民族音樂學：更是一種態(tài)度①
——民族音樂學在中國四十年鉤沉與反思

胡曉東（江西師范大學，江西 南昌 330006）

彭小峰（江西師范大學，江西 南昌 330006）

一部學科演化史，實際上反映了人類認知世界與解決問題的總目標與大趨勢。音樂學學科從“前學科”時期（1885年前），經歷“阿德勒體系”時期（1885—1960年），至后“阿德勒體系”時期（1960年后），清晰地展現出學科分化與融合的歷史進程，亦折射出人們在追索“音樂”這一文化事象進程中的基本路向與態(tài)度。其中，民族音樂學在中國的肇始與發(fā)展歷程更是集中體現了這一點。學界一般認為，1980年的“南京會議”是民族音樂學正式引入我國的重要時間節(jié)點，如今已步入不惑之年，綜觀其四十年來的艱難探索與“中國經驗”，大致呈現出一個開放的體系和求“真”的治學態(tài)度，由此導引并決定著民族音樂學這一學科的基本路向與發(fā)展態(tài)勢。開放的體系主要表現為學術視角不斷創(chuàng)新，學科視野逐步拓寬，在全景式文化語境與動態(tài)時空視野中不斷接近“音樂”這一文化事象的多重“真實”，以深厚的人文情懷展開對音樂文化的多元表達與書寫，旨在獲得對音樂文化客觀、全面、深入的認知和多元闡釋。求“真”的治學態(tài)度并非指追求本質主義的“真”，而是盡可能對音樂文化進行客觀、全面、深入的認知，從而不斷趨近音樂文化之多元存在。為了更加清晰地展示民族音樂學在中國四十年發(fā)展歷程中的這一重要特征，有必要從歷時性與專題性角度對這一重要學術史進行鉤沉與反思，梳理并審視其發(fā)展態(tài)勢與內在機理，這也是助推整體音樂學學科發(fā)展的必要手段。從歷時性特征來看，民族音樂學在中國四十年的發(fā)展脈絡大致可分為初創(chuàng)期、探索期、共識期、反思期四個時期，從中可見民族音樂學合縱連橫、不斷開放的學科發(fā)展體系以及由此而展開的對音樂文化多元“真相”的求索。

初創(chuàng)期（1980—1990），這一時期民族音樂學剛引入中國，是學界對民族音樂學認知逐漸清晰的一個階段。主要針對民族音樂學學科概念、學科名稱、研究范圍進行爭論，同時也翻譯一些國外經典文獻。在逐步認識民族音樂學基本理論的過程中，學界也認識到其跨學科的理念，并進行了初步的實踐。但這一時期跨學科的研究才剛剛萌芽，跨學科的視角僅僅是研究音樂與地理環(huán)境的聯系。

探索期（1991—2000），這一時期就是將傳入國內這些國外理論融入自己的實踐中，探索出適合中國音樂研究的道路，在探索中不斷拓寬研究視角、研究對象，出現了跨文化研究②如王耀華的中日比較研究，杜亞雄的裕固族與匈牙利民歌的比較。，并在研究中努力追求客觀真實的闡釋。這一時期，民族音樂學以科學民族志為代表，對音樂事象進行科學性、客觀性的描述，追求客位的“真實”。隨著計算機技術的興起，民族音樂學利用計算機手段、數學統(tǒng)計法，針對研究對象進行了一系列量化研究。

共識期（2001—2010），這一時期學界對民族音樂學已基本有了共識性認知，學科交叉、多元視角以及人文關懷被視作民族音樂學的重要品質。在前一階段的基礎上建立起更加開闊的視野，在音樂及其外部環(huán)境的關系上有了新的突破，關于音樂文化的多重意義及其與文化主體的關系問題備受關注。民族音樂學從客觀描述轉向了深層闡釋，強調對研究對象的“深描”。實驗民族志成為這一時期民族音樂學發(fā)展的代表，吸收了更多的學科理論方法，出現了更多的研究視角，如社會學、儀式音樂、歷史民族音樂學等。這一時期民族音樂學已經關注到了音樂的動態(tài)性發(fā)展，強調以時間和空間雙維度動態(tài)變化的新視角去審視流動變化的“聲音景觀”。[1]

