蔡際洲

序 言

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，形態(tài)研究是一個(gè)老課題?；仡櫾擃I(lǐng)域的學(xué)術(shù)史，我們似乎走過了一個(gè)“形態(tài)—文化—形態(tài)”的三階段，頗有“否定之否定”的發(fā)展意味。如今我們重新重視音樂形態(tài)研究，主要是基于其在學(xué)科建設(shè)中的基礎(chǔ)意義。本文意在討論中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究中的兩個(gè)問題：一是研究范疇；一是研究角度。

所謂范疇，在這里主要是指研究對(duì)象的范圍、領(lǐng)域，或者說是指“研究什么”的問題。一般說來，各學(xué)科都有自己研究的基本范疇。①如哲學(xué)中的矛盾、質(zhì)和量、本質(zhì)和現(xiàn)象；政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中的商品價(jià)值、抽象勞動(dòng)、具體勞動(dòng)；化學(xué)中的化合、分解等等。詳參百度百科“范疇”，https：//baike.baidu.com/item/范疇/4127668#viewPageContent.但在中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中，對(duì)此進(jìn)行專門討論者并不多見。在已有文獻(xiàn)中，大多是作者自己的不同研究主張。在回答“研究什么”的問題上，不盡相同。若從學(xué)科建設(shè)的角度看，需要對(duì)這些不同看法進(jìn)行總體觀照。然而，目前尚無人對(duì)此進(jìn)行系統(tǒng)梳理。

所謂角度，是指人們觀察問題的“切入點(diǎn)”，或曰介入途徑。因此，在這里有“怎么樣研究”“如何介入”的意思。有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究角度，筆者曾撰文作過探討；②蔡際洲：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究角度》，《黃鐘》2007年第1期，第78-83頁。但這是指根據(jù)不同研究目的，而形成的幾種角度。此外，沈洽從研究主體不同的文化立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)在形態(tài)研究中產(chǎn)生的兩種角度——“規(guī)范的”與“描寫的”——作了分析評(píng)價(jià)；③沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》（導(dǎo)言），上海：上海音樂出版社2015年版，第1-24頁。伍國(guó)棟從形態(tài)分析的民族音樂語境的角度做了探討。④伍國(guó)棟：《音樂形態(tài)分析的民族音樂語境》，《黃鐘》2017年第1期，第105-111頁。目前看來，因研究對(duì)象的構(gòu)成要素、時(shí)空關(guān)系，以及因研究成果的性質(zhì)和研究主體的思維方式等方面而形成的不同角度，尚無人涉及。

因此，筆者擬在梳理相關(guān)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)此領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀進(jìn)行初步的歸納；同時(shí)，提出一些值得思考的問題。

一、關(guān)于研究范疇

（一）現(xiàn)狀

如上文所述，中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究范疇有哪些？學(xué)界的回答并不一致。以筆者接觸的文獻(xiàn)而論，至少有如下幾種：

其一，自王光祈、楊蔭瀏、黃翔鵬以來的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中就有關(guān)于“律調(diào)譜器”的表述，⑤王光祈：《中國(guó)音樂史》，上海：中華書局1934年版；黃翔鵬：《音樂學(xué)在新學(xué)潮流中的顛簸——王光祈先生誕生百周年隨想錄》，《音樂探索》1993年第1期，第4-8頁。這是我們傳統(tǒng)意義上的音樂形態(tài)的研究范疇。

1.律——有關(guān)律學(xué)的研究；

2.調(diào)——有關(guān)樂學(xué)的研究；

3.譜——有關(guān)樂譜的研究；

4.器——有關(guān)樂器及其他音樂文物的研究。

這一表述，具有簡(jiǎn)潔、精煉，綜合性強(qiáng)等特點(diǎn)。當(dāng)年王光祈的一部《中國(guó)音樂史》，基本上就是以“律調(diào)譜器”為架構(gòu)撰寫的。作為一種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，后在以中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所為代表的學(xué)者中傳承發(fā)展，并在全國(guó)產(chǎn)生重要影響。但由于那個(gè)時(shí)代的語言表達(dá)特點(diǎn)，再加上單個(gè)漢字的多義性，學(xué)界對(duì)其內(nèi)涵和外延的理解不盡相同。如有學(xué)者認(rèn)為“律調(diào)譜器”=“音樂本體”；⑥項(xiàng)陽：《建立中國(guó)音樂理論話語體系的自覺、自信與自省》，《中國(guó)音樂學(xué)》2018年第1期，第5-14頁。但也有學(xué)者認(rèn)為“音樂本體”=“聲音—概念—行為”。⑦伍國(guó)棟：《音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事象——與研究生討論民族音樂學(xué)話語體系中的三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語》，《中國(guó)音樂學(xué)》2010年第3期，第63-68頁。如此等等。

其二，趙宋光在關(guān)于民族音樂形態(tài)研究的構(gòu)想中，提出建立“四大目標(biāo)”的看法。其中也有四大研究范疇的涵義：⑧趙宋光：《對(duì)民族音樂形態(tài)學(xué)的構(gòu)想》，《廣州音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第2期，第8-10頁。

1.在全面整理采集的基礎(chǔ)上，進(jìn)行音樂形態(tài)的比較研究；

2.探索民族音樂發(fā)展演變的條理、系統(tǒng)與規(guī)律；

3.總結(jié)民族音樂的作曲技法，充實(shí)作曲教學(xué)；

4.根據(jù)系統(tǒng)化的實(shí)際材料，配合音樂社會(huì)學(xué)、心理學(xué)，探討美學(xué)規(guī)律。

這是趙宋光關(guān)于民族音樂形態(tài)學(xué)的研究構(gòu)想。也是受“東歐民俗音樂學(xué)學(xué)派”⑨伍國(guó)棟：《20世紀(jì)中國(guó)民族音樂理論研究學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)型(上)》，《音樂研究》2000年第4期，第3-14頁。影響，在音樂形態(tài)研究方面的新主張。其目的除了音樂形態(tài)本身的基礎(chǔ)研究、美學(xué)規(guī)律探討之外，還在于建立中國(guó)式的“四大件”，為中國(guó)式的作曲理論做基礎(chǔ)工作。按作者簡(jiǎn)略的表述及筆者的粗淺理解，以上第一條，側(cè)重橫向的區(qū)域性特征的研究；第二條側(cè)重縱向的歷時(shí)性變遷特征的研究；第三條是在以上兩條的基礎(chǔ)上，總結(jié)出民族音樂的作曲理論并用以為創(chuàng)作服務(wù)；第四條是將形態(tài)研究與其他相關(guān)學(xué)科相結(jié)合，旨在探討更深層的美學(xué)規(guī)律。

