■ 曾麗紅

一、問(wèn)題的提出

聚焦歷史沉浮與社會(huì)變遷的文博類紀(jì)錄片大致經(jīng)歷了一個(gè)“展演結(jié)合”的發(fā)展歷程:從最初的宏大敘事如《故宮》《國(guó)脈——中國(guó)國(guó)家博物館100年》,到微觀情境敘事如《我在故宮修文物》《當(dāng)盧浮宮遇見(jiàn)紫禁城》,再到泛綜藝娛樂(lè)化形態(tài)如《上新了·故宮》,近期則轉(zhuǎn)型為更適合碎片化傳播的微紀(jì)錄片形態(tài)如《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》。自文博類系列紀(jì)錄片播出以來(lái),《人民日?qǐng)?bào)》等主流媒體多次發(fā)文報(bào)道與推薦,其在年輕受眾聚集地B站、其他視頻網(wǎng)站以及豆瓣網(wǎng)站也收獲了超高人氣與好評(píng)。對(duì)此,我們不禁追問(wèn):文博類紀(jì)錄片緣何能夠破圈層熱播？其為何能夠得到多元文化主體的一致接納與認(rèn)同？作為一種以影像為載體的傳播媒介,文博類紀(jì)錄片究竟以何種方式塑造了集體記憶的樣貌與形態(tài)？

“在最廣泛的意義上,文化可以被理解為集體的不可遺傳的記憶?！币?yàn)橛洃洸豢蛇z傳,所以需要擴(kuò)散和傳播,故而集體記憶天然具備一種與媒介的親緣性?！凹w記憶既不是一個(gè)和個(gè)人無(wú)關(guān)的產(chǎn)物,也不是像遺傳一樣,是生物機(jī)制上的結(jié)果。正因于此,媒介必須看作是記憶的個(gè)人和集體維度之間的交流和轉(zhuǎn)換的工具。只有這樣,個(gè)人的回憶才有可能通過(guò)媒介的再現(xiàn)和分配到達(dá)集體的層面?！雹僬\(chéng)然,媒介及傳播是推動(dòng)記憶風(fēng)化、變形、縮減或聚焦的首要?jiǎng)恿ΑＵ琨溈吮R漢所言:“傳播通過(guò)語(yǔ)言和其他符號(hào)形式,構(gòu)成了人類生存的周遭環(huán)境”②。那么,如何理解媒介/記憶這組核心變量的歷史發(fā)展邏輯？作為一個(gè)重要的傳導(dǎo)因素,“傳播”與其說(shuō)是通過(guò)媒介信息的傳遞來(lái)影響記憶,倒不如說(shuō)是通過(guò)媒介儀式的建構(gòu)來(lái)形塑記憶。文化傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞認(rèn)為:“傳播的儀式觀并非直指訊息在空中的擴(kuò)散,而是指在時(shí)間上對(duì)社會(huì)的維系；不是指?jìng)鬟_(dá)信息的行為,而是共享信仰的表征?！眰鞑サ膬x式觀就是把傳播看作創(chuàng)造、修改和改造一個(gè)共享文化的過(guò)程。③固然,文化的感召與洗禮是理解當(dāng)今媒介傳播與社會(huì)變遷的最佳入口。藉此,本文以記憶為方舟,探析文博類紀(jì)錄片的文化存儲(chǔ)、場(chǎng)景聯(lián)結(jié)和意識(shí)形態(tài)整飭的集體記憶媒介功能,力圖以記憶的活性將文化的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)相串聯(lián)。“通過(guò)將當(dāng)下的影像、符號(hào)和地景與過(guò)去相連接,大眾媒介使得社會(huì)的現(xiàn)在、過(guò)去乃至未來(lái)通過(guò)集體記憶的連續(xù)敘事得以整合”④,這種研究旨趣有益于綿延中華民族的記憶之魂和文化之根。

