□尹忠民 青島大學

一、對自然景物的真實寫照

魏晉時期的士人大夫都熱衷于寄情山水，不管是遠處的群山還是附近的溪水，山水草木及大自然的青綠之色盡收眼底。近綠遠青成為自然界最基本的色調。因此，相沿成習，青綠成為自然景物的色彩特征。竹林七賢、陶淵明等人隱居深山，對自然景物情有獨鐘，創(chuàng)作了許多動人的詩篇，后來畫家也通過手中之筆將看到的山水風光記錄下來，最傳統(tǒng)的青綠山水畫就此而生。東晉畫家顧愷之的《畫云臺山記》中曾言“山有面則背向有影，可令慶云西而吐于東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日”，惟妙惟肖地表現(xiàn)出風景的美麗輪廓及色彩繽紛的顏色，充滿了青綠山水獨有的韻律。對自然景物的真實寫照，就是刻畫并再現(xiàn)風景本來的面貌。在山水畫獨立成科前，其雛形就是敦煌莫高窟的壁畫和東晉古玉之畫，只是在那個時期，畫面仍然是“人比山高，水不容泛”的狀態(tài)，也側面表現(xiàn)出中國古代青綠山水畫的形象尚未成熟。

二、借鑒重彩人物畫的技法

帛畫最早出現(xiàn)在戰(zhàn)國時期，畫面內(nèi)容大部分是人物，造型元素也第一次出現(xiàn)在了中國畫中。漢代馬王堆出土的《T字型帛畫》展示了當時重彩繪畫的表現(xiàn)手法。在魏晉時期，人物畫更多地側重于塑造自然元素的形式表達，并在原有基礎上增加特殊的裝飾色彩，以使畫面更加獨特。這與西方色彩理論不同，西方繪畫的色彩多圍繞光與影做文章。他們會在紅、黃、藍三原色的基礎上進行調和，以產(chǎn)生不同的色彩關系，并進行選擇性運用。而我國在唐宋時期，畫家更強調追求自然風景的真實感，著重對眼前風景的一種再現(xiàn)。到明清時期時，畫家則更多地根據(jù)自己的主觀意愿來進行創(chuàng)作，突出表達自身的主觀情感世界，在此基礎上再對造型進行具體的刻畫，使畫面線條流暢，色彩豐富，使之有種瞬息萬變的感覺?？梢哉f人物畫的技法對青綠山水畫的發(fā)展有著舉足輕重的作用，從畫人到畫物再到畫景，青綠山水畫不斷發(fā)展，不但在技法上有所創(chuàng)新，畫面也變得越來越多樣，表現(xiàn)的風景也變得更加充滿意蘊。

三、佛教美術帶來的影響

印度美術在佛教的影響下形成了其獨有的笈多藝術，隨著時代的發(fā)展和社會的變遷，笈多藝術也逐漸傳播到中原地區(qū)，極大地推動了青綠山水畫的發(fā)展，并為后來青綠山水畫的色彩變化奠定了基礎。不僅如此，佛教還豐富了當時民眾的生活，成為飽受社會動蕩苦難人群的精神支柱。佛教美術也逐漸傳入了中國，其中寺院壁畫和石窟壁畫就是典型的佛教美術，這種外來的繪畫風格對中國繪畫造成了巨大的沖擊，畫家們開始意識到畫面可以運用如此豐富的顏色與技巧。中國畫原本的顏色無非紅、黑兩種，而佛教繪畫的色彩非常豐富，且大部分為青綠色，因此，中國畫開始逐漸學習接納色彩上的變化，色彩的運用變得不再單一，如敦煌石窟西魏壁畫《狩獵圖》、北魏壁畫《供養(yǎng)菩薩》及西魏壁畫《天宮伎樂》中的色彩豐富多樣，融入了藍、綠、白、黑等從未出現(xiàn)的顏色。不但如此，佛教美術也促進了青綠山水畫技法的多樣性。例如，通過色彩暈染呈現(xiàn)立體感的“凹凸畫法”，以及敦煌第254窟的《降魔變》和《尸毗王本生》等壁畫上都體現(xiàn)出的“罩”“烘”“刷”“鋪”等技法，都與后來青綠山水畫的設色技法如出一轍。

四、繪畫材料產(chǎn)生的影響

中國畫在早期多以帛畫的形式出現(xiàn)。隨著造紙技術的不斷發(fā)展，在元明時期出現(xiàn)了一種不會出現(xiàn)水墨洇滲的紙類，也就是現(xiàn)在的熟宣。到了明朝中期，畫家逐漸開始使用具有洇滲效果的生紙。而關于墨的應用，就更為復雜。在中國繪畫發(fā)展的前期，畫家們并未意識到墨的重要性，加之墨的生產(chǎn)力明顯不足，顏色又只是單一的黑色，畫家們便沒有投入研究。在偶然的機會下，紡工發(fā)現(xiàn)墨色有別于植物質顏色的效果，這才逐漸被畫家所熟知并應用。

綜上所述，早期青綠山水畫的語言形成為后來青綠山水畫的發(fā)展奠定了重要基礎，青綠山水畫的演變過程是復雜多樣的，但是也是極具魅力的。如何使這一獨特的繪畫藝術在當今百花爭艷、百鳥爭鳴的中國繪畫舞臺上再次光芒四射，成為廣大青綠山水畫家們的共同追求。