五四時(shí)期現(xiàn)代戲劇教育
——從北京人藝戲劇專門學(xué)校到國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系

呂雙燕

（山東藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，山東 濟(jì)南 250014）

新文化運(yùn)動(dòng)給新潮演劇以來的中國話劇帶來了最根本、最深刻的變革——明確的現(xiàn)代意識(shí)的覺醒與現(xiàn)代性的建立。

與清末以來的新潮演劇、《新青年》雜志的戲劇改良論爭(zhēng)、西方戲劇的譯介熱潮、愛美劇等運(yùn)動(dòng)一樣，20世紀(jì)20年代初至30年代初戲劇教育事業(yè)的興起與發(fā)展，也是新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，是在西方現(xiàn)代社會(huì)、戲劇觀念影響下，在文學(xué)革命新思潮推動(dòng)下，由進(jìn)步知識(shí)分子、青年學(xué)子為主導(dǎo)和主力軍的戲劇革命運(yùn)動(dòng)之一。

20世紀(jì)20年代初到30年代初，北京人藝戲劇專門學(xué)校、國立藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系、廣東戲劇研究所、山東實(shí)驗(yàn)劇院、南國藝術(shù)學(xué)院等現(xiàn)代教育機(jī)構(gòu)先后創(chuàng)辦，其教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐，洋溢著追求自由解放的時(shí)代精神和青春氣息，是五四運(yùn)動(dòng)精神的延續(xù)及其成果的拓展與深化。

關(guān)于這份遺產(chǎn)的整理與研究，多年來已經(jīng)有了一批成果，如：由《戲劇藝術(shù)》編輯部列出大綱和征求稿件，閻折梧編、趙銘彝校《中國現(xiàn)代話劇教育史稿》（華東師范大學(xué)出版社，1986年）；賈冀川《二十世紀(jì)中國現(xiàn)代戲劇教育史稿》（中國戲劇出版社，2006年）；顧振輝《凌霜傲雪巋然立——上海戲劇學(xué)院民國校史考略》（上海交通大學(xué)出版社，2015年）；等等。此外，趙銘彝《我國早期的話劇教育》（《戲劇藝術(shù)》1979年第1期）《序<中國話劇教育史話>》等文章，以及一定數(shù)量從不同角度研究的論文，不同程度地涉及五四時(shí)期現(xiàn)代話劇教育問題。

但直至目前，關(guān)于五四時(shí)期話劇教育深入細(xì)致的研究，顯然還不夠充分。

2011年，在教育部支持下，總部設(shè)在中央戲劇學(xué)院的中國高等戲劇教育聯(lián)盟成立。聯(lián)盟每年舉辦學(xué)術(shù)交流會(huì)，探討當(dāng)下戲劇教育問題。但其對(duì)現(xiàn)代戲劇教育及中國戲劇教育史，特別是五四時(shí)期現(xiàn)代戲劇教育運(yùn)動(dòng)，并沒有做專門探討和研究。

趙銘彝在他的幾篇文章里，吳仞之在《中國現(xiàn)代話劇教育史稿·跋》里，閻折梧在《中國現(xiàn)代話劇教育史稿·編后語》里，均分析、總結(jié)了現(xiàn)代戲劇教育的成績(jī)、經(jīng)驗(yàn)和不足，也具體提出了一些重要問題，涉及普及與提高、現(xiàn)代化與民族化、表演匠與表演藝術(shù)家、正規(guī)化與專業(yè)化、專才與通才及教學(xué)模式與課程等。這些問題在當(dāng)今中國戲劇教育中依然存在，并未得到好的解決，甚至造成一些混亂現(xiàn)象，影響了當(dāng)今戲劇教育的發(fā)展。

以下以北京人藝戲劇專門學(xué)校和國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系（前身為國立藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系）為例，來探討五四時(shí)期的現(xiàn)代戲劇教育。

一、北京人藝戲劇專門學(xué)校

《新青年》雜志自1917年便開始發(fā)表討論戲劇的文章。倡導(dǎo)文學(xué)革命的胡適、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人、傅斯年等，批判中國傳統(tǒng)舊劇，提倡西方戲劇。

