■ 董玉芝

一、引言

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展與迭代,讓人們?cè)絹?lái)越深刻地感受到傳媒正以一種“液態(tài)化”的方式滲透到生活的方方面面,并正在形塑著人們對(duì)世界的知覺(jué)和感覺(jué)。社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》(Liquid Modernity)一書中提到,現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)是一個(gè)人口、資本、文化等在世界范圍內(nèi)加速流動(dòng)的液態(tài)的社會(huì),并將這種社會(huì)形態(tài)稱之為“液態(tài)的現(xiàn)代性”,就是一種飄泊不定的感覺(jué),一種不安全感、不穩(wěn)定性、不確定性,當(dāng)面臨超負(fù)荷運(yùn)轉(zhuǎn)的困境,如何批判性的反思,建構(gòu)一個(gè)共同體,怎樣重塑個(gè)體,讓人突破社會(huì)心理圍困,依然是一個(gè)問(wèn)題。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)傳播技術(shù)將時(shí)間與空間的捆綁打開(kāi),人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)的無(wú)限遷徙流動(dòng)中實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的脫域。截至2020年6月,中國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.40億,其中短視頻用戶規(guī)模達(dá)8.18億,較2020年3月增長(zhǎng)4461萬(wàn)，占網(wǎng)民整體的87.0%。①在網(wǎng)絡(luò)虛無(wú)的空間里,一個(gè)個(gè)離散的個(gè)體看似自由卻只專注于自己的生活領(lǐng)域。抖音等移動(dòng)短視頻平臺(tái)的出現(xiàn),則進(jìn)一步釋放了個(gè)體的自由,讓私域流量進(jìn)一步激活。在現(xiàn)實(shí)的生活工作壓力下,短視頻中的個(gè)體拋棄維特根斯坦式的憂郁獨(dú)處,穿著各種服裝,攜帶著自己的觀看框架和生活方式進(jìn)行身體的表演,并參與到網(wǎng)絡(luò)的狂歡中。

技術(shù)賦能應(yīng)用在短視頻視覺(jué)文化場(chǎng)景中,擴(kuò)大了短視頻生產(chǎn)主體,加速了短視頻生產(chǎn)力,基于狂歡理論的短視頻戲仿應(yīng)運(yùn)而生。短視頻戲仿(Parody)既是個(gè)體的數(shù)字影像表達(dá)實(shí)踐,也是視頻平臺(tái)成功的動(dòng)力。在對(duì)抖音平臺(tái)的長(zhǎng)期觀察中發(fā)現(xiàn),對(duì)個(gè)體短視頻戲仿實(shí)踐的研究需要將空間、戲仿動(dòng)機(jī)、戲仿者個(gè)體等要素考慮進(jìn)去。在理解影像戲仿的研究中不僅需要關(guān)注視頻戲仿文本本身,也應(yīng)以參與者的角色在微觀層面去體悟“身體力行”所帶來(lái)的個(gè)體的獨(dú)特體驗(yàn),當(dāng)這種體驗(yàn)行為展示在社會(huì)性的空間中,它自身賦予時(shí)代和社會(huì)的文化痕跡,在傳統(tǒng)的影像內(nèi)容中并沒(méi)有完全呈現(xiàn),由于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向,在社交媒體普及的背景下,個(gè)體微觀層面得以迎來(lái)新的視覺(jué)表達(dá)與文化。②因此,從技術(shù)賦權(quán)所形成的網(wǎng)絡(luò)普通用戶的主體轉(zhuǎn)變,在短視頻平臺(tái)中,以抖音為代表,本研究分析影像戲仿者語(yǔ)言表達(dá)、文化交流及社會(huì)關(guān)系,追溯戲仿的變遷和媒介空間的拓展,深入分析戲仿場(chǎng)域變遷導(dǎo)致的短視頻戲仿動(dòng)因、戲仿效能,從身體規(guī)訓(xùn)視角思考短視頻戲仿實(shí)踐的道德秩序和價(jià)值重構(gòu)。

二、戲仿變遷:身體傳播實(shí)踐拓展了媒介空間

戲仿(Parody)源于亞里士多德《詩(shī)學(xué)》第二章中的“Parodia”,新傳播技術(shù)應(yīng)用的便利性和傳播主體的平等化,激發(fā)了傳播者的主動(dòng)實(shí)踐,使得影像實(shí)踐用來(lái)描述對(duì)史詩(shī)作品滑稽地模仿和改寫。從英文詞根 “odes”和前綴“para”的含義來(lái)看,戲仿的內(nèi)涵是表達(dá)相近、一致或派生,同時(shí)也包含反抗、反動(dòng)或區(qū)別。早期古希臘的戲仿作品,就具有這些特征。16世紀(jì)以后,戲仿的內(nèi)涵逐漸從中性走向貶義。戲仿常常被文學(xué)藝術(shù)家和批評(píng)家稱為是“拙劣的模仿”,定義其為滑稽模仿或?qū)?yán)肅作品的滑稽模仿與可笑的仿造。進(jìn)入17世紀(jì)中期,歐洲的文藝研究學(xué)者們,賦予了戲仿涵義的單一化,把戲仿理解為滑稽搞笑、無(wú)厘頭的荒謬和諷刺等,并且在特定的時(shí)代,這種概念的理解得到強(qiáng)化和深入,因此當(dāng)時(shí)把戲仿歸類到低級(jí)文學(xué)樣式。

