張瑩 （浙江音樂學院）

本文論述的是德國著名的當代作曲家拉亨曼先生的作曲理念。他作品中所體現(xiàn)出的獨特音樂美學觀和新穎的聲響效果使他越來越受到人們的關注并開始逐漸走向國際作曲大師的前列，成為了二十世紀后半葉德國最具影響力的當代作曲家之一。

筆者希望能從作曲思維的角度入手來分析探討拉亨曼的作品中所體現(xiàn)的獨特的創(chuàng)作方式和音響觀念以及音樂聽覺感知方面的看法。

一、關于結構

第二次世界大戰(zhàn)之后，歐洲社會有個極端自我更新的愿望，許多新東西一旦出現(xiàn)就得到鼓勵和支持。這種氣氛影響了作曲技術的發(fā)展，在50年代的達姆斯達特現(xiàn)代音樂講習班中維也納學派的作品被重新審視并得到進一步發(fā)展。之后，約翰·凱奇給講習班所帶來的偶然音樂的觀念也在當時引起了巨大反響。這些與以往不同的創(chuàng)作方式一出現(xiàn)便先后涌現(xiàn)許多新流派的追隨者。

但這個新游戲法則并未被這個社會所完全接受，戰(zhàn)后重新復蘇的意識，使人們感受到了文明的種種威脅，特別是在美學感受領域，那些先鋒者的作品以及在這個作品里面蘊含的藝術思想對公眾來講已不是感受“解放”而是帶來不安，擔心極端的決裂會把以往的音樂傳統(tǒng)完全丟失，于是人們用“鴕鳥政策”為自己制造一個“安全之地”，試圖重新回到市民化價值觀念，抓住一些“舊”的東西。

拉亨曼認為，在這樣一個立場的影響下，出現(xiàn)了兩種趨勢：其一，在1945年之后那個“零點”之后，一些先驅者用了序列的方法，他們期望用使用各種聲學參數(shù)去發(fā)展一個復雜性純粹技巧的作曲方法，產(chǎn)生一個沒有過去音響影響和任何前提的聽覺上的體驗空間，這是與傳統(tǒng)音樂的方式徹底決裂。其二，在利用所謂的好的口號自我標榜：“回到音樂，終于面向人類給他的感受和希望、和良好的表達方式。”他們在后現(xiàn)代主義及新浪漫主義的外衣下，把先鋒的經(jīng)驗全部扼殺，從廉價的人們所熟知的手段中取到他們所要的“傳統(tǒng)”，當前社會，超商業(yè)化大批量生產(chǎn)已使“傳統(tǒng)”消失殆盡了。60年代的早期，歐洲處于大戰(zhàn)崩潰之后的重建時代，結構主義給作曲指出了新的道路和觀點。

拉亨曼認為通過結構主義，音樂開始擺脫枯燥、空洞、反時代的語言特征，把過去我們認識到的這些音樂概念徹底改變，音樂材料開始從聲響和時間物理的基本特征以及他們之間的關聯(lián)出發(fā)，重新定義了音樂的材料觀念，并且把它重新予以表達。

而拉亨曼的音樂，受到結構主義的影響，已經(jīng)不僅僅以他自身結構的表達為目的，而是更加極端化了：創(chuàng)造新的、自有的材料概念，并把它作為創(chuàng)作對象，通過新的方式反思并逐步形成了他獨特的表達。

60年代，拉亨曼提出新的音響分類方式以及對音響組織材料予以新的定義，他從音響自身純粹的物理條件考慮其聲學上的感知，形成了獨特的音響結構。隨后，他提出一種新的結構思維：結構作為辯證的感知對象，產(chǎn)生音樂的含義。作曲家便是創(chuàng)造一個由不同音響“角色”所組成的獨特關系，對于音響的角色之間關系的構思也是對結構的構思?！拔覀儚穆曧懪c形式的內在辯證出發(fā)，從這個角度上來講這些作品是作為“語法的草圖”來理解的，它們是包含了發(fā)展，次序和排列好比在時間上的投影，同時又表達了某些聲響類別的發(fā)展，擴張?！雹龠@種結構方式拉亨曼把它稱做“辯證結構主義”。