其三，沈洽借鑒“描寫語言學(xué)”的方法，提出了“描寫音樂形態(tài)學(xué)”之說，涉及描寫內(nèi)容的五大方面：⑩沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)之定位及其核心概念（上）》，《中國(guó)音樂學(xué)》2011年第3期，第5-18頁。

1.音樂聲本身的描寫；

2.支撐發(fā)出音樂聲之物件的描寫（如樂器、人的嗓子、身體等）；

3.發(fā)出音樂聲之行為方式、方法的描寫；

4.音樂聲中詞語的描寫；

5.樂譜的描寫（廣義的樂譜，含曲線、圖形，甚至舞蹈、儀式等等都有樂譜的功能）。

顯然，這是因受語言學(xué)、西方民族音樂學(xué)及其他相關(guān)學(xué)科理論的影響，對(duì)音樂形態(tài)的研究范疇作出的不同解讀。沈洽的主旨在于，立足于客觀的文化立場(chǎng)，進(jìn)行“描寫的”而非“規(guī)范的”形態(tài)研究。與王光祈、趙宋光不同的是，特別是與以往傳統(tǒng)意義上的形態(tài)研究多以樂譜為本的做法不同的是，作者將描寫音樂形態(tài)學(xué)定位為“是研究音樂聲軌跡的學(xué)問，主要是對(duì)各種音樂聲的軌跡進(jìn)行描寫、分析，并作類型化處理?！?沈恰：《描寫音樂形態(tài)學(xué)之定位及其核心概念（上）》，第7頁。當(dāng)然，其中還涉及音樂行為、方法的描寫等等。

其四，伍國(guó)棟在論及中國(guó)民族音樂學(xué)的音樂描述對(duì)象時(shí)，將音樂形態(tài)分為“聲音形態(tài)”和“響器形態(tài)”兩大類型。?伍國(guó)棟：《民族音樂學(xué)概論》（增訂版），北京：人民音樂出版社2012年版，第178-182頁。

作者認(rèn)為，所謂聲音形態(tài)，即由“樂聲”（樂音之聲）與“音聲”（非樂音的音響）構(gòu)成。其中“聲音形態(tài)”還可分為六種不同類型：

1.音樂的音組織（音體系）形態(tài)——音階、音律、音程；

2.音樂的體組織（曲式體系）形態(tài)——句讀、句式、段式、曲式、多聲織體；

3.音樂的音位組織（旋律體系）形態(tài)——腔型、曲調(diào)型、裝飾型、調(diào)式、音域、調(diào)性；

4.音樂的音速組織（歷時(shí)體系）形態(tài)——節(jié)奏型、節(jié)拍型、速度型；

5.音樂的音量組織（力度體系）形態(tài)——重音、弱音、強(qiáng)弱趨型、強(qiáng)弱變型；

6.音樂的音品組織（音色品質(zhì)體系）形態(tài)——真聲、假聲、氣聲、啞聲、鼻音、喉音、泛音、模擬音、亮音、暗音等等。

此外，響器形態(tài)還可分為四種類型：弦鳴樂器、氣鳴樂器、體鳴樂器、膜鳴樂器。

我們可以看出，伍國(guó)棟的以上主張，是在他1997版《民族音樂學(xué)概論》（第五章第一節(jié)）中提出的描述對(duì)象的修訂與發(fā)展。其中，較為突出的是提出了“聲音形態(tài)”這一概念。同時(shí)，還對(duì)此概念的內(nèi)涵與外延做了界定與說明。特別值得注意的是，作者有關(guān)聲音形態(tài)六種類型的劃分及其進(jìn)一步對(duì)各類型中分析要素的展開，更是較為系統(tǒng)地展示了聲音形態(tài)中各層級(jí)的描述內(nèi)容。

其五，楊民康在關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究方法的思考中，提出了三大分析范式。?楊民康：《音樂形態(tài)學(xué)分析、音樂學(xué)分析與民族音樂學(xué)分析——傳統(tǒng)音樂研究的不同方法論視角及其文化語境的比較》，《音樂藝術(shù)》2014年第1期，第69-79頁。其中，不同范式涉及的對(duì)象，也有研究范疇的涵義。

1.音樂形態(tài)分析——音樂形式分析；

2.音樂學(xué)分析——音樂形式分析+社會(huì)歷史文化分析；

3.民族音樂學(xué)分析——音樂形式分析+社會(huì)歷史文化分析+音樂主體（研究者與被研究者的文化身份、立場(chǎng)）分析。

作者的本意在于，除了比較這三種分析范式的異同之外，還旨在推崇民族音樂學(xué)分析這種范式。并認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中，這是一種“應(yīng)該首先予以考慮的一種分析思維和方法?！?楊民康：《音樂形態(tài)學(xué)分析、音樂學(xué)分析與民族音樂學(xué)分析——傳統(tǒng)音樂研究的不同方法論視角及其文化語境的比較》，第74頁。從研究范疇的角度看，我們可以發(fā)現(xiàn)楊民康的見解與以上諸種說法的不同之處在于，他提出了對(duì)社會(huì)歷史文化和音樂主體（研究者與被研究者的文化身份、立場(chǎng)）這兩種分析范疇。誠(chéng)然，這里的音樂主體是否就是我們通常意義上的“音樂形態(tài)”？可以討論。但是，音樂主體的觀念、行為等等，是否也有其“形態(tài)”意義？值得我們思考。

其六，褚歷參考作曲技術(shù)理論的形態(tài)研究思路，提出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂分析的三大領(lǐng)域：?褚歷：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)分析》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2014年版。

1.音樂的表現(xiàn)手段——音樂的基本表現(xiàn)手段、音樂的定型表現(xiàn)手段；

2.音樂的發(fā)展手法——旋律發(fā)展手法、其他發(fā)展手法；

3.音樂的結(jié)構(gòu)形式——一部曲式、單二單三多部曲式、復(fù)合曲式、變奏曲式等。

作者的目光聚焦于中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)的一個(gè)“單元”——曲式結(jié)構(gòu)，并運(yùn)用歸納的方法，從民歌、歌舞、戲曲、曲藝、器樂等諸種體裁的若干個(gè)別之中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂具有一般意義的曲式結(jié)構(gòu)體系進(jìn)行抽象。顯而易見的是，這是對(duì)上文所述趙宋光的“民族音樂作曲技法”研究構(gòu)想的具體化。除了一般的基礎(chǔ)理論研究意義之外，還對(duì)民族作曲（或中國(guó)作曲）理論的建構(gòu)具有參考意義。

