古彩人物畫創(chuàng)作談

李潔明

古彩（又名五彩、硬彩），始于明，盛于清，主要色彩有紅、黃、綠、藍(lán)、紫、黑。

明代的古彩瓷不是純粹的釉上彩瓷，而是釉上彩與釉下青花結(jié)合的產(chǎn)品，因?yàn)樵诿鞔鷽]有釉上藍(lán)彩，需要用藍(lán)色表現(xiàn)的地方，都是以元代發(fā)明的釉下青花料代替。清代康熙年間研制出了釉上藍(lán)彩，古彩才成為純粹的釉上彩瓷。

古彩采用的彩繪技法是“單線平涂法”（輪廓勾線，色彩平涂，所畫對象的立體感，主要依靠結(jié)構(gòu)與用筆的變化），追求“線條剛勁有力，筆劃簡練生動，色彩對比強(qiáng)烈，形象概括夸張，裝飾性強(qiáng)”的藝術(shù)效果。

古彩適合表現(xiàn)所有的題材，我以之在瓷上描繪人物和花鳥。

我的古彩人物畫題材以道釋畫、嬰戲圖為主，大多從歷史書籍、文學(xué)作品、舞臺戲劇和民間傳說中提取素材。

一

道釋畫有引導(dǎo)勸誡人們立德立本、向上、向善的功能。《宣和畫譜》在目錄中將道釋畫歸類為“三教鐘馗氏鬼神附”，并在畫譜的《道釋敘論》中解釋曰：“道釋門因以三教附焉?！贝酥械摹叭獭敝傅氖欠鸾獭⒌澜?、儒教，其中道教、儒教是中國本土的，佛教由印度傳入中國。

早期的道釋畫以壁畫為多，許多名家都畫過道釋壁畫，如東晉的顧愷之、戴逵在建業(yè)瓦官寺有《維摩詰像》；南朝宋的陸探微、謝靈運(yùn)在甘露寺有《菩薩像》，南朝梁張僧繇在上都定水寺有《二神》、《三帝釋》；隋代展子虔在洛陽天女寺有《菩薩像》，楊契丹在長安寶剎寺有《佛涅盤變》；唐代尉遲乙僧在長安慈恩寺有《千缽文殊》，吳道子在興唐寺有《金剛變相》；五代杜敬安在成都大圣慈寺有《無量壽佛》；宋代孫知微在成都壽寧院有《惠遠(yuǎn)送陸道士圖》，武宗元在洛陽三圣宮有《太乙像》……佛像畫之祖、南北朝時(shí)期的北齊畫家曹仲達(dá)雖沒有真跡傳世，但史料有載，如《集神州三寶感通錄·卷中》（唐釋道宣）載：“阿彌陀佛五十菩薩像者，西域天竺之瑞像也?！瓡r(shí)有北齊畫工曹仲達(dá)者，本曹國人，善于丹青，妙盡梵跡，傳摩西瑞，京邑所推，故今寺壁正陽皆其真范?！?/p>

畫道釋畫，成就最大的是南北朝時(shí)期的北齊畫家曹仲達(dá)和唐代畫家吳道子，他們的繪畫風(fēng)格不僅影響了中國的繪畫藝術(shù)，而且對中國的雕塑藝術(shù)也產(chǎn)生了很大的影響。

唐代畫家、繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曰：“曹創(chuàng)佛事。畫佛有曹（曹仲達(dá)）家樣、張（張僧繇）家樣及吳（吳道子）家樣?！?/p>

宋代書畫鑒賞家、畫史評論家郭若虛在《圖畫見聞志·論曹吳體法》中曰：“吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉；曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故后輩稱之曰：‘吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水’?！袼荑T像，亦本曹吳?！睆墓籼摰拿枋鲋?，我們可以看到，“曹家樣”的筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身體，猶如剛從水中出來一般；“吳家樣”的筆法圓轉(zhuǎn)飄逸，所畫人物的衣袖、飄帶有迎風(fēng)起舞的動勢；“曹衣出水”（曹家樣）和“吳帶當(dāng)風(fēng)”（吳家樣），成了后世人物畫和人物塑像的典范。

