南北宗論的史學(xué)轉(zhuǎn)向
——西學(xué)東漸與問(wèn)題虛構(gòu)

韋 賓

（陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710119）

中國(guó)歷史上有兩個(gè)著名的繪畫理論：六法和南北宗論，但它們對(duì)于繪畫實(shí)踐的指導(dǎo)都是微弱的。南北宗論是董其昌首先提出的，但只是他的興到之語(yǔ)，在他的畫學(xué)體系中沒(méi)有重要影響；董其昌的后學(xué)王時(shí)敏也不重視南北宗論。真正扛起南北宗論大旗的，是我們所說(shuō)的南宗派，而這面旗幟是理論主張，它與王時(shí)敏等所主張的集大成論、性靈派主張的尊重性靈抒發(fā)的理論主張有明顯區(qū)別。所以，雖然它有貌似的對(duì)畫史的梳理，但本質(zhì)是畫學(xué)理論，而非畫學(xué)歷史——現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者也指出，若從歷史事實(shí)的角度看，南北宗論是站不住的。這個(gè)很正常，它本來(lái)就不是對(duì)繪畫歷史的梳理，而只是一種理論觀點(diǎn)的表達(dá)。南北宗論問(wèn)題，是清代畫壇流派斗爭(zhēng)的問(wèn)題，是畫學(xué)主張或畫法問(wèn)題，而不是一個(gè)對(duì)已往繪畫歷史梳理的史學(xué)問(wèn)題。把畫法問(wèn)題曲解為史學(xué)問(wèn)題，是現(xiàn)代“新”史學(xué)①本文所講的“‘新’史學(xué)”指的是近代以來(lái)，西學(xué)東漸背景下，受西方史學(xué)影響而形成的新的史學(xué)，并不專指梁?jiǎn)⒊v的“新史學(xué)”。相關(guān)研究可參考（日）手代木有兒《梁?jiǎn)⒊氖方绺锩c明治時(shí)期的歷史學(xué)——關(guān)于晚清的進(jìn)化論和歷史觀》（《近代中國(guó)》第十四輯）、孔令偉《近代歷史科學(xué)對(duì)民國(guó)時(shí)期中國(guó)美術(shù)史寫作的影響》（《新美術(shù)》1999年第4 期）等。樹(shù)起的一個(gè)無(wú)意義的學(xué)術(shù)命題。而圍繞這一偽命題，學(xué)者們討論了至少有一個(gè)世紀(jì)。

一、從畫法到宗派：地理說(shuō)的出現(xiàn)

康熙時(shí)《佩文齋書畫譜》將“南北宗論”與郭若虛《論黃徐體異》《論曹吳體法》，《宣和畫譜序》，鄭俠《流民圖》等均列入畫論下之“畫體”中?？肌绑w”于此當(dāng)指“準(zhǔn)則”“法式”“樣式”之類含義，《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》，講品畫之標(biāo)準(zhǔn)、繪畫之材料及繪畫之摹拓，則“畫體”于此當(dāng)指“品畫之標(biāo)準(zhǔn)”。故《佩文齋書畫譜》所講的“畫體”，則更應(yīng)偏重于“準(zhǔn)則”“法式”“樣式”，而不是一種對(duì)繪畫歷史的總結(jié)。這種歸類，不排除它在一定程度反映了王原祁等人對(duì)南北宗論的基本判斷：它不是一種歷史的判斷，只是一種理論認(rèn)識(shí)。南北宗論是董其昌并不重視的畫學(xué)理論，在清中期后，由于南宗派要排斥異己，南北宗論成為其理論支柱，但仍然限于畫論的宗派論中，并不屬于畫史的論斷。到了清中后期，因?yàn)樽谂烧摰脑?，它又漸被看成是一種史觀，這種趨勢(shì)到了晚清民初得到加強(qiáng)，大約是新史學(xué)興起之后有意無(wú)意的假設(shè)而成的研究對(duì)象。其中，由于“科學(xué)”主義而引起的疑古派，是從史實(shí)上強(qiáng)烈反對(duì)南北宗論成立的。大體來(lái)講，南北宗論從興到之語(yǔ)演變成歷史事實(shí)的判斷，其間大致經(jīng)歷了三個(gè)重要階段：第一階段，宗派論；第二階段，西學(xué)東漸；第三階段，古史辨的推動(dòng)。另外，近幾年來(lái)，對(duì)這一問(wèn)題也有反思，可視為第四階段。

（一）地理與史實(shí)

自從南宗派將南北宗論豎立為揚(yáng)南貶北的旗幟，南北宗論就暗含了從理論主張向歷史事實(shí)轉(zhuǎn)向的可能。在晚明，南宗派代表人物沈顥在《畫麈·分宗》中說(shuō)：

禪與畫俱有南北宗，分亦同時(shí)，氣運(yùn)復(fù)相敵也。南則王摩詰裁構(gòu)淳秀，出韻幽澹，為文人開(kāi)山。若荊、關(guān)、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧燈無(wú)盡；北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯骕、夏（馬）遠(yuǎn)、夏珪，以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。[1]121

此即有以畫史待南北宗論之意。到了王原祁的時(shí)代，宗派論更明顯了。

宗派論是含糊的，由它出發(fā)可以有兩種理解，一是理論上的，一是史實(shí)上的。我們推原南北宗論的初衷，它只是理論性的總結(jié)，不是史實(shí)的描述；但它被宗派論利用后，則容易將理論當(dāng)成史實(shí)，這也是宗派論者樂(lè)于看到的。特別是清中期，出現(xiàn)以地理因素來(lái)解釋南北宗論的說(shuō)法，則明顯有欲以地理之差別坐實(shí)南北分宗史實(shí)的傾向。如沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》第一篇《宗派》講南北宗論：

天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊(yùn)藉而縈紆，人生其間，得氣之正者，為溫潤(rùn)和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水，奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強(qiáng)橫，此自然之理也。于是率其性，而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉。惟能學(xué)則咸歸于正，不學(xué)則日流于偏。視學(xué)之純雜為優(yōu)劣，不以宗之南北分低昂也。

其不可拘于南北者復(fù)有二，或氣稟之偶異，南人北稟，北人南稟是也；或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。

第氣象之閑雅流潤(rùn)，合中正和平之道者，南宗尚矣。

故稽之前代，可入神品者，大率產(chǎn)之大江以南，若河朔雄杰氣概，非不足怵人心目，若登諸幽人逸士，卷軸琴劍之旁，則微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。茍質(zhì)雖稟此，而能浸潤(rùn)乎詩(shī)書，陶淑乎風(fēng)雅，澤古而有得焉，則嶔崎磊落之中，饒有沖和純粹之致，又安得以其北宗也而少之哉。[2]501

董其昌講“南北宗論”時(shí)有一句話：“其人非南北耳”，但到了南宗派的沈宗騫，雖然也講“其不可拘于南北者”，但不免有改成“其人亦南北耳”的嫌疑，其理由就是南北地域之別造成畫家氣質(zhì)不同，因而決定其畫風(fēng)不同，即地理因素是決定南北差別的重要原因。這也就為將南北分宗作為歷史事實(shí)提供了理論依據(jù)。后來(lái)的童書業(yè)也講地理，也將南北宗論作為歷史事實(shí)來(lái)反對(duì)，是同一道理。