反思期（2011—至今），這一時期民族音樂學呈現出多角度全景式研究，并在不斷的反思批判中接近音樂文化事象的多重真實。音樂口述史、城市民族音樂學、歷史民族音樂學、應用民族音樂學、表演民族志、區(qū)域音樂、文化認同、跨界族群音樂、流域（水系）、通道、走廊音樂文化等研究成為關注的焦點。這一時期，民族音樂學對后現代哲學“差異性”進行反思，開始關注音樂主體性及主體間性。關注文化主體對群體成員有意義的共同語言符號和非語言行為系統(tǒng)的交際認同；關注現代社會語境下主體身份的轉變使“文化中的音樂”呈現出的不同形態(tài)；關注局內人彼此之間構成的相互交錯的文化關系以及基于相同語境中彼此之間形成的默契和共鳴。這一時期，民族音樂學也對后現代主義“小型敘事”進行反思，逐漸開展以流域（水系）、通道、走廊音樂文化為紐帶的多點民族志和線索民族志的“宏大敘事”研究。

綜觀民族音樂學在中國的這四十年歷程，從對音樂文化的研究從描述到闡釋，從單一到多元，從靜態(tài)到動態(tài)，凸顯了民族音樂學為趨近音樂文化的多重“真相”和闡釋路徑，在艱辛探索中始終保持一種開放的治學態(tài)度和學科視野，最終獲得學理上的圓融和自洽?；赝褡逡魳穼W四十年探索之“中國經驗”，其研究體系大致呈現出全景語境、動態(tài)視野、近真闡釋、人文情懷以及多元表達等五大主要特點。

一、全景語境

“全景語境”指的是民族音樂學將各類音樂文化置于其真實語境中進行闡釋，借用多學科視角（民族學、歷史學、哲學、人類學等）達到對研究對象的全景式認知。音樂作為一種特殊的語言，是文化主體特定的生活方式和表達手段，與政治、歷史、經濟、社會、地理等外部環(huán)境緊密相連，這就需要借助其他學科理論方法對音樂文化進行多維立體的闡釋，才能深入挖掘音樂文化的深層內涵。民族音樂學在發(fā)展過程中，不斷探索全景語境的研究方式，如“局內”同“局外”雙視角結合、“共時”和“歷時”交疊結合、“定性”與“定量”互補結合以及多學科視角交叉結合。國內較早介紹“局內”“局外”雙視角研究法的是沈洽先生的《“融入”與“跳出”：民族音樂學之“道”——由“局內人”和“局外人”問題引出的思考》一文，他將“局內”“局外”相結合就是在這兩者之間找到一個“平衡支點”，消除文化隔膜，整體全面地看待研究對象。[2]“共時”與“歷時”相結合，是為了形成一種復合性學術身影[3]，從而整體全面地看清音樂的“真相”?？缃缱迦貉芯烤褪谴祟愌芯康拇恚鐥蠲窨档摹犊缃缱迦阂魳费芯孔鳛楫敶芳爸袊魳肺幕返尼屃x性解讀——以云南與周邊跨界族群音樂文化比較為實例》[4]《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》[5]、和云峰的《跨界族群音樂的研究邊界——以歷時性與共時性二則調研案例為中心》[6]等?！岸ㄐ浴迸c“定量”相結合研究，是將音樂形態(tài)分析與文化研究有機地結合在一起，從而打通音樂向文化的通道。這類研究成果有沈洽先生的《描寫音樂形態(tài)學引論》等。多學科視角交叉研究是民族音樂學發(fā)展過程中不斷追求全景語境的重要體現，尤其是近年來更是有“三百六十度”全面立體闡釋的發(fā)展趨勢，如民族學①如沈洽的專著《貝殼歌——基諾族血緣婚戀古歌實錄及相關人文敘事》、伍國棟的《長鼓研究——兼論細腰鼓之起源》、楊民康的《云南與東南亞撣傣系族群佛教節(jié)慶儀式聲樂的比較研究》等。、民俗學②如張振濤的專著《晉中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》、論文《尊祖敬宗、敦鄉(xiāng)睦里——葬喪儀式中的音樂功能》、劉桂騰的《清宮滿族薩滿跳神中的音樂活動》《搭巴達雅拉——科爾沁蒙古族薩滿“過關”儀式音樂考察》《“中國薩滿音樂文化”系列研究(之一) 滿族薩滿音樂》等。、歷史學③如項陽的《功能性·制度·禮俗·兩條脈——對于中國音樂文化史的認知》《傳統(tǒng)音樂的個案調查與宏觀把握——關于“歷史的民族音樂學”》《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》、洛秦的《敘事與闡釋的歷史，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》《民族音樂學作用于歷史研究的理論思考和實踐嘗試》等。、哲學④如管建華的《中國音樂文化發(fā)展主體性危機的思考》、羅藝峰的《從普遍主義、相對主義到文化全元論——音樂人類學發(fā)展的“正、反、合”》等。、人類學⑤如蕭梅的專著《田野的回聲——音樂人類學筆記》、楊民康的專著《音樂民族志方法導論》楊紅的《田野中的音樂體驗之研究——試析有關中國民間綜合演藝品種的音樂民族志理論與方法》等。、社會學、宗教學、數學、物理等學科視角，甚至計算機、互聯網等現代科技手段的參與以及衍生出歷史的民族音樂學、跨界民族音樂學、描寫音樂形態(tài)學等多個研究視角。