二、儲(chǔ)存記憶:作為符號(hào)媒介的文博類紀(jì)錄片的文化存儲(chǔ)功能

記憶是實(shí)現(xiàn)時(shí)間延續(xù)的器官,其最本質(zhì)的功能就是儲(chǔ)存。文博類紀(jì)錄片是一種以影像為內(nèi)容載體的符號(hào)媒介,它通過(guò)影像符號(hào)將人類共享的經(jīng)驗(yàn)封存起來(lái),并以代際傳承的方式突破記憶的時(shí)間之維?！叭绻覀兛梢曰仡櫲祟惖倪^(guò)去的話,會(huì)發(fā)現(xiàn)它一直生活在充滿記號(hào)的世界里。這些記號(hào)為人類開(kāi)發(fā)‘世界’,使之象征化并換回它,而它的‘環(huán)境’也被置于其中。”⑤鑒于文博類紀(jì)錄片是以歷史文物的前世今生為創(chuàng)作內(nèi)核,其信息制碼必然包含了博物館文物前塵往事的原始素材和證據(jù)資料,如照片、圖像和文字等符號(hào)載體,這些是歷史傳統(tǒng)遺留下來(lái)的文化精髓和知識(shí)來(lái)源,也是中華五千年歷史文明的結(jié)晶與共享經(jīng)驗(yàn)的見(jiàn)證?！皞鹘y(tǒng)從鮮活的載體和現(xiàn)時(shí)的演出轉(zhuǎn)移到了抽象符號(hào)的中間地帶,在那里創(chuàng)立了一種新的物化存在形式,即文本。”“而文本也可以‘溶化’成無(wú)形的、隨時(shí)可以變革和重新塑造的大量數(shù)據(jù)。”⑥人類正是通過(guò)對(duì)數(shù)據(jù)文本的儲(chǔ)存才得以將記憶保存下來(lái),并將之改編、創(chuàng)造成為集體記憶的歷史憑證與文化腳本,而這些恰好構(gòu)成了文博類紀(jì)錄片影像生產(chǎn)的硬核元素?！懊浇橥ㄟ^(guò)將記憶物質(zhì)化到數(shù)據(jù)載體上這一方式為鮮活的回憶在文化記憶里保留了一席之地?！闭掌D像和文字被視為文博類紀(jì)錄片最基礎(chǔ)的歷史來(lái)源,它們是知識(shí)傳承和文化存儲(chǔ)的影像基座與符號(hào)底色。于是,“文本這種形式代替了儀式。它們可以被積累、被改寫、被批判,最重要的是可以被闡釋。通過(guò)闡釋,傳統(tǒng)便具有歷史性的發(fā)展能力”⑦。

文化是一張可以重復(fù)書(shū)寫的羊皮紙,儲(chǔ)存符號(hào)和提取信息構(gòu)成了當(dāng)下文博類紀(jì)錄片內(nèi)容生產(chǎn)的重要儀式。文化通過(guò)再生產(chǎn)超越了歷史傳統(tǒng)的斷裂帶,繼而在人類記憶層面上建立了有意識(shí)的連續(xù)性。作為一種符號(hào)媒介,文博類紀(jì)錄片以影像數(shù)據(jù)等文本形態(tài)將文化儲(chǔ)存起來(lái),并通過(guò)符號(hào)的選調(diào)和征用建構(gòu)起儀式化的意義傳播空間。“每一個(gè)社會(huì)的每一個(gè)時(shí)代都存在一整套特有的,可反復(fù)使用的文本、圖像與儀式,對(duì)它們的‘培育’有助于表達(dá)和穩(wěn)固該社會(huì)的自我形象。絕大多數(shù)情況下,每一個(gè)群體正是在這種關(guān)于過(guò)去的集體知識(shí)的基礎(chǔ)上,才形成了自身的統(tǒng)一性與特殊性的意識(shí)?！雹嗉撬箯?qiáng)調(diào)“構(gòu)成傳統(tǒng)的與眾不同的特征是儀式和重復(fù)”⑨,通過(guò)儀式化的重復(fù)可以使其成為集體的標(biāo)志。況且,“傳統(tǒng)是認(rèn)同的一種載體”⑩,通過(guò)集體對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同,傳統(tǒng)便以一種相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài),進(jìn)入到既存的生活秩序當(dāng)中,記憶是一種與傳統(tǒng)相聚的方式。媒介對(duì)記憶的建構(gòu)通常采取遮蔽或凸顯的方式,即通過(guò)外顯的符號(hào)標(biāo)識(shí)為集體記憶提供線索。作為存儲(chǔ)文化的傳播載體,文博類紀(jì)錄片利用符號(hào)的存儲(chǔ)、編碼、組合以及再創(chuàng)造等功能,讓傳統(tǒng)的文化信仰再度得到印證,進(jìn)而有機(jī)地培育了受眾的記憶庫(kù)存結(jié)構(gòu)。