（二）地理與書法南北宗論

清代明確將繪畫南北宗論當(dāng)成一種歷史事實(shí)的表述還不多見(jiàn)，但可以從間接的方面觀察這種思想傾向。首先是從書法理論的角度觀察。將書法的南北分派視為史實(shí)，則從嘉道間阮元論南北書派中見(jiàn)出一點(diǎn)線索。阮元《南北書派論》儼然是從史的考察來(lái)講的：

元謂：書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？蓋由隸字變?yōu)檎龝?、行草，其轉(zhuǎn)移皆在漢末、魏晉之間；而正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派由鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻(xiàn)之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)等，以至歐陽(yáng)詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。然歐、褚諸賢，本出北派，洎唐永徽以后，直至開(kāi)成，碑版、石經(jīng)尚沿北派余風(fēng)焉。南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘，減筆至不可識(shí)。而篆隸遺法，東晉已多改變，無(wú)論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛(wèi)覬、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初，猶有存者。兩派判若江河，南北世族不相通習(xí)。至唐初，太宗獨(dú)善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時(shí)王派雖顯，縑楮無(wú)多，世間所習(xí)猶為北派。趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。元二十年來(lái)留心南北碑石，證以正史，其間蹤跡流派，朗然可見(jiàn)。今近年魏、齊、周、隋舊碑，新出甚多，但下真跡一等，更可摩辨而得之……南、北朝經(jīng)學(xué)，本有質(zhì)實(shí)輕浮之別，南、北朝史家，亦每以夷虜互相詬詈，書派攸分，何獨(dú)不然？[3]188

阮元講書法的南北分派，而不講南北分“宗”，這種微妙的差別，反映了不同的觀念。他在這里講述的是歷史現(xiàn)象，而不是理論問(wèn)題，與畫之南北宗論貌同實(shí)異。阮元以南北朝經(jīng)學(xué)史學(xué)比附南北書派，或者也受到儒教南北分宗現(xiàn)象的影響。在這篇文字中，阮元說(shuō)“南派乃江左風(fēng)流”“北派則是中原古法”已涉及地理概念。晚清俞樾《陶心云稷山論書詩(shī)序》談書法分南北兩派時(shí)說(shuō)：

自鄭康成說(shuō)《禹貢》，導(dǎo)山有陽(yáng)列陰列之名，而后世遂分為南北二條，北條以河為主，南條以江為主。江河形勢(shì)，千古不易，而風(fēng)尚因之而異。微而至于藝事，畫繪有南宗北宗，詞曲有南曲北曲，又推而至于異教，佛家有南北二宗，道家亦有南北二宗，大率分南北而不分東西，乃江河大勢(shì)使然也。凡南北分派者，實(shí)皆北勝于南，而人情則往往喜南而厭北，其端實(shí)始于唐。[4]591

這顯然將阮元“南派乃江左風(fēng)流”“北派則是中原古法”更明確為地理概念。

阮元作為《石渠寶笈續(xù)編》的參與者和《石渠隨筆》的撰寫者，從一般常理來(lái)講，其《南北書派論》雖然沒(méi)有講是從繪畫南北宗論來(lái)的，但他受繪畫南北宗論的影響，也是不容否定的。明確將書法南北宗論與繪畫南北宗論聯(lián)系起來(lái)的，則是錢泳。而錢泳恰是從阮元的書法南北宗說(shuō)展開(kāi)的。錢泳《書法分南北宗》：

畫家有南北宗，人盡知之。書家亦有南北宗，人不知也。嘉慶甲戌春三月，余至淮陰，謁阮云臺(tái)先生。時(shí)先生為七省漕務(wù)總督，款留者竟日。論及書法一道，先生出示《南北書派論》一篇……真為確論。余以為如蔡蘇黃米及趙松雪董思翁輩，亦昧于此，皆以啟牘之書作碑榜者，已歷千年，則近人有以碑榜之書作啟牘者，亦毋足怪也。②（清）錢泳《履園叢話》卷十一《書法分南北宗》，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1139 冊(cè)第167 頁(yè)。又本卷《畫學(xué)·總論》也說(shuō)：“畫家有南北宗之分。工南派者每輕北宗，工北派者亦笑南宗。余以為皆非也。無(wú)論南北，只要有筆有墨，便是名家?！保ā独m(xù)修四庫(kù)全書》第1139 冊(cè)第172 頁(yè)）

這段文字對(duì)阮元之說(shuō)概括得很好，從起首亦可知，書家南北派之說(shuō)，確有自于畫家南北宗說(shuō)，而書家南北派說(shuō)儼然以史論之，而“畫家有南北宗”也暗含著它被看成歷史事實(shí)的可能。這種書論暗中借鑒畫論的情況，還有一例，即翁方綱《復(fù)初齋文集》卷九《歐顏柳論》：

然則右軍之嫡嗣，當(dāng)別歐與顏為二派，猶之禪家有南北宗也。虞雖統(tǒng)系之，然而虞與歐兄弟也，虞與顏則祖孫也，褚于歐則兄弟之子猶子也，顏柳于歐則親盡而不屬矣。世又有以歐柳并稱者，故不可以不論。[5]431

這明顯是借鑒繪畫南北宗說(shuō)的語(yǔ)氣。在這種借鑒中，書法南北分宗是被當(dāng)作史實(shí)的，也暗示他們將繪畫南北宗看作史實(shí)。

（三）其他南北分宗說(shuō)與地理

繪畫南北宗論的影響不僅僅見(jiàn)于書法，且影響及于其他領(lǐng)域。比如詩(shī)分南北派、地理家之南北宗論等。這些領(lǐng)域出現(xiàn)的南北分宗說(shuō)，也大多以史實(shí)待之，這也從側(cè)面折射了繪畫南北宗論被當(dāng)成史實(shí)的可能?？咨腥巍豆盆F齋詩(shī)序》：

畫家分南北派，詩(shī)亦如之。北人詩(shī)雋而永，其失在夸。南人詩(shī)婉而風(fēng)，其失在靡。雖有善學(xué)者，不能盡山川風(fēng)土之氣，蓋山川風(fēng)土者，詩(shī)人性情之根抵也。得其云霞則靈，得其泉脈則秀，得其岡陵則厚，得其林莽煙火則健。凡人不為詩(shī)則已，若為之必有一得焉。為之而亦有不得者，乃不以已之意為詩(shī)，而假人之意以為詩(shī)。久假不歸，雖山川風(fēng)土亦不能效其功，所謂失在夸與靡者也。[6]708

此序雖然沒(méi)有明確以史實(shí)看詩(shī)家南北分宗，但卻明示這種分宗思想受了繪畫南北宗論的影響。且如前所述，他也將南北相分歸于地理原因，從地域差別上來(lái)強(qiáng)調(diào)這種相分的必然性。另如李元度《地理小補(bǔ)序》：

書畫家及禪家皆有南北宗，二者殊途同歸，特致力有不同耳。地理家亦然。王祎《青巖叢錄》曰：葬書始于郭璞，后世傳其術(shù)者分二宗，一主星卦，陽(yáng)山陽(yáng)向，陰山陰向，不相乖錯(cuò)，純?nèi)“素晕逍牵远ㄉ酥?。其法始于閩中，浙人傳之，至宋王伋乃大行。一主形勢(shì)，專求龍穴砂水之相配，原其所起，即其所止，以定位向，其法肇于贛人楊筠松、曾文辿及賴大有輩，大江以南悉用之。二宗皆本于郭氏也。今按前法即所謂理氣家，后法即所謂巒頭家。據(jù)王氏之論，似楊曾專主形勢(shì)矣。[7]429