其七，蔡際洲參考近年來音樂學(xué)界的研究成果，按傳統(tǒng)音樂的不同存在方式，提出形態(tài)研究的六種類型：?蔡際洲：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析概略》（未刊稿），2019“國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目·民族音樂形態(tài)研究人才培養(yǎng)”授課講稿。

1.音響形態(tài)——所收錄的各種音頻、視頻中音像數(shù)據(jù)的形狀與表現(xiàn)；

2.樂譜形態(tài)——各種樂譜記錄中的音樂語言要素的形狀與表現(xiàn)；

3.器物形態(tài)——樂器、人嗓及其他發(fā)聲物的外形、構(gòu)造及表現(xiàn)形式；

4.表演形態(tài)——傳統(tǒng)音樂表演的技術(shù)、技巧的形狀與表現(xiàn)；

5.傳承形態(tài)——傳統(tǒng)音樂的傳授習(xí)得方式、方法與技巧的形狀與表現(xiàn)；

6.觀念形態(tài)——傳統(tǒng)音樂家在實(shí)踐中形成的各種認(rèn)識(shí)的總和及其表現(xiàn)。

這種看法并非一次性完成。最初是在拙文《中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中的定性分析》?蔡際洲：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中的定性分析》，《中國(guó)音樂學(xué)》2014年第4期，第63-73頁。中提出的五種形態(tài)：樂譜形態(tài)、音響形態(tài)、器物形態(tài)、表演形態(tài)、觀念形態(tài)。后來，在2019年7月星海音樂學(xué)院主辦的“國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目·民族音樂形態(tài)研究人才培養(yǎng)”的授課中，增加了“傳承形態(tài)”。

以上六種存在方式，也可理解為傳統(tǒng)音樂依附的六種“載體”。這些載體，就成為我們進(jìn)行形態(tài)研究的不同范疇?；蛘哒f，我們所研究的音樂形態(tài)，也主要是通過這六種不同的存在方式所體現(xiàn)出來的。如音響形態(tài)，即以“音響”為載體的音樂存在方式。對(duì)其進(jìn)行描述、分析時(shí)，務(wù)必以“音響”為依據(jù)。當(dāng)然，我們可以適當(dāng)參考樂譜或其他相關(guān)材料，但“音響”的主導(dǎo)地位和不可替代性是毫無疑義的。如王慶沅關(guān)于湖北興山特性三度體系民歌的測(cè)音分析，?王慶沅：《湖北興山特性三度體系民歌研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》1987年第3期，第61-78頁。再如郭苗苗、蔡際洲關(guān)于漢劇名家程彩萍潤(rùn)腔藝術(shù)的研究，?郭苗苗、蔡際洲：《漢劇名家程彩萍的潤(rùn)腔藝術(shù)——不同時(shí)期代表性唱段的音響形態(tài)分析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第1期，第17-28頁。等等。

（二）問題

根據(jù)以上的現(xiàn)狀描述，在有關(guān)形態(tài)研究范疇的不同看法中，筆者以為有如下若干問題值得關(guān)注、思考與討論：

第一，在以上關(guān)于研究范疇的不同表述中，這幾種不同范疇是一種什么關(guān)系？是按一定時(shí)序“進(jìn)化”的“高低”關(guān)系呢？還是多元并存、相對(duì)互補(bǔ)的關(guān)系？對(duì)于豐富多彩、復(fù)雜多樣的56個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂而言，有沒有一種能得到音樂學(xué)界普遍公認(rèn)的，且最具普適性、科學(xué)性的研究范疇？

第二，什么是“音樂形態(tài)”？學(xué)界對(duì)此下一完整定義者似不多見。?音樂學(xué)界不僅較少對(duì)“音樂形態(tài)”進(jìn)行討論，而且不同學(xué)者所下的定義也各不相同。如音樂理論家、音樂美學(xué)家葉純之先生對(duì)“音樂形態(tài)學(xué)”的解釋：音樂形態(tài)學(xué)是“根據(jù)音樂的形態(tài)即具體作品的樣式、結(jié)構(gòu)、邏輯等來研究音樂的形式與內(nèi)容諸關(guān)系的學(xué)科”。詳參葉純之：《音樂形態(tài)學(xué)》，載《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈》，北京：中國(guó)大百科全書出版社1989年版，第816-817頁。音樂史學(xué)家劉再生先生則認(rèn)為：“音樂形態(tài)是音樂在特定時(shí)代條件下的一種整體性的存在方式?！橄蟮卣f，音樂形態(tài)作為音樂整體性的存在方式，它濃縮著一個(gè)民族在特定時(shí)代音樂作品其內(nèi)容與形式方面‘形狀和神態(tài)’之主要特征……具體而言，它又分別包括了表演形態(tài)、器樂形態(tài)、音網(wǎng)結(jié)構(gòu)形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)，等等?！痹攨⒃偕骸墩撝袊?guó)音樂的歷史形態(tài)》，《音樂研究》2000年第2期，第41-53頁。民族音樂學(xué)家伍國(guó)棟先生的看法是：“民族音樂學(xué)話語體系中‘音樂形態(tài)’的涵量，既包括‘樂聲’性質(zhì)的‘音樂形態(tài)’，又包括‘非樂聲’性質(zhì)的、凡與人類文化活動(dòng)相關(guān)的所有‘音聲形態(tài)’?！辈⒊珜?dǎo)用“聲音形態(tài)”來逐步取代“音樂形態(tài)”。詳參伍國(guó)棟：《音樂形態(tài) 音樂本體 音樂事項(xiàng)——與研究生討論民族音樂學(xué)話語體系中的三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語》，第63-68頁。筆者曾在一部教材中對(duì)此給出的定義是：“‘音樂形態(tài)’這一概念，一般系指從音樂本身，即音響、樂譜、表演、圖像、實(shí)物等中表現(xiàn)出來的內(nèi)部構(gòu)造和表現(xiàn)形式?！痹攨⒉屉H洲：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》，上海：上海音樂出版社2019年版，第373頁。那么，討論傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究的范疇，要不要先討論何謂“音樂形態(tài)”，特別是何謂“形態(tài)”的內(nèi)涵和外延？也就是說，是否首先要弄清“音樂形態(tài)”特別是“形態(tài)”的內(nèi)涵——解決“是什么”的問題？然后，再來討論其外延——“有哪些”的問題？最后，才能回答傳統(tǒng)音樂形態(tài)的范疇——“研究些什么”的問題？

