用。同時，沒有人類之間的互動與交流，那么音樂也就無法傳承與傳播。民族音樂學家約翰·布萊金在研究非洲文達人音樂時認為：“音樂永遠不可能在其自身中成長，所有的音樂都是整個民族的音樂，也就是說，如果離開了人類之間的交往，音樂就無法被傳播，也沒有任何意義?！盵4]

國外民族音樂學家也非常重視關于人的研究。比如，維特·愛爾曼有關南非表演者的論述，蒂莫西·賴斯對兩個保加利亞音樂家的研究，施祥生對中國音樂家阿炳的研究。[5]賴斯認為：“強調(diào)個人也許是民族音樂學發(fā)展中最近、然而最弱的領域。研究作曲家個人及個人的創(chuàng)造在歷史音樂學中已牢固確立，而在民族音樂學中直到最近還有疑問?！盵6]約翰·布萊金也提倡民族音樂學要研究個人。[6]民族音樂學家謝勒梅在對賴斯關于重建民族音樂學模式的回應中認為：按歷史構成，為個人運用以及由社會維持。這樣可以更好地糾正民族音樂學的一種傾向，即把過去看作是由社會維持的鐵板一塊的傳統(tǒng)，而忽視了個人的貢獻。[7]可以看出，民族音樂學非常關注——建構和闡釋音樂結構、音樂意義與象征的闡釋者的主體——人的研究。比如，當下民族音樂學關于音樂家傳記研究、“非遺”傳承人生活史與生命史研究等，都是學科關于人的相關研究。

