藝術(shù)·文化·歷史
——許通海微雕藝術(shù)創(chuàng)作的三個維度*

李 曄， 周偉薇， 鄭 亮， 倪藝洋

(集美大學(xué) 文學(xué)院， 福建 廈門 361021)

中國微雕歷史可追溯至五千年前良渚文化時期， 考古學(xué)家在良渚玉器上發(fā)現(xiàn)了未至郵票大小的“太陽神像”， 被藝術(shù)界認定為是中國微雕的雛形。[1]22但微雕在雕刻界始終未占據(jù)主流地位， 發(fā)展十分緩慢， 直至明清時期隨著江蘇經(jīng)濟文化發(fā)展、 西方科技傳入， 微雕藝術(shù)終于厚積薄發(fā)走向繁盛， 出現(xiàn)了以象牙平刻為主的“南于北吳”兩位大家。 除卻江蘇， 在甘肅、 濰坊、 廣州等地也不約而同地發(fā)展起了具有極強地域特性的微雕藝術(shù)。

在這樣的歷史情境中， 福建微雕藝術(shù)逐漸萌動， 希圖有新的發(fā)展。 這一時期出現(xiàn)的楊璇、 周彬、 “東門派”郭懋介和“西門派”林清卿等聲名顯赫的壽山石雕刻大師被視為福建壽山石微雕的前聲。 新中國成立為福建微雕的創(chuàng)作創(chuàng)造了全新的發(fā)展契機， 除卻陳忠森先生的微雕作品走向海外、 許通海先生驚世之作《毛澤東選集》被各大媒體爭相報道外， 還涌現(xiàn)出劉鏞奇、 葉欽松、 陳明德等大家， 帶領(lǐng)福建微雕走向了空前的大發(fā)展時代， 許通海先生以其對創(chuàng)新的強調(diào)與實踐在其間發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

許通海對微雕有著自己獨到的理解， 在他看來， 沒有文化積淀的微雕僅僅是一門絕技， 而由“技”上升到“藝”的關(guān)鍵就在于創(chuàng)作者注入其中的時代內(nèi)涵與精神力量。 如何在時代的進程中保持流傳上千年的微雕藝術(shù)的創(chuàng)作活力， 如何跳脫出“古”的窠巢來探尋“今”的意義， 如何在藝術(shù)、 文化和歷史的三維空間中勘找突破之處， 在打破時間的束縛的基礎(chǔ)上融合時代精神與傳統(tǒng)精粹， 許通海的創(chuàng)作的啟示意義就蘊含其中。

1 大小精微與虛實形意在藝術(shù)形式中的悖反與統(tǒng)一

藝術(shù)特性是許通海工藝構(gòu)建的最基礎(chǔ)維度， 藝術(shù)性是工藝創(chuàng)作最直觀也最容易引起觀者共情的美學(xué)顯現(xiàn)， 是創(chuàng)作者進行藝術(shù)實踐的必然追求。 在這個軸線中， 許通海實現(xiàn)了大與小、 精與微、 虛與實、 形與意這四組矛盾對象的和諧統(tǒng)一， 賦予了許氏微雕小中見大、 微中藏精、 虛實相生、 形意相成的藝術(shù)特質(zhì)和創(chuàng)作風(fēng)格。

微雕無疑是一門“小”的藝術(shù)， 在形制表現(xiàn)上它是微型碑刻和雕塑技藝的結(jié)合。 但“小”只是其表現(xiàn)形式， “芥子納須彌”的追求讓微雕往往有著立意遠大的內(nèi)在要求。 人生萬象、 道法自然歷來是工藝者樂于關(guān)照的雕刻題材， 頗有氣勢的主題常常作為微雕藝術(shù)家報以青眼的雕刻對象， 如“赤壁夜游” “三國演義” “紅樓夢” “唐詩三百首”等。 遺憾的是， 中國古代微雕(甚至包括現(xiàn)代大部分微雕)中的“大”大多體現(xiàn)在題材或元素上的內(nèi)在磅礴氣勢， 而對于字數(shù)上的突破， 工藝者大多選擇“繞道而行”， 能夠完成《紅樓夢》全文70余萬字雕刻已足以讓絕大部分工藝者望塵莫及。 許通海的出現(xiàn)沖破了這種局面， 他將“大”延伸至作品的組合規(guī)模與雕刻字數(shù)上， 多次嘗試動輒上萬字的微型碑刻。 讓他在微雕界嶄露頭角的《毛澤東選集》全文共 107.2萬字， 由100塊層次不齊佇立著的壽山石組合而成， 規(guī)模之巨至今堪稱一絕。