這段儼然以史實(shí)待南北宗。所以此論的提出，容易惑人者在此。即南北宗天然有被誤讀為史實(shí)的傾向。特別要提的是，在這些論述中，地理因素是將南北分宗說(shuō)歸于歷史事實(shí)的重要因素，而繪畫南北宗論中，地理因素說(shuō)的出現(xiàn)，顯然也是將繪畫南北宗論推向史實(shí)論的重要原因。

二、日本的誤讀及影響

如果說(shuō)清代以來(lái)出現(xiàn)的這些傾向，將繪畫南北宗論逐步推向史實(shí)論，那么，隨著晚清的國(guó)際交流、語(yǔ)言翻譯及觀念隔閡等諸多因素，較早關(guān)注中國(guó)美術(shù)史研究的日本將南北宗論直接理解為史實(shí)。

日本明治維新后全面向西方學(xué)習(xí)，他們對(duì)中國(guó)美術(shù)史的關(guān)心大約起于二十世紀(jì)初，其中，南北宗論作為一個(gè)重要的問(wèn)題也是受到關(guān)注的。二十世紀(jì)初③按陳彬和序，大村此書所涉內(nèi)容在明治三十四年（光緒二十七年，公元1901年）已刊布。大村西崖著，陳彬和譯《中國(guó)美術(shù)史》，商務(wù)印書館，1926年，第1 頁(yè)。，大村西崖《中國(guó)美術(shù)史》將南北宗說(shuō)的發(fā)明權(quán)歸于莫是龍：“考南北二宗之說(shuō)，蓋自高齊之顏之推始，至唐之張愛(ài)賓，宋之郭若虛、鄧公壽、趙希鵠，元之趙子昂等，則以為胸羅萬(wàn)卷之文人高士，當(dāng)與僅挾技藝之職業(yè)畫工有別，于是傳至明代之莫云卿，遂成南北二宗之說(shuō)。”[8]198他并未對(duì)南北宗說(shuō)提出懷疑，只是略作補(bǔ)充說(shuō)：

王摩詰為南宗元祖，其所作山水之輪廓，用鉤斫皴法極少，此即文人畫之特色。然未創(chuàng)渲淡之法，如明四大家之畫，則全由北苑二米，元季四家而出也。此說(shuō)在明末清初盛行，成為畫壇之定論，是以浙派之澌滅，馴致文人之極盛也。[8]199

而且他儼然是接受這樣的說(shuō)法，并將其認(rèn)定為史實(shí)的，謂：“清之繪畫，僅南宗一派，有可述者”[8]217。1906年，瀧精一發(fā)表《論中國(guó)山水畫的南北二宗》說(shuō)：

其實(shí)，畫壇上的南北流派明顯是由于歷史的原因才形成的。因除剛?cè)嵋酝膺€有許多其他方面的區(qū)別。據(jù)我所知，中國(guó)畫壇上的南北兩派，并不是一開(kāi)始就以筆致剛與柔的區(qū)別來(lái)區(qū)分，而是自唐至宋經(jīng)歷了一個(gè)歷史階段后，特別是產(chǎn)生了許多其他方面的特性，如兩派中大家除了用筆之外還創(chuàng)造出許多特殊的技法之后，才日益明顯地區(qū)分出二大流派來(lái)。在唐代，李、王二氏畫，除了用筆外，是否還有創(chuàng)作手法上的不同？我未能審知。即使如此，南宋時(shí)代北宗畫家馬、夏等人，不但發(fā)揮了筆墨的剛勁之趣，并且在布局上也創(chuàng)造出了單純、清壯的風(fēng)格，他們反對(duì)畫院中過(guò)于講究工細(xì)的另一派畫家，力圖在畫中表現(xiàn)出幽逸的氣韻，至此才形成所謂的北宗畫特征，完善了北宗畫的技藝，而成為后世所效法的北派?？胺Q南宗畫派開(kāi)山鼻祖的王維，善詩(shī)工畫，人稱其詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。后來(lái)的南宗畫家皆以他為楷?！了我院螅驎r(shí)尚以及所遵奉的始祖的關(guān)系，引起兩派的盛衰。[9]613

云云，顯然是依據(jù)南北宗論并把它當(dāng)成史實(shí)去講的。

1916年內(nèi)藤湖南《中國(guó)繪畫史·清朝的繪畫》：

中國(guó)畫分南北派，這并不是根據(jù)地理劃分的，這種分法主要是強(qiáng)調(diào)有兩大派別，數(shù)百年來(lái)各自流傳下來(lái)。有人說(shuō)王翚將這兩大流派的風(fēng)格集于一身加以綜合。不過(guò)，這種說(shuō)法并不準(zhǔn)確。王翚并不是開(kāi)山鼻祖，從明代開(kāi)始，畫壇上就已經(jīng)出現(xiàn)了綜合前人風(fēng)格的氣氛，唐寅等人最先學(xué)習(xí)北宗畫派的手法，此人的北宗風(fēng)格和宋元時(shí)期北宗大師的風(fēng)格有所不同，他是那種比較接近南宗畫派風(fēng)格的北宗畫家。從這時(shí)起，南北兩派就有合并的傾向，到了清朝，王翚成功地將這兩個(gè)畫派綜合在一起。以往各自獨(dú)立的南北兩派合二為一。[10]117

內(nèi)藤湖南此文發(fā)表于1916年[10]217，他的這個(gè)論斷，顯然是以南北分宗為史實(shí)來(lái)看，并且對(duì)于清初王時(shí)敏推崇王石谷的說(shuō)法作了進(jìn)一步的發(fā)揮。1921年[10]217，內(nèi)藤湖南《南畫小論——論中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際地位》仍然以南北宗的理論為史實(shí)：

南畫開(kāi)山鼻祖王維的作品出自盛唐，而與之相提并論的則是北宗始祖李思訓(xùn)父子的作品。因?yàn)榈搅怂未匀挥腥死^承王維的風(fēng)格，描繪的作品都是現(xiàn)在所說(shuō)的南畫，因此認(rèn)為王維開(kāi)創(chuàng)了南畫的觀點(diǎn)并沒(méi)有錯(cuò)誤。[10]178

從日本早期的中國(guó)美術(shù)史專家對(duì)南北宗的解讀可以看到，他們基本將它看成歷史事實(shí)。這些專家的誤解不可能純粹出于文字上的誤讀，因?yàn)橛械膶W(xué)者與中國(guó)學(xué)者是有深入交流的。他們的看法，很可能受到來(lái)自中國(guó)的流行看法的影響。而這種觀念通過(guò)日本人明確之后，反過(guò)來(lái)又影響了中國(guó)學(xué)界。

二十世紀(jì)早期，中國(guó)辦大學(xué)教育，模仿西方模式，美術(shù)史也在其列。雖然中國(guó)有豐富的美術(shù)史遺產(chǎn)，但當(dāng)時(shí)仍有美術(shù)史課“得暫缺之”的問(wèn)題，于是教材的編撰首先依靠編譯日本人的中國(guó)美術(shù)史教材，日本人對(duì)南北宗論的意見(jiàn)隨之成為中國(guó)教材上流行的意見(jiàn)。