一、關注音樂文本結構特征的研究，更要關注由人構建的特定文化語境中音樂象征意義功能的研究

首先，民族音樂學（Ethnomusicology，有學者翻譯成“人種音樂學”）的“人類學學派”研究屬性強調(diào)將音樂作為一種文化，并將其置于特定的社會、歷史、政治等語境中進行綜合觀照與審視。阿蘭·梅里亞姆（Alan P.Merriam）認為，相對于樂音的結構要素而言，學者更注重研究音樂在文化中的作用以及它在人類更廣泛的社會體制和文化體制中的功能。[8]巴托克還特別強調(diào)在研究中把音樂形態(tài)的分析與社會文化的其他方面相結合，把音樂現(xiàn)象置于更廣闊的民族與文化的歷史和現(xiàn)實的聯(lián)系之中。[9]海倫·邁爾斯認為：民族音樂學重點是把音樂的研究置于其文化環(huán)境之中——即音樂研究中的人類學（視角或取向）”。[10]上述提到的“文化語境”構成因素中的主體也是由人建構的。民族音樂學是將音樂產(chǎn)品的結構與藝術風格的生成過程置于其特定的文化語境中進行分析與描述。因此研究音樂的結構與風格特征離不開對人的因素的綜合考察。因為作為音樂的建構者、音樂象征與意義的編織與闡釋者的主體——人（如“非遺”傳承人等）在音樂藝術形態(tài)與風格特征的形成方面起到?jīng)Q定性作用。這就是我們經(jīng)常談到的西方古典音樂流派或者中國戲曲流派風格的形成離不開特定的由人建構而成的社會、歷史、政治、經(jīng)濟等綜合文化語境的影響。因為音樂流派的形成與傳承人的個性、教育背景、審美情趣、世界觀、價值觀等諸多因素密切關聯(lián)。人們常說的“字如其人”“文如其人”，其實就是說一個人的字或文章的風格特征與這個人的氣質(zhì)、性格、教育背景等因素有直接關系。所以考察作為文化產(chǎn)品的“字”“文”的風格離不開對其書寫者的性格、氣質(zhì)、教育背景、價值觀、世界觀等諸多因素的綜合探究。正如有學者認為，一切人文科學的特質(zhì)：就是均不能只停留在“對象”成品的層面觀察，而必須從人作為文化締建者的心智活動去考慮。[11]同時，“人是運用各種符號來創(chuàng)造文化的，作為少數(shù)民族音樂文化的建構者、參與者的民間藝人、音樂家、作曲家等，雖然其文化身份不同，但是他們對于少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特質(zhì)、風格特征的共性與個性的形成起著決定性作用?！盵12]所以不管是民族音樂學還是音樂歷史學研究在針對音樂結構與風格流派形成特征的研究中，都會將音樂產(chǎn)品的形成過程置于由人構建的社會、歷史、文化網(wǎng)絡（文化語境）系統(tǒng)中進行觀照與審視。雖然音樂結構與風格的形成因素也與自然地理文化環(huán)境的影響關系密切（如音樂與地理空間互動關系研究），但是更多地受到由人建構而成的社會、文化網(wǎng)絡的直接影響。比如，當下有關“非遺”傳承中一味地追求傳統(tǒng)音樂文化的“本真性”思維，根本忽略了社會語境的綜合變遷以及音樂傳承主體——傳承人對于音樂表演風格的理解與傳承人本身性格、世界觀、價值觀、教育背景、傳承流派、經(jīng)濟利益等綜合因素的影響?！盵13]還比如，對于音樂的即興研究，是不是要關注人的因素在特有的表演語境中對于音樂文本建構的綜合影響。因為表演語境不同（如面對不同的受眾群體和表演目的等）與表演者心理、情緒的波動等因素，都會影響音樂的即興表演。因為“音樂模式也常常產(chǎn)生于突然爆發(fā)的無意識思考，很多（即使不是全部）產(chǎn)生音樂的基本過程，都可能在人類的身體構造以及人類在社會中的相互作用模式中被發(fā)現(xiàn)。”[4]因為任何一場音樂的表演都是“去語境化”與“再語境化”的過程，即音樂表演的“新生性”問題。[14]雖然每一場音樂會或儀式展演，雖然音樂作品或儀式結構相同，但是由于面臨不同的表演語境（如觀眾、表演場所等），最后的表演效果、表演形態(tài)以及觀眾的互動與反應差別很大。其主要原因是由于掌管表演權力的導演（或贊助商家）、表演欣賞與聆聽者、表演品評者、表演參與者的主體——人的差異性所致的。當下，音樂表演民族志的研究是從注重音樂形態(tài)（如律、調(diào)、譜、器等）的結構研究轉向關注“以表演為中心”的音樂結構與象征意義生成過程的考察，尤其強調(diào)作為表演者主體——人的因素對于音樂表演結構與風格差異起著決定性因素的影響。因此，民族音樂學不但是對音樂文本結構的綜合分析與描述，而且更注重人在導致音樂結構與風格以及音樂象征與意義功能的差異性方面所起的決定性作用問題的考察研究。因為音樂敘事模式是人腦對于音樂理解的認知，會受到表演語境、掌管表演權力、表演目的與利益以及文化消費等諸多與人有關因素的綜合作用。當下民族音樂學關注的互文性研究就是從“以作者為中心”的文本生產(chǎn)過程走向“以讀者為中心”的文本閱讀與闡釋為主的二維并置研究趨勢。[15]因為不管是作為音樂文本建構者的“作者”，還是音樂文本品評與闡釋者的“讀者”，其主體都是由人構成的。