中國微雕藝術(shù)以“微”為特征， 以“精”為標(biāo)準(zhǔn)， 憑借選材之巧， 形制之精， 表現(xiàn)之絕彰顯藝術(shù)特性。[2]121福建著名微雕藝術(shù)家林右熹認為， 微雕創(chuàng)作應(yīng)以精為第一要素。 一件微雕作品， 若精細精巧， 即使不微， 也稱得上是一件藝術(shù)品； 若作品微小卻不精致， 則根本談不上是微雕。[3]4如果“微”是一種表現(xiàn)形式， 那么“精”在微雕的藝術(shù)性上就扮演了非常重要的角色， 付黎明與郭書把微雕的精分為兩種， 一是技藝與雕刻技術(shù)之精， 是展現(xiàn)造物的惟妙惟肖的一種求真的藝術(shù)需求， 二是創(chuàng)作者構(gòu)思之精， 沒有巧妙的構(gòu)思創(chuàng)意就不能被稱為上乘的作品， 創(chuàng)作之前獨特的立意構(gòu)思是成就微雕藝術(shù)性的前提。[4]106如若精是內(nèi)核， 那么“微”就是微雕藝術(shù)最直觀的審美感受， 是在“精”之上的一種技術(shù)性突破， 它把“精”這一技術(shù)特點進一步深化為“絕”。

許通海意識到了這一點， 他的作品完美地平衡了微雕的精與微。 在構(gòu)思上， 他立意精準(zhǔn)， 在順應(yīng)石頭的天然紋飾的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作， 將自然的“條框”化作造物的精妙。 在技藝上， 許通海有著扎實的書法功底和抄寫經(jīng)驗， 他雕刻字體字形微細規(guī)整， 有時同一件作品中使用多種字體與雕刻手法而不顯無章， 藝術(shù)性極高。 在立體雕刻上， 他的《大米上面跑奔馳》中整輛車僅有2/3米粒大小， 用壽山石仿真雕刻， 將一個石頭里面全部鏤空， 做成一輛微型立體奔馳車， 車中方向盤、 檔位、 表盤、 座椅、 排氣管、 包括前面的拉手、 雨刮器、 車前的奔馳標(biāo)志一應(yīng)俱全。[5]72這件微雕作品融雕刻、 鏤、 拋、 裝飾等工藝于一體， “精”與“微”的相輔相成成就了許通海微雕之“絕”。

圖 1 大米粒上跑奔馳(2002年)