文學(xué)的流變與媒介技術(shù)的迭代,塑造了戲仿在不同歷史時(shí)期的角色與功能。文藝復(fù)興之后很長(zhǎng)一段時(shí)間,戲仿是否定的、諷刺的和破壞的,諸如菲澤利耶、迪斯雷利、尼采、馬丁、伊瑟爾等學(xué)者認(rèn)為戲仿是虛假的、寄生的、缺乏原創(chuàng)性的。20世紀(jì)70年代,進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)后,研究者的戲仿觀開(kāi)始發(fā)生變化。戲仿的滑稽性不再被簡(jiǎn)單地看成否定和破壞,布雷德伯里、?？啤⒙迤?、詹克斯等人從傳播效應(yīng)方面認(rèn)為,戲仿敘述不僅僅給人們帶來(lái)滑稽可笑的審美感受,還有幽默生動(dòng)的淚水,作為一種修辭,不能簡(jiǎn)單地認(rèn)同戲仿作品為格調(diào)低俗、內(nèi)容空泛、缺乏深度的低級(jí)作品。在中國(guó)20世紀(jì)80年代的文學(xué)史上,存在一個(gè)戲仿的爆發(fā)期。在當(dāng)時(shí)解放思想、改革開(kāi)放的社會(huì)歷史背景下,人民借助戲仿委婉地表達(dá)一些反理性、反崇高、反傳統(tǒng)的思想,傳遞要求解放思想的呼聲,這個(gè)時(shí)期的戲仿成為一種批判性、解構(gòu)性的文體樣式,但同時(shí)也是創(chuàng)造性建設(shè)的文體。無(wú)論是中方還是西方,戲仿的傳播實(shí)踐由來(lái)已久,并不斷傳承創(chuàng)新,尤其是在文學(xué)領(lǐng)域,戲仿的創(chuàng)作傳統(tǒng)綿延不息,在漫長(zhǎng)的人類文化生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程中,戲仿已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的重要手段和特殊的符號(hào)表意方式。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái),文學(xué)的流變也帶來(lái)戲仿創(chuàng)作的更迭,但是戲仿不僅沒(méi)有因文化的變遷而消失,反而伴隨現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展不斷上升,并且成為文學(xué)中重要的敘事修辭手法,在文學(xué)創(chuàng)作中的應(yīng)用越來(lái)越廣泛,越來(lái)越普遍?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展,媒介形態(tài)的變化,為戲仿實(shí)踐提供了超出文學(xué)范疇的生產(chǎn)形式,也是幽默、諷刺效果的另一種文化實(shí)踐。③

實(shí)際上,在中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)發(fā)展的早期,戲仿依然延續(xù)著反抗與批判傳統(tǒng)。這一時(shí)期,大量的黃段子、灰段子和紅段子成為網(wǎng)絡(luò)空間的流行文化。這也是民間話語(yǔ)表達(dá)的呈現(xiàn)方式,以戲謔的手法來(lái)對(duì)抗官方意識(shí)形態(tài),消解官方意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)權(quán)利,不僅是民間和官方在進(jìn)行意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)權(quán)博弈,也是普通民眾對(duì)生活壓力的一種情緒宣泄。以《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》為代表的惡搞,將網(wǎng)絡(luò)論壇時(shí)代的戲仿實(shí)踐推向新的高度,這一亞文化現(xiàn)象也引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。在眾多的研究中,“抗?fàn)帯薄胺纯埂薄爸S刺”“戲謔”等帶有政治意識(shí)形態(tài)色彩的詞語(yǔ)成為研究的關(guān)鍵詞。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,作為最重要的文化癥候,戲仿已經(jīng)從文字蔓延到圖片、視頻等影像視覺(jué)文化領(lǐng)域。20世紀(jì)90年代以來(lái),始于貓撲、天涯等論壇的段子和惡搞文化,以及社交媒體時(shí)代盛行于朋友圈的“心靈雞湯”,讓戲仿成為了歷久彌新的文化現(xiàn)象。尤其是21世紀(jì)初期風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的惡搞,引起了很多學(xué)者的關(guān)注,研究者將其視為“數(shù)字化戲仿”,以及作為一種表達(dá)抗?fàn)幍奈谋撅L(fēng)格要素。④也有學(xué)者研究認(rèn)為戲仿惡搞,是一個(gè)權(quán)力斗爭(zhēng)、階級(jí)團(tuán)結(jié)、社會(huì)分層(在線)社區(qū)形成和文化干預(yù)問(wèn)題以及數(shù)字技術(shù)的變革力量的交叉點(diǎn),認(rèn)為惡搞是一個(gè)替代的權(quán)力場(chǎng)所,它允許對(duì)現(xiàn)有的社會(huì)和文化等級(jí)制度的侵犯。把互聯(lián)網(wǎng)戲仿文本中的滑稽、諷刺,看作是中國(guó)網(wǎng)民對(duì)權(quán)威性話語(yǔ)的對(duì)抗與顛覆,賦予了其較強(qiáng)的集體主義色彩。⑤

新媒體技術(shù)下,戲仿是參與式文化中普遍存在的一種表達(dá)方式,人們對(duì)其看法混合著懷疑批判與贊揚(yáng)認(rèn)可。美國(guó)西北大學(xué)研究者Lillian Boxman-Shabtai認(rèn)為,網(wǎng)絡(luò)用戶生成的戲仿行為,拓展了戲仿實(shí)踐的空間,促進(jìn)了新媒體文學(xué)的發(fā)展,提高了公民的參與期望度。同時(shí)在顛覆社會(huì)和藝術(shù)規(guī)范方面發(fā)揮了重要作用,被贊譽(yù)為發(fā)揮公民積極作用的文化資源,以及被剝奪權(quán)利的群體用來(lái)對(duì)抗主流文化的武器。⑥因此,網(wǎng)絡(luò)空間中盡管戲仿有著戲謔、惡搞、反諷、反抗、狂歡的內(nèi)涵,但是新的場(chǎng)域與新的技術(shù)下,對(duì)于戲仿的認(rèn)知不能停留在貶義的單一維度。新媒介形態(tài)下認(rèn)知戲仿,可以忽略文學(xué)表現(xiàn)中的形式、風(fēng)格等因素,主要從表現(xiàn)主題、聲音呈現(xiàn)、價(jià)值導(dǎo)向、意識(shí)形態(tài)等幾個(gè)方面進(jìn)行考量。在界定“戲仿”概念時(shí),不應(yīng)因過(guò)分關(guān)注風(fēng)格而導(dǎo)致主題的弱化和意義的轉(zhuǎn)變,而應(yīng)該重視主題、意識(shí)形態(tài)、內(nèi)容形態(tài)的變化,尤其需要關(guān)注到,在網(wǎng)絡(luò)特定的空間場(chǎng)域中戲仿者身體創(chuàng)作的行為動(dòng)力與意圖。