1918年6月《新青年》出版了《易卜生號(hào)》，10月出版了《戲劇改良號(hào)》，大張旗鼓地呼吁戲劇改良，并與維護(hù)舊劇的張厚載等人展開論爭(zhēng)。胡適等文學(xué)革命倡導(dǎo)者從歷史、社會(huì)、美學(xué)諸方面對(duì)舊劇進(jìn)行批判，以進(jìn)化論和人道主義、民主與科學(xué)等學(xué)說與思想為武器，斷言舊劇必廢，新劇必興。另外，宋春舫等則發(fā)表了既贊成新劇也主張保存舊劇的看法。在新文化熱潮中，胡適等新青年派的觀點(diǎn)和立場(chǎng)受到了多數(shù)文化人的擁護(hù)，激發(fā)了國內(nèi)向西方戲劇學(xué)習(xí)、建立與舊劇和走向沒落的文明戲不同的現(xiàn)代新劇的自覺意識(shí)。

五四前后，西方戲劇作品及理論的譯介熱潮，開啟了中國現(xiàn)代戲劇的新階段。胡適身先士卒，模仿挪威現(xiàn)實(shí)主義戲劇家易卜生的《玩偶之家》，創(chuàng)作了劇本《終身大事》。劇作塑造了一個(gè)反抗封建禮教而毅然離家出走的現(xiàn)代女性形象——田亞梅。當(dāng)時(shí)的旅美同學(xué)會(huì)想在北京演出，卻找不到敢于扮演田亞梅的女演員。作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲劇，如果缺乏有效的演出實(shí)踐，是無法構(gòu)建的。從文明戲一路走來的汪優(yōu)游等演劇人，為將近現(xiàn)代西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇演給中國觀眾看，排演了蕭伯納的《華倫夫人之職業(yè)》，在新文化運(yùn)動(dòng)的旗幟下，將胡適等人的戲劇改良主張付諸藝術(shù)實(shí)踐。演出雖失敗了，卻引起戲劇界關(guān)于現(xiàn)代戲劇的深刻反思。汪優(yōu)游發(fā)表了《營業(yè)性質(zhì)的劇團(tuán)為什么不能創(chuàng)造真的戲劇》（《時(shí)事新報(bào)》1921年1月26日）的長(zhǎng)文，認(rèn)為：要建立真正的新戲，必須擺脫資本的控制；應(yīng)該學(xué)習(xí)西方的“Amateur”（業(yè)余的）及日本的“素人演劇”，開展非營業(yè)性質(zhì)的演劇活動(dòng)，以創(chuàng)造真正的現(xiàn)代戲劇。同是文明戲出身的陳大悲非常贊同汪優(yōu)游。1921年4月20日— 9月4日，以及1921年11月1日—12月30日，其長(zhǎng)文《愛美的戲劇》連載于《晨報(bào)副鐫》的《戲劇研究》專欄。1922年，《晨報(bào)》社為其出版了單行本。這部著作是五四以后第一部著名的戲劇論著，較為系統(tǒng)、全面地講述了戲劇理論、編劇、排演、布景、化裝等知識(shí)，并強(qiáng)調(diào)要從“根本上建設(shè)真好的現(xiàn)代戲劇”，必須提倡“愛美的戲劇”。這部著作在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響，引發(fā)了中國現(xiàn)代戲劇史上非職業(yè)演劇——愛美劇的演劇熱潮，開啟了現(xiàn)代話劇的新局面。

五四以后第一個(gè)戲劇團(tuán)體——民眾戲劇社，就是由汪優(yōu)游倡議建立的。這個(gè)社團(tuán)創(chuàng)辦了五四以后最早的戲劇刊物《戲劇》，繼《新青年》之后，繼續(xù)介紹西方戲劇，探索中國現(xiàn)代戲劇的建設(shè)、發(fā)展之路。其提倡建立高尚的、通俗的民眾戲劇，強(qiáng)調(diào)戲劇的藝術(shù)獨(dú)立性和社會(huì)教育功能，探討劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)藝術(shù)等多方面的具體問題，如人才建設(shè)、演劇觀念、現(xiàn)代意識(shí)等。這些問題已將重心移向具體的實(shí)踐探索，大大推進(jìn)了戲劇改良運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。