虛實相生是中國道家的傳統(tǒng)哲學(xué)論斷， 付黎明教授認為：“微雕藝術(shù)作品由于精細至極、 不能一目縱覽的特征， 其虛實相宜的創(chuàng)作手法亦彰顯了中國文化創(chuàng)作思想中具象與抽象的哲學(xué)思辨?！盵4]107微雕藝術(shù)是一種藝術(shù)形式， 更是一種表達方式， 微雕形態(tài)為有限之“實”， 但其中表現(xiàn)的自然萬象、 思想情感、 藝術(shù)內(nèi)涵非一言可蔽。 許通海注重作品中實景的層疊構(gòu)建， 然而這種層疊并非繁復(fù)堆砌， 作品中時常留有為觀者心領(lǐng)神會的余地。 他的《高山流水》用一塊中心潔白兩側(cè)赤紅的壽山石雕刻而成， 左生一朱紅松樹， 右立一仙鶴， 沿仙鶴站立處望去， 皆是嶙峋奇石， 中有一瀑飛瀉而下， 瀑底有一提籃小童， 一跑跳小犬。 整尊作品在畫面上， 山水樹木， 人犬仙鶴一應(yīng)俱全， 卻絲毫不見繁雜喧亂， 反而透出一種清心寧靜之感。 與畫面中式的古樸不同， 這尊作品的雕刻內(nèi)容是西方《新約圣經(jīng)啟示錄》第21與22章， 中西文化通過一種超然物外的內(nèi)在共通聯(lián)結(jié)在一起， 這種文化的碰撞絲毫不顯沖突， 反而大大提升了作品的趣味性。 相較而言， 《禪思羅漢》的構(gòu)成元素則更為純粹， 作品由整樽石塊雕刻而成， 左側(cè)盤踞一頌佛老僧， 目光所及處刻有以心經(jīng)全文構(gòu)形的一個“佛”字， 右側(cè)香爐裊裊而上的青煙將佛字包圍， 營造出“青燈古佛”的意境， 左上點睛一首禪偈“菩提本無樹， 明鏡亦非臺。 本自無一物， 何處惹塵埃”。 這樣一塊長僅5厘米， 高僅7厘米的石頭， 在展現(xiàn)浪漫超然的佛家思想的同時， 還體現(xiàn)著許通海作品中的形意和諧。

圖 2 高山流水(2006年)

圖 3 禪思羅漢(2015年)

外人重形， 中人重意， 與中國詩歌“言有盡而意無窮”異曲同工， 微雕藝術(shù)講求“方寸之間隱萬物”。 在其形制之微中要包羅萬象， 以小見大， 以形達意， 達到形意和諧的效果， 體現(xiàn)著面對自然天地本真的、 獨具中國文化特色的創(chuàng)作理念。[2]123

中國微雕從千年前起就有了書畫結(jié)合的創(chuàng)作手法。 唐朝有關(guān)于微雕將士行軍圖筆桿的記載， 除卻圖畫外還雕刻有“庭前琪樹已堪攀， 塞外征人殊未還”兩句古詩。 到清晚時期的象牙平面微雕， 書畫結(jié)合幾乎成了約定俗成的雕刻布局。 20世紀(jì)80年代， 吳南愚基本奠定了微雕是集書法、 繪畫、 雕刻于一體的綜合藝術(shù)。[6]22對于渴求在作品中記錄文化的許通海來說， 微雕的這一特性一定程度上契合了他的需求， 但為了尋求更獨到的表達手段， 他也在試圖尋找突破口。 于是， 與其他傳統(tǒng)徽雕不同， 許通海的微雕作品不僅做到了書畫結(jié)合， 更把“畫”提升至“立體雕塑”層面， 并刻有與主題相符的微書， 二者相得益彰， 共同保證了他的微雕作品造型和諧多變， 寓意非常。 許通海九龍璧硬玉微雕作品《節(jié)節(jié)高》便體現(xiàn)了這種和諧， 作品形制是由墨綠色九龍璧雕刻出的竹筍與翠竹， 包含著節(jié)節(jié)高的寓意， 在竹子的第一節(jié)以草書刻有“天行健， 君子以自強不息； 地勢坤， 君子以厚德載物”， 第二節(jié)以楷書微刻蘭亭集序全文， 第三節(jié)以篆書仿印章雕刻“高風(fēng)亮節(jié)”四字， 竹筍左側(cè)杯形容具上以金色篆書刻“厚德載物”。 小小作品內(nèi)包含三種字體， 展現(xiàn)了許通海深厚的書法和篆刻功底， 他將文藝內(nèi)涵與材料特性結(jié)合， 形意相成， 規(guī)制和諧。

圖 4 節(jié)節(jié)高(2006年)