記憶既是記錄、保存和延續(xù)的過(guò)程,也是被選擇、被重組和被重構(gòu)的結(jié)果,符號(hào)則是記錄、延續(xù)和構(gòu)建記憶的重要方式之一。凱瑞認(rèn)為:“人類創(chuàng)造符號(hào)用來(lái)架構(gòu)、傳播思想與意圖,用這樣的符號(hào)來(lái)設(shè)計(jì)實(shí)踐、事物與組織機(jī)構(gòu)。換言之,他們利用符號(hào)以建構(gòu)一個(gè)可以共同生活的文化?！痹谖牟╊惣o(jì)錄片的信息編碼過(guò)程中,符號(hào)通常有三種被再現(xiàn)、凸顯和征用的表意形態(tài):其一是選擇具有特定意涵的文物圖案再現(xiàn)物質(zhì)意象。通過(guò)文物圖案的隱喻機(jī)制,“能指的制造、能指的再造、能指的借用構(gòu)成了能指豐富性和多樣化的機(jī)理”。如在《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》第一季中選擇劍、虎符和太陽(yáng)神鳥(niǎo)這些特定情境下約定俗成的圖像符號(hào)來(lái)完成意義上的能指、所指和神話意涵。其二是選擇熱點(diǎn)時(shí)刻的影像和聲音彰顯文化意象。譬如《國(guó)脈——中國(guó)國(guó)家博物館100年》對(duì)“國(guó)子監(jiān)”的歷史圖片展示以及通過(guò)歷史人物照片映射出與歷史同構(gòu)的文化時(shí)空。再如在《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》第一季“曾侯乙編鐘”中,節(jié)目直接以原始編鐘發(fā)出的樂(lè)聲來(lái)作為和聲。其三是拓寬文字編織的“意義之網(wǎng)”。“憑借文化記憶,幾千年的回憶空間得以展現(xiàn),而正是文字在其中發(fā)揮著決定性的作用。”《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》第二季采取了節(jié)目文案的文字設(shè)計(jì)樣式與文物質(zhì)感相呼應(yīng)的形態(tài),如《紅山玉龍:尋龍玦》和《賈湖骨笛》的標(biāo)題字體設(shè)計(jì)分別對(duì)應(yīng)著玉和骨笛的質(zhì)感。由此可見(jiàn),“作為‘術(shù)’的記憶正是以文字的這種固定能力以及存儲(chǔ)經(jīng)濟(jì)的安全保障為模型；它把人的記憶以某種方式加以整理、訓(xùn)練和細(xì)化,使之一一成為存儲(chǔ)話語(yǔ)、思想、圖像和想象的大而可靠的倉(cāng)庫(kù)?！?/p>

三、激活記憶:作為技術(shù)媒介的文博類紀(jì)錄片的場(chǎng)景聯(lián)結(jié)功能

毋庸置疑,文博類紀(jì)錄片也是一種以場(chǎng)景聯(lián)結(jié)為形式載體的技術(shù)媒介,它通過(guò)技術(shù)媒介的鏈接功能將人類共享的記憶密碼激活,進(jìn)而突破了記憶的空間之維。哈布瓦赫認(rèn)為,集體記憶是具有內(nèi)聚性和同一性的特定文化社群對(duì)自己過(guò)去的記憶。“集體記憶具有連續(xù)性和可再識(shí)別性的特征。它的功能在于設(shè)計(jì)一個(gè)獨(dú)特的輪廓并保證集體的獨(dú)特性以及持久性。”在保證“集體的獨(dú)特性以及持久性”的制度設(shè)計(jì)方面,影像媒介的技術(shù)功能凸顯?！懊浇楹兔浇榛^(guò)程是個(gè)體與集體記憶之間的橋梁,這一方面促使個(gè)體經(jīng)驗(yàn)‘外化’為文化記憶的元素,另一方面?zhèn)€體也只有通過(guò)交流和媒介接受才能‘內(nèi)化’有關(guān)過(guò)去的共享知識(shí)。”顯然,“照片、報(bào)告文學(xué)、回憶錄、電影被保存在客觀化的過(guò)去的龐大數(shù)據(jù)庫(kù)里。而進(jìn)入現(xiàn)實(shí)回憶的道路之門并未因此而自動(dòng)打開(kāi),因?yàn)檫€需要所謂的第二媒介,即那些可以再度激活所存儲(chǔ)的記憶的媒介”。如果說(shuō)照片、圖像和文字等符號(hào)是儲(chǔ)存記憶的第一媒介,那么文博類紀(jì)錄片是激活存儲(chǔ)記憶的第二媒介(集體記憶媒介)?；貞浀倪^(guò)程通常是通過(guò)暗示,即喚起回憶的暗示來(lái)啟動(dòng)的。“擁有共同回憶的群體認(rèn)為,一些特別的地方或是風(fēng)景是和特定的歷史事件聯(lián)系在一起的,因此它們?cè)谟洃浳幕袑?shí)現(xiàn)了這種召回記憶的功能。許多的記憶場(chǎng)所似乎主要成為了集體記憶的暗示媒介?！闭绮┪镳^作為“記憶之所”,是保存民族記憶的重要場(chǎng)域,而文物作為承載歷史文化的介質(zhì),則可以觸發(fā)受眾心靈深處的記憶開(kāi)關(guān)。事實(shí)證明,任何個(gè)體的記憶都并非靜態(tài)和孤立地存在,而是以動(dòng)態(tài)和互聯(lián)的方式共同參與了集體記憶的建構(gòu)。一些特殊的物質(zhì)符號(hào)和文化意象(譬如場(chǎng)景和空間),最終將通過(guò)紀(jì)念的溢出效應(yīng)來(lái)奠基和啟動(dòng)個(gè)體的記憶程序。

