歐美文學電影中的惡棍形象及其命運敘事

嚴前海

（東莞理工學院 圖書館，廣東 東莞 523808）

黑暗的力量從未消失，它并不是魔鬼般地矗立在我們面前，而是扮成人世間的萬種風貌自然而然地遍布在各類群體之中及個體之內(nèi)（圣人除外），我們或可明察，或無可奈何。我們所認定的惡或黑暗力量，其“意志”當然只能通過人類的成員去實現(xiàn)，有時這樣的人是惡魔，有時則是惡棍。惡魔是對許多人的大災難，而惡棍則不像惡魔那樣具有巨大的社會破壞性，其僅對他人個人（也可能是幾個）造成災難。希特勒是惡魔而不是惡棍，莎士比亞劇作中的理查三世則是一個惡棍?，F(xiàn)代文學特別是小說將注意力從君王將相轉向身份上的常人（精神上他們很可能是“君王”或“自我君王”），于是常人中的惡棍形象便成為文學中的一個群落。電影更熱衷于惡棍題材，且不說警匪片或西部片，單是暴徒電影中的惡棍形象就獨立成為電影世界重要和迷人的景觀，因為惡棍的好動與好斗，與電影以動感與獵奇為特征的表達方式天然一致。至于黑暗勢力或黑暗力量，則是大部分電影的必備元素。無黑暗力量則幾無戲劇沖突，無戲劇沖突則幾使電影消滅，特別是大量商業(yè)電影中的黑暗力量更是立影之基。

一、《布賴頓棒糖》：惡棍的精神世界

格雷厄姆·格林的早期小說幾乎是通俗小說的代名詞，《布賴頓棒糖》（1938年，以下簡稱“《布》”）的發(fā)表，可以說是其文學創(chuàng)作手法與風格的一次轉變。這倒不是說他放棄了他所熟悉的題材及人物，而是說他轉向了嚴肅的主題。他的小說加入了大量對社會的思考，比如對人如何下地獄、如何上天堂，以及如何在煉獄中受折磨等的思考。天堂、地獄和煉獄，并不是非人間的存在，而是在人間就設定的狀態(tài)。比如《布》中的平基，在搏斗時誤將硫酸潑到自己的臉上，痛苦萬分，跳下懸崖，就是懲罰，就是下地獄。

不少評論家認為，《布》是格林最好的小說。伊恩·麥克尤恩說：“我大約十三歲上讀的《布賴頓棒糖》。我從中學到的最重要的一點就是：一部嚴肅的小說也可以是一部令人興奮的小說——歷險小說竟也能同時成為深刻的理念小說?！盵1]腰封J. M.庫切說：“《布賴頓棒糖》寫得成功處之一就是把這對令人難以置信的小夫妻，一個年輕的社會混混兒和一個渴望得到愛情的小女孩，提高到既滑稽可笑、又令人恐怖的魔鬼般的傲慢地步?！盵1]腰封格林也非常偏愛自己的這部小說，盡管《權力與榮耀》《問題的核心》《安靜的美國人》《第三人》《戀情的終結》等同樣有大量的讀者，并且在探討問題的深度方面各有千秋。犯罪、探究、嫉妒、跟蹤、撲朔迷離的真相等元素在《布》中應有盡有。跟一般偵探小說不同的是，《布》沒有所謂的英雄，于是“反英雄”成為這部小說的重要特色。東野圭吾獲得日本直木獎的小說《嫌疑犯X的獻身》和由西谷弘導演的同名電影中，天才物理學家湯川學就是一名偵探，就是現(xiàn)代的英雄，宛如福爾摩斯再世。格林在20世紀30年代即推出“非英雄”的偵探小說，實在了不起。

1947年，《布》便由約翰·波爾廷導演拍攝。這部電影在英國電影協(xié)會（BFI）評出的二十部經(jīng)典英國電影榜上名列十五，可見其成就。2010年，英國新銳導演羅溫·喬夫重拍此片。他原本拒絕了該片的重拍，認為那是吃力不討好的事，而且將自己的弱點暴露無遺。但當他讀完格林的小說，便愛上了它，若不重拍，他不知如何是好，正如出演這部電影的女主角安德麗婭，在她17歲時看完《欲望號街車》后認為她的人生徹底改變，如果不能成為演員，便不知如何是好一樣。