三、戲仿動(dòng)因:媒介技術(shù)賦予自我呈現(xiàn)的多元化

互聯(lián)網(wǎng)對(duì)社會(huì)資源的重新配置和權(quán)力重構(gòu),打破了中心化和權(quán)威化的設(shè)置權(quán),人人都擁有了社會(huì)話語(yǔ)的表達(dá)權(quán),進(jìn)入了一個(gè)泛眾化時(shí)代。在智能終端設(shè)備普及的背景下,普通個(gè)體被賦予內(nèi)容生產(chǎn)的權(quán)力,使其能夠在網(wǎng)絡(luò)開(kāi)放空間中較為自由地表達(dá)自己的觀點(diǎn)和意見(jiàn)。同時(shí),在高度連接化的社交媒體時(shí)代,每一個(gè)個(gè)體都成為全新的傳播節(jié)點(diǎn),為個(gè)人的閑置時(shí)間和能力開(kāi)辟了一條全新的變現(xiàn)通道。移動(dòng)短視頻的崛起,技術(shù)賦能于普通民眾,傳播主體的低門檻進(jìn)入,生產(chǎn)權(quán)利的下移和對(duì)用戶技術(shù)要求的弱化,使內(nèi)容生產(chǎn)和表達(dá)呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。

文化的多元化為戲仿實(shí)踐提供了田野觀察的可能與價(jià)值,即戲仿傳播實(shí)踐的背后都有著一群體量龐大的觀察樣本,而且這一小群體有著鮮明的群體特征和行為特性。短視頻平臺(tái)是應(yīng)視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向而來(lái),也是從趣味視角由用戶建構(gòu)出來(lái)的文化商品,反映了生產(chǎn)者在這種空間場(chǎng)域內(nèi)部動(dòng)機(jī)的多元化。深入觀察和參與發(fā)現(xiàn),處在社會(huì)底層的邊緣群體,在快手、抖音短視頻平臺(tái)上進(jìn)行夸張的自我表演,盡情釋放自己,極力追求社會(huì)認(rèn)同,迅速由草根成為網(wǎng)紅。諸如服裝道具與形象酷似黃日華飾演的經(jīng)典電視劇《天龍八部》中喬峰的廣西青年“7哥喬風(fēng)”,迷戀古裝在視頻中扮演姜子牙等角色的“古裝戲精”,創(chuàng)意模仿各種籃球比賽尤其是NBA明星動(dòng)作的“模仿帝陳挑戰(zhàn)”等等。他們展示的各領(lǐng)域戲仿短視頻和直播內(nèi)容,鮮活而生動(dòng),很快就會(huì)積累上千萬(wàn)粉絲,流量大增,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)專業(yè)媒體的粉絲數(shù)。

技術(shù)賦權(quán)使用戶下沉為多元化的個(gè)性釋放提供了場(chǎng)域。視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向,使影像戲仿者的思維邏輯既受短視頻平臺(tái)場(chǎng)域設(shè)置的影響,也受其他眾多狂歡用戶的影響,同時(shí)無(wú)意識(shí)地被個(gè)人習(xí)慣和在現(xiàn)實(shí)中的位置影響。由于個(gè)人的愛(ài)好和習(xí)慣是客觀社會(huì)規(guī)則和自身價(jià)值的內(nèi)化,與自身的個(gè)人和社會(huì)系列關(guān)系息息相關(guān),這種潛在的各種因素和關(guān)系體現(xiàn)在傳播主體的表現(xiàn)行動(dòng)上,就形成了具有流行文化特色的知覺(jué)、思維和行動(dòng)。

抖音短視頻中,充滿著大量的戲仿創(chuàng)作,這些“個(gè)性、好玩”的創(chuàng)作滿足了不斷追求個(gè)性的新生代網(wǎng)民,他們通過(guò)短視頻,利用簡(jiǎn)單的技術(shù),選擇個(gè)性、新鮮的主題,在傳播中獲得精神釋放的愉悅,滿足自身價(jià)值的社會(huì)認(rèn)同感,凸顯自身個(gè)性。這種參與自媒體社交的需求,一方面盡力證明自己作為社會(huì)人的價(jià)值存在,另一方面為網(wǎng)民營(yíng)造輕松和諧的亞文化氛圍。在這種生態(tài)下,戲仿已經(jīng)脫離了早期滑稽仿造、諷刺反抗的內(nèi)涵,進(jìn)而演化為網(wǎng)民的一種生活狀態(tài)。短視頻的快速發(fā)展使傳播主體不再受傳統(tǒng)媒體的束縛,在倫理規(guī)范的范疇內(nèi),可以狂歡式的進(jìn)行個(gè)性表達(dá),真正開(kāi)啟了敘事和表達(dá)重構(gòu)的時(shí)代。

從身體社會(huì)學(xué)角度來(lái)說(shuō),短視頻影像戲仿以身體狂歡帶來(lái)多元化的表達(dá)。不僅如此,戲仿作為一種新身體敘事和表演,脫離了戲仿者平淡無(wú)奇的生活場(chǎng)景與繁瑣復(fù)雜的日常關(guān)系,作為一種安慰劑滿足了其對(duì)生活的與環(huán)境的需求。用戶運(yùn)用各種身體要素和姿態(tài)表征并創(chuàng)造性地運(yùn)用眼神、表情、神態(tài)、動(dòng)作等各類身體要素與生命表征進(jìn)行呈現(xiàn)和表達(dá)的一種策略。⑦移動(dòng)短視頻時(shí)代,實(shí)現(xiàn)戲仿這一過(guò)程,只需要三步:圍觀、表達(dá)、模仿,而完成這一過(guò)程只需要15秒。在這樣一個(gè)短視頻場(chǎng)域里,作為只觀看不生產(chǎn)內(nèi)容的短視頻用戶,仍然可以通過(guò)點(diǎn)贊、評(píng)論等方式參與其中,這種主客觀的積極參與也間接地促進(jìn)戲仿文化的再生產(chǎn)。誠(chéng)如費(fèi)斯科所言,其實(shí)受眾在接受過(guò)程中已經(jīng)開(kāi)始滲透主觀意識(shí),并對(duì)文化商品進(jìn)行重新釋義和闡發(fā),根據(jù)自身需要和興趣,植入文化經(jīng)濟(jì)模式,對(duì)角色重新塑化和定位,形成能產(chǎn)生愉悅的有意義的再生產(chǎn)者,具有建構(gòu)顛覆性質(zhì)的亞文化潛能。