社會(huì)秩序是由傳播媒介“決定”的,或者籠統(tǒng)地說(shuō),是由技術(shù)決定的；而“技術(shù)這一最硬的‘物質(zhì)人工制品’,從其產(chǎn)生之日起就徹底是文化的產(chǎn)物”。媒介技術(shù)的快速迭代使得記憶的媒介化特征愈發(fā)顯現(xiàn),并使之成為構(gòu)建社會(huì)秩序的基礎(chǔ)性力量。哈布瓦赫精辟地指出,一個(gè)人的記憶是在特定的社會(huì)情境中依賴于特定的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)互動(dòng)而發(fā)生的?！霸诂F(xiàn)代社會(huì)中,大眾媒體無(wú)疑是啟動(dòng)、制約、更新、改寫人們的記憶的最重要的社會(huì)框架之一?！被谑鼙娕c文物的時(shí)空疏離感,二者存在著不可逾越的意義鴻溝。要讓受眾與文物展開(kāi)對(duì)話,讓受眾走進(jìn)文物的“內(nèi)心世界”,則需要依靠技術(shù)的力量返回到原初的歷史天空。盡管時(shí)空不可逆,但是技術(shù)卻能夠通過(guò)“穿越”和“再現(xiàn)”的方式,還原復(fù)活彼時(shí)彼刻的歷史場(chǎng)景,進(jìn)而在象征層面上激活受眾的“記憶程序”。媒介技術(shù)的更新使得受眾獲取記憶的渠道和方式發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)與延拓。換言之,文博類紀(jì)錄片利用實(shí)體和模擬場(chǎng)景的影像傳導(dǎo)以及網(wǎng)絡(luò)空間的延伸場(chǎng)景,激活并點(diǎn)化了受眾對(duì)于國(guó)寶文物的“集體記憶”。在促活這些“臨界記憶點(diǎn)”上,文博類紀(jì)錄片主要通過(guò)以下方式來(lái)實(shí)現(xiàn)記憶的排練與操演。