多角度、全景式、不斷開放的研究特點，是民族音樂學“與生俱來”的。梅利亞姆的“三分模式”就是與人類學“聯姻”之體現。民族音樂學引入中國之初，就有學者提出，民族音樂學研究應與人種學、文化人類學、社會學、語言學、民族心理學和其他人文學科的理論方法相融合。后來，民族音樂學在尋求“中國經驗”中，不斷融合其他學科理論方法，在多角度全景語境中探究音樂文化的深層內涵。四十年來，民族音樂學研究橫跨了自然科學、社會科學、人文科學和技術科學四大領域，從最初的單一視角，到現在的民族學、民俗學、地理學、物理學、歷史學、哲學等多維視角，使得民族音樂學理論方法更加豐富，讓多學科視角在研究中形成“互證”。但是，筆者認為，民族音樂學在追求全景語境的過程中依然存在一些問題。例如“局內”“局外”雙視角是不斷變換的，研究者如何把握這兩個視角的平衡；從“局內”“局外”兩個視角看待問題必定產生差異，我們如何應對待這些差異？值得注意的是，在多角度全景語境中，有的成果偏向于文化研究，而忽略了音樂本體，產生了“去音樂化問題”。

二、動態(tài)視野

“動態(tài)視野”是指將音樂文化置入“歷時—共時”交互的動態(tài)視野中進行考察。正如黃翔鵬先生所說：“傳統(tǒng)是一條河流。”[7]這就表明：“音樂傳統(tǒng)在人類的歷史長河中，就如同自然界的河流，是一個奔流不息、支脈紛雜、流變萬千而又不離其宗的動態(tài)過程?！盵1]音樂文化在宏闊的時空語境中構建發(fā)明，呈現出一種動態(tài)發(fā)展的趨勢。民族音樂學正是關注到了音樂文化的動態(tài)性、鮮活性，由此開展了時間動態(tài)研究、空間動態(tài)研究以及歷時和共時交疊的時空動態(tài)研究。歷時性的時間動態(tài)研究大致發(fā)軔于賴斯的“三重模式”。賴斯認為，梅里亞姆的“三分模式”并未關注歷史的時間動態(tài)性，由此提出：“歷史構成、社會維護、個體創(chuàng)造”三重模式，從而引起了民族音樂學對歷史角度關注。這類成果如項陽的《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》[8]、洛秦的《敘事與闡釋的歷史，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》[9]、趙書峰的《歷史民族音樂學研究問題的新思考》[10]等。共時的空間動態(tài)研究主要是關注音樂事象地域性的流動，既是指音樂表演場域的變化，也是指音樂文化的跨地域的變化。音樂色彩區(qū)劃問題是這類研究成果的典型代表。如楊匡民先生的《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)的劃分》[11]、苗晶、喬建中的《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(上)》等[12]?！皻v時—共時”交疊的動態(tài)研究是指關注音樂的空間流動和時間流動這兩個維度，探究探究“音—地—人”三者的互動關系，其中包含了國家權力的介入，政治關系、族群關系、區(qū)域關系、信仰關系、文化關系等。