愛美劇運(yùn)動(dòng)在上海、北京等地轟轟烈烈地開展起來了，成為五四精神旗幟下中國現(xiàn)代話劇的重要實(shí)踐，特別是以北京大中學(xué)生為主體的演劇，將一些反帝反封建的劇目如《愛國賊》《黑暗之勢(shì)力》《母》《新村正》《終身大事》《孔雀東南飛》《幽蘭女士》等搬上舞臺(tái)，產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響。但是，非職業(yè)演劇的演出藝術(shù)質(zhì)量卻不盡如人意，甚至帶有文明戲的明顯痕跡。參與人員缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮献饕庾R(shí)和藝術(shù)追求，也影響著新劇的健康發(fā)展。正是在這樣的背景下，蒲伯英（1875—1934年）倡導(dǎo)職業(yè)演劇，并得到陳大悲的贊同，兩人合作建立了為提高演出質(zhì)量培養(yǎng)專業(yè)戲劇人才的戲劇教育機(jī)構(gòu)——北京人藝戲劇專門學(xué)校（以下簡(jiǎn)稱“人藝劇?！保?。

蒲伯英曾留學(xué)日本，回國后創(chuàng)辦報(bào)紙。他主辦的《晨報(bào)》是五四時(shí)期宣傳新文藝的重要陣地之一。他支持戲劇改良，積極倡導(dǎo)戲劇的社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值。其《我主張要提倡職業(yè)的戲劇》一文，在一片非職業(yè)、非營業(yè)的呼聲中，旗幟鮮明地指出：“中國現(xiàn)在戲劇界的空氣，污濁極了……是人的原因……我們理想中的戲劇界，是要從頭建設(shè)一個(gè)有新空氣的，決不是勸人亂投營盤加入現(xiàn)在混飯騙人的這個(gè)社那個(gè)社”。他強(qiáng)調(diào)劇人的品行、道德及對(duì)藝術(shù)的精研，所以洪深認(rèn)為：“他后來辦人藝劇專，大概就是本著這個(gè)宗旨，想要造就一群職業(yè)的但高尚的劇人的”。[1]280—281

1922年冬，人藝劇專正式開學(xué)。學(xué)校章程明確稱：“本學(xué)校以提高戲劇藝術(shù)輔助社會(huì)教育為宗旨，定名為人藝戲劇專門學(xué)校，一切遵照教育部專門學(xué)校的規(guī)定辦理。”[2]27—28學(xué)校招生實(shí)行男女同招，培養(yǎng)能編劇能演劇還能傳播戲劇的通才。洪深《<中國新文學(xué)大系·戲劇集>導(dǎo)言》中引用了陳大悲與汪仲賢（優(yōu)游）的通信，道：“我們現(xiàn)在在中國創(chuàng)造新戲劇，其環(huán)境與魯濱孫相差無幾，稍存求全責(zé)備的心就只得坐待黃河水清。所以我們以及我們最初一兩班學(xué)生不得不樣樣都能干得，要能編劇，能演劇，又要能播種?！盵1]283學(xué)校明確劃分了兩種戲劇樣式及相應(yīng)的教學(xué)體系：“本學(xué)校教授戲劇，分為話劇、歌劇兩系：（一）話劇，和西洋的‘篤拉馬’（Drama）相當(dāng)，以最進(jìn)步的舞臺(tái)藝術(shù)表演人生的社會(huì)劇本。（二）歌劇，和西洋的‘奧柏拉’（Opera）相當(dāng)，以中國各種固有的歌調(diào)為基本，用清新適切的演作法，表演分幕編制的創(chuàng)作劇本?！盵2]28所設(shè)置課程不僅有專業(yè)基礎(chǔ)課和專業(yè)課，如國語、雄辯術(shù)、跳舞、武術(shù)、音樂原理、音樂實(shí)習(xí)、化裝術(shù)、劇本實(shí)習(xí)、動(dòng)作法、布景術(shù)、編劇術(shù)、戲劇史等，還有外國語、藝術(shù)學(xué)綱要等人文通識(shí)課程，[2]28顯示出教育理念和戲劇觀念的現(xiàn)代性。因此，人藝劇專得到了被聘為校董的魯迅、周作人、林長(zhǎng)民、汪優(yōu)游、梁?jiǎn)⒊?、徐半梅、羅綸、孫伏園、藍(lán)公武等文化界名流的支持。魯迅、孫伏園、熊佛西等人參加了1922年11月22日的開學(xué)典禮。

