■ 陶賦雯

新時期以來,中國文學(xué)的基本主題多與“欲望”關(guān)聯(lián),承載了新中國成立后到“文革”結(jié)束被壓抑的深層文化心理,并在文本創(chuàng)作和類型演繹上將“欲望書寫”貫穿下來，電影改編也一直呼應(yīng)文學(xué)的“欲望書寫”,在“文”與“影”的循環(huán)互動中擴(kuò)展邊界。如第五代導(dǎo)演改編的莫言《紅高粱家族》(1986)、蘇童《妻妾成群》(1990)、《紅粉》(1991)、余華《活著》(1993),呈現(xiàn)著傳統(tǒng)勢力對欲望的壓制和個體的反抗；第六代導(dǎo)演改編的畢飛宇《推拿》(2008)、葉彌《天鵝絨》(2004),轉(zhuǎn)向關(guān)注弱勢階層和邊緣群體的欲望,并將之置放在改革的時代背景下；新生代導(dǎo)演改編的路內(nèi)《少年巴比倫》(2017)、魯敏《六人晚餐》(2017)則瞄準(zhǔn)普通平民階層所經(jīng)受的靈魂振蕩。目前學(xué)界對文學(xué)電影改編研究主要集中在具體作家作品、人物形象塑造、歷史文化意識等,也涉及文壇地域影像風(fēng)格的比較研究,但文學(xué)電影改編中凸顯的“欲望書寫”主題和鏡像表達(dá)還未得到深入研究。

電影文學(xué)作為文體的成熟和發(fā)展,與當(dāng)代的文化焦慮契合,呼應(yīng)了欲望這一獨特的社會心理現(xiàn)象。弗洛伊德最早從心理學(xué)角度探究身體感知的“欲望本能”問題,將人類生物學(xué)上的性本能即欲望本能視為人類進(jìn)步發(fā)展的永恒動力,認(rèn)為欲望控制是文明得以建立的前提,該學(xué)說也構(gòu)成了精神分析學(xué)的理論基石。保羅·薩特建立了“欲望本體論”,將欲望視為意識轉(zhuǎn)變的核心動力。吉爾·德勒茲則將電影分為側(cè)重精神的“大腦電影”與側(cè)重欲望的“軀體電影”①,欲望、機(jī)器和生產(chǎn)共同構(gòu)成了世界上不同的生命現(xiàn)象。

在西方美學(xué)中,對于感性價值的貶低是其歷史發(fā)展的基本線索。相對于傳統(tǒng)理性,感性被視作“靈魂的低級部分”②,是混亂、貪婪、變動不居的負(fù)面存在。法蘭克福學(xué)派代表人物赫伯特·馬爾庫塞首次提出了通過藝術(shù)的“新感性”來獲得人性解放的問題。在當(dāng)代中國美學(xué)研究中,高建平、丁國旗、何光順等較早探討了“新感性”的學(xué)理話語及其藝術(shù)實踐。如高建平指出:“在當(dāng)代美學(xué)的復(fù)興和轉(zhuǎn)型中,有必要提出美學(xué)的意義在于感性的提升,在一個感性充盈從而造成麻木的時代,重新恢復(fù)健康的感性?！雹鄱鞂⒏惺芰?、反省力、審美力作為馬爾庫塞“新感性”的三個重要特征,認(rèn)為這三個特征處于一種逐漸遞增的順序中。④何光順認(rèn)為:“20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的感性激蕩,常常和潛意識、無意識的問題聯(lián)系在一起,并延伸到了傳統(tǒng)感性學(xué)所視而不見的領(lǐng)域,因而我們可以稱其為‘新感性’”,即一種“原始精神非常強(qiáng)烈的現(xiàn)代情緒,是消解現(xiàn)代文明理性機(jī)制的生命原欲”⑤。顏純鈞也提出“新感性”電影概念,闡述了轉(zhuǎn)型期中國電影舊理性的鈍化與新感性的激發(fā)。⑥可以說中國學(xué)界的“新感性”思想不僅限于感官欲望刺激,而且追求藝術(shù)與審美,吸收了弗洛伊德精神分析學(xué)“使生命體進(jìn)入更大的統(tǒng)一體”的欲望理論,借鑒了馬爾庫塞“新感性”的相關(guān)論述,注重愛欲、幻想夢境及生命力的彰顯。筆者認(rèn)為,當(dāng)代文學(xué)電影改編的“欲望書寫”,與停留于感官或感性沉溺的傳統(tǒng)欲望不同,而是呈現(xiàn)具有反抗傳統(tǒng)道德禮教以及表達(dá)兩性特別是女性生命體驗的“新感性”表征?！靶赂行浴笔怯那榫承栽磩恿?目光(攝像機(jī))的投射即“生命原欲”的投射,這其中有現(xiàn)代處境和原始欲望的內(nèi)在矛盾與緊張,并生成了從小說到電影鏡像表達(dá)的分叉和延異,促進(jìn)了“新感性”的生發(fā)。