許通海藝術(shù)中的矛盾統(tǒng)一是東方美學(xué)的獨特反映：“中國美學(xué)的著眼點更多不是對象、 實體， 而是功能、 關(guān)系、 韻律。 從‘陰陽’(以及后代的有無、 形神、 虛實等)、 ‘和同’到氣勢、 韻味， 中國古典美學(xué)的范疇、 規(guī)律和原則大都是功能性的。 它們作為矛盾結(jié)構(gòu)， 強調(diào)得更多的是對立面之間的滲透與協(xié)調(diào)， 而不是對立面的排斥與沖突。”[7]55此般意趣讓許通海在藝術(shù)上收獲了極大的成功。 他將成功的根源質(zhì)樸地歸結(jié)為“積累”二字。 在他眼里， 精湛的技藝是手工藝者創(chuàng)作的根本， 日新月異的生活是靈感的活泉， 不精技無以成藝術(shù)， 不生活無以生靈感， 創(chuàng)作者將對生活獨有的理解用精湛的技藝在作品中表達出來， 被他看作是作品藝術(shù)性的根本保證。 在這種創(chuàng)作理念下， 許通海作品中的藝術(shù)維度呈現(xiàn)出一種多樣化融合與開放性發(fā)展的過程， 這些能給觀者帶來直觀審美體驗的藝術(shù)特點自然是蘊藏于中國微雕的內(nèi)部共性， 但許通海的創(chuàng)作在此基礎(chǔ)上達成了一種極為精妙、 從不顧此失彼、 “集大成式”互融， 這才是他藝術(shù)特性的主要顯現(xiàn)。

2 人文-自然關(guān)照與意識中的文化顯現(xiàn)

廣義的文化包含人類改造世界的一切活動及其創(chuàng)造的物質(zhì)成果和精神成果， 但我們這里只討論人文與時代范圍內(nèi)的文化顯現(xiàn)。 這個意義上講， 許通海的文化維度又由兩條錯綜的線構(gòu)成， 即時代意識與人文-自然觀照的相互闡發(fā)。

中國傳統(tǒng)美學(xué)是儒道的統(tǒng)一， 儒家弘揚人文理性， 道家重視山水自然， “道家作為儒家的補充和對立面， 相反相成地在塑造中國人的世界觀、 人生觀、 文化心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)理想、 審美興趣上， 與儒家一道， 起了決定性的作用”[7]55。 這種儒道互補作用于藝術(shù)便展現(xiàn)出一種自然與人文的共生， 這必然衍生至立足于傳統(tǒng)美術(shù)工藝的微雕藝術(shù)中。 由載體觀之， 微雕是以壽山石、 象牙、 果核等自然物件作為人文思想物質(zhì)載體并進行雕刻創(chuàng)作的傳統(tǒng)藝術(shù)； 而由表達方式觀之， 作品中 “情”與“景”、 “詩”與“文”各占一隅， 其展現(xiàn)的主客相生的協(xié)調(diào)性構(gòu)建了作品的內(nèi)在和諧。

許通海將九龍璧硬玉作為探求人文與自然和諧的重要載體， 他前后花費近二十年的時間攻克硬度極大的九龍璧雕刻， 為微雕創(chuàng)作開啟了又一種的“物料革新”。 許通海在硬玉微雕中采用了由天然形成的奇石輔以與畫面相符的詩賦的構(gòu)思手段， 二者相映成趣， 精巧和諧。 如他雕刻的九龍璧微雕《石來運轉(zhuǎn)》， 石頭中心白色部分形似一個“運”字， 下有氣團， 寓意“運氣”， 是天賜的一塊奇石， 于是許通海便在石上微刻了呂蒙正的《命運賦》全文與之呼應(yīng)。 又如作品《醉仙李白》也是于自然的鬼斧神工處獨運匠心： 石頭左側(cè)淺色花紋狀如一抱壇豪飲的老者， 他在空處雕刻了李白《將進酒》以應(yīng)此景。 在許通海九龍璧雕刻創(chuàng)作中， 我們不難看出他貫徹著自然與巧工相結(jié)合的創(chuàng)作理念： 自然給予石頭“天賦”的畫面， 他在此基礎(chǔ)上以詩文襯之， 集奇形與巧思于一體， 構(gòu)成了許氏硬玉微雕獨特的藝術(shù)風(fēng)格。 他說自己在微雕前不輕易動刀， 而是花時間選好、 養(yǎng)好石材：“一年不夠用三年， 三年不夠用十年， 等到從大自然的造化中淘取最佳藝術(shù)景觀內(nèi)容才著手創(chuàng)作， 并以獨到的藝術(shù)眼光、 創(chuàng)意嗅覺， 尋找絕佳創(chuàng)作靈感， 將自然美與藝術(shù)美高度統(tǒng)一起來?！盵8]47