小說《布》的情節(jié)脈絡是：英國著名旅游勝地布賴頓，這個海濱城市的兩大黑幫占據(jù)著不同的賭場。一個叫黑爾的業(yè)余記者間接地幫助一個黑幫老大殺死了對頭幫派的成員凱特。為了報復黑爾，平基·布朗綁架并虐殺了他。平基是個孩子氣的長著娃娃臉的殺手，他將凱特視為自己的父親。酒吧女招待艾達·阿諾德在黑爾死的當天和他發(fā)生了關系，其后在某種意義上她也成為偵探和復仇者。在艾達的幫助下，警察包圍了平基。但在此之前，平基誘騙并娶了一個名叫羅斯的單純女孩，因為她是黑爾之死的唯一證人。平基試圖逃脫圍堵，但最終難逃奇觀般的死亡，留下已經(jīng)懷孕的羅斯獨自面對灰暗的未來。

但在電影（2010年版）中，人物的身份有了改變。黑爾是黑幫成員，他本來只是想教訓凱特，卻不料失手殺死了他。艾達與黑爾只是朋友，她追蹤平基，部分原因是對朋友黑爾的情義，而更多是因為羅斯——羅斯在電影中是她的女兒。電影也在必要時刻呈現(xiàn)了羅斯父親的猥瑣，為了150英鎊，他可以賣掉自己的女兒。而艾達那么關注羅斯與平基的交往，肯定是因為當初她放棄了羅斯的撫養(yǎng)權。在小說中，警察是結局的建設者，而在電影中，在最后關頭艾達才救下羅斯，平基也在與曾經(jīng)的黑幫同伙的搏斗中用硫酸潑了自己的臉，并墜崖身亡。

“在突發(fā)事件的撬動下，平基內(nèi)心的罪惡開始如黑點，但漸漸在毛邊紙上洇開，在霧氣中沉降，始終存在的恐懼如同高壓下的寒顫，一直在他背后悚然。平基在驚恐驅(qū)使下做各種防衛(wèi)：用虛假的感情引誘羅斯、為團伙爭斗埋圈設套……對恐懼的抵御中，他越掙扎越墮落，黑色越來越深濃，終至再無一絲明亮。”[2]這種看法基于我們的文化觀，與格林的初衷相去甚遠。這也反映出事物的兩面：第一，普通觀眾的文化感覺可能是強加于格林的；第二，作為一件藝術品，格林在這時提供了各種文化背景下的人解讀的多義性。

格林在大學時期便皈依了天主教，并對社會主義興趣強烈。他仰慕約瑟夫·康拉德、享利·詹姆斯、馬多克斯·福特、埃茲拉·龐德和T. S.艾略特等作家和詩人，對康拉德《黑暗的心》非常推崇，認為它將一個冒險故事處理得優(yōu)雅精妙。這種優(yōu)雅精妙并非建立在美好的場景上，相反建立在骯臟的房間、吃著罐頭魚的人們、沒有生機的植物、對未來抱著絕望的底層社會這些元素之上。這是一個叫“格林之原”（Greeneland）的地方，在這里，那些骯臟的東西可以迸發(fā)出詩意。格林之原與艾略特的“虛無之城”（Unreal City）、荒原當然是一脈相承的，而它們都來自19世紀法國文學中的意象：廉價的旅館、荒蕪的街道、亂竄的老鼠、銹跡斑斑的管道、人行街道上無人閱讀的報紙、打呵欠的打字員、閑扯的年輕人以及嗡嗡嘈嘈的流行歌曲等。格林將它們都搬進自己的小說，并將艾略特關于宗教、文化等的看法也搬進來。格林憤怒于社會的不公，同時又是極端的宗教與文化保守派，不喜歡娛樂場所和平庸的建筑業(yè)。