（一）陳師曾

陳師曾（1876—1923年）《中國(guó)繪畫史》被認(rèn)為是受日本著作影響極大的編譯，也是以南北宗論為史實(shí)看的。他說(shuō)：“唐朝山水可謂卓然成家，宗派別出。如李思訓(xùn)、王維、鄭虔、盧鴻輩，以淡彩、水墨，各擅所長(zhǎng)。而李思訓(xùn)父子細(xì)勁之皴法，金碧賦色又為特創(chuàng)。是后山水畫南北分宗，蓋始于此。時(shí)李思訓(xùn)為北宗，王維為南宗，歷代相承，淵源可按?！盵11]25“山水畫至盛唐李氏父子乃集大成。后經(jīng)安史之亂，入中唐，更有王維、鄭虔輩出，別開(kāi)一種水墨淡彩之山水畫。其畫傳于韋偃、王洽、王宰、項(xiàng)容之徒，以至于五代之荊浩、關(guān)仝。中唐以后，以及北宋末之山水畫家，大抵皆屬南派。李思訓(xùn)一派，至南宋畫院，睹再興之運(yùn)?！盵11]26—27“清朝之山水，南宗獨(dú)盛，北宗漸歸澌滅?！盵11]85“自清初至于乾、嘉之間，諸家雖各有特長(zhǎng)，無(wú)不受南宗之化，惟金陵數(shù)子近于浙派者猶存北宗之風(fēng)?！盵11]88其第三編第一章《明朝之繪畫》第三節(jié)《山水畫之沿革》：

今就山水一科言之，自國(guó)初以至萬(wàn)歷之際，屬于南宋院體畫之系統(tǒng)，可壓倒南宋以降之畫苑。其作品顯著之征象于時(shí)代的色彩上見(jiàn)之，即可謂紹述南宋馬遠(yuǎn)、夏珪之遺風(fēng)。其南宋渾厚沈郁之趣，變而為建拔勁銳之風(fēng)，遂樹(shù)立浙派之新格。而周東邨、唐伯虎又屬于南宋趙、李、劉之一派。周東邨乃介于南宗、北宗之間，而唐伯虎則偏重北派。蓋山水畫自唐始有南北之分，至明復(fù)有南北混合之勢(shì)。明朝山水若南北分宗，難得顯然之區(qū)畫。其中有許多流派并行，皆各存其明朝時(shí)代之特相。今就其大致言之，可別為三種系統(tǒng)：即所謂屬于馬遠(yuǎn)、夏珪之一系統(tǒng)，李唐、劉松年之一系統(tǒng)，汲元季四大家之流者又別為一系統(tǒng)。此等流派之興廢，又可別為前后二時(shí)期：自國(guó)初以至萬(wàn)歷，此等流派之中可謂屬于前一系統(tǒng)者最盛行；萬(wàn)歷末年以后，則后一系統(tǒng)者最占優(yōu)勝。其勢(shì)乃及于清之雍、乾之間，亦可謂由明末以貫于清朝也。明代正德、嘉靖之間，其屬于后者之系統(tǒng)有沈周、文徵明，明末有董其昌、陳繼儒輩接踵而起，其學(xué)識(shí)名望足壓倒當(dāng)時(shí)翰墨場(chǎng)中。文徵明本以文人畫為標(biāo)榜，董其昌等析筆墨之精微，究宋元之同異，以士大夫畫之大成為己任，立南北兩宗之區(qū)別儼然，有尚南貶北之論，傾倒一世。時(shí)代之風(fēng)尚為之一變，而北宗漸衰矣。[11]70—71

可見(jiàn)，陳氏此書的主調(diào)即是史實(shí)論。需要注意的是，陳氏此書原稿成于1922年，1925年由俞劍華翰墨苑刊印，已有研究者指出，是受日本人所編中國(guó)美術(shù)史影響很大的，他將南北宗論直接作為史實(shí)對(duì)待，既有清代以來(lái)思想的影響，也有日本人的影響，是毋庸置疑的。

（二）潘天壽

同樣，1926年潘天授（壽）（1897—1971年）編《中國(guó)繪畫史》也主要從日本的著作中編譯而來(lái)。④潘天授（壽）編《中國(guó)繪畫史》1925年自敘：“本書大體以《佩文齋書畫譜》，及中村不折、小鹿青云所著的《支那繪畫史》為根柢，輔以《美術(shù)叢書》諸書；偏漏的地方，自是不免，還望讀者有所指教。”（潘天授編《中國(guó)繪畫史》，商務(wù)印書館，1926年，第3 頁(yè)。）此書中第二編《中世史》第三節(jié)《唐后期的繪畫》說(shuō)：

唐以后分山水為南北二大統(tǒng)系，以李思訓(xùn)為北宗的始祖，王維為南宗的始祖。明董其昌論南北二宗畫說(shuō)：“禪家有南北二宗（中略）”現(xiàn)在姑且不論他這樣分派，是否妥當(dāng)。只是后代常常從唐代尋山水畫淵源，在此為最初著筆。原來(lái)山水畫，從晉代漢人南下以后，蒸蒸煥發(fā)的風(fēng)尚，到唐代完成格式而達(dá)于極點(diǎn)。至于唐人的喜好山水以及長(zhǎng)于技術(shù)，可考尋當(dāng)時(shí)的諸工藝品及詩(shī)文等，就可十分明瞭。[12]56

今查1937年正中書局出版，郭虛中所譯的中村不折、小鹿青云著《中國(guó)繪畫史》第二篇《中世期》第一章《唐代的繪畫》第三節(jié)《唐代后期的繪畫》相關(guān)內(nèi)容如下：

后世分唐以降的歷代山水畫為南北二大系統(tǒng)，以李思訓(xùn)為北宗之祖，以王維為南宗的開(kāi)山祖，像這樣的南北畫別之是否得當(dāng)，我們暫置不問(wèn)；至若后世求山水畫的淵源于唐代者，實(shí)由于至唐始大成山水畫的格式之故。⑤（日）中村不折、小鹿青云合著，郭虛中譯《中國(guó)繪畫史》，正中書局，1937年，第43 頁(yè)。按，原書出版于1913年。

如果對(duì)照前后文，可以看到，這種觀點(diǎn)是潘氏直接移置日本人的說(shuō)法過(guò)來(lái)的，只是加了一段董其昌的原文而已。

然而十年后，潘天壽的觀點(diǎn)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變。1936年，潘天壽在重新修訂成的《中國(guó)繪畫史》⑥見(jiàn)《弁言》所說(shuō)。潘天壽著《中國(guó)繪畫史》，商務(wù)印書館，1936年，第1 頁(yè)。所新增之《緒論》中說(shuō)：“吾國(guó)自有繪畫以來(lái)……迄唐代李思訓(xùn)、王維出，更樹(shù)為南北二大派。是后，遞相祖述，作家如風(fēng)云涌起，誠(chéng)有不可勝數(shù)之概?！盵13]1其第三編《中世史》第一章《唐代之繪畫》：