圖 5 石來運轉(zhuǎn)(2011年)

圖 6 醉仙李白(2013年)

自然與藝術(shù)的呼應(yīng)賦予了石頭旺盛的生命力。 這種生命力分為兩部分， 一是作品雕刻生物的活靈活現(xiàn)。 如作品《一桶天下》， 取一統(tǒng)天下之意， 整體形制是一個大桶， 桶上爬附著幾只形態(tài)鮮活、 栩栩如生的蟹子， 蟹鉗緊緊攥住桶上的一根麻繩， 蟹身朱紅而富有光澤， 雅致又不失于霸氣。 桶身呈黑白兩色， 上刻《孫子兵法》全書， 使用多種字體， 篇幅錯落有致。 得益于他精巧的雕塑技藝， 原本冰冷生硬的石頭上展現(xiàn)出了生動的藝術(shù)張力。 二是許通海以自己不斷的探索與創(chuàng)新， 在多年的創(chuàng)作中開拓的新領(lǐng)域， 發(fā)展的新技藝， 提出的新理念為中國微雕帶來的全新生命力。 許通海在微雕的文化維度最為強調(diào)的就是創(chuàng)新， 他認為藝術(shù)家要做到每一幅作品都是別處無法找到， 別人無法復(fù)制的， 要有傳世的價值， 要經(jīng)得起歷史的考驗。

圖 7 一桶天下(2012年)

許通海在《九龍璧硬玉微雕創(chuàng)作談》中論述九龍璧微雕作品新原則時說道：“文化創(chuàng)新并不是一味的標(biāo)新立異， 嘩眾取寵， 而是依賴于日積月累的精神涵養(yǎng)、 文化底蘊和天機培植， 在活潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中， 突然的成就， 自然能空靈動蕩而又深沉幽渺?！盵8]48也就是說， 文化創(chuàng)新不僅要立足于前人基礎(chǔ)和自身文藝修養(yǎng)之上， 還要有著具備某種更深層的文化的必然要求， 而不是毫無章法地奪人眼球， 制造噱頭。 許通海對九龍璧微雕發(fā)展的未來寄予厚望， 他并不桎梏于當(dāng)前的成績， 而是把目光投向微雕傳承及與他國的文化交流。 他開始將作品格局向國際化靠近， 并多次應(yīng)邀赴德國、 法國、 比利時、 盧森堡等國家舉辦個人微雕藝術(shù)展， 成為我國首位應(yīng)邀赴歐洲成功舉辦微雕藝術(shù)展的工藝大師。 他的微雕藝術(shù)館吸引了東南亞、 歐美等國家的藝術(shù)家前來參觀交流[9]49， 為中西微雕藝術(shù)交流做出了極大的貢獻。 許通海的文化探索精神從不囿于器物之小， 而是熔鑄其中， 彰顯著極為深刻而龐大的自然景觀與時代精神。