從意識(shí)形態(tài)角度來(lái)看,短視頻是技術(shù)賦權(quán)下網(wǎng)民抵抗宰制的權(quán)力體系包括媒介權(quán)力而獲得的,它不僅包括身體的歡愉,也包括以符號(hào)化形式生成的集體意義上的快感。大衛(wèi)·理斯曼在《孤獨(dú)的人群》中寫到:“我們確信,大眾傳播媒介對(duì)于美國(guó)人知覺(jué)方式、生活的理解(常常是誤解)和如何成為一個(gè)男孩或女孩、男人或女人、老人等具有強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響?！雹嗬硭孤难芯恐赋?大眾媒介與社會(huì)性格之間有著共振的關(guān)系,媒介的演化在社會(huì)性格的變遷中扮演著至關(guān)重要的角色?；诖藖?lái)理解,新媒體傳播媒介的娛樂(lè)、快感、流行、碎片化等特征,正在形塑著社會(huì)的性格。抖音、快手等短視頻風(fēng)靡流行的原因之一是,在網(wǎng)絡(luò)戲仿實(shí)踐中,傳播技術(shù)的發(fā)展讓戲仿從個(gè)人的反抗、不滿與諷刺演變?yōu)榧w的游戲、娛樂(lè)與身體的狂歡。伴隨網(wǎng)絡(luò)新生代的成長(zhǎng)和網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的日益擴(kuò)張,網(wǎng)民對(duì)種族、階級(jí)、性別的歧視和抗?fàn)幰庾R(shí)正在被弱化,政治意識(shí)形態(tài)逐漸被淡化,大眾意識(shí)和身體狂歡構(gòu)成了戲仿傳播實(shí)踐的形態(tài),呈現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)的去中心化、娛樂(lè)化、平面化的文化表征,戲仿者對(duì)前作品的戲仿,不僅存在著有意或無(wú)意地對(duì)前作品的“誤讀”,而且體現(xiàn)著交流互動(dòng)的性質(zhì)。戲仿者作為參與文化的一員,他們鼓勵(lì)受眾在接受過(guò)程中創(chuàng)造和生產(chǎn)意義。無(wú)論是點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、留言、還是狂踩、拍磚,戲仿者都視之為戲仿作品價(jià)值的體現(xiàn),也是一種互動(dòng)交流。正如巴赫金的狂歡理論,短視頻的戲仿下去權(quán)威去中心是一個(gè)重復(fù)的過(guò)程,小丑“加冕”為國(guó)王,又通過(guò)“加冕”被打倒,他們的戲仿行為充滿隨意和自由,在網(wǎng)絡(luò)平等的參與中,他們超越了生活中不可逾越的障礙。作為參與、表達(dá)、表演、自我呈現(xiàn)的戲仿,已經(jīng)從早期的抗?fàn)?、反諷、沖突演化為狂歡與快感、粗鄙與高雅、崇高與卑微、偉大與渺小相混合。實(shí)際上這種演化,恰恰反映出新媒體時(shí)代個(gè)體傳播的崛起與人在傳播中身體的解放。戲仿者在他人的凝視下,正在被短視頻的生產(chǎn)邏輯所形塑。例如快手號(hào)“山村里的味道”,網(wǎng)民蔣金春把自己裝扮成《水滸傳》里魯智深和《西游記》里沙僧的人物形象,模仿他們大口吃肉、大碗喝酒的行為,有夸張的身體敘事、戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu),給受眾帶來(lái)視聽(tīng)感官的刺激,以此來(lái)滿足網(wǎng)民圍觀的獵奇心和娛樂(lè)訴求。在這種虛幻的空間場(chǎng)域里,粉絲的圍觀凝視不僅在強(qiáng)化著身體知覺(jué)和自我認(rèn)同,也影響著他們的言語(yǔ)交流與多元化的表達(dá)、群體認(rèn)知與群體交往。

四、戲仿效應(yīng):身體消費(fèi)獲得認(rèn)同感或粉絲經(jīng)濟(jì)

將戲仿視為一種傳播實(shí)踐,不僅要關(guān)注戲仿者本身,還要關(guān)注戲仿者的表演文本和產(chǎn)生的社會(huì)效果。新媒體傳播技術(shù)的迅猛發(fā)展,讓一般意義的媒介人蛻變?yōu)殡娮用浇槿?也在總體上改變了人類社會(huì)的傳播格局,戲仿者正在利用新的傳播技術(shù)創(chuàng)造著參與、共享、嬉戲、充滿表演的文化景觀。“人人即媒體”成為可能和現(xiàn)實(shí)。⑨新的傳播生態(tài)下,傳播作為一種社會(huì)生產(chǎn)行為和意義的分享,已經(jīng)不再局限于政治、經(jīng)濟(jì)、權(quán)力等關(guān)系,人們?cè)诿枋觥⒂涗?、分享、學(xué)習(xí)和交換經(jīng)驗(yàn)的各種關(guān)系中具有相同的基礎(chǔ)性地位。短視頻平臺(tái)的崛起,讓超過(guò)5億的用戶成為內(nèi)容生產(chǎn)者和消費(fèi)者,業(yè)余用戶已經(jīng)超越專業(yè)生產(chǎn)者,成為短視頻內(nèi)容生產(chǎn)的主力。對(duì)于業(yè)余的短視頻戲仿者而言,對(duì)其戲仿的目的、意圖、動(dòng)機(jī)加以考察,是我們理解戲仿文化的一個(gè)重要路徑。一般來(lái)說(shuō),戲仿者愿意在戲仿中投入大量的時(shí)間和精力,他們驅(qū)動(dòng)著移動(dòng)短視頻的戲仿行為在社會(huì)各群體間蓬勃生長(zhǎng),其動(dòng)因既有基于利益經(jīng)濟(jì)的需要,還有基于興趣表達(dá)獲得認(rèn)同感的狂熱。