蒲伯英主張“舞臺(tái)上的戲劇”，并在北京前門外香廠路建起了一座新型劇場(chǎng)——新明劇場(chǎng)。1923年5月起，人藝劇專舉辦多次實(shí)習(xí)公演，運(yùn)用了新的化裝、布景、燈光，制定了新的劇場(chǎng)觀劇規(guī)則，首次實(shí)行男女合演?！斑@標(biāo)志著話劇藝術(shù)開始了具有獨(dú)立意義的、嚴(yán)肅認(rèn)真的、有專門排演和舞臺(tái)工作秩序的演出。”[3]58

由于師資、經(jīng)費(fèi)、管理等問題，人藝劇專后來發(fā)生了“驅(qū)陳”風(fēng)波，蒲伯英非常遺憾地停辦了學(xué)校。人藝劇專的創(chuàng)辦及其取得的成果，對(duì)推動(dòng)新文化運(yùn)動(dòng)、建設(shè)中國現(xiàn)代話劇做出重要貢獻(xiàn)。

人藝劇專的創(chuàng)辦，用實(shí)際行動(dòng)改變了中國一向視戲劇為賤業(yè)的封建觀念，首次招收女學(xué)員，實(shí)現(xiàn)男女合演，確立了現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)品格、文化意義和社會(huì)教育價(jià)值。

人藝劇專首創(chuàng)了不同于中國傳統(tǒng)戲曲“科班”和文明戲“師徒”的現(xiàn)代戲劇人才培養(yǎng)模式，有著不可磨滅的奠基意義。短短一年多時(shí)間，人藝劇專運(yùn)用通才式教學(xué)方法，培養(yǎng)了謝興（章泯）、萬籟天、張鳴琦、王瑞麟、匡直、王泊生、吳瑞燕、李樸園等數(shù)十名素質(zhì)全面、基礎(chǔ)扎實(shí)，后來成為中國現(xiàn)代話劇優(yōu)秀人才的學(xué)生，對(duì)中國話劇事業(yè)的貢獻(xiàn)很大。

人藝劇專雖然只堅(jiān)持了不到兩年的時(shí)間，但在戲劇史上首次提出了“話劇”這個(gè)概念，比1928年洪深所提出的要早得多。人藝劇專還向社會(huì)公演不少包含進(jìn)步思想、經(jīng)過專業(yè)排練的劇目，并建立了正規(guī)的現(xiàn)代劇場(chǎng)，比上海戲劇協(xié)社1924年演出的由洪深導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》更早建立比較正規(guī)的演劇體制，樹起中國職業(yè)話劇現(xiàn)代化、專業(yè)性的藝術(shù)旗幟。

二、從國立藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系到國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系