最具代表性的就是流域、走廊、通道研究。流域音樂研究有張佩吉的《長江流域田歌的初步探究》[13]、楊匡民、周耘的《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》[14]、苗晶的《黃河流域兄弟民族間音樂文化的交流與發(fā)展》[15]、李敬民的《論音樂文化的過渡與融合——以淮河流域民間音樂文化區(qū)的基本特質為例》[16]等；目前學界關于古道的研究主要集中于音樂的分布狀態(tài)研究及歷史淵源研究兩個方面。如和云峰的《由點到面——云南茶馬古道佛教音樂地域流布、選點考察與文化特征》[17]、周菁葆的《絲綢之路與豎箜篌的東漸》系列關于樂器溯源的論文。走廊音樂文化的研究主要是將“走廊”作為一個特定的歷史文化區(qū)域，從而全面關照該區(qū)域音樂與文化的關系，如楊曦帆的博士論文《“藏彝走廊”樂舞文化選點考察與研究》[18]以及他的期刊論文《區(qū)域音樂研究實踐——再論民族音樂學在“藏彝走廊”學說中的探索》[19]等，也有將“走廊”作為不同群體之間音樂文化整合的“粘合劑”，從而探究音樂傳播流變及文化認同，如張應華的《“古苗疆走廊”與黔東民間音樂的三重認同》[20]《“古苗疆走廊”上的漢傳音樂文化敘事》[21]等。

起初，民族音樂學利用“科學”的方法在音樂文化研究中尋找規(guī)律，不斷追求音樂文化中存在的共性特征，殊不知，這種“科學”的方法將動態(tài)性的音樂文化“凝固”，實則并不“科學”。后來，后現代主義對“本質主義”的批判影響了民族音樂學的研究觀念，民族音樂學逐漸突破靜態(tài)研究的局限，轉變?yōu)殛P注音樂在時空中的動態(tài)傳播與演變。從“靜態(tài)”到“動態(tài)”的轉變，凸顯了其學科理念的進步與發(fā)展。如今，動態(tài)性研究已成為民族音樂學的一大潮流與趨勢。2017年4月，在貴州大學召開了“一帶一路”中國西南文化走廊專題研討會；2020年6月27日，湖南師范大學“中國南方少數民族音樂文化研究中心”、湖南第一師范學院音樂舞蹈學院在騰訊會議上舉辦了“流域·走廊·通道：音樂與‘路’文化互動關系問題”學術漫談。這些學術研討會將更多的視角引入到動態(tài)研究中，推動了民族音樂學動態(tài)研究的發(fā)展。我們可以看到，民族音樂學動態(tài)研究的視點已經不僅僅是流域，而且已拓展到了水系、走廊、古道等，表明了動態(tài)性研究不再是一個點、一條線，而是逐漸成為一個由縱橫交錯的線織成的面。民族音樂學以歷史的動態(tài)發(fā)展為線索，以流域、走廊、通道為紐帶，將各地音樂事象聯系起來，突破“小型敘事”研究，開展多點民族志、線索民族志的“宏大敘事”研究。此外，在動態(tài)研究中，往往涉及了經濟貿易、人口遷徙等社會學問題，需要引入更多的學科視角對其進行剖析，這就更豐富了學科理論方法，并形成了多學科“互證”。但從目前研究成果來看，尚主要集中于歷時性研究，將歷時性和共時性相結合的研究還不足。