利益與經(jīng)濟(jì)的需求者,在戲仿中被譽(yù)為是“戰(zhàn)略型”的創(chuàng)作者。也就是在戲仿中注重創(chuàng)作的策略和對(duì)于用戶的管理,他們將短視頻視為“吸引眼球”的“流量金礦”,通過(guò)戲仿作品來(lái)培育個(gè)人賬號(hào)在網(wǎng)絡(luò)中的影響力、關(guān)注度以獲得經(jīng)濟(jì)收益。以抖音平臺(tái)為例,超過(guò)一半的視頻戲仿者的創(chuàng)作動(dòng)力是來(lái)源于利益經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)。他們通過(guò)音樂(lè)短視頻模仿流行原始作品(包括文章、影視劇、短視頻和段子等)而獲得網(wǎng)友們的注意。為了能夠從抖音海量的視頻內(nèi)容中獲得流量關(guān)注,利益經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)者正在走向?qū)I(yè)生產(chǎn)的道路,在團(tuán)隊(duì)、制作設(shè)備、后期加工等方面愈發(fā)精良。他們渴望在短視頻時(shí)代成為創(chuàng)意的受益者,希望通過(guò)喜劇小品、視頻日志、生活教學(xué)、才藝展示等內(nèi)容來(lái)吸引觀眾?；诶娼?jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)的戲仿者,在“模仿者”與“藝術(shù)家”之間游走。一方面其創(chuàng)作多是基于對(duì)已有文本內(nèi)容的挪用、戲仿、拼貼以及盜獵,另一方面其戲仿作品又是一種包含創(chuàng)意性、知識(shí)性、娛樂(lè)性等具有新內(nèi)涵的再次創(chuàng)作。

對(duì)比利益經(jīng)濟(jì)型戲仿者,興趣狂熱型更需要獲得自我和社會(huì)的認(rèn)同。他們戲仿創(chuàng)作并不是執(zhí)著于流量和利益收入,而是因?yàn)樗麄儗?duì)模仿表演產(chǎn)生狂熱的興趣?？駸岬膽蚍抡邔⒍桃曨l平臺(tái)視為實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)作、表演和自我呈現(xiàn)的空間,他們尋求的是非金錢獎(jiǎng)勵(lì),如游戲、智力挑戰(zhàn)和社會(huì)聯(lián)系。利用這種邏輯關(guān)系,可以把興趣戲仿者的內(nèi)容創(chuàng)作稱作為“愛(ài)的勞動(dòng)”或“非物質(zhì)性的勞動(dòng)”。如今,在審視互聯(lián)網(wǎng)中參與者的動(dòng)機(jī)與意圖時(shí)要注意,并不是所有網(wǎng)民都追求物質(zhì)利益,很多是為了獲得精神滿足和價(jià)值認(rèn)同。隨著平臺(tái)媒體的迅速發(fā)展,新傳播技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷更新和應(yīng)用,越來(lái)越多的青年有了更廣的平臺(tái)和途徑來(lái)獲得新知、分享灼見(jiàn)、自由表達(dá),而在地位獲得和自我滿足、自我認(rèn)同和自我認(rèn)為的責(zé)任使命等內(nèi)在動(dòng)因的驅(qū)動(dòng)下,越來(lái)越多的人主動(dòng)加入、主動(dòng)選擇,往往會(huì)不自覺(jué)地淪為免費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)勞工。

短視頻的戲仿盡管是非物質(zhì)性的勞動(dòng),但卻可以給戲仿者帶來(lái)興趣的發(fā)展、尊嚴(yán)的獲得、心理的安慰乃至擺脫孤獨(dú)。正如微博上一位網(wǎng)友說(shuō)到“生活中覺(jué)得自己像是被遺棄的人,只有在短視頻中找到自己感興趣的東西,并通過(guò)分享享受樂(lè)趣。當(dāng)我在進(jìn)行表演和分享的時(shí)候,我沒(méi)有感到被批判,相反我覺(jué)得是一種認(rèn)可和獎(jiǎng)勵(lì)。”并不是所有的短視頻戲仿者都能夠天然地吸引流量,戲仿行為對(duì)他們來(lái)說(shuō)一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)壓抑、困頓生活的擺脫和逃避,試圖通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)偽裝自己；另一方面戲仿行為和可卡因一樣也容易上癮,短視頻平臺(tái)龐大的技術(shù)團(tuán)隊(duì),也在致力于研究怎么讓用戶欲罷不能。心理學(xué)研究表明,行為上癮的大腦反應(yīng)和生成是相通的,網(wǎng)癮和毒癮也是如此,網(wǎng)民消耗更多時(shí)間玩抖音,大腦會(huì)持續(xù)產(chǎn)生多巴胺,新一輪的感官刺激又會(huì)重新開(kāi)始,慢慢地消解,等待下一輪過(guò)度刺激的帶來(lái)視聽(tīng)的刺激。⑩只要能緩解心理困境,任何體驗(yàn)都可能上癮。戲仿者試圖通過(guò)短視頻來(lái)找到自己在生活的“中心”和存在感以及釋放情緒獲得快樂(lè),但實(shí)際上互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和戲仿者的心理機(jī)制正在讓這種毫不費(fèi)力獲得快感的體驗(yàn)變得越來(lái)越成為一種“剛需”。蔡格尼克效應(yīng)表明,當(dāng)戲仿者上癮后,每天拍攝戲仿視頻就會(huì)像工作一樣,是一種任務(wù)。當(dāng)完成這種任務(wù)時(shí),戲仿者會(huì)接觸緊張壓力變得愉悅開(kāi)心。如果沒(méi)有完成任務(wù),就會(huì)因?yàn)榫o張而產(chǎn)生焦慮和不安。此外,作為交互式反饋,點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、留言等量化設(shè)計(jì),進(jìn)一步強(qiáng)化著戲仿者不斷調(diào)整、變換戲仿內(nèi)容的創(chuàng)意和敘事。在戲仿者的體驗(yàn)中,點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)等反饋是一種間歇性變量獎(jiǎng)勵(lì),它能夠產(chǎn)生一種不可抗拒的驅(qū)動(dòng)力量。