第三，參考權(quán)威工具書關(guān)于“形態(tài)”的定義，《辭源》的解釋是：“形狀神態(tài)”；?廣東、廣西、湖南、河南辭源修訂組，商務(wù)印書館編輯部編：《辭源》（縮印本），北京：商務(wù)印書館1988年版，第574頁?！冬F(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：“事物的形狀或表現(xiàn)”。?中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編：《現(xiàn)代漢語詞典》（第6版），北京：商務(wù)印書館2012年版，第1459頁。此外，百度百科的解釋是：“指事物存在的樣貌，或在一定條件下的表現(xiàn)形式”；?百度百科：https：//baike.baidu.com/item/形態(tài)/10967692?fr=aladdin.人文學(xué)者鄭傳寅教授的看法是：“所謂形態(tài)，是指狀態(tài)、樣式，除了耳目可接的顯性的樣貌、形式之外，還包括當(dāng)以神會(huì)的精神風(fēng)貌、狀態(tài)?！?鄭傳寅：《中國(guó)戲曲》，武漢：湖北教育出版社2019年版，第127頁。綜上，我們可否將音樂形態(tài)定義為：音樂存在的樣貌，或在一定條件下的表現(xiàn)形式？

第四，據(jù)以上第三，如果說“形狀”“樣貌”等屬耳目可接的“顯性”之物，可對(duì)應(yīng)我們傳統(tǒng)音樂中的“音響”“樂譜”“器物”之外，那么，有關(guān)傳統(tǒng)音樂表演的技術(shù)、技巧，以及有關(guān)傳授習(xí)得的方式、方法是否也屬耳目可接的“顯性”之物？諸如周大風(fēng)?周大風(fēng)：《越劇唱法研究》，上海：上海文藝出版社1960年版。、甘尚時(shí)?甘尚時(shí)、趙硯臣：《廣東音樂高胡技法》，北京：人民音樂出版社1982年版。的研究，以及楊曉?楊曉：《小黃歌班中嘎老傳承行為的考察與研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院2002屆碩士學(xué)位論文。、李白燕?李白燕：《泉州南音演唱教程》，廈門：廈門大學(xué)出版社2006年版。的研究等等，是否也是音樂的一種表現(xiàn)形式？

第五，據(jù)以上第三，形態(tài)還有“神態(tài)”“表現(xiàn)”的含義。也就是說，除了上述“耳目可接”的“顯性”樣貌外，是否還有“當(dāng)以神會(huì)”的“隱性”樣貌？如果有，那么，在與“隱性”樣貌有關(guān)的內(nèi)容中，是否存在一種音樂的“觀念形態(tài)”？或者說，傳統(tǒng)音樂家的音樂觀（或音樂思想），以及在他們思維、意念之中“意欲表達(dá)”的音響，?黃漢華：《音樂作品存在方式及意義之符號(hào)學(xué)思考》，《音樂研究》2005年第4期，第56-66頁。是不是一種特殊的表現(xiàn)形式或曰“形態(tài)”？

第六，音樂觀念，在我們約定俗成的看法中是與音樂形態(tài)相區(qū)別的。但是，也可見到音樂學(xué)者在討論音樂思想“是什么樣”的時(shí)候，用到“形態(tài)”這一概念。?吳毓清：《禮樂思想的早期形態(tài)——從<左傳><國(guó)語>看春秋時(shí)期音樂美學(xué)思想》，《音樂藝術(shù)》1983年第3期，第11-17頁。如果從以上各種關(guān)于形態(tài)的定義上推敲，思想也好，觀念也好，不也都是“事物的形狀或表現(xiàn)”嗎？不也都是“事物存在的樣貌”嗎？如此看來，音樂形態(tài)是否有狹義與廣義之分？狹義者，系指我們通常所認(rèn)知的“顯性”樣貌（有形之物）；廣義者，除狹義外，還包括一般不為大家所公認(rèn)的“隱性”樣貌（無形之物）？?一般認(rèn)為，觀念似為一種無形之物或非物質(zhì)的，何來“形態(tài)”之說？其實(shí)不然，在一定意義上講，觀念與意識(shí)、精神、思想同義，系指高度組織起來的特殊物質(zhì)即人腦的機(jī)能與屬性。如“意識(shí)形態(tài)”這一概念，在其他學(xué)科運(yùn)用較為廣泛——[德]馬克思、[德]恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，郭沫若譯，北京：人民出版社1950年版；俞吾金：《意識(shí)形態(tài)論》，上海：上海人民出版社1993年版；[英]特里·伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰、傅德根、麥永雄譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2001年版；南帆：《文本生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)》，廣州：暨南大學(xué)出版社2002年版；胡菊彬：《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史（1949-1976）》，北京：中國(guó)廣播電視出版社1995年版；等等。

第七，1980年代以來，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究“為創(chuàng)作服務(wù)”屢遭詬病。然而，至今似乎沒有見到有人對(duì)此說作過系統(tǒng)、有力的論證？令人疑惑的是：如果音樂學(xué)某學(xué)科的研究，能建立起自己獨(dú)特、系統(tǒng)而完備的學(xué)科理論體系，具有自立于各學(xué)科之林的獨(dú)立品格，那么，它的理論成果能為創(chuàng)作服務(wù)，能對(duì)其他各種音樂實(shí)踐具有指導(dǎo)意義又有什么不好？或者說，能用于指導(dǎo)音樂創(chuàng)作的形態(tài)學(xué)研究成果，它不具有學(xué)術(shù)研究的認(rèn)知意義嗎？

第八，在音樂的諸種存在方式中，音響（或聲音）與樂譜的關(guān)系也是值得我們思考的問題之一。筆者贊同音響是音樂（尤其是中國(guó)傳統(tǒng)音樂）的本源，樂譜只是其“定格”“轉(zhuǎn)碼”的某種形式的看法。那么，在這一認(rèn)知前提下，樂譜研究還有意義嗎？如果說我們的研究都要以音響為本，那么樂譜研究還有否其獨(dú)立存在的價(jià)值？音響、樂譜作為音樂存在的兩種方式，它們?cè)趯W(xué)術(shù)研究中是否各自具有不可替代的功能與屬性？

二、關(guān)于研究角度

（一）現(xiàn)狀

在我們研究中，除了筆者在序言中所提及的幾種角度外，傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究角度還大致有如下幾種：

其一，按研究對(duì)象的構(gòu)成要素，可分為“系統(tǒng)性分析”與“選擇性分析”。

所謂研究對(duì)象的構(gòu)成要素，即我們所分析的各種“零部件”。在相關(guān)文獻(xiàn)中，有些音樂形態(tài)分析的要素較為全面、較為系統(tǒng)；而有些則只是研究對(duì)象的“局部要件”。顯然，這二者是有區(qū)別的。在此，筆者將前者稱之為“系統(tǒng)性分析”，后者稱為“選擇性分析”。