據(jù)王瑞燕回憶，人藝劇專停辦后，部分學(xué)生“為了從事戲劇的愿望，多方設(shè)法，最后發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)北京美專有個(gè)小禮堂可以演劇，地點(diǎn)也適中……就設(shè)法投考‘美?！幻鎸W(xué)畫，一面課余排戲，仍不時(shí)有話劇演出。校長(zhǎng)林風(fēng)眠先生很同情我們，并大力支持我們。當(dāng)時(shí)許多知名人士、新文化運(yùn)動(dòng)者們也大力支持我們。我們便得寸進(jìn)尺，向教育部申請(qǐng)‘美?！黾討騽∠?、音樂系。正巧這時(shí)一批留美學(xué)戲的留學(xué)生先后回國，也向教育部建議，因而后來被批準(zhǔn)增辦戲劇、音樂兩系。我們便轉(zhuǎn)入戲劇系去學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)的系主任趙太侔是個(gè)有實(shí)學(xué)的人，在美國學(xué)過舞臺(tái)設(shè)計(jì)及裝置（戈登克雷派），他頗愛護(hù)學(xué)生。那時(shí)‘美專’改名‘藝?！闶恰噷！娜r(shí)期，也值‘五四’運(yùn)動(dòng)全盛時(shí)期”[2]33。劉靜沅也回憶說：“那時(shí)余上沅、趙太侔新從美國回來，一個(gè)學(xué)導(dǎo)演，一個(gè)學(xué)舞臺(tái)美術(shù)，雖然學(xué)有專長(zhǎng)，仍然是人少力單。但在林風(fēng)眠、聞一多……等人（編者注：原文如此）的努力下和歐陽予倩、洪深、丁西林……諸先生（編者注：原文如此）的多方贊助、鼓舞下，戲劇系終于建立起來?！盵2]351925年10月，戲劇系招生，王瑞麟、謝興（章泯）、張鳴琦、匡直、王泊生、吳瑞燕、范映霞等原人藝劇專多名學(xué)生由此進(jìn)入國立藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系（以下簡(jiǎn)稱“藝專戲劇系”）①1925年，原北京美術(shù)專門學(xué)校恢復(fù)辦學(xué)，增加聲樂、戲劇兩個(gè)系，改名為“國立藝術(shù)專門學(xué)?！薄?928年，國民政府合組北平各國立學(xué)校為“國立中華大學(xué)”，后又改稱“國立北平大學(xué)”，國立藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系也因此成為國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系。學(xué)習(xí)。

1926年1月，藝專戲劇系舉行了第一次公演，演出了田漢的《獲虎之夜》，丁西林的《壓迫》《一只馬蜂》?！皩W(xué)生們演出認(rèn)真、熱情，舞臺(tái)裝置面目一新，特別是精心制作的布景和有色的燈光被觀眾嘆為奇觀，各家報(bào)紙大加宣傳，使這次演出立刻轟動(dòng)了全城?！盵3]68

1926年8月，從美國哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇和教育的熊佛西（1900—1965年）接替余上沅、趙太侔管理戲劇系。他招收了第二期學(xué)員，調(diào)整了教學(xué)方針：“‘戲劇系’的主要目的應(yīng)該：戲劇領(lǐng)袖人才的培養(yǎng)。戲劇系應(yīng)該是訓(xùn)練戲劇各方面人才的大本營，戲劇系應(yīng)該是新興戲劇的實(shí)驗(yàn)中心”[4]12。而且，他認(rèn)為最好培養(yǎng)“兼通戲劇各種技能與知識(shí)的全才”[4]12。基于這樣的方針，戲劇系開設(shè)了多門基礎(chǔ)和專業(yè)課程，“建立起戲劇教育的基本體制……表現(xiàn)了融會(huì)中、西戲劇文化的營養(yǎng)，來滋潤(rùn)中國話劇的教育思想”[3]71。

1927年，藝專戲劇系被解散，1928年又獲重辦，改為“國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系”，并由中專升格為四年制的本科：一、二年級(jí)學(xué)生不分科，學(xué)習(xí)戲劇基礎(chǔ)知識(shí)；三、四年級(jí)分表演、舞臺(tái)裝飾和編劇三個(gè)組，每組設(shè)有各自的專業(yè)課。熊佛西的“教育方針比較明確，旨在‘培養(yǎng)戲劇領(lǐng)導(dǎo)人才，理論實(shí)踐并重，學(xué)生要一專多能’……熊先生按照他的教育方針，把戲劇系（從一年級(jí)到畢業(yè)）的課程做了全面安排’”[2]41。熊佛西盡最大力量廣延名師，組織排練，舉辦了多次公演，演出了田漢、丁西林、熊佛西等人的優(yōu)秀劇作及易卜生、奧尼爾、格里高利夫人等國外戲劇名家的作品?！盀榕囵B(yǎng)編劇人才，熊佛西還于1929年5月創(chuàng)辦月刊《戲劇與文學(xué)》……先后出版了十四期?！盵5]59學(xué)生們也在《大公報(bào)》的《劇刊》、《北平晨報(bào)》的《戲劇周刊》、《庸報(bào)》等發(fā)表理論文章。戲劇系在專業(yè)教學(xué)、實(shí)踐演出、理論研究等方面都取得了突出成績(jī)。