一、“新感性”的生發(fā):“欲望書寫”改編的鏡像表征

1.感性生命視覺化的文影連通

面對文學(xué)文本的電影轉(zhuǎn)化,改編者以身體和欲望作為電影改編重要的敘事成分與表征符號,引領(lǐng)觀眾在鏡頭跳轉(zhuǎn)間捕捉人物內(nèi)心情緒流,揭示人物在不同歷史時期和文化情境下的欲望生發(fā)。在對欲望的重新詮釋和建構(gòu)中,改編是其中連通“文”和“影”的密鑰,而關(guān)鍵則在于實現(xiàn)感性生命的視覺化表達(dá)?！冬F(xiàn)代小說美學(xué)》的作者利昂·塞米利安曾提及:“技巧成熟的作家,總是力求在作品中創(chuàng)造出行動正在持續(xù)進(jìn)行中的客觀印象,有如銀幕上的情景。”⑦以蘇童小說為例,無論刻畫人物還是描繪場景,字里行間將人物鮮明的欲望特征彰顯,呈現(xiàn)出極富戲劇效果的蒙太奇鏡頭感。

小說《妻妾成群》有一段描述:“午后陽光照射著兩棵海棠樹,一根晾衣繩栓在兩根樹上,四太太頌蓮的白衣黑裙在微風(fēng)中搖曳。雁兒朝四處環(huán)顧一圈,后花園間寂無人,她走到晾衣蠅那兒,朝頌蓮的白衫上吐了一口唾沫,朝黑裙上又吐了一口?！雹嘈≌f文本主要依靠讀者心理想象和藝術(shù)建構(gòu)完成,丫鬟雁兒對四太太頌蓮的衣服用“吐唾沫”的行為表達(dá)憤慨,這份妒性來自頌蓮到來后自身的失寵,老爺對其欲望“落空”而帶來雁兒的主體性焦慮。其改編電影《大紅燈籠高高掛》的沖突相較于文學(xué)文本愈加集中強(qiáng)烈,鏡像中雁兒將頌蓮的衣衫放置在洗衣盆里,端到后院清洗,她步行急促,臉帶慍色,發(fā)現(xiàn)四周無人時,忽然停下腳步,怒啐手上端著的衣衫。這一連串表情動作訴諸于視覺,更凸現(xiàn)在感性生命場景中人物活動的立體感和沖擊感。正如巴魯赫·德·斯賓諾莎在《倫理學(xué)》中所言:“好勝心不是別的,正是我們內(nèi)心產(chǎn)生的對某個事物的欲望,我們之所以對它有欲望,是因為我們想象到其他與我們相仿的人有著同樣的欲望。”⑨鏡頭中呈現(xiàn)的欲望,其本質(zhì)是“對欲望的欲望”,作為欲望的介質(zhì)之一——肉體消隱不見,而構(gòu)筑為一種好勝動力的情感游戲,通過精神上的欲望法則,介入第三者心理建構(gòu)的“模擬欲望”,來實現(xiàn)欲望的生發(fā)與焦慮呈現(xiàn),描撰出人物妄圖宣泄的跋扈和主仆間無法彌合的欲望矛盾,并衍生出模仿、攀比、嫉妒、競爭等荒誕行為。