《布》在情節(jié)上有一個非常重要的結構，讓人想起《哈姆雷特》，即復仇。正如哈姆雷特的復仇給他帶來悲劇一樣，平基的復仇同樣讓他陷入麻煩，導致他的死亡。只是小說與電影在敘述這個復仇故事時，沒有將復仇的原因、情緒加以強化，所以失去了人物的悲劇性，這個復仇故事也成為一個惡棍的自我毀滅過程。這是非?？上У摹；蛟S格林與制片人都認為，那種哈姆雷特式的復仇及對復仇的強調(diào)，早已不是現(xiàn)代人的趣味。不用細究，這里其實是兩個復仇故事的疊加，即平基的復仇和艾達的復仇。復仇的結構是非常有力的，但小說家與制作方想避免俗套，大量插入其他畫面，削弱了這個結構所能帶來的能量。

撇開復仇結構，單就平基這個形象進行分析，也是有趣的。電影中平基的表情過于兇惡，不過，作為惡人，平基卻具有常人難得的激情。他的所作作為，正如艾略特所說：“（帶來永滅的罪孽）就是拯救的一種直接形式，即把人從現(xiàn)代生活中的無聊感中拯救出來，因為這種罪孽至少給生命帶來重要的啟示。”①轉引自詹姆斯·納雷摩爾《黑色電影：歷史、批評與風格》，徐展雄譯，廣西師范大學出版社，2009年，第77頁?；诟窳峙c艾略特同樣極端保守的思想，他們對所謂的選舉改革、公民投票等社會運動非常不滿。不妨推測，可能因為如此，格林才將平基變?yōu)橐粋€工人階級的波德萊爾，甚至一個令人同情的悲劇性人物。

為什么這樣說？當黑爾將平基視為父親的凱特殺死之后，平基便伺機復仇。事實上，他的復仇成功了。在復仇的過程中，他認識了女孩羅斯。羅斯非常愛他，他似乎也可以接受她。至此，單個的復仇故事結束。而艾達得知黑爾失蹤后，千方百計地追蹤兇手。在她看來，這是因為“她相信什么是對的什么是錯的”，事實卻是，她既毀了平基，也毀了羅斯。她是個自以為是的女人，她認為她代表著人道主義。她在看《大衛(wèi)·科波菲爾》時痛哭流涕，只要一點點哀婉便能感動她那顆仁愛和溫暖的心。從她的角度看，她的一切行為都是正義的與合理的。這個具有諷刺性的人物，讓人想起那種常常自以為是地行事卻造成災難性后果的可悲的人。

正是基于此，格林對平基的同情甚至甚于艾達。艾達不是罪犯，但她的感傷主義、人道主義令格林難以忍受；平基雖是罪犯，卻有一種波德萊爾式的氣質(zhì)。格林厭惡艾達世俗意義上的性愛關系，而對平基與羅斯之間的施虐與受虐卻很著迷。也正是此使小說煥發(fā)出異樣的光彩，因為它確實遠遠超出我們世俗世界的規(guī)訓與習慣。

1947年的電影版本中，演員理查德·阿滕伯勒對平基的塑造相對于2010年版更為成功。在阿滕伯勒那里，平基表現(xiàn)出了兩重性，時而狂妄自大，時而脆弱不堪，而2010年版本中的平基，一直將臉繃得緊緊的，表演過于戲劇化。1947年的黑白片反而將陽光燦爛的海難與黑暗碼頭的恐怖、現(xiàn)代酒店的高貴白色與貧民窟的雜亂拍得非常有戲劇效果。而2010年版，平基居住的地下室雖然很是逼仄，但因為燈光與色彩的搭配，而富于油畫效果。相反，黑社會頭子的豪華住宅高檔氣派，卻沒有了特色。當然，2010年版的剪輯速度更符合當代觀眾的欣賞習慣，只是松弛與緊張的節(jié)奏沒有處理得令人賞心悅目。

1947年的電影版本尊重格林1938年的時代背景設置，而2010年的版本，導演羅溫將背景推到1960年代。那時的英國街頭，年輕人的抗議演變?yōu)樾刀?，電影中就有場景展示平基在這樣的混亂場景中撿了命，還有暇做一次禱告。電影將平基的精神狀態(tài)與那個時代的反政治結構、反道德體系、反陳腐道德觀掛上關系，因為平基的不經(jīng)意逃跑或載著羅斯竄跑的行為正好與摩托車團聲勢逼人的場面融為一體。不過，這種結合也有爭議，至少在格林那邊，這是一個關于個人罪業(yè)的故事，而在2010年的電影中，則是時代旋律上的一個和弦。