“辯證”這個詞頻繁出現(xiàn)在拉亨曼作品的標記注釋以及他的訪談中，在研究他作品中的音響過程到最終結構的形成以及結構的多樣性關聯(lián)、音樂內容與聽覺經(jīng)驗的關系等等這幾個層面的問題時，“辯證”成為他作品結構最突出的特征。

提到“辯證”，讓我們第一個想到的是18世紀晚期到19世紀的古典奏鳴曲原則，而拉亨曼對辯證特征的挖掘則是通過音響現(xiàn)象的時間沖突和二元緊張度中展開。1975年拉亨曼把美定義為“對習慣的拒絕”，美學上的沖突，對理解他作品中音響結構特征有著重要意義。

二、關于聽覺

關于聽覺的問題拉亨曼在從1971年開始到1985年，每隔7年都對其問題發(fā)表過言論，1971年，在斯圖加特的音樂理論大會上，當時他的命題是“聽覺是無助的，如果沒有思想”；1978年補充為“聽覺是無助的，如果沒有感受”拉亨曼試著更精確的去描述聽覺與思想、感受的相關性與相互條件。1985年又過了7年之后他的對語言的信任已經(jīng)動搖了-因為他認為語言其實經(jīng)常是自我表達的“攔路虎”，所以這個時候他的命題改為這說“聽覺是無助的，如果沒有聽覺”認為聽覺就是重新發(fā)現(xiàn)自我，改變自我的過程。

拉亨曼在以上言論中所討論的聽覺問題,并不是有關于存在和意識的哲學問題,而是討論聽音樂和創(chuàng)造音樂的人——音樂愛好者和作曲家之間的關系以及作曲家的“任務”。

在這個時代音樂愛好者與作曲家之間始終存在著一個鴻溝，這個鴻溝在20世紀勛伯格之后便產(chǎn)生了。人們喜愛音樂是因為源自于調性的傳統(tǒng)音樂語言所帶來的是有關于美的體驗，在這里美的對象是被投射或升華的。然而拉亨曼認為，作曲家的任務并不是簡單的保留傳統(tǒng)而是把傳統(tǒng)繼續(xù)發(fā)展，因為對他來講首要的并不是要去“說”些什么（要說的話意味這你要有一個可用的語言作為先決條件）而是去做一點東西，做一點能夠被聽到和體驗并且能夠讓大家意識到并覺悟起來的東西。他認為音樂更重要的是把人們的聽覺體驗拓展，而不是去滿足聽覺期望，也就是說對作曲家來講他應該去完成自從人類有了自我意識后被賦予精神使命：不斷繼續(xù)的前行進入到新的未知領域，以此來更好的認識自我。

拉亨曼在北京的演講中曾經(jīng)說過： 音樂，最早的時候是人類用于召喚我們周圍神秘的力量，在基督教西方國家的精神文明發(fā)展史的過程中，音樂改變了其手段并自我發(fā)展成一個主觀的并能夠說的“我”，音樂在這個路徑上是不可能停止下來的，它會不斷的突破已知的范疇，進入未知的“我的”領域，這個是不可避免的。可以肯定的是，在這樣的道路中音樂在不斷的對現(xiàn)有的主流占統(tǒng)治地位的世界觀和人類觀形成干擾于是作曲在這條路上必然與現(xiàn)在的社會發(fā)生沖突。他舉了一個例子：一個你很熟悉人的臉讓你充滿信任，如果他有很大的傷或者性情太變，便會引起我們認真去看這張臉如：面相學的結構、臉的各種線條以及他一些帶有特征性的輪廓等等通過這個過程把自己與“臉”以及這個“臉”后面的人的關系重新去認知。他認為當感知離開信任的結構領域的時，你所熟知的東西可能會變?yōu)槟吧?，那個去認知的那個人，把他的關系與被認知的那個人重新審視定義的時候，他其實在改變他自己。于是“聽”其實便是在已被發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性結構中建立新的希望。