作家葉彌的短篇小說《天鵝絨》曾被姜文改編成電影《太陽照常升起》,以銀幕鏡像承載特殊年代的文化記憶,傳遞出對“文革”閉鎖時期壓抑欲望、扭曲人格的抗議。影片通過對“什么是天鵝絨”的欲望探詢,以少男的性啟蒙、成熟男性的性尊嚴(yán)等符碼承載“欲望書寫”敘事,開啟一段男性對女性“身體所有權(quán)”爭奪失敗的悲劇敘述。影片由陳沖飾演的林大夫一角,在片中一直以濕漉漉的護(hù)士服造型、溫柔嬌喘的少女般聲線、“摸屁股”的戲謔遭際,成為電影里一個流動的、高度欲望化的實體投射。通過大膽的身體展演,彰顯其主體意識伴隨身體情欲的復(fù)蘇,傳達(dá)原著中特殊年代女性被遮蔽的欲望渴求和內(nèi)心世界。而另一位女主角唐妻在原著小說中有段自述:“我家老唐說我的皮膚像天鵝絨。”在電影里這句話被姜文導(dǎo)演改編為:“我家老唐說我的肚子像天鵝絨。”把“皮膚”置換為更有顯性肉欲意味的“肚子”,其間的欲望表達(dá)更加明晰,實現(xiàn)改編中感性生命的視覺化體驗。

2.感性生命向原始神秘的返歸

在改編中,文本投射的欲望既可通過摹狀人物性格行為、心理變遷、情節(jié)發(fā)展等藝術(shù)技巧體現(xiàn),也可通過獨特的意象表達(dá)和場景設(shè)計來承載,其中所折射的隱蔽欲望和不可知命運的糾葛也構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)向原始藝術(shù)“他性”(神秘性)的返歸,呈現(xiàn)出“宿命論”與輪回觀念的籠罩。例如電影《大紅燈籠高高掛》將原著小說《妻妾成群》中充滿南方陳腐糜幻氣蘊的江南深宅,置換成山西的喬家大院,以一種中規(guī)中矩、與世隔絕的封閉式構(gòu)圖,在電影框鏡中呈現(xiàn)對欲望的閉鎖隱喻,承接了對神秘欲望的鏡頭窺癖,暗示人物所處的壓抑生存狀態(tài)。電影中啟用了“點燈”“捶腳”等神秘又帶性暗示的民俗儀式,將深宅大院中禁錮扭曲的房事、算計傾軋的爭寵大戲欲望化呈現(xiàn),通過紅燈籠的點燃、升起、懸置,象征為欲望的興起、燃燒與壓抑,將原始生命的幽深欲望不斷溢出,視覺化呈現(xiàn)人性的陰森黑黢。張英進(jìn)曾指出這些影片中呈現(xiàn)了“被壓抑的性欲……在意識或其他類型農(nóng)村習(xí)俗中可看到的性別行為和性展示”。⑩欲望也在現(xiàn)代藝術(shù)的跨領(lǐng)域改編中,發(fā)生了溢出、復(fù)調(diào)和變奏。

同樣,被改編過程中,文本時隱時現(xiàn)的線索,即作品的神秘性維度,也是欲望“止溢”的寫照。正如葛紅兵指出:“他(蘇童)更看重的是人作為本在的根本性欠缺,這種欠缺是與生俱來的、無法回避和改變的,因此,蘇童常常不能為自己筆下的人物的遭際提供一個社會學(xué)的解釋,蘇童筆下的人物常常是宿命的?！痹谛≌f《妻妾成群》中曾設(shè)置了一口作為線索的“古老兇井”:“頌蓮聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了,沉悶而微弱、有一陣風(fēng)吹過來,把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥,頌蓮這時感到一種堅硬的涼意,像石頭一樣慢慢敲她的身體?！边@一文學(xué)場景設(shè)計體現(xiàn)了頌蓮對圍繞這口陰森的井所流傳的不祥傳說的恐懼,對“宿命”的堪憂,對不可把控的命運、隨時可能被幽黑深井般生活所吞噬的欲望抵抗。在改編電影《大紅燈籠高高掛》里,場景設(shè)計被置換成了一間頂樓的黑屋子,并數(shù)次以遠(yuǎn)景方式出現(xiàn),成為三姨太的死亡歸宿和最終頌蓮的幽閉歸宿。電影通過三姨太被挾制掙扎的肢體動作和頌蓮?fù)低颠h(yuǎn)眺窺視的眼神表演,詮釋出人物的深懼及其與命運的抗衡,使得觀眾產(chǎn)生對其悲劇命途的共情。通過改編,將小說中的兇井置換為電影里的黑屋子,呈現(xiàn)這看似細(xì)小的場景線索在欲望情節(jié)中牽持故事發(fā)展起落的作用,同時暗示主人公宿命般的命運輪回,將這份無奈森冷的可怖情感表現(xiàn)得入木三分。電影改編后,山西的喬家大院、大紅燈籠、樓頂?shù)男『谖莩蔀樗囆g(shù)形象被觀眾所記憶,它們既被看作是欲望敘事本身,也是欲望敘事的線索,是“有意味的形式”,是現(xiàn)代藝術(shù)向原始藝術(shù)的感性回歸與緣域生成。