我國的“敦煌壁畫”和“永樂宮壁畫”遺存了大量的道釋畫：

“敦煌壁畫的內(nèi)容豐富多彩，它和別的宗教藝術(shù)一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系，以寄托人們善良的愿望，安撫人們心靈的藝術(shù)。敦煌壁畫繪制時(shí)間跨度較大，最早創(chuàng)于公元366年（另有始建于西晉末年及東晉永和九年等說），后經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元等時(shí)代連續(xù)修鑿，歷時(shí)千年”；

“永樂宮壁畫為道教宣傳畫，目的在于揭示教義和感召人心。其繪制時(shí)間略早于歐洲文藝復(fù)興，幾乎和元代共始終”。

我的道釋畫以“敦煌壁畫”和“永樂宮壁畫”為模本，畫得最多的是佛教中的觀音菩薩像。

以古彩畫觀音菩薩像，我選擇中和“曹家樣”和“吳家樣”，原因在于：1）古彩追求“線條剛勁有力”可借鑒“曹家樣”的“剛勁筆法”；2）觀音菩薩女性化后，多體態(tài)柔美，柔美之姿以“吳家樣”的“圓轉(zhuǎn)飄逸筆法”最佳。我中和“曹家樣”和“吳家樣”的用筆，以剛勁的筆法，繪圓轉(zhuǎn)飄逸的衣紋，讓觀音菩薩的衣服有飄逸的垂感，以之呈現(xiàn)觀音菩薩的柔美體態(tài)。

二

我選擇畫嬰戲圖是因?yàn)楹⒆犹煺婊顫?，描繪孩子能給自己營造愉悅的心境。

嬰戲圖以表現(xiàn)童真為主要目的，或描繪兒童玩耍的情景（俗稱“嬰戲”），或描繪成人逗引兒童嬉戲的情景（俗稱“戲嬰”）。

我的嬰戲圖多取材于現(xiàn)實(shí)生活，但并不刻求作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。只是因?yàn)橄矚g孩子，才常常走近他們，觀察他們，記錄他們的生活。孩子們天真的笑顏、活潑的身影、開朗的笑聲、有趣的對話都能激發(fā)我的創(chuàng)作靈感，孩子們在嬉戲時(shí)突然閃現(xiàn)的智慧更是啟發(fā)和引導(dǎo)我的創(chuàng)作。我很驚奇孩子們可以在沒有任何玩具的情景下玩得不亦樂乎；我很佩服孩子們可以隨時(shí)隨地營造歡樂，素不相識，只要相遇，就是玩伴；我很欣賞孩子們的與生俱來的儒雅風(fēng)度，相互指教，相互謙讓，相互照顧，有始有終。

現(xiàn)實(shí)生活是繪畫者最好的課堂。每每與孩子們在一起，我都會情不自禁地成為他們的大玩伴，深入其中，忘了自己是個(gè)畫者，忘了要從中索取素材。但是，跟孩子們玩在一起，讓我讀懂了他們在不同情境下的肢體語言，讓我讀懂了他們有不同內(nèi)心活動時(shí)的眼神、表情，還讓我明白了宋代畫家為什么能把孩子描繪得那么鮮活（我初學(xué)嬰戲圖時(shí)臨摩了不少宋代畫家嬰戲圖），這是現(xiàn)實(shí)生活這個(gè)活課堂賜給我的最大收獲。

有了收獲，創(chuàng)作嬰戲圖，如有神助，自然生成，鮮活如真。

用古彩畫嬰戲圖有一個(gè)非常非常大的好處，是由于古彩的色澤鮮明濃艷，可以把孩子的活潑、喜慶體現(xiàn)得淋漓盡致。