3 傳統(tǒng)微雕與政治藝術(shù)的時代性融匯

當(dāng)微雕進入許通海的生命， 殼、 木、 蛋、 毛發(fā)等雕刻材料沒有進入許通海的選擇， 他隱隱地有一種期待與企圖， 一個偉大的夢想。 古人每每有重大事情， 往往刻字于石、 勒石為碑， 在一個勒石傳統(tǒng)已然淡出的現(xiàn)代社會， 許通海試圖在自己的藝術(shù)王國中復(fù)興勒石的傳統(tǒng)。 如何用產(chǎn)于福州的壽山石、 漳州的九龍璧這些珍貴的玉石， 將當(dāng)下世界銘記雕刻起來， 如何將當(dāng)下融入永恒歷史？這就使得許通海與微雕界大部分人醉心于傳統(tǒng)的花鳥蟲魚傳統(tǒng)微雕題材進行搏斗與交鋒。 可以說， 許通海創(chuàng)作三維中的“歷史”一維并非指已經(jīng)過去的時間， 而更應(yīng)該解釋為“當(dāng)下性”與 “時代性”。 人生于此間， 每時每刻都在織構(gòu)著方寸的歷史。 于是， 讓現(xiàn)今微雕藝術(shù)為未來帶去更多值得流傳的價值與傳承的可能性成為了許通海創(chuàng)作的追求所在。 他將這種“價值”具象稱為微雕中的政治藝術(shù)。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中論到：“每個形勢產(chǎn)生一種精神狀態(tài)， 接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品。 因為這緣故， 每個形勢都要產(chǎn)生一種新的精神狀態(tài)， 一批新的作品， 也因為這緣故， 今日正在醞釀的環(huán)境一定會產(chǎn)生它的作品。”[10]52許通海以歷史行進的思維反觀時代， 以致他并不趨于大流， 也不欣賞一昧復(fù)古。 在訪談中， 他多次強調(diào)， 古今之間橫亙的歷史洪荒讓我們無法對前人的生活有全面的理解和具體的把握， 既然如此， 冒昧的創(chuàng)作無疑是有所偏差的， 所以藝術(shù)創(chuàng)作的重點必須是當(dāng)下， 但又不能桎梏于當(dāng)下， 在注重藝術(shù)傳承的同時更要具有超越時代的先見性， 包括微雕在內(nèi)的工藝品都是對時代的回應(yīng)， 手工藝者必須具備“跨越”精神， 在創(chuàng)作時就要看到藝術(shù)的永恒性， 讓其成為能記載時代和能為未來人類開啟想象空間的真正有意義的作品。

在歷史大敘事中， 政治性往往占據(jù)主導(dǎo)地位， 于是藝術(shù)作品中的濃厚的政治意蘊成為了許通海微雕最鮮明的創(chuàng)作特點。 許通海有著相當(dāng)長一段時期在政府機關(guān)任職的工作經(jīng)歷， 政治藝術(shù)與傳統(tǒng)微雕的融合可謂貫穿始終。 20世紀(jì)90年代初期， 許通海開始用毛筆和鋼筆練習(xí)微書， 逐漸能在一平不到的方格內(nèi)寫下300字， 并在七一到來之際， 決定用鋼筆抄寫20萬字的《鄧小平文選》。 《鄧小平文選》的順利完成給了他很大的鼓勵， 使他萌生出了微雕《毛澤東選集》想法。 在得到機關(guān)人員肯定答復(fù)后， 他開始研究上色、 磨刻、 制刀， 1992年， 他開工篆刻《毛澤東選集》， 每天將自己鎖在房屋里， 謝絕來訪， 一天甚至工作18小時以上， 平均日刻1.2萬字， 有時一塊石頭上已經(jīng)刻下兩萬字， 只因一字錯刻就需要磨掉重刻， 房間里粉塵彌漫， 石漿遍地。[11]39一年后《毛澤東選集》完成， 許通海聲名鵲起。 他訂立下了自己微雕的創(chuàng)作方向與創(chuàng)作目的， 決定為藝術(shù)、 為文化、 為傳統(tǒng)、 為傳承而雕刻。 他認為一件藝術(shù)品能夠代代相傳的根本在于其中的歷史價值。 藝術(shù)要完成對“純藝術(shù)”的超越， 升華為時代的縮影， 這要求創(chuàng)作者具備一定的政治敏感性， 在正確的時間做出正確的定位， 這個藝術(shù)理念賦予了他的作品體系獨特的藝術(shù)品格。 1994年他創(chuàng)作的《中華人民共和國香港特別行政區(qū)基本法》被送至香港， 由新華社香港分社珍藏， 1995年， 應(yīng)邀創(chuàng)作的兩萬余字的《澳門基本法》完成， 以漳州市委市政府的名義捐贈予新華社澳門分社。 20世紀(jì)90年代， 這3部作品的成功， 檢驗了許通海微雕創(chuàng)作理念的合理性。