3.感性生命被壓制的女性符碼

布萊恩·特納曾強(qiáng)調(diào)身體的政治性和社會性:“我們主要的政治和道德問題都是通過人類身體的渠道進(jìn)行表達(dá)?！钡讓?、女性、身體、欲望,被攝影機(jī)緊密粘連在一起,將當(dāng)代文學(xué)中眾多被壓制的底層女性形象“轉(zhuǎn)譯”為銀幕上欲望的符碼表征,以非暴力的欲望書寫來實現(xiàn)一種軟性反抗。于是,身體(尤其是女性身體)描寫滿足受眾的窺視和幻想,就成為視覺上的“內(nèi)部殖民化”(Interrior Colonization),塑造出一批具有抗?fàn)帤赓|(zhì)的女性形象。如莫言筆下的戴鳳蓮(我奶奶),陳忠實筆下的田小娥,范小青筆下的萬麗,葉兆言筆下的沈三姐,蘇童筆下的頌蓮、秋儀、織云,畢飛宇筆下的筱燕秋、玉米、玉秀、玉秧等。這些女性都帶有外在樸質(zhì)之美與受儒家文化影響的“表面的馴服”,但骨子里充斥著人性的復(fù)雜和抗?fàn)帤赓|(zhì),在欲望與禮數(shù)沖突中掙扎,爆發(fā)出被壓制的身體原欲。銀幕上這些女性欲望的符碼表征,成為展示當(dāng)代社會變遷、情感欲望及倫理道德的場域。雖然她們性格迥異,經(jīng)歷不同,但銀幕上演的卻是一幕幕動人心魄的欲望悲劇。

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出:“女人更密切地被聯(lián)系到圖像的表層,而非其幻覺的縱深處,那個被建構(gòu)出來的三維空間注定要由男人占據(jù)并控制?！碧K童筆下的女性多呈現(xiàn)出對男性的欲望崇拜,隨著深宅大院里妻妾爭寵的畸形發(fā)展與欲望的過度膨脹,當(dāng)頌蓮們的自身力量無法滿足超乎能力的欲求時,唯有死死抓住男性的“留夜權(quán)”及其欲望認(rèn)同,以實現(xiàn)自我價值指涉。但在其電影改編中出現(xiàn)了權(quán)力的暫時反轉(zhuǎn),女性的“欲望的自我”(moi-du-desir)被實現(xiàn)出來。在電影《大紅燈籠高高掛》中,女主人公頌蓮獨自靜坐在光影里等候陳老爺?shù)牡絹?鏡頭里冷艷的藍(lán)紅對比色調(diào),形成了劇烈反差,顯得女主角更為孤傲決絕,并讓女性由“欲望客體”走向“欲望主體”。而在對男主角的“鏡像期待”方面,導(dǎo)演張藝謀反其道而行,將男主人公陳老爺?shù)目坍嬒[,甚至他的臉都未曾在鏡頭里出現(xiàn)。這種改編可看作是訴諸女性主體視角的“軟性反抗”,它表達(dá)了電影制作者對作為被壓制對象的女性的同情,也揭示出男性無處不在的壓制力量,表現(xiàn)了兩性結(jié)構(gòu)的更大內(nèi)生張力,凸顯了頌蓮們的欲望悲劇,以及她們最終被驅(qū)逐到歷史的狹縫邊緣,或沉默、或失語、或瘋癲的狀態(tài)。蘇童曾談及“喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說”,因為女性身上凝聚著更多小說因素?！靶≌f中,我對女性的觀照主要是人性上的觀照,雖然有時候她是陰暗的,但她是高大的,她不是受苦受難的,也不是被男權(quán)包裹起來的,她們都是獨立的。我在表現(xiàn)女性的時候盡量讓她真實化,我從來不會去把她們無休止地美化,她們是怎么樣的我就寫什么。”

二、“新感性”的沉淪:“欲望書寫”改編的審美誤區(qū)