系統(tǒng)性分析是一種“相對(duì)全面”的分析。所謂全面，即對(duì)研究對(duì)象的“所有零部件”進(jìn)行盡可能無遺漏的分析。上文所述伍國(guó)棟先生在《民族音樂學(xué)概論》中提出的“聲音形態(tài)”“響器形態(tài)”及其細(xì)部的各類分析要素，亦可看作是系統(tǒng)性分析之參考。這類實(shí)例在學(xué)術(shù)專著、博碩士學(xué)位論文中較為多見，研究對(duì)象主要是解決對(duì)某樂種、某體裁的音樂形態(tài)的屬性判斷。

如楊予野的《京劇唱腔研究》?楊予野：《京劇唱腔研究》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1990年版。，即屬于樂種研究中系統(tǒng)性分析的例子。作者以“京劇唱腔”為對(duì)象，其中幾乎涉及京劇唱腔的所有常用腔調(diào)：二黃、反二黃、西皮、反西皮、南梆子、四平調(diào)、吹腔、高撥子等。同時(shí)，在每種腔調(diào)之中，又按不同板式如原板、慢板、搖板、散板、跺板、流水、快板、二六分類展開。然后在每種板式中，再按該腔調(diào)的結(jié)構(gòu)、旋律、起板、過門、收束、附加句，以及不同板式的連接轉(zhuǎn)換等，進(jìn)行逐一的分析。較為系統(tǒng)地為讀者展示了“京劇唱腔”的音樂形態(tài)特征。

再如汪靜淵的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的奧秘：浙江民間器樂曲音樂形態(tài)研究》?汪靜淵：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的奧秘：浙江民間器樂曲音樂形態(tài)研究》，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2016年版。，則是音樂體裁研究中運(yùn)用系統(tǒng)性分析的案例。作者的研究對(duì)象，誠(chéng)如書名所示——“浙江民間器樂曲”。在該書中，作者從“音階調(diào)式”“旋律發(fā)展手法”“曲式結(jié)構(gòu)”三大方面逐一分層展開。其中，音階調(diào)式涉及：音階與立調(diào)手法、犯調(diào)手法；旋律發(fā)展手法涉及：重復(fù)法、變奏法、特性音調(diào)貫穿法、展衍法、剪裁法、集曲法；曲式結(jié)構(gòu)涉及：小型樂曲曲式、變奏曲式、循環(huán)曲式、套曲曲式等等，以及在這些內(nèi)容上的進(jìn)一步分析。因而，較為全面地描述了“浙江民間器樂曲”的音樂形態(tài)。

此外，我們還可見到另一種分析情況，即只是對(duì)研究對(duì)象的“部分零部件”進(jìn)行分析。由于這種類型具有較強(qiáng)的主觀選擇性，故此稱為“選擇性分析”。

如杜亞雄探討裕固族西部民歌與有關(guān)民族民歌的關(guān)系，?杜亞雄：《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》，《中國(guó)音樂》1982年第4期，第22-26頁。其中涉及民歌音樂形態(tài)的比較分析。但作者并沒有將目光投向這些民歌所有的音樂形態(tài)要素，而僅僅聚焦于其中的四點(diǎn)：五聲音階、五度結(jié)構(gòu)、前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型、下行級(jí)進(jìn)至主音或四五度下行跳進(jìn)至主音的典型“終止式”。再如劉正維對(duì)二黃腔淵源的考證，?劉正維：《二黃腔論源》，《音樂研究》1986年第1期，第73-89頁。其中涉及二黃腔與弋陽腔、宜黃腔、四平調(diào)，以及與鄂皖贛三省的地方戲曲音樂、其他民間音樂的關(guān)系。作者也沒有對(duì)二黃腔的所有形態(tài)要素進(jìn)行系統(tǒng)分析，而僅僅選擇被認(rèn)為是二黃腔最基本的“四大特征”——詞格、結(jié)構(gòu)、句式、音階調(diào)式——進(jìn)行分析、比較。顯然，這些并不是二黃腔形態(tài)構(gòu)成要素的全部。

其二，按研究成果的性質(zhì)，可分為“定性分析”與“定量分析”。

所謂研究成果的性質(zhì)，即研究結(jié)論在學(xué)術(shù)論文表述中體現(xiàn)出來的特征。如研究成果為各類音樂事項(xiàng)的屬性、特征者，即屬于定性分析。如研究成果系各類音樂事項(xiàng)的數(shù)量描述者，即運(yùn)用的是定量分析。或者說，定性分析是對(duì)音樂事項(xiàng)的“質(zhì)”進(jìn)行的研究，主要解決“是什么”的問題；定量分析是對(duì)音樂事項(xiàng)的“量”進(jìn)行的研究，主要解決“有多少”的問題。作為一種研究方法，定性與定量來自于自然科學(xué)。后逐漸在人文、社會(huì)科學(xué)中得到運(yùn)用。從方法論的層次上看，定性分析與定量分析屬于“一般學(xué)科”的方法，?研究方法若按應(yīng)用范圍分類，通常被分為由寬而窄的三大層次：哲學(xué)的方法、一般學(xué)科的方法、具體學(xué)科的方法。在學(xué)術(shù)研究中運(yùn)用較廣。

有關(guān)定性分析與定量分析的方法在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究中如何體現(xiàn)？目前在這方面進(jìn)行總結(jié)、回顧的文獻(xiàn)十分少見。關(guān)于定性分析，筆者曾撰文作過粗略的探討。?蔡際洲：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中的定性分析》，第63-73頁。提出了定性分析的五種類型，并結(jié)合不同研究案例進(jìn)行了具體介紹：

1.識(shí)別屬性——對(duì)音樂事項(xiàng)有哪種或哪些特征進(jìn)行的分辨剖析；

2.要素分析——對(duì)音樂事項(xiàng)的各個(gè)部分進(jìn)行的分析研究；

3.結(jié)構(gòu)整合——對(duì)音樂事項(xiàng)各部分之間的關(guān)系進(jìn)行的綜合考察；

4.價(jià)值判斷——對(duì)音樂事項(xiàng)的各種功能、作用進(jìn)行的闡釋說明；

5.原因分析——對(duì)音樂事項(xiàng)形成的各種原委、理由的探討。

關(guān)于定量分析，更是如此。由于種種原因，音樂學(xué)界在運(yùn)用定量分析方面尚處初始階段。出于教學(xué)需要，筆者曾在兩篇未刊稿中，?蔡際洲：《音樂學(xué)研究方法》（未刊稿），武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系教材，2010年編??；蔡際洲：《定性與定量：形態(tài)分析的多重視角》（未刊稿），2019“國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目·民族音樂形態(tài)研究人才培養(yǎng)”授課講稿。對(duì)傳統(tǒng)音樂的定量分析做了一點(diǎn)簡(jiǎn)略歸納，提出定量分析的四種類型：