其次，民族音樂學研究主要通過對音樂結構與風格的生成過程的關注，探析人是如何建構音樂、使用音樂、聆聽與體驗音樂，并通過對音樂生成語境的綜合審視來宏觀認知“天”“地”“人”三者之間的互動關系。換言之，民族音樂學既要關注音樂形態(tài)的分析與描述，更要關注由人因素建構而成的社會、歷史、政治等綜合語境導致的音樂形態(tài)與風格差異性的深層結構問題的綜合探究。洛秦在評論安東尼·西格《蘇雅人為什么歌唱——亞馬孫河流域印第安人音樂的人類學研究》時認為：“蘇亞的‘歌唱’有兩方面的意義: 一是內(nèi)在的，一是外部的。內(nèi)在的意義體現(xiàn)在‘歌唱’對血緣、家庭的維系，對生產(chǎn)、生活、生存的作用，對視覺形象的表達，對宗教膜拜的渲染。在這個意義上，‘歌唱’不是音樂活動而是語言傳達，‘歌唱’不是藝術形式而是心靈的表述。對音程、音階、音值、音節(jié)、音色、音響的規(guī)范在這里是沒有多少價值和意義的，真正的價值和意義在于他們必須‘歌唱’,因為這是蘇亞人的生命。蘇亞‘歌唱’的外部意義是象征性的，是一種部落的符號，是我與你的對比，是自我存在的化身，是歷史傳承中牌坊式的東西，也類似于戰(zhàn)爭中號角式的作用，是一種社會化、政治化的意義?！盵16]可以看出，蘇雅人的“歌唱”概念并不是我們所說的“音樂”，相反，蘇雅人的“歌唱”概念不但是對血緣、家庭、生產(chǎn)、生活、宗教信仰等生物學與社會功能的維系作用，而且也帶有鮮明的社會化、政治化的象征與意義。因為蘇雅人的“歌唱”的概念并不是西方古典音樂中的“music”，而是具有儀式象征與功能意義的一種文化符號表達。所以民族音樂學對于“樂本體”的分析與描述并不是學科研究的終極目標，而是探求音樂對于人所具有的深層的文化象征與意義才是真正目的。因此民族音樂學關于“音樂”概念的分析研究，多是關注由人賦予的在特定儀式表演語境中的文化隱喻與象征意義的考察研究。因為“任何音樂風格都沒有‘它自己的術語’——所謂的音樂術語都是它的社會和文化的術語，并且屬于那些聆聽、創(chuàng)造和表演這種音樂的人。要想了解人類在音樂上的創(chuàng)造行為，就必須搞清楚在任何特定的社會中，是哪些人在聆聽、表演和歌唱以及這些人為什么要這樣做。”[4]

二、音樂文化的多樣性是由眾多差異化的“族群景觀”建構而成的

美國著名社會人類學家、全球化理論研究領軍人物阿爾君·阿帕杜萊將全球文化流動分為五個維度①阿爾君·阿帕杜萊提出的全球文化流動的“五個維度”是指：（1）族群景觀(ethnoscapes) ；（2）媒體景觀 (mediascapes) ；（3）科技景觀(techno-scapes) ；（4）金融景觀(finanscapes) ；（5）意識形態(tài)景觀(ideoscapes) 。（參見：[美]阿爾君·阿帕杜萊.消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度[M].劉冉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2012：43），其中由文化流動中的個體和群體構成的“族群景觀”（“人種景觀”）被放在首要層次。他認為，“族群景觀”是指人的景觀，他們組成了我們身處的變動著的世界：游客、移民、流亡者、異國勞工以及其他遷移的群體和個體，他們構成了這個世界的一個本質(zhì)特質(zhì)。[17]比如，當前跨界族群音樂研究、后殖民文化語境中的離散音樂研究多是基于同源族群在跨區(qū)域、跨國界的移動中造成的音樂“在地化”（“涵化”），并導致音樂變遷與身份認同的重建現(xiàn)象。尤其離散族群音樂更是形成了當今世界多樣化的族群音樂文化景觀。比如，美國華人街區(qū)的京劇社團、美國加利福尼亞州苗族與瑤族傳統(tǒng)儀式音樂展演（如盤王祭祀音樂、婚俗音樂）等，構建了當今遍布世界各地的不同族群音樂文化景觀。正是由于眾多不同種族、語言、文化、宗教等構成的差異化、多樣化的“族群景觀”才造就了當今世界傳統(tǒng)音樂文化多樣性的分布格局。民族音樂學關注音樂的多樣性問題離不開對于世界各地由不同語言、膚色、文化、宗教信仰的人種構成的“族群景觀”的觀照和審視。換言之，當今多樣化的“族群景觀”也構建了語言、風格、形態(tài)、象征與意義差異化的族群傳統(tǒng)音樂的結構與風格特征。正如阿帕杜萊認為，文化是一種遍布人類話語的維度，他利用差異來營造界定群體身份的各種概念。群體通過與其他群體的差異來建構其身份。[17]所以民族音樂學關于音樂形態(tài)與風格的多樣化問題的討論離不開對全球文化流動維度中由人構建的眾多差異化、多樣化的“族群景觀”的系統(tǒng)考察。