(一)昨日重現(xiàn):具象的電視節(jié)目場(chǎng)景儀式空間

1.作為“記憶之所”的博物館實(shí)在場(chǎng)景

記憶始于“重新識(shí)別”(wiedererkenen)的欣喜,由于記憶積淀在場(chǎng)景、空間、形象和器物之中,故而“記憶之所”隱含的凝結(jié)的記憶元素能夠喚起空間化的記憶結(jié)構(gòu)。換言之,具有紀(jì)念意涵的空間場(chǎng)所能夠成為激活受眾集體記憶的動(dòng)力裝置與發(fā)生系統(tǒng)?？死姿鬼f爾將場(chǎng)所理解為一種由物質(zhì)性、意義與實(shí)踐共同組成的“時(shí)空”集群,他認(rèn)為場(chǎng)所的物質(zhì)性與意義彼此依存,而“意義始終居于場(chǎng)所的地理分析之中心”。記憶依附于場(chǎng)所就像歷史依附于事件,站在歷史的同一片蒼穹下,人類可以經(jīng)歷著延續(xù)的記憶?？臻g是記憶的承載地,而“存在空間”是沉淀在人類意識(shí)深處的具備認(rèn)知功能的比較穩(wěn)定的知覺(jué)圖式體系。如作為“記憶之所”的故宮就是這樣一種特殊的“存在空間”,它承載著中華民族千百年來(lái)興衰榮辱的歷史。《上新了·故宮》首次開(kāi)啟了“博物館+真人秀”的實(shí)景紀(jì)錄模式,節(jié)目將敘事空間直接拉回到故宮,受眾跟隨著文創(chuàng)開(kāi)發(fā)員和嘉賓的腳步在故宮里的各個(gè)場(chǎng)景空間游走,節(jié)目的敘事意境隨之而搖曳生姿。譬如在第5期 “解密紫禁城里的最具傳奇色彩的母親”中,在順治帝曾經(jīng)居住的保和殿內(nèi),文創(chuàng)開(kāi)發(fā)員和嘉賓講述兩度廢后的歷史故事及幕后原因。在董鄂妃曾經(jīng)居住的承乾宮內(nèi),文創(chuàng)開(kāi)發(fā)員和嘉賓共同討論董鄂妃的生平及其與順治帝的愛(ài)情故事,讓受眾直觀地將解說(shuō)與眼前的實(shí)景勾連起來(lái),感受并想象著歷史上曾經(jīng)發(fā)生的事件。通過(guò)重拾和提取被遺忘的歷史場(chǎng)景,塵封的文物故事被打開(kāi),文化的延續(xù)脈絡(luò)呼之欲出。

2.作為記憶鏈接的舞臺(tái)模擬場(chǎng)景

“記憶場(chǎng)域的存在,是因?yàn)橛洃浀默F(xiàn)場(chǎng)已不復(fù)存在?！庇洃浭且粋€(gè)永遠(yuǎn)經(jīng)歷在當(dāng)下的關(guān)系,記憶的主體一直等待著被鏈接或被召喚?！凹w記憶的召喚在很大程度上帶有‘表演性質(zhì)’,而表演本身正是客體被詢喚成主體的過(guò)程?！弊鳛橐环N鏈接記憶的技術(shù)媒介,精妙的舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)計(jì)是文博類紀(jì)錄片召喚主體記憶的一個(gè)重要籌碼,這些舞臺(tái)場(chǎng)景承攜著超越其物理層面的意義,通過(guò)暗含的象征層面的意義激發(fā)出記憶主體對(duì)于歷史文物的記憶張力。具象的舞臺(tái)模擬場(chǎng)景與受眾的歷史想象天空形成了一種異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系,進(jìn)而締造出一種沉浸式的多元文化體驗(yàn)。在此過(guò)程中,受眾的記憶可以被技術(shù)鏈接的記憶密碼反復(fù)下載和重啟。譬如《上新了·故宮》有一個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)計(jì),文創(chuàng)開(kāi)發(fā)員鄧倫和周一圍帶隊(duì)和嘉賓跟隨專家進(jìn)宮尋寶,在故宮專家的專業(yè)講授下,受眾可以深入了解故宮的歷史文物瑰寶。通過(guò)假借專家的“復(fù)眼”探視功能和場(chǎng)景鏈接技術(shù),受眾全身心地投入到歷史文物的記憶星云之中。而《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》對(duì)歷史情境的還原則采取了舞臺(tái)場(chǎng)景的虛化技術(shù),借用人物的背影或側(cè)影來(lái)表現(xiàn)敘事意象。通過(guò)鏈接記憶的影像技術(shù),文博類紀(jì)錄片可以“復(fù)活”歷史人物,還原歷史場(chǎng)景,重現(xiàn)歷史氛圍和喚醒歷史情境。這種基于現(xiàn)代技術(shù)的場(chǎng)景復(fù)原,是影像本體論的延展,它能夠更好地架構(gòu)起歷史與現(xiàn)代的關(guān)系,同時(shí)也能有效彌補(bǔ)受眾缺席歷史的遺憾。盡管“記憶展演是在遵循腳本設(shè)定的前提下,展開(kāi)富有創(chuàng)造性的‘有限’發(fā)揮”,但是通過(guò)“記憶展演”的儀式傳播空間,節(jié)目將某些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)和文物意象的歷史片段拉回到記憶漩渦的中心,從而將記憶客體召喚成記憶主體,記憶的活性由此而被打開(kāi)。