三、近真闡釋

近“真”闡釋的“真”并非是本質主義的“真”，而是民族音樂學追求對音樂文化客觀、深入地闡釋，最終貼近文化持有者內心的思想觀念與情感訴求，從而不斷趨近音樂文化之多元“真相”。民族音樂學之近“真”闡釋就要關注主體的思想觀念，注重在場的、即時的音樂表演語境，將樂譜（規(guī)約性文本）暫時懸置，直擊音響本身（描寫性文本），并置身于表演的語境中，探究音樂文化深層的、穩(wěn)定的象征符號和歸屬性模型。民族音樂學近“真”的渠道很多，例如回到歷史現場（古道、驛站、流域、碑帖、實物、圖像等）、深度口述訪談、貼近原生語境等。音樂口述史研究是“近真”的渠道之一。它是以訪談的方式，再現樂人的音樂生活與社會的關系，具有還原歷史記憶和接近歷史記憶的特點。以往學界主要關注于“典范”歷史而忽略了“邊緣”歷史，音樂口述史的研究就是關注“邊緣”歷史，并將“邊緣”與“主流”相結合，使得歷史更具完整性，從而更加接近音樂之“真相”。在音樂口述史研究中，“說史者”能夠敘述自己的情感態(tài)度以及歷史發(fā)生的環(huán)境氛圍，使音樂文化鮮活地呈現出來，最大限度地還原音樂的原貌。此外，“說史者”還能揭示音樂歷史發(fā)生的深層原因及內涵，從而愈加趨近音樂文化的內核。此類代表成果有臧藝兵的《口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個新視角》[22]、單建鑫的《論音樂口述史的概念、性質與方法》[23]、喬建中的《望：一位老農在28年間守護一個民間樂社的口述史》[24]等。音樂表演民族志也是近“真”渠道之一。其強調研究者通過參與、融入的考察方式，關注在場的、即時的表演過程，探究觀念性音樂文化深層模式轉化為音聲表象的過程和結局，從而達到體會音樂文化的深層內涵的目的。此類研究有楊民康的《以表演為經緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》[25]《儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》[26]、蕭梅的《音樂表演民族志的理論與實踐》[27]、胡曉東的《表演轉換生成視角下的中國傳統(tǒng)多聲音樂》[28]等。

縱觀中國民族音樂學四十年的發(fā)展，其不斷轉換觀念、變換方法，由外到內、由淺及深接近音樂之“真相”。最初，民族音樂學強調客觀的、零在場的、科學性的“真”，如伍國棟先生的《白族音樂志》[29]；后來注重解釋主位的思想觀念，最具代表性的就是口述史研究、樂人傳記研究，如張君仁的《花兒王朱仲祿——人類學情境中的民間歌手》[30]；目前關注主位客位共同構建音樂文化事象，儀式表演民族志就是這類研究的典型代表，如楊民康的《儀式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》[26]、胡曉東的《瑜伽焰口儀式音樂表演民族志研究》[31]。由此可知，民族音樂學追求三重境界的“真”：其一是客位的“真”，即研究者以科學的范式探究想象的本質意義上的“真”；二是主位的“真”，強調音樂文化的主體性與主體間性，揭示文化主體的思想觀念與情感體驗；其三，共在場的“真”，書寫者跳出既有文化閾限，關注主客體共謀建構的音樂文化事象，以反身性、整體性、關系性與開放性為主要的書寫方式重新審視音樂文化，進而展現出音樂文化的多元面向。近年來，學界運用近“真”闡釋的研究范式對我國傳統(tǒng)音樂進行研究，產生了諸多成果。但是有些成果追求固定的范式，沒有針對不同的研究對象采用不同的方法，甚或導致了研究成果的“趨同”。