1.狀態(tài)定量——對(duì)音樂事項(xiàng)的屬性進(jìn)行的數(shù)量描述；?張明霞：《贛南信豐縣民間音樂腔詞關(guān)系研究》，武漢音樂學(xué)院2014屆碩士學(xué)位論文。

2.關(guān)系定量——對(duì)音樂事項(xiàng)的諸種要素及其關(guān)系進(jìn)行的數(shù)量描述；?蔡際洲：《京劇抒情性唱段句幅變化的統(tǒng)計(jì)學(xué)研究》，《黃鐘》1999年第3期，第28-35頁。

3.空間定量——對(duì)音樂事項(xiàng)在不同空間中的狀態(tài)進(jìn)行的數(shù)量描述；?蔡際洲、向文：《長(zhǎng)江流域“巴蜀—荊楚”音樂文化區(qū)劃問題——運(yùn)用音樂數(shù)據(jù)庫資料進(jìn)行實(shí)證性研究的嘗試》，《中國(guó)音樂學(xué)》2017年第1期，第100-109頁；劉清、蔡際洲：《魯南五大調(diào)的流變》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期，第66-74頁。

4.時(shí)間定量——對(duì)音樂事項(xiàng)在不同時(shí)間過程中的狀態(tài)進(jìn)行的數(shù)量描述。?蔡際洲、許璐：《鄂州牌子鑼的變遷》，《中國(guó)音樂學(xué)》2008年第4期，第5-13頁。

其三，按研究對(duì)象的時(shí)空關(guān)系，可分為“靜態(tài)分析”與“動(dòng)態(tài)分析”。

研究對(duì)象的時(shí)空關(guān)系，是指研究主體介入客體時(shí)，由時(shí)間、空間不同而形成的不同角度。所謂“靜態(tài)分析”，是指對(duì)脫離了某種音樂的時(shí)間延展過程與特定表演背景的一種分析。靜態(tài)分析作為一種科學(xué)研究方法，最早在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域得到運(yùn)用，?“靜態(tài)分析”（Static Analysis），也稱“靜態(tài)均衡分析”（Static Equilibrium Analysis）。主要運(yùn)用于經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域。“靜態(tài)分析”是分析經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的均衡狀態(tài)以及有關(guān)的經(jīng)濟(jì)變量達(dá)到均衡狀態(tài)所具備的條件，它完全抽象掉了時(shí)間因素和具體的變化過程，是一種靜止地、孤立地考察某種經(jīng)濟(jì)事物的方法。詳參MBA智庫百科：https：//wiki.mbalib.com/wiki/靜態(tài)分析筆者在此將這一概念借用到音樂學(xué)領(lǐng)域。諸如上文我們提及的楊予野關(guān)于京劇唱腔的研究、汪靜淵關(guān)于浙江民間器樂曲的研究，他們并沒有涉及京劇唱腔在某劇目中、浙江民間器樂曲在某民俗活動(dòng)中的表演背景，及其時(shí)間延展過程中的表現(xiàn)。而是將其中代表性的唱段、代表性曲目作為一種“相對(duì)靜止”的形式進(jìn)行剖析，以期解決研究對(duì)象的形態(tài)有何特征的問題。這種角度，是我們目前最為常見、最為常用的一種分析類型。

無疑，音樂是一種時(shí)間藝術(shù)，都是在時(shí)間中展現(xiàn)的。同時(shí)，不少音樂并不都是一種孤立的音樂形式，諸如戲曲音樂、曲藝音樂、歌舞音樂、儀式音樂等等，它們都與一定的表演背景相結(jié)合而存在。因此，我們還可見到另一種類型的分析——“動(dòng)態(tài)分析”?！皠?dòng)態(tài)分析”這一概念，也系借用自經(jīng)濟(jì)學(xué)，?動(dòng)態(tài)分析（Dynamic Analysis），也稱動(dòng)態(tài)均衡分析（Dynamic Equilibrium Analysis）。是針對(duì)于“時(shí)間路徑”上的變化進(jìn)行的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論研究。動(dòng)態(tài)分析法的一個(gè)重要特點(diǎn)是考慮時(shí)間因素的影響，并把經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的變化當(dāng)作一個(gè)連續(xù)的過程來看待。詳參MBA智庫百科：https：//wiki.mbalib.com/wiki/動(dòng)態(tài)分析。是指結(jié)合某音樂的時(shí)間延展過程和特定表演背景的一種分析。如王震亞先生關(guān)于京劇《玉堂春》音樂的分析，即是較早的實(shí)例。?王震亞：《京劇<玉堂春>音樂分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1984年第1期，第3-16頁。在該文中，作者首先將研究對(duì)象分為“衙內(nèi)、升堂、審訊、結(jié)尾”等幾個(gè)部分，并結(jié)合劇情展開的時(shí)序?qū)ζ渲械母鞣N音樂形態(tài)進(jìn)行了要素分析；然后，又以“唱腔與說白、板式、上下句、京胡與鑼鼓”等諸要素為對(duì)象，對(duì)其在該劇中的功能及其相互關(guān)系進(jìn)行了結(jié)構(gòu)整合。與以上的靜態(tài)分析相比，這顯然又是一種不同的分析類型。

在我們的形態(tài)研究中，動(dòng)態(tài)分析要大大少于靜態(tài)分析。因此，動(dòng)態(tài)分析的研究方式尚有很大的拓展空間。比如戲曲音樂的劇目音樂研究、曲藝音樂的曲目音樂研究、儀式音樂的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄等等。值得注意的是，近年來音樂學(xué)界在這方面已有改觀。在一些運(yùn)用動(dòng)態(tài)分析的案例中，尤其是在研究音樂形態(tài)與相關(guān)背景的各種關(guān)系方面作出了一些探索。諸如：有側(cè)重戲曲唱段內(nèi)部的結(jié)構(gòu)與唱詞關(guān)系的研究；?錢國(guó)楨：《昆曲<牡丹亭·游園>的戲曲藝術(shù)分析》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期，第61-69頁。有側(cè)重戲曲音樂與劇情、人物關(guān)系的研究；?錢國(guó)楨：《梅蘭芳京劇<穆桂英掛帥>的藝術(shù)分析》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第4期，第112-125頁。有側(cè)重民俗音樂與民俗活動(dòng)程序關(guān)系的研究；?許璐：《鄂州牌子鑼研究》，武漢音樂學(xué)院2009屆碩士學(xué)位論文。有側(cè)重全劇不同唱段的運(yùn)用與時(shí)長(zhǎng)關(guān)系的研究；?何林慧：《蘄春縣春蕾黃梅戲班音樂研究》，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系2010屆碩士學(xué)位論文。有側(cè)重曲藝音樂表演中“唱與說”的時(shí)長(zhǎng)關(guān)系的研究；?李曦：《張明智與他的湖北大鼓音樂》，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系2011屆碩士學(xué)位論文。還有側(cè)重戲曲音樂中人聲與表演動(dòng)作關(guān)系的研究；[51]楊越：《昆曲<牡丹亭·游園>音樂與表演分析》，武漢音樂學(xué)院2013屆學(xué)士學(xué)位論文。等等。