至完成山水畫之格法，代道釋人物而為繪畫之中心材題者，則賴有李思訓(xùn)父子與王維等，同時(shí)并起。于是山水畫遂分南北二大宗，以李思訓(xùn)為北宗之始祖，王維為南宗之始祖。是說(shuō)為明代莫云卿是龍所唱導(dǎo)，董其昌繼而和之……蓋吾國(guó)佛教，自初唐以來(lái)，禪宗頓盛，主直指頓悟，見(jiàn)性成佛；一時(shí)文人逸士，影響于禪家簡(jiǎn)靜清妙，超遠(yuǎn)灑落之情趣，與寄興寫情之畫風(fēng)，恰相適合。于是王維之破墨，遂為當(dāng)時(shí)之文士大夫所重，以成吾國(guó)文人畫之祖。[13]62

中唐繪畫，以主筆墨神趣之南宗山水，最有進(jìn)展：作家亦最多。著名者，有韋偃、王宰、張璪、王洽諸人，以書法詩(shī)趣，各發(fā)展筆勢(shì)墨韻之特長(zhǎng)。[13]67

這種時(shí)隔十年的轉(zhuǎn)變有兩點(diǎn)值得注意：一，由最初懷疑南北分宗說(shuō)而轉(zhuǎn)向肯定南北分宗說(shuō)是歷史事實(shí)；二，將董其昌南北分宗說(shuō)轉(zhuǎn)讓給莫是龍。

（三）傅抱石

陳師曾、潘天壽的編譯又影響了傅抱石。傅抱石《中國(guó)繪畫變遷史綱·自序》說(shuō)：“在六七年前，我曾費(fèi)了七個(gè)月的時(shí)間，寫《國(guó)畫源流述概》十幾萬(wàn)字，那時(shí)候國(guó)內(nèi)尚無(wú)畫史一類書籍出版……現(xiàn)在已出版的陳氏《中國(guó)繪畫史》、潘氏《中國(guó)繪畫史》、鄭氏《中國(guó)畫學(xué)全史》、朱氏《國(guó)畫ABC》，不是都比我更豐富完善么？”[14]1“所以我重著這本書，是：A 提倡南宗?！盵14]2可見(jiàn)他承認(rèn)受陳師曾等人影響。

其中鄭午昌《中國(guó)畫學(xué)全史》鄭氏《自序》謂我國(guó)自有畫以來(lái)“迄乎唐代，李思訓(xùn)吳道玄王維輩出，遂赫然以畫號(hào)大家，且樹(shù)南北宗派焉?！盵15]2第七章《唐之畫學(xué)》：“安史亂后，入于中唐，則有王維者，創(chuàng)一種水墨淡彩之山水畫法，謂之破墨山水，與李思訓(xùn)之青綠山水，絕然異途，而其勢(shì)力之大，則或過(guò)之無(wú)不及，于是我國(guó)山水畫，遂由此而分宗。李思訓(xùn)之青綠為北宗之祖；王維之破墨為南宗之祖?！盵15]124即是從歷史事實(shí)角度講的。這種將南北宗論看作史實(shí)的認(rèn)識(shí)，雖無(wú)證據(jù)為受日本人影響，但日本人明確了南北宗論是史實(shí)的這一觀念。這種觀念某種程度上也可看作是晚清中日學(xué)界形成的一種共識(shí)。

在這種共識(shí)的影響下，傅抱石對(duì)此又作了進(jìn)一步發(fā)揮。他的《中國(guó)繪畫變遷史綱·唐代的朝野》一章總結(jié)說(shuō)：

所謂文人畫，所謂南宗，自是在野的。所謂北宗，自是在朝的?，F(xiàn)在歸納一下：

在朝的繪畫，即北宗。1.注重顏色骨法。2.完全客觀的。3.制作繁難。4.缺少個(gè)性的顯示。5.貴族的。

在野的繪畫，即南宗，即文人畫。1.注重水墨渲染。2.主觀重于客觀。3.揮灑容易。4.有自我的表現(xiàn)。5.平民的。[16]83

傅氏的這種歷史總結(jié)，沒(méi)有多少依據(jù)。此書承名世《導(dǎo)讀》提到日本學(xué)者對(duì)中國(guó)學(xué)者的影響，說(shuō)：“《中國(guó)繪畫變遷史綱》一書，是傅抱石嘗試通過(guò)‘整個(gè)的系統(tǒng)’來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的研究實(shí)踐。他以‘南北宗’的發(fā)生、發(fā)展為這一系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)，盡管未必能夠全面反映傳統(tǒng)繪畫的演變歷程，但就這一問(wèn)題而言，他是竭盡了全力的。”[16]13

另外，傅抱石此書中出現(xiàn)的階級(jí)論，也是西學(xué)影響南北宗論的表現(xiàn)之一。除傅抱石所述之外，還有一些學(xué)者也用這種觀點(diǎn)看南北宗論。如1937年李寶泉 《中國(guó)畫南北宗作者及其地域性之研究》也將南北分宗當(dāng)作歷史事實(shí)，并認(rèn)為外來(lái)西洋畫將形成新的斗爭(zhēng)勢(shì)力：“由明末經(jīng)清朝至于現(xiàn)代的中國(guó)畫壇，南宗的力量是始終占著優(yōu)勢(shì)的。但現(xiàn)代中國(guó)的政治社會(huì)經(jīng)濟(jì)各方面的實(shí)生活，因有了外來(lái)西方另一種力量而起了變化；那西洋畫在中國(guó)現(xiàn)代與未來(lái)的畫壇上，也跟了政治社會(huì)經(jīng)濟(jì)而必然會(huì)引起那向來(lái)在中國(guó)南北宗之爭(zhēng)以外的一種糾紛，以及變化與結(jié)果的?！盵17]145而他也是以階級(jí)論看南北之爭(zhēng)：

中國(guó)畫南北宗對(duì)峙問(wèn)題的最大緣因，并非是為了南宗作者是識(shí)智份子，而北宗作者，卻為非智識(shí)份子的畫工，或畫匠。那引起這南北宗對(duì)峙的最大緣因，乃是南宗的興起是為了在朝或在野士大夫們的一種“享受”，而北宗的興起，則為了皇親國(guó)戚的貴族們的一種“享樂(lè)”。[17]135

1948年溫肇炘《山水畫的南北宗》認(rèn)為南北宗論是莫是龍?zhí)岢龅模骸胺肿谥徊贿^(guò)是從內(nèi)容發(fā)展到形式的一個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程罷了，并不是莫是龍一人所能設(shè)想出來(lái)的，他自有其歷史的根據(jù)，并不唐突”[18]59； “我覺(jué)得在山水里與其說(shuō)有南北二宗分立，到不如說(shuō)是士大夫階級(jí)和非士大夫階級(jí)的對(duì)立來(lái)得妥當(dāng)了”[18]60。當(dāng)然，即便從階級(jí)論角度講南北宗論，也是以南北宗論為繪畫的歷史事實(shí)來(lái)看的。

三、古史辨與南北宗研究

在確認(rèn)南北宗論是中國(guó)繪畫歷史的描述的前提下，出現(xiàn)了對(duì)這一結(jié)論的懷疑，認(rèn)為南北宗論所描述的繪畫史不合于歷史事實(shí)。這集中表現(xiàn)在以童書業(yè)為代表的古史辨學(xué)派對(duì)南北宗論的研究?，F(xiàn)在看來(lái)，這是現(xiàn)代受西學(xué)影響的新史學(xué)虛構(gòu)的一個(gè)人為命題與一場(chǎng)無(wú)意義的爭(zhēng)論。