隨著市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展,傳統(tǒng)倫理道德的基礎(chǔ)被逐步蠶食,造成了文化領(lǐng)域的欲望流回歸和反抗機(jī)器宰制的粗鄙化與功利化傾向,正如汪民安指出:“欲望生產(chǎn)著現(xiàn)實。”在現(xiàn)代藝術(shù)中,欲望成為最現(xiàn)實的寫作維度,文學(xué)作品的“欲望書寫”改編承載了人物內(nèi)在欲望的鏡像化表達(dá),并主要通過具象的身體形象來傳載。然而,這種過度身體化或具象化的欲望書寫,造成了屏幕現(xiàn)實的單向度和貧瘠化,導(dǎo)致部分改編電影作品先天營養(yǎng)不良,文化語境閹割、風(fēng)格囿于脂粉、商業(yè)化導(dǎo)向,造成了“新感性”的沉淪,呈現(xiàn)去理想性、柔靡化、低俗化的審美誤區(qū)。

1.理想性文化語境的缺失

欲望研究歷史可謂悠久,但在哲學(xué)、心理學(xué)層面得到充分探討卻是近現(xiàn)代工商業(yè)文化發(fā)展的結(jié)果。“欲望或欲望流實際是主體與社會存在拆解后的互動性實體,是對現(xiàn)代再現(xiàn)論、總體論、主體論等意識形態(tài)思維的疏離?！边@種從西方近代社會開啟,蔓延到中國人文領(lǐng)域的“欲望”主題也強(qiáng)烈影響了改編,并在電影藝術(shù)的綜合媒體效應(yīng)中被放大。諸多文學(xué)作品雖然在身體或欲望感官寫作中強(qiáng)調(diào)理想性和超越性,“講述個人經(jīng)歷的生命故事,通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題,營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求”,但由于電影注重工業(yè)化流程的切割與拼接,故在改編實踐中,那種被文學(xué)家所看重的某種作為僭越指向的理想性文化語境喪失了,一種更為“蒼白化”“肉身化”的導(dǎo)向被凸顯——銀幕為觀眾帶來快感并作為情感激發(fā)功能的外在裝置被重視。正如改編自劉恒小說《伏羲伏羲》的電影《菊豆》,在銀幕上充當(dāng)了“男性凝視”(Male Gaze)者身份,透過他的眼睛替代了攝像機(jī)的窺視,觀眾們看見了楊青天所看到的一切,這使觀眾也變成了“雙重窺視者”。菊豆是楊青天的欲望對象,也變成了觀眾投射自我欲望的對象。誠然欲望是文本的戲核與推動力,是使得觀看者獲得掌握被觀看者的愉悅快感,但部分電影改編為追求視覺直觀化效果,降格、置換、偷換了文學(xué)的文化語境,弱化閹割了文化主題,忽略作家注重“欲望書寫”背后的文化語境與批判精神,從而使得電影顯得空心化,并致使改編失敗。

2.囿于脂粉的柔靡化導(dǎo)向

值得肯定的是,部分作家在面對社會急遽發(fā)展中,始終秉持現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格,注重用藝術(shù)改編來傳達(dá)處于社會欲望漩渦中人的情感困惑與心靈掙扎,其中不少作品都承續(xù)著本源的地域文化風(fēng)韻。如長三角一帶,人文底蘊深厚,其文學(xué)創(chuàng)作本身帶有濃郁的煙花脂粉味和傳統(tǒng)文人才子氣,形成了欲望書寫的女性崇拜情結(jié)。部分江南地域風(fēng)格明顯的文本在改編過程中,自覺或不自覺被賦予了柔媚細(xì)膩的女性化特質(zhì),缺乏了深刻思考與凌礪粗蹈的氣質(zhì)。作品里“有一種總是消解不去的‘秦淮情結(jié)’,過于‘脂粉氣’,輕靈虛美有余,高遠(yuǎn)深邃不足”。因此這種以人物形象支撐的欲望“柔靡化”改編和制作方式,在很大程度上左右了電影的敘事框架、主題原型與故事圖式,限制了構(gòu)建鴻篇巨制的能力。