三、人是音樂的象征與意義表達的“編織者”與闡釋者

音樂是一種文化符號，而這種符號創(chuàng)造者的主體是人。因此對于音樂的研究離不開與人有關的社會、經(jīng)濟、政治、歷史等諸多因素的探討。不管是“音樂中的文化研究”，還是“文化中的音樂研究”，都是在強調(diào)音樂與文化語境之間的互動關系。人是建構、使用、體驗音樂的主體，同時也是賦予、闡釋音樂象征和意義的主體。正如著名的“薩丕爾-沃爾夫假說”認為：語言決定著人們對于宇宙的經(jīng)驗理解；世界上的語言不同，使用不同語言的人群對世界的經(jīng)驗理解也不相同。[18]所以，相同的音樂作品在不同的表演語境中表演，由于受眾者的教育背景、專業(yè)知識結構、審美情趣等等因素的偏差，對于音樂作品的象征與價值意義的理解也會產(chǎn)生一定差異。正如美國人類學家克利福德·吉爾茲認為，文化就是這樣一些由人自己所編織的意義之網(wǎng)，因此對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。[19]恩斯特·卡西爾認為，人是運用符號來創(chuàng)造文化的一種動物。人就是符號，就是文化，作為活動的主體他就是“符號活動”“符號功能”，作為這種活動的實現(xiàn)就是“文化”“文化世界”；同樣，文化無非是人的外化、對象化，無非是符號活動的現(xiàn)實化和具體化。因為正是“符號功能”建立起人之為人的“主體性”。正是“符號活動”在人與文化之間架起了橋梁：文化作為人的符號活動的“產(chǎn)品”成為人的所有物，而人本身作為他自身符號活動的“結果”則成為文化的主人。[20]可以看出，卡西爾非常強調(diào)人是一種通過參與“符號活動”來建構文化的高級動物。比如，民歌的口頭傳承是由人為主體性構成的傳播通道，音樂是在人的社會行為活動中進行的一種文化傳播與交流，缺少了人的因素，音樂文化的傳播與傳承就無法進行，也無任何文化象征與價值意義。因為，音樂作為一種文化符號，是由人創(chuàng)造與發(fā)明的。音樂符號的社會功能與價值意義是在人類的傳承與傳播過程中被賦予更多的價值與意義，因此，民族音樂學不但要研究音樂結構，而且更要關注作為音樂象征與價值意義的闡釋者主體的人的主觀能動性問題的研究。