戲仿者以吃喝、才藝、搞怪等形式,參與到視頻生產(chǎn)之中。解放身體、尋求認(rèn)同中混合著身體展示,在點(diǎn)贊、關(guān)注和轉(zhuǎn)發(fā)的期待中本我的欲望需求被喚醒,非理性的沖動(dòng)在戲仿表演中占據(jù)優(yōu)勢(shì)。曾經(jīng)被遮蔽和沉默的本能,被新傳播技術(shù)釋放。和其他社交媒體使用一樣,短視頻使用行為上癮被看作是麻痹自我的體現(xiàn),是對(duì)自我意識(shí)滿足的過(guò)程。一旦這種自我意識(shí)在短視頻戲仿行為中得不到滿足,就可能會(huì)對(duì)戲仿者本身的情緒、心理乃至身體健康產(chǎn)生不良影響。尤其需要反思的是,在智能媒體時(shí)代,作為社會(huì)主體的人們?cè)谧兏锩浇榧夹g(shù)的同時(shí),也被媒介技術(shù)建造的環(huán)境所圍困,其觀念和行為不可避免地受到了人類自身創(chuàng)造的媒介化環(huán)境的影響,在不自主的情況下持續(xù)地被動(dòng)改變,被打上媒介技術(shù)的“烙印”,并受到來(lái)自媒介技術(shù)的“反向馴化”。戲仿者在短視頻平臺(tái)提供的沉浸式傳播體驗(yàn)中,身體與靈魂在場(chǎng)已經(jīng)被卷入到技術(shù)虛擬世界中難分彼此。

技術(shù)賦能下身體狂歡和顏值美化讓戲作者獲得審美滿足。近年來(lái),在強(qiáng)大的市場(chǎng)需求下,AI美顏技術(shù)迅速進(jìn)入智能手機(jī)終端?；谏疃葘W(xué)習(xí)提供實(shí)時(shí)視頻美顏美型功能的AI軟件,成為了自拍、直播、短視頻、社交的必備工具。技術(shù)的精準(zhǔn)美顏和智能美型,進(jìn)一步強(qiáng)化了人們的體驗(yàn)行為,讓美顏成為一種景觀和網(wǎng)絡(luò)社交媒體空間的重要儀式。移動(dòng)短視頻的盛行,讓戲仿擺脫了靜態(tài)的文字、圖片等形式,以戲仿者自我為中心的視覺(jué)影像成為了敘事的焦點(diǎn)。戲仿和社交媒體流行的自拍類似,都是以自我身體為主要內(nèi)容,將身體作為傳播的媒介。作為身體傳播的戲仿,它是戲仿者利用技術(shù)改造自我圖像的過(guò)程,也是戲仿者將自己對(duì)象化為可供消費(fèi)的“明星”,以及對(duì)明星生活景觀的虛幻想象。圖像濾鏡藝術(shù)的發(fā)展和美顏算法的優(yōu)化,可以精準(zhǔn)定制個(gè)人的顏值,能夠?qū)Ａ克夭倪M(jìn)行剪輯,自動(dòng)刪除和屏蔽掉一部分不好的內(nèi)容,這樣通過(guò)短視頻展示出來(lái)的外貌就是一個(gè)被重新編輯過(guò)的不完全真實(shí)的自我視覺(jué)形象。美顏是戲仿者的肉身樣貌經(jīng)過(guò)技術(shù)美化與重新編輯進(jìn)行數(shù)字造顏的過(guò)程,它也是戲仿者對(duì)自身感官形象做出介入、修改和重塑的支配權(quán)力,是視覺(jué)消費(fèi)從邊緣到中心深入的過(guò)程。在短視頻的戲仿實(shí)踐中,不僅內(nèi)容本身,不同戲仿者的身體作為傳播的媒介也被賦予意義。正是因?yàn)榇?在傳播的過(guò)程中,戲仿者的身體圖像不斷被對(duì)象化和客體化,成為看與被看的物。作為看來(lái)說(shuō),是戲仿者通過(guò)終端屏幕對(duì)視頻中技術(shù)美化造顏的身體的凝視；被看則是他者的圍觀與評(píng)價(jià),它關(guān)乎看客的審美觀念與顏值消費(fèi)取向,甚至是對(duì)身體“窺視”的癖好。社交媒體時(shí)代,這種看與被看從來(lái)都不是割裂的,而是一種特殊的互動(dòng)方式。在身體的表演中,戲仿者與圍觀者構(gòu)成了一場(chǎng)臨時(shí)的集體狂歡。