四、人文情懷

人文情懷是指民族音樂學關注樂人的思想觀念、文化身份、社會屬性等，注重局內與局外的互視互鑒，強調音樂文化的主體性與主體間性。“音樂是為人而創(chuàng)造的，也是為人所創(chuàng)造的，它的每一個細胞里無不滲透著人的因子?！盵32]音樂與外部環(huán)境并非直接相連，而是通過“人”這一中心點來實現，可見人對于音樂研究的重要性。因此，民族音樂學研究才以人文情懷來關注文化主體。21世紀初，民族音樂學關注局內人的思想觀念，并利用實驗民族志及傳記研究理念方法，以訪談的方式深入闡釋樂人的觀念、情感。代表性成果如張君仁的《花兒王朱仲祿——人類學情境中的民間歌手》[30]、楊曉的《蜀中琴人口述史》[33]等。近年來，身份認同成為民族音樂學關注的重要對象，“認同”（identity）一詞最早源自個體心理學研究范疇。美國著名精神分析學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）指出，認同是個體與他人、群體或被模仿人物在感情上、心理上趨同的過程。音樂認同研究是將文化主體置于族群、民族、城市、國家等語境中，關注各種認同觀念下的文化主體產生的不同的音樂形態(tài)及音樂行為，關注音樂中體現出的文化主體的身份、教養(yǎng)、權威、道德、價值觀等。代表性成果如胡曉東的《從社會性別看儀式音聲及其社會功能——以瑜伽焰口儀式音聲表演為例》[34]、楊曦帆的《隱喻的權威——白族洞經音樂的文化認同研究》[35]、趙書峰的《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數民族音樂身份認同變遷問題的思考》[36]、魏琳琳主編的《音樂與認同：民族音樂學與人類學的跨學科對話》[37]、胡斌的《文化認同——音樂人類學研究的重要理論視角》[38]等。

不論是梅里亞姆的“聲音、行為、概念”三分模式，還是賴斯的“歷史構成、社會維護、個體創(chuàng)造”三重模式，都包含了對人的關注；郭乃安先生也提出了“音樂學，請把目光投向人”的著名觀點；21世紀初，民族音樂學關注文化主體，產生了樂人傳記的研究成果。所以民族音樂學的人文情懷從未改變。音樂起于人歸于人，人是創(chuàng)造音樂接收音樂的核心，所以民族音樂學的人文情懷，正是貼近音樂“真相”的有利渠道。從目前的研究成果來看，民族音樂學關注于人的研究可謂是越來越全面、越來越深入。從最初的對主體的傳記研究，到關注身份變遷、文化認同、主體間性以及社會性別等方面，可見民族音樂學逐漸關注到了人與社會變遷的聯系以及主體與主體之間的關系。但同時，我們也看到，民族音樂學如果過分關注樂人身份、觀念等方面，就會忽略音樂本體與它們的聯系。