其次，結構主義與符號學的“能指”“所指”之間的相互指涉關系，通常是隨意的或任意的。但是在特定的文化語境中，“能指”（形式）與“所指”（內(nèi)容）或者音樂的結構與象征意義之間的相互指涉關系，通常是由人來進行闡釋或規(guī)約。不同文化語境中的音樂的功能與意義有時候會發(fā)生“所指漂移”現(xiàn)象，即音樂象征功能與意義表達（意涵）的變遷。比如相同旋律的民歌在不同文化或政治語境中表達的象征與意義就差別較大，這種文化表征變體的建構者與闡釋者都是由人的因素決定的。比如歌曲《東方紅》是由陜北民歌《騎白馬》改編而成的。上述兩首歌曲雖然旋律（“能指”——旋律與聲音形態(tài)）有很多相似之處，但通過改變歌詞與歌曲名稱等行為，并人為賦予《東方紅》歌曲以鮮明的政治意義（“所指”——政治隱喻符號：毛澤東與中國共產(chǎn)黨的頌歌）?？梢钥闯?，由于不同的表演語境以及人為建構與闡釋其音樂獨特的象征與意義，這兩首歌曲的意義與功能發(fā)生變遷（或稱“所指漂移”現(xiàn)象）。這種文化表征變遷的建構者與闡釋者的主體其實就是人的因素決定的。比如，美國符號學家皮爾斯的“符號三元理論”①皮爾斯的“符號三元理論”，即類像符號 (representamen)、指代項(object)和解釋項 (in-terpretant)。類像符號可以是實物、感官獲得的印象或者思想；指代項可以是已存在的實體,也可以是頭腦中的想象物；解釋項即符號的意義，是指符號在人腦中喚起的認知，所產(chǎn)生的心理效果或思想，并且它本身也是一個符號。它們構成三位一體的關系，三者缺一不可。參見：李巧蘭.皮爾斯與索緒爾符號觀比較[J].福建師范大學學報（哲學社會科學版），2004（1）：116。中的符號“解釋項”的主體應該是人而不是其他因素。因為符號象征與意義在人頭腦中的認知或產(chǎn)生的聯(lián)想等多是由人作為主體性建構而成的。因為“文化本身是任意武斷的，任何文化形式必然是一種強制形式，必然經(jīng)由全社會大多數(shù)人自愿的認同而被奉為合法主流的崇拜偶像?！盵21]所以有學者在評價約翰·布萊金《人的音樂性》一書中認為：“盡管我們承認音樂可以表達社會的看法和認知的過程，但它的功效只有在共享制造者的文化體驗和個人體驗，并帶著習以為常的、敏悟的耳朵去聆聽時，才會起作用。假如一段音樂打動了許多聽眾，那么這或許并不是音樂的外部結構在起作用，而是根據(jù)個人的體驗，這一結構對每一位聽眾所意味的東西?！盵4]以民俗儀式音樂的結構與象征、功能和意義生成過程為例，民俗儀式音樂的建構者、展演者以及賦予儀式音樂象征與意義的闡釋者的主體都是由人決定的。儀式音樂象征與儀式有效性的認知體驗也是在“執(zhí)儀者”（人）在神圣與世俗兩種儀式語境中的“人—神”互動過程完成的，當然其中最為重要的環(huán)節(jié)就是在特有的儀式表演語境中，通過“執(zhí)儀者”的儀式與聲音代碼（如師公存想、靈媒等）完成神圣與世俗兩種儀式邊界的互動交流，進而產(chǎn)生儀式音樂的象征與意義或?qū)崿F(xiàn)儀式有效性。因此，儀式音樂研究不但要關注音樂的形態(tài)特征，而且更要強調(diào)特定表演語境中音樂的象征功能與意義，或是否實現(xiàn)儀式表征的有效性的目的。這里的儀式音樂的象征隱喻所散發(fā)的儀式有效性功用也就是儀式符號在儀式信仰者頭腦中喚起并產(chǎn)生的儀式聯(lián)想或者心理效應，比如醫(yī)療民族音樂學研究。正如新民族志學派大師古迪納夫所說：“文化是隱藏在人類行為背后的觀念模式”，是“判斷事物的標準，該標準決定了人民是如何感知周圍世界的，并決定了人們?nèi)绾涡袆印?。[18]

四、民族音樂學非常關注音樂家傳記與“非遺”傳承人音樂生活史的研究

受到后現(xiàn)代歷史學觀念的影響，民族音樂學逐漸關注到音樂家傳記、“非遺”傳承人等音樂生活史的考察研究。尤其以“眼光向下”的視角審視“非遺”傳承人的音樂生活史與傳統(tǒng)音樂的傳承與創(chuàng)新、音樂風格與流派的形成之間的互動關系問題。通過對音樂人的生活史的直接關注和挖掘，可以洞悉傳統(tǒng)音樂在長期的社會歷史發(fā)展過程中，由傳承人因素直接導致的音樂風格流派與文化變遷的內(nèi)部原因。比如，當下“非遺”傳承人音樂口述史的研究是在打破精英音樂文化史的書寫壟斷，以“眼光向下”的視角關注民間草根藝人微觀音樂文化的歷史書寫。換言之，民族音樂學的音樂口述史研究更多地關注到邊緣群體音樂藝人的微觀音樂歷史的建構與書寫，將“非遺”音樂的傳承與風格流派的形成置于傳承人微觀的音樂生活史的語境中進行綜合觀照和審視。當下，具有后現(xiàn)代思維的歷史民族音樂學研究的主體就是基于民間藝人微觀音樂文化生活的歷史敘事作為切入點，關注民間草根階層、音樂世界中的“小人物”的音樂生活史的研究來折射宏觀音樂世界中的大的歷史問題。因此，民族音樂學對于“樂本體”“樂事”的研究，都離不開對“樂人”音樂生活的歷史敘事的關注。比如，當下的實踐民俗學研究開始關注個人敘事，就是要改變忽略生活實踐者言說自身文化權力的傾向，將被訪談者視為有資格敘述歷史的獨立個體，每個人都有權講出自己心中和身上的歷史記憶。[22]因為“每一個人都是‘民俗’之‘民’，都是生活文化的承載者。而作為社會化與社會關系中的人，每個人又都是一面‘鏡子’，可從其身上映現(xiàn)出社會萬象與人生百態(tài)?！盵23]因此，只有關注由人的因素導致的“權力書寫”，才能真正揭示音樂的“歷史文本”與“歷史事實”之間的差異性原因。