（一）田中豐藏

二十世紀(jì)上半葉以來(lái)，古史辨學(xué)派對(duì)中國(guó)史學(xué)產(chǎn)生了巨大影響，也涉及南北宗論的研究。古史辨學(xué)派的形成，源于這樣幾個(gè)傳統(tǒng)：中國(guó)傳統(tǒng)的疑古思潮、日本的疑古史學(xué)、歐美的科學(xué)精神。這三個(gè)方面均有學(xué)者有相關(guān)論述，此不贅述。古史辨對(duì)于南北宗論的介入也體現(xiàn)了西學(xué)的影響。其代表人物是童書業(yè)。而在此之前，我們先回顧一下日本的有關(guān)情況?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)界對(duì)于南北宗論提出疑問(wèn)的，最早可見(jiàn)1912—1913年日本田中豐藏發(fā)表的《南畫新論》：

我不厭其煩地?cái)⑹隽四袭嫷陌l(fā)展史，首先說(shuō)了李思訓(xùn)派，其次說(shuō)了王摩詰、董源、巨然、米氏父子。我認(rèn)為這樣在讀者面前就漸漸闡明了南北二宗的意義，即李思訓(xùn)既非北宗始祖，王摩詰亦非南宗開(kāi)山，原本僅是對(duì)自然界的態(tài)度不同而已，隨著時(shí)間的流逝，在畫法上才大相徑庭。[19]629

但是，田中這段話并非對(duì)于南北分宗作為歷史事實(shí)的否定，而只是細(xì)節(jié)上的調(diào)整。他說(shuō)：“所謂南宗北宗，與其說(shuō)是中國(guó)畫史上獨(dú)有的特殊現(xiàn)象，毋寧說(shuō)是任何一個(gè)民族的文化史都可發(fā)現(xiàn)的兩種思想潮流。它們的分歧在中國(guó)表現(xiàn)得還不十分激烈。簡(jiǎn)要言之，北宗代表了那種立足于客觀事實(shí)，喜愛(ài)典型，追求整齊，表現(xiàn)理想的傾向。與此相反，南宗的藝術(shù)風(fēng)格則永遠(yuǎn)是放縱的、唯我的，任主觀情愫盡情迸涌而不加制約的?！盵19]638“在中國(guó)的南北兩宗間，我并不偏袒任何一方。我們只能把兩者都作為既成事實(shí)來(lái)接受，而且兩派都留下了具有同等價(jià)值的遺產(chǎn)?！盵19]639田中豐藏雖然批判了董其昌的“南北宗論”存在的矛盾，但并未從根本上否定南北宗論是歷史事實(shí)⑦又如1942年青木正兒《南北畫派論》：“回顧董其昌南北宗派說(shuō)，被其歸入南宗的王維、荊浩、關(guān)同、李成、范寬、郭忠恕、王詵實(shí)皆應(yīng)列入北宗，故南畫決非始于王維，北畫亦非李思訓(xùn)一人為始祖?！保ā段娜水嬇c南北宗論文匯編》第652 頁(yè)）云云，其所懷疑的只是細(xì)節(jié)上的問(wèn)題，而對(duì)于畫派南北相分的這樣的史觀，是沒(méi)有改變的。。古原宏伸說(shuō)：“田中三十二歲時(shí)發(fā)表在《國(guó)華》雜志上的連載《南畫新論》是其以后發(fā)表的所有論文都未能超越的。文章富有新意和開(kāi)創(chuàng)性。田中在文章中尖銳地批判了董其昌的‘南北宗論’存在的矛盾。他的這種批判早于世界上的任何學(xué)者，比1935年青木（正兒）對(duì)“南北宗論”的批評(píng)更為徹底?！盵20]268這當(dāng)然也比童書業(yè)1936年將董其昌的分宗說(shuō)斷為偽畫史早24年。從這種懷疑出發(fā)，二十世紀(jì)中國(guó)學(xué)界對(duì)南北宗論的研究，基本一邊倒地否定其為歷史事實(shí)，其代表人物是滕固和童書業(yè)。

（二）滕固

1963年，俞劍華寫《中國(guó)山水畫的南北宗論》對(duì)否定南北宗論的情況總結(jié)說(shuō)：

在五四運(yùn)動(dòng)以后，解放以前，一部分研究畫史的人，從文獻(xiàn)記載上，從存世作品上，均可以發(fā)現(xiàn)南北分宗說(shuō)沒(méi)有充分根據(jù)，大膽地予以懷疑和否定。在滕固所著《唐宋繪畫史》及《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》中，就是這種態(tài)度。在我所寫的《中國(guó)繪畫史》中亦持同樣見(jiàn)解。另有一部分研究畫史的人，以考據(jù)的方法，來(lái)考證南北分宗說(shuō)，把歷史上許多證據(jù)擺列出來(lái)，證明分宗說(shuō)的無(wú)稽，并進(jìn)一步指出董其昌等創(chuàng)說(shuō)的人別有用心。在這一方面首先發(fā)難的是童書業(yè)，他在1936年《考古社刊》第四期上發(fā)表了一篇《中國(guó)山水畫南北分宗說(shuō)辨?zhèn)巍罚^之啟功在1939年在《輔仁大學(xué)學(xué)志》第七卷第一、二合期上發(fā)表了《山水畫南北分宗說(shuō)考》，對(duì)于童文有所商榷，同年童書業(yè)又在四月份的《大美晚報(bào)·文史周刊》第六期上發(fā)表了一篇《重論中國(guó)山水畫南北分宗說(shuō)兼答啟功先生》，對(duì)于啟文有所辨難，后來(lái)童書業(yè)又寫了一篇四萬(wàn)字的長(zhǎng)文《中國(guó)山水畫南北分宗說(shuō)新考》發(fā)表在《齊魯學(xué)報(bào)》第二期，是歸納了滕固、啟功以及拙說(shuō)，更加詳細(xì)地考證了有關(guān)南北宗的各方面有關(guān)問(wèn)題。他的主要之點(diǎn)是不承認(rèn)董的南北分宗說(shuō)，而就地理上、畫法上另行說(shuō)明了歷史上的南方畫派與北方畫派；繁征博引，極盡考據(jù)家的能事。[21]470

文中所及滕固，是從日本學(xué)者那里，生發(fā)了對(duì)南北宗論作為史實(shí)的懷疑。

滕固留學(xué)日本的時(shí)候，田中豐藏的論文已經(jīng)發(fā)表。滕固1926年出版的《中國(guó)美術(shù)小史》說(shuō)：“他（董其昌）將唐宋以來(lái)的畫家，分為南北二宗，以南宗為文人之畫，隱隱中紹述此派的正統(tǒng)以自居。其實(shí)他分南北二宗，沒(méi)有多大的意義，不過(guò)擁護(hù)自己罷了。”[22]33又1933年出版的《唐宋繪畫史》說(shuō)：“南北宗之說(shuō)，許多人都以為是董其昌所首唱的，實(shí)則董其昌同時(shí)代的或稍較前輩的莫是龍所唱導(dǎo)的”[22]41，并引董其昌：“云卿（莫的號(hào)）一出，而南北頓漸，遂分二宗”來(lái)證明是莫是龍先提出，這當(dāng)然不足為據(jù)。他說(shuō)：