五、多元表達

“多元表達”是指民族音樂學為趨近音樂文化的多重“真實”或多元面向而隨性而變地運用多元化的表達方式，或理性與詩意、或批判與反思、或質化與量化、或解構與重構等，試圖以最貼合文化內涵的方式將音樂的心聲傳遞給每一位有緣人。音樂本就是人心所生，人心之豪放灑脫、委婉含蓄皆在音樂中鮮活生動地表現出來。民族音樂學正是捕捉到音樂鮮活生動的心性特點，因此才利用多元的表達方式，貼近音樂的心聲，闡釋音樂的深層內涵，引起讀者共鳴。民族音樂學研究需要對音樂文化進行深入的闡釋，深入闡釋就需要貼近音樂，以體驗為主，以人為中心，根據不同的研究對象，選擇恰當的表達方式，以探求音樂的“真實”，讓讀者身臨其境，體會音樂傳達出的難以言狀的情感。詩意的表達是研究者個人情感的投入，研究者在體驗中被音樂所打動，寫出的文字鮮活靈動、浪漫深情，這樣的文字與音符共舞，傳達音樂的“心聲”。這類表達的代表成果有張振濤的《我心中的管子》[39]等；也有以游記體裁，以第一人稱的敘述方式，對研究對象進行觀察，如洛秦的《街頭音樂：美國社會和文化的一個縮影》等；[40]也有以計算機軟件對音聲進行測量，最終以數據、公式、函數圖像的形式進行量化表達，目的是為了探知音樂聲中細致入微的區(qū)別與變化，從而接近音樂的“真實”，如沈洽的《音腔的描寫、分析和比較——以阿炳〈二泉映月〉為例》[41]、韓寶強的《阿炳所奏〈二泉映月〉的音律研究》[42]等；還有利用“雙窗口”的寫作方式，“局內”“局外”兩角度同時進行，盡可能還原音樂事象的本來面貌，如蕭梅的《田野的回聲：音樂人類學筆記》[43]、喬建中《望：一位老農在28年間守護一個民間樂社的口述史》[24]等。

多元的表達，需要的是對研究對象的特點深入了解，不光是作為一個旁觀者，還需要研究者深入的體驗。通過被研究對象深深打動，從而表達出生動的文字，或詩意、或理性、或批判、或反思。從目前民族音樂學的研究成果來看，研究者越來越關注研究對象的特點，并采用不同的表達方式，既能引起讀者的閱讀興趣，又能讓讀者貼近文化主體以及研究者的心聲，并從靈動的文字中體會到音樂的鮮活性，故音樂文化就能真實地呈現在讀者面前，使音樂文化的傳播更具“普適性”。但是我們看到，目前民族音樂學更多的是一種學術性的表達方式，詩意性的表達相對還較少；如何在學術性表達和詩意表達之間尋找一個平衡點，這是民族音樂學在多元表達中需思考的重要命題。

結 語

如今，民族音樂學在中國已是不惑之年，不惑者，因其有了明確而堅定的發(fā)展方向與治學態(tài)度。民族音樂學在中國歷經初創(chuàng)、探索、共識、反思四個時期，我們看到，四個時期的發(fā)展是一個從單一視角到多元視角、從靜態(tài)研究到動態(tài)研究、從關注音樂本體到關注音樂文化的發(fā)展過程，整體呈現出一個開放的體系和求“真”之態(tài)度，正是這種開放的體系和“近真”的態(tài)度導引著中國的民族音樂學坎坷而行，走到今天。而全景語境、近真闡釋、動態(tài)視野、人文情懷、多元表達正是開放體系與求真態(tài)度的具體表征。換言之，正是這種開放體系和求“真”的態(tài)度，促成了民族音樂學繁榮發(fā)展之局面。繁榮之下，也引起了人們針對民族音樂學學科理論方法問題以及“去音樂化”現象加以批判反思，有學者認為，民族音樂學研究對象過于宏大不具獨特性、研究目標過于雜亂不具體系，故提出民族音樂學并非一門學科，而是一種方法；也有學者認為民族音樂學研究重文化研究，輕音樂本體研究，有“去音樂化”的傾向等觀點。這些都是對民族音樂學善意的批評，對其發(fā)展起到了推動作用。其實，時至今日，民族音樂學乃學科乎？方法乎？視野乎？其爭論早已微不足道！作為一個開放的研究體系，民族音樂學更是一種治學態(tài)度或學術理念，彰顯出強大的學術張力。未來之民族音樂學，必定是以開放的體系，不斷融合其他學科理論方法，在多學科全景語境下，不斷趨近并揭示出音樂文化之多重“真相”，由此引領音樂學學科向縱深發(fā)展?？傊?，民族音樂學在中國四十年的砥礪前行，可謂境象萬殊。筆者才疏，拙文難免掛一漏萬，并以此求教于方家！