(二)回憶空間——抽象的互聯(lián)網(wǎng)延伸場(chǎng)景儀式空間

“互聯(lián)網(wǎng)的存在使虛擬空間替代了物質(zhì)空間,為記憶脫域提供了可能條件,使得現(xiàn)場(chǎng)不再意味著唯一與權(quán)威,記憶地點(diǎn)在概念上產(chǎn)生了顛覆,轉(zhuǎn)變成為一個(gè)有著私人性與公開(kāi)性的雙重虛擬空間?！痹谟洃浢撚驎r(shí)代,互聯(lián)網(wǎng)提供了一種延伸場(chǎng)景,在此空間具備了優(yōu)勢(shì),互聯(lián)網(wǎng)使得記憶軌跡超越空間結(jié)構(gòu)成為可能。在互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域中,“為了喚起回憶,僅僅依靠一點(diǎn)點(diǎn)地復(fù)原過(guò)去的情景是不夠的。這種重構(gòu)必須從既存在于我們意識(shí)中又存在于他人意識(shí)中的共同的環(huán)境和想象出發(fā),因?yàn)樗婚g斷地流轉(zhuǎn)于這個(gè)意識(shí)和那個(gè)意識(shí)之間,這只有當(dāng)所有的個(gè)體從過(guò)去到現(xiàn)在都同屬于一個(gè)群體時(shí)才有可能?！被ヂ?lián)網(wǎng)具備強(qiáng)大的“再域化”系統(tǒng)功能,它能夠確保不同記憶主體的回憶空間相互連接并相互確認(rèn)——互聯(lián)網(wǎng)已然成為回憶空間的元場(chǎng)景。盡管電視媒體是集體記憶儀式化傳播的主導(dǎo)場(chǎng)域,但在網(wǎng)絡(luò)空間,每個(gè)受眾都是接力傳播與次生擴(kuò)散的重要節(jié)點(diǎn)。“這時(shí)的集體記憶成為一個(gè)交流、協(xié)商甚至博弈的過(guò)程,而恰恰是個(gè)人記憶在網(wǎng)絡(luò)和新媒體平臺(tái)的分享、討論、爭(zhēng)論、過(guò)濾、協(xié)商中獲得了集體經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)同的沉淀,構(gòu)建了一種新的集體記憶形式?！庇捎谌诤狭穗娨曃幕c互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)基因,文博類紀(jì)錄片能夠?qū)⒕W(wǎng)絡(luò)平臺(tái)化約為集體記憶的意義鑲嵌場(chǎng)所和意識(shí)流轉(zhuǎn)空間。譬如當(dāng)節(jié)目出現(xiàn)了某個(gè)有價(jià)值的討論話題時(shí),受眾就會(huì)在社交媒體積極發(fā)言表態(tài),彈幕的文化實(shí)踐使得受眾和節(jié)目之間產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián),進(jìn)而固化了虛擬的共同在場(chǎng)感和神圣儀式感。此外,文博類紀(jì)錄片還刻意打造了一個(gè)記憶話題空間,吸引大批受眾圍觀入駐。如《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》的動(dòng)態(tài)海報(bào)就頗具話題度,它將歷史鉤沉的海報(bào)創(chuàng)意與現(xiàn)代生活場(chǎng)景勾連起來(lái),在歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重時(shí)空中展開(kāi)了儀式對(duì)接與對(duì)話。藉此,不同代際的文化主體在虛擬延伸的互聯(lián)網(wǎng)空間完成了記憶話題的討論、轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊等一系列文化傳播實(shí)踐,繼而衍生出新一輪文物記憶的儀式化傳播。