五、音樂民族志的反思性寫作強調(diào)將研究者的聲音帶進民族志的書寫內(nèi)容

后現(xiàn)代反思民族志不但是對研究對象的客觀真實的記錄與描述，而且也將研究者與研究對象之間的田野互動反思帶入民族志的書寫內(nèi)容。即把作為研究者的人在音樂民族志知識生產(chǎn)過程中的反思內(nèi)容帶入民族志書寫文本，使音樂民族志文本成為一種“復調(diào)表述”。換言之，傳統(tǒng)音樂民族志只記錄和描述當下音樂的表演內(nèi)容，研究者多以客位的參與觀察視角展開對“樂人”“樂事”的書寫與記錄，而后現(xiàn)代主義的反思民族志則更多強調(diào)將研究者的身影帶入民族志文本的書寫與表述內(nèi)容。正如英國民族音樂學家施祥生認為，在民族志研究中需要把研究者自己寫入進去。[5]比如保羅·拉比諾《摩洛哥田野作業(yè)反思》[24]，是將人類學研究者的田野工作過程本身作為研究對象，探討研究者與研究者之間的田野互動問題，關注民族志知識的生產(chǎn)過程的系統(tǒng)研究。其中上述研究對象也是以人作為田野工作主體的問題反思。所以民族音樂學的反思民族志的書寫就是重點探求作為田野工作互動主體——人對于音樂民族志知識生產(chǎn)所起的作用。近年來，人類學界比較熱門的“自我民族志”研究，“是一種將個人與文化相聯(lián)系的自傳式個人敘事，這種個人敘事對個人親身經(jīng)歷進行了描述并對個人的文化經(jīng)歷進行了反思性說明?！盵25]目前，中國民族音樂學研究者也開始初步關注“自我民族志”研究，是將研究者自己的學術經(jīng)歷、學術自我批判性反思作為研究對象展開的一種具有自傳性質(zhì)與反思為主體的民族志研究范式。[13]因此，民族音樂學的反思音樂民族志的書寫離不開以人為主體性的田野工作反思。

結 語

音樂作為一種文化符號，是由人主觀建構而成的。因為建構、聆聽與體驗、消費音樂的主體都是人。民族音樂學不但要解釋音樂本體的結構與風格特征，而且更要把目光投向建構和使用音樂的人對于音樂象征與意義的生成過程所呈現(xiàn)的重要價值的考察。民族音樂學強調(diào)“文化中的音樂研究”或“音樂中的文化研究”，那么，文化的主體建構者是誰？導致音樂表演形態(tài)與風格差異的決定性因素是誰？聆聽與體驗、消費音樂的主體又是誰？這些問題都值得我們深入思考。對于音樂形態(tài)的分析描述并不是民族音樂學學科研究的終極目標，而是探求由人賦予的音樂象征與意義的生發(fā)過程才是學科的真正訴求。因為音樂形態(tài)與風格的形成也和與人有關的經(jīng)濟、社會、政治、歷史等眾多因素有直接關系。同時，基于后現(xiàn)代主義思維的歷史民族音樂學研究，強調(diào)人在建構與書寫音樂文化史中所占據(jù)的重要地位，因為所有的音樂文化的歷史敘事都是基于人造成的一種“權力書寫”。因此不管是當下音樂的活態(tài)展演，還是其過往的音樂“歷史構成”，都離不開與由人有關的系列音樂敘事。