1931年2月，國民政府教育部頒布命令：“藝術(shù)學(xué)院應(yīng)逐年結(jié)束，停止招生”，1933年7月又頒布命令：“戲劇系停辦”。[5]59于是，這個(gè)中國話劇教育史上第一個(gè)公立正規(guī)大學(xué)建制的戲劇教育機(jī)構(gòu)被取消了。

從國立藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系到國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系，前后共8年的時(shí)間，招收了50多名學(xué)生。繼人藝劇專之后，它繼續(xù)探索現(xiàn)代話劇教育的辦學(xué)方針、教學(xué)體制、人才培養(yǎng)模式、課程體系等，雖幾經(jīng)波折，卻確立了以新文化運(yùn)動(dòng)精神為靈魂的戲劇觀念和教育觀念，探索適應(yīng)國情的現(xiàn)代戲劇教育體制，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇專業(yè)人才，如章泯、張季純、張寒暉、楊村彬、賀孟斧、張鳴琦、匡直、左明、劉靜沅、顧曼俠、吳瑞燕、王泊生、李樸園等，他們后來都成為中國現(xiàn)代話劇和電影藝術(shù)成熟與繁榮時(shí)期的骨干和領(lǐng)導(dǎo)力量。

三、五四時(shí)期話劇教育對(duì)當(dāng)下戲劇教育的啟示

趙銘彝《我國早期的話劇教育》一文，對(duì)早期的話劇教育，歸納了幾個(gè)方面的問題，今天看來，依舊發(fā)人深思。

一是關(guān)于人才培養(yǎng)目標(biāo)，即通才與專才的培養(yǎng)問題。他認(rèn)為：“最早的（一九二二年）‘人藝劇?！托芊鹞饕痪哦杲愚k的北平藝專戲劇系，都是以培養(yǎng)‘通才’為主，而一定年限又由‘通才’過渡到‘專才’?！怂噭！沁@樣主張的：‘要造就一群職業(yè)的高尚的劇人’，不主張分科（他們的所謂科，包括編劇、演劇和師范三科），一、二年級(jí)學(xué)生樣樣都學(xué)，要學(xué)編學(xué)演還要播種（大概指對(duì)外輔導(dǎo)之類）。也打算第三年分?？?，由于停辦了所以?？茮]有實(shí)現(xiàn)。藝專戲劇系在一九二六至一九二七年間大體上和‘人藝劇?！哪繕?biāo)相似，到一九二八年改大學(xué)制以后，情況比較明確了，頭兩年叫預(yù)科，大概就是他們所謂‘偏重人生常識(shí)的基礎(chǔ)’的教育，本科一、二年大概就是所謂‘戲劇的普通訓(xùn)練’的教育。這前四年實(shí)際屬于‘通才’教育的范圍，到本科三、四年才分為表演組、編劇組和舞臺(tái)裝飾組，就屬于‘專才’教育的范圍了。”[6]106

對(duì)于早期戲劇學(xué)校重視“通才”教育的原因，趙銘彝認(rèn)為，話劇作為當(dāng)時(shí)新的文化工作，缺乏全才型領(lǐng)袖和師資，“戲劇藝術(shù)的全面知識(shí)和修養(yǎng)，是每一個(gè)戲劇工作者都不可少的”。[6]106

這個(gè)問題也啟發(fā)我們對(duì)當(dāng)下戲劇教育的思考。中華人民共和國成立后，我們建立了正規(guī)的高等戲劇教育機(jī)構(gòu)，如中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院及各綜合類藝術(shù)院校的戲劇系等。這些院校的話劇教育體制基本模仿蘇聯(lián)，分設(shè)表演系、戲文系、導(dǎo)演系、舞美系等系科，各系科的專業(yè)培養(yǎng)方案和教學(xué)計(jì)劃也有各自一套，可謂專才教育。多年來，這些院校，為中國的戲劇、影視事業(yè)培養(yǎng)了眾多演員、導(dǎo)演、舞美等方面的優(yōu)秀人才，但其中能成為真正藝術(shù)家的畢竟是少數(shù)，能力全面的高水平人才更是極少。這實(shí)際上也制約著戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