短篇小說《婦女生活》充分詮釋了人性的情感渴求和欲望掙扎,但其改編電影《茉莉花開》則摒棄原作中乖謬異常、人性逼仄的命運遭際,刪改了原作中人物刻畫的部分特征,如性格倔強(qiáng)、冷漠等,添加了更為溫暖真實的成分,表現(xiàn)出濃烈的母性和親情關(guān)懷,“影像”給予了人物最終的情感歸宿,讓觀眾得到情感宣泄和補(bǔ)償性滿足,引起強(qiáng)烈的內(nèi)心共鳴。但精神式微過于“柔靡化”的欲望書寫框架,削弱了作品本身的批判性力量與思想深度。誠然,換一視角,這種脂粉氣濃重的欲望書寫也可看作南方地域文化特色,是江南文化承載的“記憶之場”,突顯當(dāng)?shù)刈骷壹捌潆娪案木幍牡赜蛐跃S度。在堅持“欲望書寫”的同時,汲取北方文學(xué)的陽剛氣質(zhì)與南方文學(xué)的開放精神,或應(yīng)是當(dāng)代文學(xué)與電影改編的重要方向。

3.商業(yè)導(dǎo)向的低俗化發(fā)展

近代商業(yè)資本讓整個世界流動變化速度加快,制造了龐大的大眾階層,解放了欲望,讓身體得到充分展現(xiàn)和出場,但也消解了古典階級固化中隱藏的靜止和恒定的生命深度。20世紀(jì)80年代,中國作家開始構(gòu)建具有啟蒙和現(xiàn)代意義的愛欲自覺,一種具有原始情感和理性精神平衡的欲望書寫,主要體現(xiàn)在海子、王蒙等作家寫作中。90年代后,由于劇烈的市場經(jīng)濟(jì)沖擊和文化變異,文學(xué)藝術(shù)家難以適應(yīng)社會轉(zhuǎn)型,其主體性被市場利益劫持,社會文化從啟蒙轉(zhuǎn)向娛樂消費,在文學(xué)中引入強(qiáng)烈低俗的商業(yè)化元素,出現(xiàn)了對“身體寫作”的曲改,以迎合影像時代的閱讀趣味。那種在80年代尚可維持原欲和理性平衡的“新感性”,其愛欲維度開始遭到破壞,人性內(nèi)在平衡被打破,并在文學(xué)電影改編中得到強(qiáng)烈體現(xiàn)。

在市場經(jīng)濟(jì)席卷下,改編行為不可避免受到以市場為導(dǎo)向的價值取向影響,“商業(yè)邏輯對各個文化生產(chǎn)場域進(jìn)行了侵蝕和滲透”,出現(xiàn)了大量以文化娛樂為旨?xì)w的商業(yè)化作品。其中“身體作為色情和欲望的能指,作為消費對象,開始被較多地呈現(xiàn)于銀幕上,表現(xiàn)出中國電影視覺主題的某種轉(zhuǎn)向,或者可以成為視覺意義上的‘身體轉(zhuǎn)向’”。一些改編電影作品過分追求市場利益與商業(yè)眼球效應(yīng),忽視作品應(yīng)具備的人文意涵和對人性欲望的理性節(jié)制,銀幕上充斥著肉體之欲和對感官的極度開放,重視情欲描摹的視覺呈現(xiàn),導(dǎo)致改編的膚淺化,成為影片營銷的手段。

三、“新感性”的重構(gòu):“欲望書寫”改編的路徑拓延

“欲望是一種文化現(xiàn)象。欲望不是一種主動、本能、自然的產(chǎn)物。人對某人或某物產(chǎn)生欲望,是因為他者作用,這個他者成為欲望者與欲望對象之間的中介,所以欲望實際上是對他者的模擬,是被中介化的。”文學(xué)是通過文字中介作用于讀者的想象力,但電影是機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品,更多依賴于不同的地域風(fēng)格、經(jīng)濟(jì)考量、文化素質(zhì)、接受能力等,導(dǎo)致創(chuàng)作主體在改編程度和內(nèi)容把握上千差萬別。電影想要表現(xiàn)的這種內(nèi)在隱秘的“欲望”,卻又真切地進(jìn)入人的感知系統(tǒng),與影像系統(tǒng)融合成一體,呈現(xiàn)出一種未經(jīng)理性認(rèn)識,卻朦朧敏銳地對事物作出反應(yīng)(包括興趣、好惡、取舍等)的“新感性”的重構(gòu)。