莫是龍、董其昌輩，把自唐以來(lái)的繪畫，分為南北二宗，以李思訓(xùn)為北宗之祖，以王維為南宗之祖。這不但是李思訓(xùn)和王維死不肯承認(rèn)的，且在當(dāng)時(shí)事實(shí)上，絕無(wú)這種痕跡。盛唐之際，山水畫取得獨(dú)立的地位是一事實(shí)，而李思訓(xùn)和王維的作風(fēng)之不同亦是一事實(shí)，但李思訓(xùn)和王維之間絕沒(méi)有對(duì)立的關(guān)系。即到了宋代院體畫成立了后，院體畫也是士大夫畫的一脈，不但不是對(duì)立的，且中間是相生相成的；沒(méi)有像他們所說(shuō)的那樣清清楚楚地分成作為對(duì)峙的兩支。關(guān)于這一點(diǎn)，以后我自有較詳?shù)恼f(shuō)明。所以我說(shuō)南北宗說(shuō)是無(wú)意義是不合理，不是過(guò)分之詞。[22]41

另外，他也指出，南北宗說(shuō)是“南宗或文人畫的運(yùn)動(dòng)，是近代繪畫史上把元季四家定型化的一個(gè)運(yùn)動(dòng)”[22]42，并指出“有了南北宗說(shuō)以后，一群人站在南宗的旗幟之下，一味不講道理地抹殺院體畫，無(wú)形中使人怠于找尋院體畫之歷史的價(jià)值”[22]42；“我們固然不必反常地把院體畫提高，然亦不應(yīng)當(dāng)被南宗運(yùn)動(dòng)者所迷醉。我們只應(yīng)站在客觀的地位，把它們的生長(zhǎng)、交流、對(duì)峙等情形，一一納入歷史的法則里而予以公平的估價(jià)”[22]42。從這一角度看，二十世紀(jì)上半葉南北宗論的批判運(yùn)動(dòng)，可以看作是院體畫（北宗）逐漸取得一統(tǒng)地位后的斗爭(zhēng)，但北宗一派的確沒(méi)有在理論上有什么新的建樹(shù)。滕固到過(guò)日本，他對(duì)南北宗論的懷疑晚于日本學(xué)者，因此，他一些關(guān)鍵性的論斷，如論南北宗首倡于莫是龍，日本學(xué)者早已言之。⑧《中國(guó)美術(shù)小史·唐宋繪畫史》附錄《滕固藝術(shù)活動(dòng)系年》，滕氏《中國(guó)繪畫小史》出版于1926年?！短扑卫L畫史》出版于1933年。1957年，鄧以蟄為滕氏《唐宋繪畫史》寫校后語(yǔ)謂：“最近有人對(duì)明末莫是龍、董其昌輩所倡導(dǎo)的畫之南北宗說(shuō)提出異議，不知本書作者二十余年前在這本著作中即已大張旗鼓地反對(duì)南北宗說(shuō)，說(shuō)它不符合于歷史事實(shí)?！保獭吨袊?guó)美術(shù)小史·唐宋繪畫史》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010年，第141 頁(yè)）滕固力求“客觀”的態(tài)度，在一定程度上可以看作是西方史觀的影響，或者，二十世紀(jì)南北宗論批判運(yùn)動(dòng)也與西方史觀有關(guān)。

（三）童書業(yè)

二十世紀(jì)對(duì)南北宗論的否定，主要基于南北分宗是歷史事實(shí)而講的。把“南北宗論”當(dāng)成是畫史，從而予以批判的，典型代表是古史辨學(xué)派的健將童書業(yè)。他在1936年《考古社刊》第四期上發(fā)表《中國(guó)山水畫南北分宗說(shuō)辨?zhèn)巍?，認(rèn)為“南北宗論”是莫是龍首先提出來(lái)的，是偽畫史。[23]248童書業(yè)并未留過(guò)學(xué)，但并不能說(shuō)他沒(méi)有受西方史學(xué)觀念的影響。童書業(yè)《畫史》說(shuō)：“從前人所說(shuō)的‘南北宗’，固然不合歷史真相，但真正的南北二體，也確是‘至石谷合而為一’?！盵24]238又童書業(yè)《影響六百年中國(guó)畫壇的大畫家——黃子久》：

從前人把中國(guó)山水畫家分成“南”、“北”兩個(gè)宗派，根據(jù)考證的結(jié)果，知道這種說(shuō)法不符合歷史事實(shí)。但是山水畫的確可以按地區(qū)分做“南”、“北”兩派。新的“南”、“北”派說(shuō)法，是根據(jù)歷史事實(shí)來(lái)分的，其理由我們另有專文敘述。大體上說(shuō)：“北方畫家用筆尚剛、尚方，所畫多是北方的石山；南方畫家用筆尚柔、尚圓，所畫多是江南地區(qū)的土山。“北畫”盛于南宋以前，“南畫”盛于元以后（當(dāng)然，也有北方人寫“南”體山水和南方人寫“北”體山水的）?！氨薄斌w山水畫家，主要有：荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪、李思訓(xùn)、李昭道、趙伯駒、劉松年、仇英等；“南體”山水畫家主要有董源、巨然、米芾、米友仁、高克恭、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、董其昌和所謂“四王、吳、惲”等（還有些人介乎兩派之間的，如趙孟頫、沈周、文徵明、唐寅、石濤、龔賢等）。黃公望是“南派”中影響最大的畫家；從他以后，六百年的中國(guó)山水畫壇都受他的影響，直到最近的時(shí)候。[24]286

童書業(yè)這種按地理分布來(lái)劃分南北畫派的思路，延續(xù)了清代沈宗騫等人的做法，只是對(duì)自古以來(lái)行隸分野現(xiàn)象的一種歸納。童書業(yè)將“南北宗論”當(dāng)作畫史并予以批判，其原因大約如下。

原因之一，考據(jù)學(xué)和疑古思潮的影響。童書業(yè)《中國(guó)山水畫南北分宗說(shuō)新考》說(shuō)：“中國(guó)山水畫分南北兩宗之說(shuō)，自明以后，只要是略懂繪畫的人無(wú)不知道。宣之于口，筆之于書，大家都想不到這里面有絕大的問(wèn)題。到了近年來(lái)，考據(jù)學(xué)大興，歷史上無(wú)論什么事物都要經(jīng)過(guò)一番考據(jù)，才能繼續(xù)存在。于是就漸有對(duì)這種說(shuō)法懷疑的人?！盵24]3他說(shuō)，在中國(guó)懷疑山水畫“南北宗”之說(shuō)最早的人是王季歡。1925年，王季歡對(duì)童書業(yè)說(shuō)：“山水畫南北宗之說(shuō)是不可信的，他們所謂南宗，多是北人；所謂北宗，多是南人”[24]3。1925年，陳師曾的書已刊印，日本學(xué)者的看法或者早已影響到中國(guó)，王季歡的觀點(diǎn)未必不是來(lái)自日本人的看法。