戲劇教育的根本宗旨，是培養(yǎng)能夠全面、深刻地認(rèn)識(shí)人、把握人、表現(xiàn)人和創(chuàng)造人的形象的人才：劇作家、導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)設(shè)計(jì)家等。這些人才首先是具備豐富性、復(fù)雜性、生動(dòng)性的鮮活、真實(shí)的人，如此才能去通過戲劇藝術(shù)創(chuàng)造人的形象。所以，戲劇教育的首要內(nèi)容，就應(yīng)該是“造就一群職業(yè)的但高尚的劇人”的“偏重人生常識(shí)的基礎(chǔ)”類課程。除了一般意義上的人文通識(shí)類課程，戲劇教育還特別需要深入研究人的本體性的課程，而這在目前高等戲劇教育中是缺乏的。表演、導(dǎo)演甚至戲劇文學(xué)等專業(yè)除了一些思想政治、哲學(xué)、外語、文學(xué)、體育等課程外，往往從元素訓(xùn)練入手，直接進(jìn)入形式和技法訓(xùn)練，實(shí)際上嚴(yán)重影響了學(xué)生獲取知識(shí)的廣度及其創(chuàng)造性的培養(yǎng)。熊源偉在談導(dǎo)演教學(xué)時(shí)說：“導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作技巧固然重要，但導(dǎo)演的知識(shí)結(jié)構(gòu)、導(dǎo)演的深層思辨、導(dǎo)演的精神良知、導(dǎo)演的人文關(guān)切更是導(dǎo)演藝術(shù)不可或缺的要件……在過去的導(dǎo)演教學(xué)中，我們開設(shè)文學(xué)賞析、音樂欣賞、美術(shù)欣賞等課程，以豐富學(xué)生的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。面對(duì)一個(gè)世紀(jì)以來人類知識(shí)的急劇膨脹，僅僅拓寬學(xué)生的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，我們應(yīng)該努力以人文科學(xué)的前沿成果去武裝我們的學(xué)生。”[7]11—12編劇、表演、舞美、管理等所有專業(yè)的教學(xué)，也都應(yīng)該建立在這樣的通才教學(xué)基礎(chǔ)之上，否則便無法實(shí)現(xiàn)真正的戲劇藝術(shù)人才的培養(yǎng)目標(biāo)。對(duì)于戲劇藝術(shù)來說，無論是創(chuàng)作還是研究，綜合性、整體性和融合性都是不可忽視的。這也是目前我國高等戲劇教育亟需解決的一個(gè)問題。

二是關(guān)于學(xué)制和課程的問題。趙銘彝特別肯定了人藝劇專和藝專戲劇系重視專業(yè)基礎(chǔ)理論的做法：“有一點(diǎn)值得注意，即那些基礎(chǔ)理論課是在分專業(yè)以前都學(xué)習(xí)過是肯定的，由于有這些基礎(chǔ)知識(shí)，專業(yè)學(xué)習(xí)就可能提高得快。學(xué)校不比劇團(tuán)，劇團(tuán)是完全通過舞臺(tái)上滾了若干年才取得認(rèn)識(shí)的，而學(xué)?？梢栽趯?shí)習(xí)的進(jìn)程中檢驗(yàn)理論，在理論指導(dǎo)下進(jìn)行實(shí)習(xí)……特別是基礎(chǔ)理論必須學(xué)。例如學(xué)導(dǎo)演的不懂表演，不懂劇場(chǎng)，不懂戲劇史上的表導(dǎo)演流派，不懂音樂美術(shù)，沒有讀過古今各類各派的劇本，他能算得一個(gè)導(dǎo)演人才？更何況我國還存在大量的戲曲，該不該懂得一點(diǎn)戲曲的知識(shí)？又如學(xué)編劇的何嘗不如此？過去的戲劇學(xué)校就是專業(yè)班也是相當(dāng)重視理論學(xué)習(xí)的……可以說‘通’與‘?！皇墙^對(duì)的兩回事，就是專業(yè)的課程恐怕也不能規(guī)定得太狹窄。戲劇藝術(shù)是一個(gè)整體，它是由各種藝術(shù)綜合而成的。戲劇教育工作似乎應(yīng)當(dāng)全面考慮，過去的歷史經(jīng)驗(yàn)是有可總結(jié)的?！盵6]107人藝劇專和藝專戲劇系人才培養(yǎng)的成功，原因正在于熊佛西等教育家對(duì)基礎(chǔ)理論研究和教學(xué)的重視。