1.發(fā)掘“欲望書寫”影像的精神自覺

在德勒茲看來,感性生命可能在這種消費化、媒體化和偽治療化的社會被抹平,視覺的統(tǒng)治可能造成現(xiàn)代藝術(shù)感性生命豐富性的喪失。研究現(xiàn)代藝術(shù),就需要充分了解其內(nèi)在的文化精神及問題矛盾,此在/他在、自性/他性,既親近而又爭執(zhí)的共構(gòu)性緊張關(guān)系構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的二元性分裂,這種二元性分裂在當(dāng)代文學(xué)電影改編中,體現(xiàn)為藝術(shù)性和商業(yè)性的沖突,既需在文學(xué)寫作中堅守藝術(shù)純粹性,又不得不接受作品面向市場所經(jīng)歷非藝術(shù)的商業(yè)導(dǎo)向。從某種意涵上來說,文學(xué)作品電影改編的“欲望書寫”,終極意義上是對人性深度的探幽與展演,是人的精神情感世界的宣泄與釋解。

面對理想性文化語境的沉淪,諸多文藝作品反思了在物質(zhì)繁榮中生存環(huán)境的驟變、精神壓力的疊壘以及欲望的延展?；厮?0世紀(jì)初的中國文學(xué),是以“人的覺醒”為發(fā)軔,以底層解放為表達(dá)訴求,以創(chuàng)作社會劇表達(dá)覺醒的個體對傳統(tǒng)禮教政治的反抗。這樣的創(chuàng)作曾給電影改編帶來了原型母本,而“欲望書寫”也是當(dāng)代政治權(quán)力與兩性權(quán)力的濃縮化表達(dá),這種集中交織著權(quán)力隱喻的現(xiàn)代藝術(shù),易于受到銀幕上觀眾的歡迎,但迎合普通大眾感官需要的欲望一旦表達(dá)過度,則喪失了更高的精神維度。因此電影在對文學(xué)作品中欲望矛盾和痛苦處境做出藝術(shù)表達(dá)時,仍要守護(hù)一種尺度,將欲望合理化表達(dá),承載銀幕之上的現(xiàn)代性精神。

2.開拓“欲望書寫”影像的空間構(gòu)置

電影藝術(shù)是工業(yè)文明和商品經(jīng)濟(jì)時代的典型藝術(shù),它在一定程度上既承接了文學(xué)內(nèi)在的純粹性,但更增加了觀賞性和娛樂性,適應(yīng)了快節(jié)奏的現(xiàn)代都市人進(jìn)行欲望投射和精神釋壓的需要。在影像表達(dá)階段,“影”在其美學(xué)意義上是與“意象”一致的,是藝術(shù)視知覺復(fù)合在作家靈魂空間的產(chǎn)物,是憑借主觀情緒攝取的人生現(xiàn)象,是人性之光折射的結(jié)果。文學(xué)文本和電影改編在“欲望書寫”的具體方式上有著較大差異,文學(xué)的敘述更加細(xì)膩化、心靈化,是面對那些相對更熱愛文字推演的小眾群體而寫作的,而電影的敘述則更加視覺化、形象化,具有非理性激蕩的“新感性”特質(zhì)。“攝影機(jī)前的現(xiàn)實不同于人眼前的現(xiàn)實,之所以不同,關(guān)鍵是因為它用一個受制于無意識的空間替代了人的意識所主導(dǎo)的空間?！?/p>

針對影視改編囿于脂粉的柔靡化風(fēng)格,我們需要探討“欲望書寫”建立在虛擬性和假定性基礎(chǔ)上的某種具體化情景,以重構(gòu)欲望化身體的敘事元素與表征符號。針對電影主要面對娛樂化吸納的普通觀眾,為制造情感激蕩,要利用新的欲望空間,以調(diào)動觀眾的新感受力。在電影《大鴻米店》中,米倉成為一個封閉性欲望耦合的承載場景。導(dǎo)演黃建中用升格鏡頭表現(xiàn)出欲望主體五龍在米香中交織的生命氣息。一場飛米中交媾的戲份將黑與白的世界對立起來,當(dāng)五龍?zhí)稍跐嵃椎拇竺字袝r,欲望就承載在銀幕空間方寸中。“米”的影像在這里有多種對于欲望的呈現(xiàn)方式,人最初的欲望是能飽食二兩米,而五龍的淪落,不僅是社會環(huán)境和個人命運遭際使然,更是其欲望承載主體意識的覺醒。電影中彰顯五龍在米堆里扭曲變形的身體,源于其對性、對生存的饑渴,整個空間充滿著強(qiáng)烈的原欲與吊詭的原罪感,增加了影片對現(xiàn)實的批判力度,揭示人物在不同歷史時期與空間情境下的欲望生長及命運走向,向社會提供了一份多棱鏡式的人性觀察與思考。