二、《拉孔布·呂西安》：平庸惡棍的最后勇氣

帕特里克·莫迪亞諾根據(jù)自己小說《拉孔布·呂西安》（以下簡稱“《拉》”）編劇的電影進入1973年奧斯卡最佳外語片決賽，最后惜敗于費里尼的《阿瑪柯德》。它還獲1975年英國電影學院獎最佳影片。相比于莫迪亞諾其他小說如《暗店街》《星形廣場》等，《拉》的情節(jié)更具線性敘事特征，內(nèi)涵豐富、復雜，主題前衛(wèi)。

1944年的形勢對德軍已經(jīng)不利，法國的親德系統(tǒng)也是日薄西山。17歲左右的呂西安在養(yǎng)老院里打雜，他的樂趣是用彈弓打鳥，他有這方面的才能。也許是辭掉那里的工作，也許是放假，他騎車回家?？苫氐郊抑?，他的父親已經(jīng)被帶走，他的母親跟農(nóng)場主同居了。他知道小學老師是抵抗組織成員，便要求加入地下抵抗組織，卻因年紀太小遭拒。他失望地往回轉，在城里遇上宵禁，被親德派叫去。在美酒款待下，他出賣了抵抗組織成員。

他的改變從打扮開始。阿爾貝是巴黎來到這鄉(xiāng)下城鎮(zhèn)避難的猶太人，著名裁縫。在阿爾貝家，呂西安認識了他的女兒弗蘭絲。他垂涎于弗蘭絲，開始運用自己的權力影響阿爾貝家人的生活。阿爾貝當然看不上呂西安，深受藝術滋養(yǎng)的弗蘭絲也看不上他。但呂西安知道，人首先要吃要喝，如果沒有他，他們將難以度日。一點一滴的滲透，一次一次的攻堅，呂西安終于得到了弗蘭絲。

形勢對親德派越來越不利，抵抗組織甚至打進了他們的辦公室。呂西安逃過一劫。他的媽媽似乎預感到投靠德國人的呂西安性命難保，呂西安對一切倒還鎮(zhèn)定。阿爾貝受不了呂西安與女兒的奸情，他深感恥辱，于是來到他們的辦事處，公開了自己的猶太人身份。當然，他被送往集中營。德國人搜查了弗蘭絲的家，欲將她和她的奶奶一塊兒送進集中營。爭執(zhí)之時，呂西安打死了德國兵。他帶上弗蘭絲和她的奶奶，要逃到國外去。但是車熄火了，他們只得在山間一處廢棄的屋子住下。在這個短暫的時光里，呂西安、弗蘭絲和奶奶鄉(xiāng)間美好的生活被詩意化了。

電影結束于詩意的畫面：弗蘭絲在小溪里洗澡，溪邊的呂西安躺在綠草上。字幕打出：“拉孔布·呂西安，在1944年10月12日被捕，抵抗組織的一個軍事法庭審判了他，他被判處死刑，隨即被處死?！?/p>

呂西安不是我們在街上看到的那種惡棍，那種壞極了的混混。他是戰(zhàn)爭背景下的一個可悲案例。他之“惡”，不在于用彈弓打鳥，而在于出賣了小學老師沃爾泰的抵抗組織成員身份。從那一刻起，在政治上，他便萬劫不復了。他余下的人生，就是在掙扎而已。就法西斯敗局已定他卻投身其中這點而言，他甚至有悲劇意味，因為從那時起，他已被歷史與民族判了死刑。他后來接濟阿爾貝一家，但他對弗蘭絲的垂涎，帶有強烈的脅迫色彩。弗蘭絲當然不可能愛他，只是出于求生本能而已。他的日常之惡，正是阿爾貝自殺的動力。阿爾貝的自殺，正映襯出呂西安行為的卑劣，也映襯出受過良好教育的弗蘭絲在強力壓迫下委身于平庸之惡的可悲。