在拉亨曼的作品中，我們可以看出，他所說的聽覺的關鍵詞就是結構。作為一個結構性的體驗，這個聽覺不僅僅是以發(fā)生對象的結構為導向而且他還關注這個對象與周圍環(huán)境的對應關系隨著其周邊近的或遠的時間和空間環(huán)境的關系變窄或者擴張。簡單的來講便是：聽覺是自覺或不自覺的通過發(fā)聲對象以及他周邊的關系來實現(xiàn)發(fā)聲——位置——走向。

拉亨曼認為一個結構的思維是一個通往熟知的或者未知的深處的鑰匙，在他的作品中音樂是作為排序的框架，所有的聲響和形式是互相滲透與通過彼此來確定的。那個單一的通過結構破壞又重新被釋放出來的聲響片斷都是充滿神秘的，因為音響個本身就是一個復合結構，其內部就是一個相互作用的整體是，但這個整體又成為作品大結構中的一個部分。由于音樂語言結構的改變使得人們對這樣的一個音樂結構不可能馬上理解。他依然認為“聽”在一個日常音樂產(chǎn)品過分剩余的時代，必須通過真正進入到被聽的對象的內部結構里帶有挑釁性的感知來解放自己。在他看來這才是真正的西方藝術的傳統(tǒng)：把所有的已知的“安全感”拿來做“賭注”，通過自己感知的結構與之磨擦最后獲得自我覺醒。

我們當今所處的社會不僅僅存在形形色色的威脅，更可怕的是對這些威脅的逃避，導致了一個依附市民的價值觀美學感受。在這個社會里絕大部分把一個傳統(tǒng)誤解為一個物質化的藝術享受，把藝術當作一個很快捷就可以得到的東西，這是一個錯誤的安全感的幻覺好比一個通過跳出自由進入“獅子的洞穴”②。我們的藝術必須從這個錯誤的“正常的”世界里突圍出來，就如它在歷史上已經(jīng)發(fā)生了多次，為此我們需要一個敏感性，它能夠超越表現(xiàn)主義的、結構主義的“游戲”。作曲家角色和責任便是要保護藝術不被商業(yè)化和庸俗化。

“感知在自我感知的過程中，跨越它認識到的以及覺悟和感受到的自我的追求真實性以及自我結構的力量，他由此認識到自己能力的不自由并通過認識去克服實現(xiàn)自由，自我認識（體驗）通過創(chuàng)造性的材料與創(chuàng)造性的破壞與爆發(fā)達到的精神（體驗）認識也就是藝術（體驗）認識，反之亦然……音樂當只有在它的結構跨越自己指向其他結構--即圍繞著我們以及在我們之中的真實性和可能性的時候才有意義。”③

因此在這里我們所討論的“聽”不是關于用來逃避這個世界現(xiàn)實的音樂，也不僅僅是對拉亨曼的音樂中用噪音來控訴一個可悲的世界。而是正如拉亨曼本人所強調創(chuàng)作這樣的音樂就意味著：他愿意去走上一個冒險的征途，把美的概念放在沒有語言的條件下，重新去捕捉，希望它是來自內心的，即便沒有語言，他也會回到心中去?！?/p>

注釋：

① 拉亨曼，《作為生存體驗的音樂》中《結構的問題》，1990，p84頁，第一段

② 《伊索寓言》中鹿和獅子的故事：說的是一只鹿為了躲避外來的危險，躲進了獅子的洞穴中，孰不知進入了更大的危險之中。

③ 拉亨曼，《作為生存體驗的音樂》中《結構的問題》，1990，p92頁，第一段