趙銘彝對(duì)基礎(chǔ)理論的強(qiáng)調(diào)特別值得重視。當(dāng)代戲劇教育家、理論家譚霈生先生近年也反復(fù)強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)理論：“目前制約中國戲劇藝術(shù)發(fā)展的種種因素中，最要害最根本的就是基礎(chǔ)理論的薄弱，再說得具體一點(diǎn)，就是還沒有搞清楚‘戲劇是什么’。無論‘戲劇是干什么的’，還是‘戲劇是什么’，這些都是最基礎(chǔ)的理論。這些基礎(chǔ)理論搞不清楚，戲劇創(chuàng)作就會(huì)出現(xiàn)很多問題。基礎(chǔ)理論跟不上，在實(shí)踐中出了問題都找不到癥結(jié)所在。”[8]122在目前我國高等戲劇教育中，基礎(chǔ)理論課程的設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容、方法都存在明顯問題，直接影響人才培養(yǎng)質(zhì)量?；A(chǔ)理論沒有掌握扎實(shí)，創(chuàng)作能力、研究能力都不可能得到真正提高，更談不上長(zhǎng)遠(yuǎn)和高水平發(fā)展。所以，我們必須關(guān)注和重視專業(yè)基礎(chǔ)課程的設(shè)置、課程內(nèi)容和教學(xué)方法等，這是戲劇專業(yè)教育的基石。

此外，人藝劇專和藝專戲劇系在辦學(xué)過程中，還有過關(guān)于戲劇藝術(shù)和戲劇教育民族化問題的探索。如人藝劇專關(guān)于“歌劇”的理解：“歌劇，和西洋的‘奧柏拉’（Opera）相當(dāng)，以中國各種固有的歌調(diào)為基本，用清新適切的演作法，表演分幕編制的創(chuàng)作劇本”[2]28，就表現(xiàn)出探索中國特色新歌劇的自覺意識(shí)。再如藝專戲劇系也有融合東西方戲劇，試圖創(chuàng)建中國新國劇、新歌劇的辦學(xué)思想和實(shí)踐探索，且取得一定成果。

教育的本質(zhì)，就是繼承與創(chuàng)新，任何學(xué)科與專業(yè)都是這樣。目前我國戲劇教育的格局是，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇的教育是明確不同的兩套體系。這兩套體系缺乏互融，雖是不同戲劇文化觀念和藝術(shù)規(guī)律所致，但也影響了中國傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化和話劇藝術(shù)的民族化，制約著中國現(xiàn)代戲劇民族演劇體系的形成。20世紀(jì)五六十年代的話劇藝術(shù)民族化探索熱潮中，歐陽予倩、朱端鈞、黃佐臨等教育家都嘗試在話劇教育中引入戲曲的教學(xué)，也取得很好的成果，但令人遺憾的是，都未能在此基礎(chǔ)上建立起完整的體系。今天看來，五四時(shí)期戲劇教育先輩的自覺探索特別可貴。

21世紀(jì)是藝術(shù)與教育的新時(shí)代，21世紀(jì)的戲劇日益呈現(xiàn)出開放、多元和多變的特征和態(tài)勢(shì)。在這樣的語境下，中國戲劇藝術(shù)和戲劇教育必須直面中國和世界的巨大變化，勇于改革和創(chuàng)新，像五四時(shí)期的戲劇教育先輩那樣，擔(dān)當(dāng)起構(gòu)建具有現(xiàn)代性和民族特色的中國戲劇藝術(shù)與教育體系的重要使命。