呂西安并非無憐憫之心?？吹睫r(nóng)夫屠馬，他撫著馬頭；去見沃爾泰時，還特地打了一只兔子送過去；他給阿爾貝一家?guī)氋F的食物；他愿意帶上弗蘭絲的奶奶一同出發(fā)；他和母親告別時給母親以照顧。他本是一個平常人，他的悲劇在于他在某個時刻走錯了方向。如果他足夠聰明，有足夠的理智，他不會在德國和親德派大勢已去的形勢下出賣沃爾泰。他厭倦自己平庸、沒有波瀾的生活，他需要刺激。他從抵抗組織那里尋找不到刺激，于是轉向了親德派。這好像與善惡無關，而與青春的荷爾蒙有關。

呂西安的死并不叫人遺憾?？赡墚a(chǎn)生遺憾的，是他的生活尚未展開。如果他逃離了法國到了瑞士，他與弗蘭絲將會怎樣？他會因為擔心弗蘭絲告發(fā)他而將她殺害嗎？弗蘭絲會因為戰(zhàn)爭結束，生活恢復正常，可以繼續(xù)她的藝術生涯，而此時的呂西安已經(jīng)是她不可忍受的下層階級的混混而最終拋棄他嗎？都有可能。我們既希望呂西安受到應有懲罰，也希望他的生活可以展開。

《拉》的公映引起了軒然大波。它讓整個法國憤怒了，導演路易斯·馬勒因為此片，不得不離開法國，到美國謀生。他是新浪潮導演中唯一離開法國的人。呂西安擊中了很多法國人的軟肋——他們在戰(zhàn)爭中的妥協(xié)行為。

《拉》的公映不僅是一個電影事件，還是一個文化事件和社會事件。權力與色情的關系再一次得以延續(xù)：“一種真實關系出現(xiàn)了，拉孔布愛上了那個女孩。一方面，有一架權力機器在慢慢地訓練拉孔布，從壞掉的輪胎到一些神經(jīng)質(zhì)的事情；另一方面，存在一架愛的機器，里面有著時髦的被曲解的外觀……權力與愛成為一對簡單的反命題……我們難道不是正在參與一場對權力的再色情化嗎？”[3]129民眾無法接受呂西安這樣一個令人討厭的平庸惡棍卻成為銀幕上的“英雄”，這樣一個政治惡棍卻成為惹人憐憫的對象，還獲得了荒謬的崇高感?？陀^上，他為了性欲，為了愛，為了弗蘭絲，獻出了生命，福柯把他形容為“田野中與女孩生活在一起的裸體美男子”[3]129。

三、《發(fā)條橙》：垃圾人和未來惡棍暢想曲

班德拉斯和朱莉主演的電影《原罪》，彌漫著一種浪漫的黑色氣氛。它改編自康奈爾·伍爾里奇的小說《黑暗中的華爾茲》，不過改變了小說的悲劇氣氛。在小說中，女人給男人毒藥后，男人喝下，再也沒有回來。他在臨死前說的話讓人落淚：“不論你做什么，我都愿意，如果是你要我死，我便會去死。”女人在最后一刻意識到，這種刻骨銘心的愛情，她再也不會有了，她將為此痛悔一生。同樣和與生俱來的罪惡有關的電影《發(fā)條橙》（以下簡稱“《發(fā)》”）卻異常吝嗇，不給人浪漫的迷醉感。

電影《發(fā)》改編自同名小說，在小說中，阿歷克斯、彼得、喬治和丁姆沒有反傳統(tǒng)、反文化的理想，他們的一切行為都基于本能的釋放。就立意而言，它是主流社會所難以接受的，其寫法也非常具有諷刺性，調(diào)侃與挖苦的筆調(diào)俯拾即是。

人們無法接受小說文本中這種“惡”的爆發(fā)力，卻對電影中的驚心動魄與驚慌失措喜聞樂見，并以此獲得快感。《發(fā)》的意象無比豐富，情緒奔騰不息，用詞亦莊亦諧，猶如現(xiàn)代的《逍遙游》，且更加無節(jié)制，也更加詩意。但影片拍攝后，還是成為禁片。庫布里克去世后，新的欣賞趣味代替了舊有的，《發(fā)》才在英國解禁。