千禧年初， 許通海完成了《中國共產(chǎn)黨80周年20件大事》的創(chuàng)作， 摘得了福建省首屆民間藝術(shù)家評選活動金獎， 其作品被中國國家博物館珍藏。 2008年， 許通海創(chuàng)作中英文對照版壽山石微雕《奧林匹克憲章》， 作品由25塊壽山石片打磨拼接而成， 薄如蟬翼， 其上微雕《奧林匹克憲章》， 僅中文就有7萬余字， 他也因此榮獲“奧運藝術(shù)家”稱號。 不久， 當(dāng)時的中央軍委聯(lián)系到了許通海， 向他提出了創(chuàng)作以“古田會議”為主題的微雕作品的邀約。 許通海很快就有了構(gòu)思：“用太陽和月亮來象征日月同輝， 永放光芒?！睘榇?， 他特地去古田會址觀看日出， 看到了從正中升起的太陽、 逶迤的山、 漆黑的瓦， 他從來都強調(diào)材料質(zhì)性與雕刻題材的形意統(tǒng)一， 于是他用了整整半年的時間去尋找材料， 終于找到了一塊正中帶著紅色散狀斑紋， 石身漆黑， 背面又有一塊白色花紋， 剛好可以雕刻月亮的高山凍石。 許通海在石上刻下了山脈屋瓦和毛主席寫的兩萬余字古田會議協(xié)議， 這件作品被收藏于軍委八一大樓。

在有所指的政治性藝術(shù)作品創(chuàng)作中， 度的把握顯得尤其重要， 一旦失衡就不免流于匠氣。 許通海對政治與藝術(shù)的態(tài)度并非厚此薄彼， 而是以精妙的藝術(shù)造型恰當(dāng)?shù)胤从吵稣蝺?nèi)核與思想立場， 使作品兼具藝術(shù)性與政治性， 并在兩者間取得了一種巧妙的平衡。

圖 8 古田會議永放光芒(2009年)

4 結(jié) 語

在微雕發(fā)展歷程中， 許通海既是一位“繼承者”， 也是一位“開創(chuàng)者”。 如今微雕在我國多個地區(qū)列為非文化遺產(chǎn)， 如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上謀求革新是歷史賦予微雕藝術(shù)家的使命， 也是現(xiàn)今微雕發(fā)展亟待解決的問題之一。 許通海所堅持的“為藝術(shù)而雕、 為文化而雕、 為歷史而雕”的“三雕”原則對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作具有較強的啟示意義。 在他看來， 三者在內(nèi)在機制上相互貫通融合， 藝術(shù)性的實現(xiàn)取決于作品中的人文內(nèi)核與時代精神， 而只有具備“藝術(shù)性”這一基本要求的微雕作品才有著反作用于時代與歷史、 傳承工藝、 啟迪后世的可能性。 他強調(diào)， “三雕”原則實際上就是倡導(dǎo)工藝家將自己的價值通過藝術(shù)品本身進行傳承， 而為了達到這一目的， 就必須從自己的人生經(jīng)歷挖掘時代內(nèi)涵， 將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、 工藝與創(chuàng)新內(nèi)化為創(chuàng)作者心靈的一部分， 在作品中“留存住最有力量的那一面”。

許通海的作品在自然人文上是一種以小見大、 工于精微、 書畫并舉、 形意和諧的藝術(shù)， 在時代大觀上又達到了政治與藝術(shù)、 創(chuàng)新與傳承的微妙平衡。 這些藝術(shù)特點又共同熔鑄于同一作品內(nèi)部， 觀賞者從不同的欣賞視角， 出發(fā)皆能收獲獨特的感官體驗。 藝術(shù)、 文化與歷史既是某件特定作品中的三位視角， 又是許通海整體藝術(shù)構(gòu)建的立體維度， 其中蘊含著的微雕是新時期發(fā)展的必然要求， 讓他的作品能夠跨越時代， 散發(fā)出恒久的藝術(shù)文化價值。