四、縫合記憶:作為話語(yǔ)媒介的文博類紀(jì)錄片的意識(shí)形態(tài)整飭功能

文博類紀(jì)錄片本質(zhì)上是一種以敘事解說(shuō)為內(nèi)容載體的話語(yǔ)媒介,它通過(guò)媒介話語(yǔ)策略縫合了多元文化記憶并整飭著記憶的時(shí)空結(jié)構(gòu)。鑒于不同年代的文化主體都有代際專屬的共同記憶,作為一種集體記憶媒介,文博類紀(jì)錄片通過(guò)整飭紛繁復(fù)雜的記憶綱領(lǐng)與意識(shí)情緒,來(lái)縫合不同代際的歷史創(chuàng)傷與文化差異,進(jìn)而將受眾的記憶實(shí)踐與主流的文化意識(shí)和政治訴求相勾連。齊澤克曾經(jīng)借用拉康的“縫合”理論,提出在流動(dòng)性和差異性越來(lái)越明顯的社會(huì)里,意識(shí)形態(tài)可以“縫合”多元差異的社會(huì)話語(yǔ)。在后喻時(shí)代與后現(xiàn)代社會(huì),盡管人們不再相信能夠有“統(tǒng)領(lǐng)一切的意識(shí)形態(tài)”,也難以形成“共同的價(jià)值觀”,但“意識(shí)形態(tài)并非不存在,而是以一種‘隱含的、準(zhǔn)自發(fā)的假定和看法難以捉摸的網(wǎng)絡(luò)形成的非意識(shí)形態(tài)——實(shí)踐的一種不能復(fù)歸的瞬間再生產(chǎn)’”。惟其如此,在一個(gè)液態(tài)的多元文化結(jié)構(gòu)里,各種紛繁復(fù)雜的話語(yǔ)才可能被“縫合”在一起。正如齊澤克所言:“眾多‘漂浮的能指’,眾多原型意識(shí)形態(tài)因素,被解構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的領(lǐng)域,就是通過(guò)扭結(jié)點(diǎn)——拉康所謂的‘縫合點(diǎn)’的干預(yù)完成的,它將它們‘縫合’在一起,阻止它們滑動(dòng),把它們的意義固定下來(lái)?！苯?jīng)過(guò)“有效縫合”,那些對(duì)立的甚至相互抵觸的東西也有可能成為“意識(shí)形態(tài)的論據(jù)”。意識(shí)形態(tài)往往是跟具體的媒介話語(yǔ)事件聯(lián)系在一起而出場(chǎng)的,“結(jié)構(gòu)選擇的一個(gè)可供替代的東西是在話語(yǔ)事件中確定意識(shí)形態(tài),強(qiáng)調(diào)作為一個(gè)過(guò)程的、轉(zhuǎn)化的和流動(dòng)的意識(shí)形態(tài)?！睋Q言之,文博類紀(jì)錄片通過(guò)在記憶層面上建立一個(gè)個(gè)話語(yǔ)聯(lián)系的扭結(jié)點(diǎn),從而將彌散失焦的集體記憶縫合起來(lái),并整飭成為一個(gè)意識(shí)形態(tài)的“統(tǒng)一的領(lǐng)域”。在一個(gè)型塑“闡釋共同體”的傳播語(yǔ)境中,主流涵化的記憶話語(yǔ)對(duì)意識(shí)形態(tài)整飭具有強(qiáng)大的穿透功能。

(一)共同體話語(yǔ)縫合民族記憶

“‘傳播’一詞與共同體(community)、共同(common)、共享(communion)擁有同一個(gè)詞根,這就賦予了傳播新的生命,它倡導(dǎo)的是傳統(tǒng)、延續(xù)與聯(lián)結(jié)?！庇洃浭且粋€(gè)當(dāng)下的創(chuàng)造性行為,它使得既往的文化實(shí)踐和價(jià)值理念獲得教化與規(guī)訓(xùn)。在經(jīng)過(guò)對(duì)歷史文物影像的儲(chǔ)存、加工、創(chuàng)造、傳播等一系列文化實(shí)踐之后,文博類紀(jì)錄片即刻升華成為民族認(rèn)同的催化劑。多伊奇認(rèn)為,民族力量重要的運(yùn)用仰賴于“記憶、習(xí)俗與價(jià)值的相關(guān)性和穩(wěn)定結(jié)構(gòu),而這些相關(guān)性和穩(wěn)定結(jié)構(gòu)又依賴于社會(huì)溝通中從過(guò)去到現(xiàn)在自始至終存在的交流技術(shù)”。通過(guò)影像歷史的書(shū)寫與轉(zhuǎn)譯,文博類紀(jì)錄片打破既往宏大敘事的話語(yǔ)模式,轉(zhuǎn)向“對(duì)話”和“交談”等平行敘事的微觀話語(yǔ),有助于更好地激發(fā)、孕育和縫合民族的集體記憶。任何作為社會(huì)性動(dòng)物的人,都需要尋找到群體的歸屬感,“民族認(rèn)同即是社會(huì)成員對(duì)自己民族歸屬的認(rèn)知和感情依附”。安德森認(rèn)為,民族是“文化的人造物”,是一種與歷史文化變遷相關(guān),根植于人類深層意識(shí)的心理建構(gòu),故而作為世界政治單位的民族國(guó)家是一種“想象的共同體”。安德森繼而指出,在民族認(rèn)同的孕育形成以及民族記憶的連接共享過(guò)程中,大眾媒介的傳播居于核心地位?！罢谴蟊娒浇橥ㄟ^(guò)圖像和語(yǔ)言的重復(fù),生產(chǎn)了民族主義所必須的團(tuán)結(jié)。在事先精心統(tǒng)籌好的時(shí)間與空間里,大眾媒介,甚至在民族成形之前就生產(chǎn)了一個(gè)想象的民族共同體?！碑?dāng)下的文博類紀(jì)錄片承擔(dān)了型塑和鑄牢中華民族“想象的共同體”的神話功能,其擅長(zhǎng)使用“我們”等第一人稱來(lái)強(qiáng)化虛擬在場(chǎng)的群體成員身份,同時(shí)征用“中華民族”“炎黃子孫”“華夏文明”等這類帶有強(qiáng)烈歸屬意味的共同體話語(yǔ)來(lái)彌合民族記憶?！耙曈蛉诤稀毕陆?rùn)在傳統(tǒng)文化場(chǎng)域的受眾瞬間被激活喚醒,話語(yǔ)聯(lián)系的扭結(jié)點(diǎn)聚攏了他們的民族歸屬意識(shí)與原發(fā)情感。