其四，按研究主體的思維方式，可分為“直覺式分析”與“邏輯式分析”。

所謂思維方式，即思考問題的根本方法。這里特指在形態(tài)研究中進(jìn)行分析、綜合、判斷、推理時(shí)所運(yùn)用的根本方法。在我們的研究中，可見到不少側(cè)重感性與側(cè)重理性兩類不同的案例，前者為“直覺式分析”，后者為“邏輯式分析”。

所謂直覺，即直觀感覺的意思。直覺式分析特指憑借自己長(zhǎng)期的田野考察、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，對(duì)音樂形態(tài)所做出的分析、判斷。如有關(guān)“民歌色彩區(qū)”的劃分、“樂音帶腔”的研究，以及關(guān)于某樂種音樂特征的歸納等等，均屬這種類型。在運(yùn)用這種思維方式的研究中，作者往往告訴讀者其研究結(jié)果是什么，而不說明這一結(jié)果是如何得來的。

邏輯，這是與直覺相對(duì)的一個(gè)概念。如果說直覺思維是沒有經(jīng)過分析、推理的話，那么，邏輯思維就是借助概念、判斷、推理等思維形式，來反映客觀對(duì)象的。就像做幾何題一樣，依據(jù)的是已知條件和邏輯推理，而不是自己的“感覺”?！案杏X”A=B，與“證明”A=B的區(qū)別，就在于前者是“直覺式”的，而后者則是“邏輯式”的。因此，我把運(yùn)用這種思維方式來進(jìn)行的形態(tài)研究，稱為邏輯式分析。

如定性分析的例子：黃翔鵬對(duì)曾侯乙墓出土的“均鐘”所做的考證。[52]黃翔鵬：《均鐘考——曾侯乙墓五弦器研究》（上下），《黃鐘》1989年第1期，第38-50頁；第2期，第83-91頁。作者認(rèn)為，曾侯乙墓的五弦器是秦漢時(shí)失傳的“均鐘”——一種為編鐘調(diào)律的音高標(biāo)準(zhǔn)器。但這一結(jié)論的得出，系作者依據(jù)其形制并結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)，歷經(jīng)“專為調(diào)鐘而設(shè)的律準(zhǔn)”“均鐘準(zhǔn)器與后世律準(zhǔn)之辨”“準(zhǔn)器與樂器之辨”“夏尺考”“均鐘五弦考”等問題的論證，一步步推導(dǎo)出來的。再如定量分析的例子：劉清等關(guān)于魯南五大調(diào)淵源的探索。[53]劉清、蔡際洲：《魯南五大調(diào)考源》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期，第71-80頁。作者的結(jié)論是認(rèn)為魯南五大調(diào)的部分曲調(diào)來源于蘇北曲藝音樂。以其中魯南五大調(diào)與蘇北曲藝音樂的比較為例，其中涉及定量分析的形態(tài)要素有“骨干音”“旋律音列”“句幅與字腔關(guān)系”三種。對(duì)這三要素，作者都有相應(yīng)的概念界定、計(jì)算方法、選擇理由的文字說明。最后在比較結(jié)果的基礎(chǔ)上，得出自己的結(jié)論。

可見，以上的直覺式分析與邏輯式分析，也是我們?cè)谝魳沸螒B(tài)研究中的兩種不同角度。其主要區(qū)別，就在于二者的思維方式不同。

（二）問題

有關(guān)研究角度的問題較多，至少有如下這些值得思考、討論：

第一，我們應(yīng)如何看待系統(tǒng)性分析和選擇性分析？這兩種分析角度的應(yīng)用背景各有什么特點(diǎn)？如果說“系統(tǒng)”在此有“全面”的內(nèi)涵的話，那么對(duì)某具體的研究對(duì)象來說，如何才能做到“全面”？如果說“選擇”帶有一定主觀性的話，那么這種選擇是取決于作者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、個(gè)人偏好，還是研究對(duì)象的基本屬性和本質(zhì)特征呢？

第二，系統(tǒng)性分析與選擇性分析與特定的課題選擇、特定的研究目的是什么關(guān)系？目前看來，系統(tǒng)性分析好像是為了客觀地揭示研究對(duì)象的基本面貌和形態(tài)屬性，而多用于“音樂本體研究”；選擇性分析則多與“歷史淵源研究”中的“曲調(diào)考證”關(guān)系密切。那么，這兩種分析角度還可運(yùn)用于哪些其他研究領(lǐng)域，哪些其他不同的課題？在不同樂種、不同體裁的研究中，有否規(guī)律可循？

第三，在目前的大量音樂形態(tài)分析的文獻(xiàn)中，我們一般較為注重定性分析，而忽略定量分析。如從研究主體的角度看，這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因是什么？是知識(shí)結(jié)構(gòu)問題，還是音樂觀念問題？在如今的大數(shù)據(jù)時(shí)代，忽略定量分析是否值得反思？人們常說定性分析偏于主觀，只能借助自然語言，且不夠精確可驗(yàn)證性差；定量分析倒是客觀，但在純?nèi)焕硇缘臄?shù)據(jù)與活生生的音樂實(shí)際之間，與人們的音樂感受之間似難達(dá)到一定之契合。因此，我們應(yīng)如何看待這兩種分析角度的特點(diǎn)與不足？