在社會(huì)學(xué)研究中,身體一直湮沒(méi)在黑夜之中,處于貶抑和邊緣化的位置。從柏拉圖、尼采、?？碌纳眢w哲學(xué)到胡塞爾、梅洛·龐蒂的現(xiàn)象身體,身體開(kāi)始走向前臺(tái)與意識(shí)融合對(duì)話,并成為人類在與世界交往中實(shí)現(xiàn)自我意義的“紐帶”。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,新媒介對(duì)人們生活形成無(wú)限嵌入,沉浸式傳播語(yǔ)境下身體正在經(jīng)歷著新的“革命”。新媒體技術(shù)的日益泛生活化,讓沉浸在網(wǎng)絡(luò)中的“身體”不僅是機(jī)械肉身器官的擴(kuò)展和延伸,更是作為“幻肢”具有了知覺(jué)性、情緒性。從文化的角度來(lái)看,技術(shù)不僅是對(duì)身體的延展,也是與身體的融合,形成了具有時(shí)代性、社會(huì)性、文化性的技術(shù)身體。配以音樂(lè)和特效的短視頻戲仿,實(shí)現(xiàn)了人人都是表演者的欲望。在日常生活的戲仿中,每個(gè)戲仿者是在用身體展演,身體不僅成為內(nèi)容的主角,也是參與網(wǎng)絡(luò)社交行為的主體。戲仿者的身體不單是純粹的物理存在,而且是作為敘事的媒介和傳播的主體,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)表達(dá)、溝通與傳播。AI美顏技術(shù)的造顏,讓戲仿者重新認(rèn)識(shí)了自己的身體,以及在造顏身體取得網(wǎng)絡(luò)關(guān)注中獲得存在感、自足感與快樂(lè)感。在自我與觀眾的雙重凝視下,技術(shù)造顏后的身體逐漸和現(xiàn)實(shí)的中的肉身交融,在網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)中造顏的身體被賦予了情感和價(jià)值觀念,也由此產(chǎn)生了審美上的自戀感。

無(wú)論是利益經(jīng)濟(jì)型還是興趣激情型的戲仿者,在新媒體技術(shù)的賦權(quán)下,其不斷獲得表演成功的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn),短視頻在不斷地刺激著其表演的欲望,也日益強(qiáng)化其通過(guò)身體的創(chuàng)意表演來(lái)吸引粉絲的能力?？陀^上來(lái)說(shuō),短視頻戲仿現(xiàn)象讓一些不愿意承受現(xiàn)實(shí)壓力的人逃避了現(xiàn)實(shí)的窘迫與殘酷,借此獲得心靈的慰藉。短視頻中的身體已經(jīng)被賦予了一種快感符號(hào),一個(gè)妝扮美化后的視覺(jué)消費(fèi)品。短視頻平臺(tái)為普通網(wǎng)民提供了一個(gè)自由、平等,可以展示個(gè)性的舞臺(tái),人人都可以借力平臺(tái)表演并成為“戲精”。社會(huì)轉(zhuǎn)型、工業(yè)技術(shù)革新與城鎮(zhèn)化過(guò)程中,一部分年輕人成為了剩余勞動(dòng)力,散落在社會(huì)各個(gè)角落。在享樂(lè)主義和物質(zhì)主義的刺激下,這些閑散剩余勞動(dòng)力變成了表達(dá)、欲望和消費(fèi)的個(gè)體。當(dāng)這些個(gè)體與低門檻喧囂的具有社交屬性的短視頻相遇時(shí),他們找到了展示自己、發(fā)泄欲望、追求快感、獲得關(guān)注的空間。短視頻是隨互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展而誕生的新型媒介,新傳播技術(shù)的運(yùn)用,清除了人們?cè)诙桃曨l創(chuàng)作中的技術(shù)障礙,為用戶提供了一個(gè)自我表演、大眾狂歡的舞臺(tái),成為個(gè)體與外界的鏈接中介,對(duì)個(gè)體刷新生命意義和社會(huì)存在感有巨大的影響力。

五、戲仿趨向:身體規(guī)訓(xùn)、價(jià)值重構(gòu)與道德秩序

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)觀眾對(duì)短視頻中用戶身體的自我陶醉、迷戀與贊賞時(shí),戲仿者自身也獲得了愉悅感、滿足感。媒介技術(shù)與人們的身體相互形塑,出現(xiàn)了技術(shù)與人相互馴化的現(xiàn)象。對(duì)于短視頻戲仿來(lái)說(shuō),短視頻和美顏技術(shù)形成了對(duì)戲仿者官能的延伸和技術(shù)美化,使得人們形成了美顏崇拜,智能手機(jī)美顏技術(shù)的發(fā)展在不斷地實(shí)現(xiàn)人性化目標(biāo),技術(shù)的迭代更新加速了個(gè)性化需求的實(shí)現(xiàn)。這種身體敘事實(shí)際是消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn),同樣也應(yīng)該具有約束機(jī)制和控制功能。作為一位移動(dòng)短視頻的播主,對(duì)身體表達(dá)要理性控制,自我選擇,用判斷的話語(yǔ)權(quán)規(guī)訓(xùn)身體,生成積極的、健康的、有價(jià)值的表演,這才是戲仿實(shí)踐的良性趨勢(shì)。

移動(dòng)短視頻屬于一種新媒介形態(tài),并且具有較強(qiáng)的社交屬性,直接影響著參與用戶的價(jià)值觀、社會(huì)認(rèn)同感和生命意義。弗洛伊德在《自我與本我》中提出了自我、本我與超我的概念,只有這三者之間達(dá)到平衡,才能夠?qū)崿F(xiàn)精神價(jià)值。短視頻中通過(guò)身體表達(dá)獲得的認(rèn)同價(jià)值,感性而非理性,因此,價(jià)值重構(gòu)是身體傳播中理性對(duì)待“自我”的精神提升。目前的移動(dòng)短視頻平臺(tái)中,傳播內(nèi)容良莠不齊、泥沙俱下,有關(guān)于人生、社會(huì)、技藝等文化屬性的內(nèi)容,但也有低俗、色情、惡意炒作等內(nèi)容。不良內(nèi)容違背了道德倫理和社會(huì)規(guī)范,傳播者雖然滿足了本我的欲望,卻拋棄了精神價(jià)值對(duì)社會(huì)的積極影響。因此,在移動(dòng)短視頻中,傳播主體要尊重人本,尊重身體尊嚴(yán),理性對(duì)待,認(rèn)真選判,控制好“本我”的價(jià)值取向,不能僅僅為了滿足看客獵奇的心理,踐踏軀體。另外,要恪守法律規(guī)范,遵循道德秩序,傳播者加強(qiáng)自我管理,提升媒介素養(yǎng)和綜合素養(yǎng)。平臺(tái)加強(qiáng)管理,智能或人工篩選過(guò)濾不良內(nèi)容,排斥惡搞和低俗,引導(dǎo)傳播內(nèi)容的積極導(dǎo)向,使傳播者能沖破“本我”的自我滿足,達(dá)到三者的平衡,盡力實(shí)現(xiàn)“超我”的價(jià)值重構(gòu)。