(二)哲理思辨話語(yǔ)縫合文化記憶

文化記憶建立在集體記憶的基礎(chǔ)之上,它通過(guò)運(yùn)用一系列的符號(hào)系統(tǒng)和演示形式,最終實(shí)現(xiàn)意義的溝通與分享。在多元異質(zhì)的傳播語(yǔ)境中,不同代際的文化主體通過(guò)協(xié)商對(duì)話塑造形態(tài)各異的記憶政治,并構(gòu)建媒介話語(yǔ)在文化場(chǎng)域中的游戲規(guī)則?！罢Z(yǔ)言(即傳播)是一種行為方式,或更準(zhǔn)確地說(shuō),是一種互動(dòng)。它不僅僅是再現(xiàn)或描述,事實(shí)上它是對(duì)世界的型塑與建構(gòu)。”文博類紀(jì)錄片充滿了厚重的文化底蘊(yùn)與時(shí)代基因,這種主流氣質(zhì)是通過(guò)哲理思辨的話語(yǔ)闡說(shuō)來(lái)營(yíng)造和賦予的。哲理性的解說(shuō)能夠召喚豐富的所指,進(jìn)而提升節(jié)目的主旨意涵和受眾的主體間性。譬如《故宮100》在闡述故宮“中軸線”時(shí)話語(yǔ)解說(shuō)詞為:“高低起伏,錯(cuò)落有致的宮殿群,令原本僵直的空間具有了音樂(lè)的節(jié)奏。它是北京城的脊梁、是穿行于大地的龍、是將天意融入人心的通道。”短短幾分鐘的哲理闡說(shuō)娓娓道來(lái)文物的千年沉浮,記憶恰如電光石火,瞬間將受眾鎖定于主流文化的“闡釋共同體”之中。再如《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》第一季在解讀“陶鷹鼎”時(shí)解密生存之道與生活智慧:“陶,出于土,而煉就生活。它需要摔,需要捏,需要燒,制陶如塑人?！睂?duì)文物蘊(yùn)含的人性追問(wèn)以及對(duì)生命真諦的恒遠(yuǎn)思考彰顯出話語(yǔ)媒介的政治統(tǒng)合綱領(lǐng)與文化意識(shí)形態(tài)?！坝蓚鹘y(tǒng)文化綿延而來(lái)的龐大話語(yǔ)流,既是構(gòu)成主體不可或缺的文化符碼,又是把各種異質(zhì)性因素裹挾其中不斷延伸的‘他者話語(yǔ)’,還是歷年歷代各類群體進(jìn)行交流和思考時(shí)共享的文化資源?！蓖ㄟ^(guò)文博類紀(jì)錄片對(duì)記憶話語(yǔ)的述行和操演,我們能夠看到,回憶不僅位于國(guó)家文化政治策略的中心,而且“回憶以及與之相關(guān)的價(jià)值和實(shí)踐的復(fù)雜的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變是在大范圍的話語(yǔ)實(shí)踐的框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)的”。

注釋:

⑧ Jan Assmann & John Czaplicka.CollectiveMemoryandCulturalIdentity.New German Critique,no.65,2014.pp.125-133.

⑨ [英]吉登斯:《失控的世界》,周紅云譯,江西人民出版社2001年版,第39頁(yè)。

⑩ [德]貝克、[英]吉登斯、[英]拉什:《自反性現(xiàn)代化:現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)》,趙文書(shū)譯,商務(wù)印書(shū)館2001年版,第84頁(yè)。