原因之二，五四運(yùn)動(dòng)反封建思潮的影響。童書業(yè)《王麓臺(tái)繪畫的評(píng)價(jià)問(wèn)題》談到古今人對(duì)王原祁評(píng)價(jià)不同時(shí)說(shuō)：

五四運(yùn)動(dòng)前后，民主革命思潮興起，新派的繪畫研究者，有反封建的要求，而麓臺(tái)在繪畫上的地位，正和桐城派大師方、姚等在文學(xué)上的地位差不多，甚至可以說(shuō)，和孔子在思想界的地位差不多，所以繪畫界的反封建鋒芒，就自然而然地集中到麓臺(tái)身上去。不僅麓臺(tái)，清代正統(tǒng)派繪畫六大家“四王、吳、惲”都遭到批判。這種運(yùn)動(dòng)和“打倒孔家店”的運(yùn)動(dòng)是差不多的，在當(dāng)時(shí)，有其積極、進(jìn)步的意義。我個(gè)人受了先師王季歡先生和胡佩衡師、俞劍華先生等人的影響，也不自覺(jué)地成了反“四王”的一個(gè)積極者，并且曾對(duì)董其昌——“四王、吳、惲”畫派的理論要害——“山水畫南北宗說(shuō)”進(jìn)行了批判。[24]312

在這里，他承認(rèn)也受了王季歡、胡佩衡、俞劍華的影響。另按下引《論胡佩衡先生的繪畫》中也說(shuō)：“我對(duì)于繪畫史上的一些比較特殊的看法，主要是導(dǎo)源于俞劍華、王季歡兩位先生的?！盵24]333按前引俞劍華的回顧，俞劍華也應(yīng)該受了滕固影響，或者說(shuō)，其實(shí)童書業(yè)也是間接受到日本的影響的。

原因之三，北方畫派的崛起。反對(duì)南北宗論，伴隨著對(duì)院畫或北派的重新認(rèn)識(shí)，這在滕固的著作中即已表現(xiàn)出來(lái)。五四以來(lái)，繪畫界出現(xiàn)了新情況，童書業(yè)《論胡佩衡先生的繪畫》說(shuō)：

本來(lái)五四以來(lái)，以北京為中心，早就形成了一個(gè)新北方畫派，雖是有些南方人，到了北京，也創(chuàng)造了一些與江南派畫不同的畫格。這種畫的特點(diǎn)，就是用筆比較剛勁，用墨比較濕厚、濃重，設(shè)色往往也比較濃，它和江南四王畫派有顯著的不同。而且新北方派的畫家們還有新繪畫理論，一般比較輕視董其昌以來(lái)的松江―太倉(cāng)畫派，有的推崇明人，有的推崇宋元，他們對(duì)于四王的余派，進(jìn)行了一些批評(píng)。這種繪畫上的“復(fù)古”，實(shí)際上是創(chuàng)新，以“復(fù)古”為號(hào)召，以創(chuàng)新為實(shí)質(zhì)。胡佩衡先生就是這一派里的健將。胡先生除對(duì)王石谷尚有若干肯定外，對(duì)其它三王，特別是王麓臺(tái)，壓抑得很低。先是王季歡先生受他的影響，后來(lái)我也受到了他的影響，排斥董其昌以來(lái)的松江―太倉(cāng)畫派，高抬宋元，而主張創(chuàng)格。胡先生是還相信山水畫分南北宗說(shuō)的，王季歡先生和我則根本不相信這種說(shuō)法，這就是對(duì)于松江―太倉(cāng)畫派畫論的懷疑。這種懷疑是導(dǎo)源于胡先生對(duì)于松江―太倉(cāng)畫派的輕視的。當(dāng)然，我們又受到了俞劍華先生等人的影響，我對(duì)于繪畫史上的一些比較特殊的看法，主要是導(dǎo)源于俞劍華、王季歡兩位先生的。[24]332

其中他講的胡佩衡受過(guò)西畫影響，著有《冷庵畫詣》，可窺其思想大概。而童書業(yè)則將其主要思想概括為“除對(duì)王石谷尚有若干肯定外，對(duì)其它三王，特別是王麓臺(tái)，壓抑得很低”。也可以想見(jiàn)，這種新北派畫風(fēng)的崛起，與湖社有關(guān)，或者也與西畫的沖擊有關(guān)。在這一背景下出現(xiàn)對(duì)南北宗的反思，也可視作是西畫東漸背景下必然出現(xiàn)的新情況?；蛘哒f(shuō)，因?yàn)槲鳟嫷臎_擊，也連帶出現(xiàn)了對(duì)“北宗”畫的重新認(rèn)知。

另外，1947年錢夷齋《山水畫非南北宗論》也認(rèn)為繪畫南北宗論虛妄無(wú)稽，毫無(wú)根據(jù)。他認(rèn)為山水畫要發(fā)展，須廢棄南北宗論：

但事實(shí)到現(xiàn)在，我們可以知道這被輕視的北宗畫派，在遺跡上發(fā)掘到他們對(duì)繪畫技巧貢獻(xiàn)的偉大，并不亞于南宗諸家，甚至也有超越的地方。像不享大名的閻次平，他繪四樂(lè)圖的山石皴法為大可驚人的，我們深嘆繼起無(wú)人，即就夏圭的長(zhǎng)江萬(wàn)里圖卷，也落落大方，真有磅礴的氣象，決非吳仲圭的敵手。[25]7

1949年后約四五十年間，否定南北宗論成為學(xué)術(shù)界主流，只是近年來(lái)有關(guān)研究稍有變化，雖然也有少數(shù)學(xué)者提出南北宗論只是美學(xué)主張，但主流的認(rèn)識(shí)仍然將其作為歷史事實(shí)看待。

結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)看，將南北宗論理解為歷史事實(shí)，這種誤解在日本學(xué)者那里得到加強(qiáng)，反過(guò)來(lái)影響到中國(guó)學(xué)者。這件事走到極端，就是古史辨派的辨?zhèn)?，其?shí)這本身是一個(gè)假命題。南北宗論在美學(xué)或者繪畫思想上是有價(jià)值的，但它絕非歷史事實(shí)的陳述。二十世紀(jì)后半葉，逐漸有學(xué)者意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。王原祁《麓臺(tái)題畫稿》之《題仿萬(wàn)壑松風(fēng)》說(shuō)：“此圖以趙松雪題，董宗伯遂目為趙作，識(shí)者駁之，至今為疑。余以為此賞鑒家之言。若論畫法，惟求宗旨，何論宋元”[26]217，對(duì)于南北宗論等，仍要從“宗旨”一邊去看，而不能為“賞鑒家”的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待。雖然如此，南北宗論從未在實(shí)質(zhì)上指導(dǎo)過(guò)藝術(shù)實(shí)踐。它首先并未指導(dǎo)過(guò)董其昌的藝術(shù)實(shí)踐，也未指導(dǎo)過(guò)王時(shí)敏的藝術(shù)實(shí)踐。至于以南北宗論標(biāo)榜的南宗派，他們真正的師法對(duì)象是黃公望，南北宗論只是他們排斥異己的幌子而已。到了二十世紀(jì)，南北宗論指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐更無(wú)從談起。在西學(xué)東漸的背景下，它首先被誤讀為一種歷史結(jié)論，進(jìn)而成為被批判的對(duì)象，最終淪于一個(gè)為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的假設(shè)的偽命題。