3.加強(qiáng)“欲望書寫”影像的政策引導(dǎo)

近年來社會文化語境日益轉(zhuǎn)向以影像為中心的感性主義創(chuàng)作,強(qiáng)化了作品的商業(yè)性和市場性,造成了對文學(xué)作品藝術(shù)性和純粹性的挑戰(zhàn)。譬如,作家們注重鏡頭描寫的語言,體現(xiàn)其應(yīng)和未來電影改編的某種兼容性,在深化人物形象時往往強(qiáng)化小說“欲望生產(chǎn)”的鏡頭感。電影文學(xué)最大特點就在于它的表達(dá)需要通過視覺和聽覺兩種方式,以動態(tài)具體形式呈現(xiàn),并給人以感官的致極享受與震撼,但身體敘述往往容易迷失在追尋消費享樂主義、拜金主義的需求大潮中,用低級趣味、媚俗煽情的手段改編,“貶損化”“娛樂化”人物形象,使得審美崩塌,歪曲歷史事實。同時由于缺乏必要的審核把關(guān),受眾在暴力與色情的文化中膜拜欲望介體,變成無能的窺視者,其視覺沉浸于他人虛假的激情。當(dāng)個體過多載入這種媒介污化敘述,會產(chǎn)生對身體欲望書寫的異化及刻板印象。

鑒于商業(yè)導(dǎo)向的低俗化現(xiàn)實,電影改編要注意在國家政策層面的引導(dǎo)力,特別是關(guān)注兒童/青少年的媒介接受途徑,設(shè)置“性“的倫理表達(dá)分區(qū),建立合理的電影審查分級制,化解社會規(guī)范與自由表達(dá)的沖突,避免“眼球經(jīng)濟(jì)”時代“流量至上”思想,呼吁創(chuàng)作團(tuán)隊將文學(xué)原著中不利于視聽表達(dá)的感官內(nèi)容加以驅(qū)除剪裁或轉(zhuǎn)化,融入更加符合時代意蘊的新視像表達(dá)。既維護(hù)原著藝術(shù)上的完整性和純粹性,又適應(yīng)市場導(dǎo)向的商業(yè)性與娛樂性,以推動電影行業(yè)的制度改革。

從小說到電影改編“欲望書寫”的視覺化表達(dá),呈現(xiàn)了電影這一現(xiàn)代裝置機(jī)器對于人的身體和欲望的雙重延伸和聚焦,它不同于原始藝術(shù)中感官欲望的直接表達(dá),而是更加注重在身體的感知覺視野和欲望具象化敘述中“新感性”權(quán)力話語的建構(gòu)和發(fā)掘,形成了兩性、同性間以及不同地位間展開權(quán)力爭奪的實踐之地。

注釋:

① [法]吉爾·德勒茲:《時間—影像》,謝強(qiáng)等譯,湖南美術(shù)出版社2004年版,第323頁。

② [德]赫伯特·馬爾庫塞:《工業(yè)社會和新左派》,任立編譯,商務(wù)印書館1982年版,第118頁。

③ 高建平:《新感性與美學(xué)的轉(zhuǎn)型》,《社會科學(xué)戰(zhàn)線》,2015年第8期,第131頁。

④ 丁國旗:《尋找“新感性”——馬爾庫塞“新感性”的諸種形式》,《中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會年刊》,2010年,第281頁。

⑤ 何光順:《感性的抗?fàn)帯獜耐趺伞瓷聒B〉看現(xiàn)代藝術(shù)的他在》,《鄭州大學(xué)學(xué)報》,2011年第1期,第77頁。

⑥ 顏純鈞:《“新感性”電影:中國電影舊理性的鈍化與新感性的激發(fā)》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第8期,第87頁。

⑦ [美]利昂·塞米利安:《現(xiàn)代小說美學(xué)》,宋協(xié)立譯,陜西人民出版社1987年版,第9頁。

⑨ [法]奧利維耶·普里奧爾:《欲望的眩暈:通過電影理解欲望》,方爾平譯,華東師范大學(xué)出版社2015年版,第97頁。

⑩ [美]張英進(jìn):《影像中國——當(dāng)代中國電影的批評重構(gòu)及跨國想象》,胡靜譯，上海三聯(lián)書店2008年版,第35頁。