美國評論家海門對《發(fā)》初版的評價是“野蠻”。小說和電影的背景都安排在“未來”——如托爾金的小說一樣的“架空世界”。

伯吉斯在1986年再版的《發(fā)條橙》的引言《再吮發(fā)條橙》里說：“只能行善，或者只能行惡的人，就成了發(fā)條橙?！盵4]20人看上去是活的機體，但實際上僅僅是發(fā)條玩具而已，由上帝或魔鬼來擺弄。所以，書名是一種諷喻，阿歷克斯作惡多端固然是魔鬼的玩具，而當他被改造成一個好人時，他同樣是玩具，這才是真正的“奇怪”：“他怪得像發(fā)條橙”。伯吉斯最后強調(diào)：“我們原義是，它標志著把機械論道德觀應用到甘甜多汁的活的機體上去?！盵4]21

這部中篇小說在英國出版時，分為三個部分，共二十一章。但最后一章，即阿歷克斯變好的那一章，到美國出版時被砍掉了。庫布里克根據(jù)美國版本小說拍完電影后卻被告知不能公映，但因其尖銳與大膽，成為英國電影挺進美國、邁向世界的里程碑式作品。

《發(fā)》是一部未來幻想曲。因當時制作條件有限，庫布里克未能充分展現(xiàn)出未來社會的造型元素，不過這也使影片的場景更加真實。

在伯吉斯看來，人有選擇是人類社會有意義的前提，包括選擇作惡?！叭嗽诙x中就被賦予了自由意志，可以由此來選擇善惡?！盵4]20伯吉斯對自己的善比較自信：“我自己繼承的原罪是健康的，這在書中體現(xiàn)出來了，我喜歡看別人燒殺奸淫。由于小說家與生俱來的怯懦，他才把自己不敢犯的罪惡假托到虛構人物身上?！盵4]20所以，伯吉斯并非道德訓誡者，他承認他內(nèi)心中惡的存在，同時，作為一個小說家，他有義務展示這種惡，讓阿歷克斯成為惡棍。

四、《郵差總按兩次鈴》《雙重賠償》《天才雷普利》：日常惡棍與罪的他定

《郵差總按兩次鈴》改編自詹姆斯·凱恩的暢銷小說，描述一名流浪漢到大路旁的餐廳謀職，未幾即跟老板娘打得火熱，兩人密謀把老板殺掉，事成之后卻備受煎熬。小說《郵差總按兩次鈴》曾三次拍成電影：1939年，法國導演比?！ば{爾將片名定為《最后的轉折》；1942年，意大利導演維斯康蒂未取得詹姆斯·凱恩的授權，仍舊拍了《沉淪》這部偉大的電影（由此引發(fā)了版權糾紛）；1980年，導演羅伯·拉菲爾森邀請杰克·尼科爾森和杰西卡·蘭格兩大明星出演同名影片。相比1942年版，1980年版更側重表現(xiàn)人而非情欲。它大大消減了小說中的宗教倫理因素，且比1942年版的背景更加明亮柔和。片中戈娜的塑造頗為成功，有血有肉。這種生命感沖淡了謀殺可能引起的憎恨，以及她本人或觀眾可能產(chǎn)生的任何道德感。電影中并未出現(xiàn)與郵差有關的內(nèi)容，片名“郵差總按兩次鈴”含義是：郵差送信時一般會按兩次鈴，而女主人公謀殺丈夫的行動也實施了兩次（第一次沒有成功）。女主人公戈娜給男主人公弗蘭克的一張字條上寫著：“上帝就像郵差，他總是按兩次鈴。而你通常都在后院，總要等到第二次按鈴的時候才能聽見?！备ヌm克是個惡棍，戈娜的丈夫則是個卑劣小人，他們都是黑暗力量捉弄的對象。

詹姆斯·凱恩的另一部小說《雙重賠償》也被拍成同名電影，由比利·懷爾德執(zhí)導，1944年4月24日在美國上映。保險業(yè)務員瓦爾特與菲莉絲合計謀害她的丈夫，以詐領巨額保險金。她丈夫的保單上有一附言，若因死于火車輪下則可獲得雙倍賠償。隨后他們的行動受到瓦爾特上司的懷疑和調(diào)查。這是電影史上最偉大的黑色影片之一，懸念重重，表演出色，最重要的是它的黑色風格。無論是光影婆娑的百葉窗，還是自嘲式的獨白，都對后來的懸念電影產(chǎn)生深遠的影響。影片采用第一人稱敘述，這使影片成為一個相對完整的墮落男人的心靈煎熬史。1981年勞倫斯·卡斯丹導演的《體熱》可以看作現(xiàn)代版的《雙重賠償》。奈德是佛羅里達一位油滑無能又好色的律師。在一場音樂會上，他邂逅了已婚名媛麥蒂。兩人的婚外戀情使奈德日益瘋狂，他終于決定鏟除麥蒂的丈夫、大亨埃德蒙，幫麥蒂繼承財產(chǎn)后遠走高飛。命案發(fā)生后，奈德的好友、公訴律師皮特和警探奧斯卡都反對奈德與麥蒂繼續(xù)交往，同時不得不對埃德蒙之死展開調(diào)查。事態(tài)的發(fā)展越來越超出奈德的預料。