一些移動(dòng)短視頻平臺(tái)因傳播不良內(nèi)容,多次被封禁,伴隨未來(lái)人工智能技術(shù)的日益發(fā)展,身體與非身體、生物系統(tǒng)與人造系統(tǒng)之間的界限日趨模糊,人與技術(shù)的互嵌水平不斷提高。媒介的邊界開(kāi)始拓展,它正在向“人”滲透,正在高度地卷入人的日常生活。傳播不再只是記者進(jìn)行的一個(gè)專業(yè)活動(dòng),它變成了我們每一個(gè)賽博人的日常生活實(shí)踐。就短視頻戲仿而言,當(dāng)戲仿者的在線身體在虛擬網(wǎng)絡(luò)空間中傾注愛(ài)恨情感并將這種感情帶入到現(xiàn)實(shí)生活時(shí),傳播中“身體”一直在場(chǎng)。沉浸式傳播技術(shù)的發(fā)展,將會(huì)加劇人的身體與技術(shù)的融合,更深刻地卷入彼此,難分你我。我們?cè)陉P(guān)注這些新的傳播現(xiàn)象、傳播形態(tài)與新的群體集體話語(yǔ)與實(shí)踐的時(shí)候,需要多維的視野。其中對(duì)于作為傳播基本單位的個(gè)體的關(guān)注尤為重要,在新的傳播技術(shù)作為中介連接每一個(gè)個(gè)體的傳播語(yǔ)境下,需要去了解那些看似熟悉但是又充滿個(gè)性化的創(chuàng)造實(shí)踐。譬如本文研究的短視頻戲仿,在新的傳播生態(tài)下既有著顛覆、反抗、戲謔諷刺的意圖,也有著狂歡、愉悅、解放自己與對(duì)審美品味、自我身份認(rèn)同的探索。媒介技術(shù)的演化與價(jià)值重構(gòu)的賦權(quán)以及移動(dòng)短視頻提供的混合文化生產(chǎn)場(chǎng)域,彌合了身體與技術(shù)的分裂。同時(shí)作為一種文化實(shí)踐,短視頻戲仿擴(kuò)大了文化生產(chǎn)的群體和戲仿文本的樣態(tài),讓更多的參與這項(xiàng)文化實(shí)踐的人得到觀念認(rèn)同與價(jià)值實(shí)現(xiàn),也由此獲得物質(zhì)與非物質(zhì)的報(bào)償。

移動(dòng)短視頻的快速發(fā)展,內(nèi)容泥沙俱下、良莠不齊的現(xiàn)象與之而來(lái),2020年3月開(kāi)始實(shí)施的國(guó)家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室發(fā)布的《網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容生態(tài)治理規(guī)定》,以網(wǎng)絡(luò)信息內(nèi)容為治理對(duì)象,建設(shè)良好的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)為目的。運(yùn)用到戲仿傳播中,就要求怎么去引導(dǎo)網(wǎng)民,在移動(dòng)短視頻語(yǔ)境下凸顯個(gè)體傳播價(jià)值的同時(shí),也要注意表達(dá)載體的內(nèi)容,需要關(guān)注到技術(shù)與身體融合的倫理問(wèn)題。在短視頻的戲仿中,如何進(jìn)行身體敘事,如何通過(guò)不同內(nèi)容的戲仿來(lái)重構(gòu)群體歸屬和新的身份認(rèn)同,以及在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的框架下內(nèi)容生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)的張力,還包括戲仿者網(wǎng)絡(luò)性別差異與參與差距等,都是我們認(rèn)真思考的方向。只有政府積極引導(dǎo),平臺(tái)強(qiáng)化把關(guān)功能,傳播者理性自我約束,嚴(yán)守法律規(guī)則,遵循道德規(guī)范,才能使移動(dòng)短視頻健康有序發(fā)展。

(本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)培育項(xiàng)目“新時(shí)代鄉(xiāng)村文化價(jià)值耦合及傳播網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建研究”〔項(xiàng)目編號(hào):31511912109〕的研究成果。)

注釋:

① 中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心:CNNIC發(fā)布第46次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》,http://www.cac.gov.cn/2020-091291c_1602939918747816.htm,2020年09月29日。

② 孫信茹、王東林:《身體表演與拍照的意義生產(chǎn)——社交媒體時(shí)代個(gè)人影像實(shí)踐的田野考察》,《新聞大學(xué)》,2019年第3期,第3頁(yè)。

③ 程軍:《論“戲仿”意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的兩面性》,《中南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2014年第8期,第138頁(yè)。

④ Gong,Haomin & Yang,xin.DigitizedParody:ThePoliticsofEgaoinContemporaryChina.China Iformation,vol.24,no.24,2010,pp.3-26.

⑤ Li,Hongmei.ParodyandResistanceontheChineseInternet.In Online Society in China:Creating,Celebrating,and Instrumentalising the Online Carnival,edited by David Kurt Herold and Peter Marolt,2011,London and New York:Routledge.pp.71-88.

⑥ Lillian Boxman-Shabtai.Thepracticeofparodying:YouTubeasahybridfieldofculturalproduction.Media Culture & Society,April 2018,pp.1-18.

⑦ 張之滄:《對(duì)身體的整體思考》,《湖南社會(huì)科學(xué)》,2008年第5期,第49頁(yè)。

⑧ [美]大衛(wèi)·理斯曼等:《孤獨(dú)的人群》,王崑、朱虹譯,南京大學(xué)出版社2002年版,第29頁(yè)。

⑨ 夏德元:《電子媒介人的崛起——社會(huì)的媒介化及人與媒介關(guān)系的嬗變》,復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文,2011年,第70頁(yè)。

⑩ [美]亞當(dāng)·奧爾特:《欲罷不能:刷屏?xí)r代如何擺脫行為上癮》,閭佳譯,機(jī)械工業(yè)出版社2018年版,第68頁(yè)。