第四，除上文所述定性分析、定量分析的幾種類型外，這類分析角度還可在哪些不同的研究領(lǐng)域和不同的研究類型中得到運(yùn)用？在定性分析中，“識(shí)別屬性、要素分析、結(jié)構(gòu)整合”多與音樂形態(tài)關(guān)系密切，但“價(jià)值判斷、原因分析”似與音樂形態(tài)關(guān)系較遠(yuǎn)。我們能否從音樂形態(tài)的角度，對(duì)研究對(duì)象作價(jià)值判斷和原因分析，從而實(shí)現(xiàn)研究方法的多元互補(bǔ)呢？在定量分析中，我們大多研究案例屬于“描述性統(tǒng)計(jì)”，而缺少“推斷性統(tǒng)計(jì)”。[54]“描述性統(tǒng)計(jì)”與“推斷性統(tǒng)計(jì)”，是兩種重要的定量研究方法。也是統(tǒng)計(jì)學(xué)中的兩個(gè)重要的分支學(xué)科（描述統(tǒng)計(jì)學(xué)、推斷統(tǒng)計(jì)學(xué)）。所謂描述性統(tǒng)計(jì)，是研究如何取得反映客觀現(xiàn)象的數(shù)據(jù)，并通過圖表等人工語言對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行加工處理和顯示，進(jìn)而通過綜合與分析，得出研究對(duì)象規(guī)律性數(shù)量特征的一種方法。推斷性統(tǒng)計(jì)（亦稱“歸納性統(tǒng)計(jì)”），主要是如何根據(jù)部分?jǐn)?shù)據(jù)（樣本統(tǒng)計(jì)量）去推論總體數(shù)量特征及規(guī)律的研究方法，是借助抽樣調(diào)查，從局部推斷總體，以對(duì)不肯定的事物做出決策的一種統(tǒng)計(jì)。從學(xué)科發(fā)展的角度而言，描述統(tǒng)計(jì)學(xué)是推斷性統(tǒng)計(jì)學(xué)的基礎(chǔ)，推斷統(tǒng)計(jì)學(xué)是描述統(tǒng)計(jì)學(xué)的拓展。詳參王崇德：《社會(huì)科學(xué)研究方法要論》，上海：學(xué)林出版社1990年版，第260-309頁。那么，能否根據(jù)特定研究對(duì)象與所需解決的問題，嘗試運(yùn)用“推斷性統(tǒng)計(jì)”的方法，從而拓展我們研究的深度和廣度呢？

第五，靜態(tài)分析與動(dòng)態(tài)分析各自的應(yīng)用背景和分析功能有何特點(diǎn)？我們應(yīng)如何看待這些特點(diǎn)？這兩種類型的分析是相對(duì)研究對(duì)象的“時(shí)空關(guān)系”而言的，那么，在我們的研究中，應(yīng)如何運(yùn)用這兩種分析角度，從而實(shí)現(xiàn)研究中觀察視角的互補(bǔ)？目前看來，動(dòng)態(tài)分析運(yùn)用較少，其主客觀原因是什么？新研究角度的產(chǎn)生與運(yùn)用，是研究過程中的一種發(fā)現(xiàn)機(jī)制。這種“發(fā)現(xiàn)”的產(chǎn)生，是否與我們的學(xué)術(shù)視野、思維方式有一定聯(lián)系？

第六，無論是靜態(tài)分析也好，還是動(dòng)態(tài)分析也好，從某種意義上講，它們的研究對(duì)象都是一次“相對(duì)的定格”。倘若需要回答所研究的音樂事項(xiàng)“是什么”“有哪些”等問題，這里是否涉及研究材料的代表性與典型性？如果是，那么我們的這兩種分析角度與定性分析、定量分析又是一種什么關(guān)系？或者說，我們?cè)陟o態(tài)分析與動(dòng)態(tài)分析中，如何做到與定性分析、定量分析相結(jié)合？

第七，從思維方式看，“直覺式分析”的結(jié)果是“感覺”出來的；“邏輯式分析”的結(jié)果是“推理”出來的。如果說“感覺”是感性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)的話，那么“推理”則是否是理性認(rèn)識(shí)的反映？一般認(rèn)為，直覺思維具有自由性、靈活性、自發(fā)性、偶然性、不可靠性等特點(diǎn)。[55]百度百科：https：//baike.baidu.com/item/直覺思維/8408383。因此作為學(xué)術(shù)研究而言，我們的感性認(rèn)識(shí)是否還有待提升至理性認(rèn)識(shí)階段？按學(xué)界公認(rèn)的學(xué)術(shù)研究規(guī)范之一[56]葛劍雄：《學(xué)術(shù)研究規(guī)范》，載楊玉圣、張保生主編：《學(xué)術(shù)規(guī)范導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社2004年版，第39-42頁。——作者必須在論文中說明自己研究結(jié)論得出的經(jīng)過，但直覺式分析難以做到。[57]哲學(xué)家孫偉平研究員認(rèn)為：“直覺的產(chǎn)生是思維過程中的質(zhì)變與飛躍，由于其整個(gè)運(yùn)作過程給人的印象是一種突然的穎悟，主體不能明確地意識(shí)到并控制它的運(yùn)作過程，因此也就不可能用語言將該過程清晰地表達(dá)出來，這樣就使直覺蒙上了一層朦朧神秘的面紗?！痹攨O偉平：《論邏輯思維與直覺思維的互補(bǔ)關(guān)系》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1991年第6期，第92-99頁。因此，我們?cè)谘芯康乃季S方式上是否還面臨著一個(gè)“范式”轉(zhuǎn)型的問題？

第八，學(xué)界大多認(rèn)為，直覺思維與邏輯思維是一種互補(bǔ)的關(guān)系。[58]孫偉平：《論邏輯思維與直覺思維的互補(bǔ)關(guān)系》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1991年第6期，第92-99頁。同時(shí)，不少自然科學(xué)家還十分認(rèn)同直覺思維在科學(xué)發(fā)現(xiàn)中的重要作用。[59]周義澄：《論科學(xué)直覺思維》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1981年第6期，第35-43頁。那么，我們應(yīng)如何認(rèn)識(shí)直覺思維在音樂學(xué)研究中的作用和意義？從認(rèn)識(shí)論的角度看，我們可否這樣理解：“直覺”，是我們認(rèn)識(shí)研究對(duì)象的先導(dǎo)，主要表現(xiàn)為在田野工作中的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)；“邏輯”，是我們研究工作不可逾越的過程和必由之路，主要表現(xiàn)為在案頭工作中的計(jì)劃與思考？直覺思維的靈動(dòng)性、或然性，對(duì)我們判別、認(rèn)識(shí)音樂事項(xiàng)具有不可替代的意義；但它必須經(jīng)過邏輯思維階段，才能得到確立和證明？

結(jié) 語

綜上所述，本文從研究范疇與研究角度兩個(gè)方面，對(duì)目前有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究的現(xiàn)狀進(jìn)行了大致梳理，并提出了若干值得思考的問題。本文無意解決什么問題，只是將自己了解的情況和疑難和盤托出，聊供學(xué)界同行參考、繼續(xù)研究而已。

個(gè)案研究與回顧思考，是我們學(xué)術(shù)工作中兩個(gè)重要的不同環(huán)節(jié)。沒有個(gè)案研究的學(xué)術(shù)積累，回顧思考成了空中樓閣；沒有回顧思考的反思作用，個(gè)案研究難以達(dá)到一定之高度。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究方面，同樣如此。

2018.07草擬于武昌兩湖書院

2019.11二稿于武昌兩湖書院

2020.02定稿于羊城歷德雅舍