帕特里西亞·海史密斯創(chuàng)作出許多驚心動魄的故事。她一生創(chuàng)作了22部長篇小說和大量短篇小說，曾榮獲歐·亨利短篇小說獎和埃德加·愛倫·坡獎?！短觳爬灼绽罚?955年）是她最著名的作品。她在美國《時代周刊》評選的50位最偉大的犯罪小說作家中名列榜首。海史密斯終身過著隱居的生活，在公眾場合她從不透露自己私人生活的任何信息。她曾寫道：“我從未考慮過我在文學史上的‘地位’問題，也許我也真談不上有什么地位。我把自己看作是一個能給大家提供娛樂的人，我只想給大家講述一個精彩且吸引人的故事。”[5]1960年電影《怒海沉尸》沿用的就是《天才雷普利》的情節(jié)，只是在結尾處雷普利被抓獲。這部電影由雷內(nèi)·克萊芒導演，阿蘭·德龍主演。電影原名為Plein Soleil，意為“陽光”。一個不擇手段的窮小子把一個心地并不善良的富家子弟殺了，以便冒充他，過上花天酒地的生活。作品可能涉及底層青年不惜代價的奮斗（惡），以及富人的冷漠與勢利（惡）。影片布局高明，充滿懸念和危機感。德龍扮演的冒牌富家子充滿了“俊美壞男人”的邪惡魅力，反應機敏，動作利落，令人難忘，可以認為是影史上的經(jīng)典角色之一。

維姆·文德斯曾翻拍此片，即1977年的《美國朋友》。明格拉則直接沿用海史密斯小說的原名《天才雷普利》，他要表現(xiàn)的是這個有才能、純樸的青年，如何一步步走向罪惡的深淵，成為一個游刃有余的天才惡棍。對時代和世界的嘲諷，對人性之惡超乎常人的豁達與洞察力，加之爵士樂的大量運用，以及意大利古跡的輪番出現(xiàn)，使他的電影創(chuàng)造出比小說更加豐富、靈動的意象。

五、《同流者》：政治小惡棍的史詩

阿爾貝托·莫拉維亞的是20世紀意大利的偉大作家之一，其《同流者》于1970年由貝納多·貝托魯奇拍成電影。

《同流者》的主人公馬爾切洛是一個法西斯主義者。上級命令他到巴黎刺殺他大學時代的導師夸德里教授，而教授是反法西斯人士。馬爾切洛帶著自己的新婚妻子前往執(zhí)行任務。他并不愛自己的妻子，到了巴黎后，便愛上了教授夫人。殺還是不殺？在馬爾切洛經(jīng)歷了一系列內(nèi)心掙扎之后，教授還是死于非命。這是電影的情節(jié)主線。但在小說中，馬爾切洛有一條內(nèi)心主線，即對“正常生活”的極度甚至強迫式的渴望。他娶朱麗婭為妻，是為了回到“正常生活”狀態(tài)，因為他總是懷疑自己是個雙性戀者；他加入法西斯組織，是為了回到社會的“正常生活”，因為離開，生活就變得異常孤獨與不堪忍受；他殺死教授，是為了證明自己回到“正常生活”；他愛上教授夫人利娜，潛意識中是為了贖青少年時殺死戀童癖與同性戀者利諾之罪（“利諾”與“利娜”只別于一個元音——o和a），也像是為了回到“正常生活”。

在馬爾切洛本人看來，他所有的行為都是回歸社會并從社會獲得認同的努力。少年時，他目睹了法西斯主義者在1922年10月從他居住的城市到羅馬的進軍，并心生向往。長大成人后，他追隨法西斯組織，并成為其核心成員。客觀地說，讓馬爾切洛擺脫法西斯主義的影響幾乎不可能，那意味著他不能進入主流，不能對別人施加影響。

惡棍可分為一般惡棍與政治惡棍，馬爾切洛屬于后者，但他同時具有一般惡棍的嚴重道德缺陷。值得說明的是，此等惡棍卻成為意大利人贊賞的對象，朱麗婭的家庭接受馬爾切洛便具有意味深長的象征性：朱麗婭在與他結婚前，她的家庭收到一封關于馬爾切洛家庭及其本人遺傳缺陷與道德墮落的匿名信，朱麗婭母親和她本人都不當回事，甚至在馬爾切洛面前展示那封信，輕輕撫去“詆毀”，以示她們對他的喜愛。

莫拉維亞當然沒有將馬爾切洛作簡單化處理，他仍是一個復合式人物。他敬佩教授，對家庭負責任，不滿于內(nèi)務部長工作時不務正業(yè)，迷戀利娜，對“為了祖國，為了家庭”而去殺人心存疑慮，他也理解部長秘書所說的“人們并不那么信奉法西斯主義，只不過信奉這個主義能夠帶來利益”。在小說結尾，他與妻女的汽車受到飛機攻擊，他血流臉頰，四肢受傷，爬出汽車，期待妻女能夠活下來，而此時雙肩已被擊中的他能否活下來尚未可知。②電影的結尾是，他在半明半暗的巷道中似瘋似傻地指責與控告他人如何實施迫害與殺戮。但我們大可不必糾結于一個惡棍會如何愛他所想愛的人，如何照顧他的家人，甚至在不危及自己性命的前提下關心他的朋友，一個人之所以是惡棍，是因為對他人生命和價值的故意漠視，以及他所依傍和汲取的力量本身就是一種強大的黑暗。電影的高潮就是馬爾切洛和一幫法西斯惡棍在森林雪地的山路堵住教授和利娜的轎車（前一晚的舞會上，馬爾切洛與利娜一起跳舞，并從她那里得知教授的出走路線），殺死這對夫妻的場景。在我看來，這是電影史上最了不起的“汽車玻璃窗敘事”的場面設計與場面調(diào)度。利娜看到丈夫慘死，跑到馬爾切洛的車旁，隔著玻璃對他凄厲悲叫。以車為前景，利娜渺小的身影逃向樹林時，誰能想到完成任務的馬爾切洛曾狂熱地愛過利娜，尊敬過曾厚愛他的教授？

貝托魯奇的電影試圖靠近莫拉維亞小說的方法之一，就是用性來展示人物的性格和內(nèi)心世界。當貝托魯奇請?zhí)靥m蒂尼昂扮演馬爾切洛時，他選擇的是一個面貌上更接近普通人的演員，也許這樣的面貌更為普遍，適用性更加廣泛，諷喻性也更強。不過試想一下，如果貝托魯奇選擇一個面孔更為英俊的如阿蘭·德龍那樣的演員，惡棍的形象是更可怕還是更詭異？當電影用面孔而小說用心理來展示惡棍的歷史時，迷惑的不是惡棍，而是我們。

當我們把平基、呂西安、阿歷克斯、雷普利、馬爾切洛等界定為“惡”與“罪”時，就將他們推入了我們建構的黑暗王國，他們在黑暗中呼吸與繁衍，舞蹈與歌唱。我們所以是“善”，是因為我們銘記作惡的代價，而他們卻出于各種原因，在我們面前表演著我們另一面的舞蹈，深受折磨，或力爭自由。欲望的爭斗帶來的代價，迫使人類為欲望劃分等級。文學與電影以他們?yōu)樗囆g喻體，何嘗不是反抗或應和文明史的舞蹈與歌唱？伯格曼的直言不諱令人清醒，藝術的意義微不足道。他還說：“藝術……就像一張爬滿螞蟻的蛇皮。蛇死亡已久矣，肉被啃食一空，毒液早被吸干，但是它的軀殼仍可移動，充斥喧囂的生命?！盵6]31這是善惡之喧囂，這是“溫暖污穢的大地”[6]32。