劉 巍 王亭繡月

（遼寧大學文學院，遼寧沈陽110036）

作家批評古已有之，近年來卻頗有蔚然成風之勢，越來越多的作家涉獵批評，其中自有作家本人寫作之余的意猶未盡，次有編輯出版的推廣之意，亦有為讀者閱讀闡釋的文史資料留存之旨。通常來看，作家批評常給人先入為主的印象——感性成分多、主觀體驗多、文字優(yōu)美流暢、風格自然親切，文采斐然，可讀性強。當然也有論者持不同意見，指出作家批評的史料真實性、論說權(quán)威性等有待商榷之處。例如文學批評中的作家創(chuàng)作談，研究者認為作者本人的“回憶”在“證詞”和“標準”兩個層面上都不具備合法性。只有打破“自傳契約”，克服創(chuàng)作談崇拜情結(jié)，才能最大限度地喚回文學批評的主體性和創(chuàng)造本質(zhì)〔1〕。文學批評中“證人的回憶”“自傳契約”的誤導(dǎo)使批評家難以抵達文學真實、主體真實和社會真實?？梢?，由于批評主體的人生經(jīng)歷、閱讀資源、文學理念的不同，作家批評也有諸多層級和差異，不能籠而統(tǒng)之地一概而論，對其探究不失為極富張力的研究命題。

文學批評內(nèi)涵的普泛導(dǎo)致了它外延的模糊與虛化，因無明確概念界定，似乎除作品之外的關(guān)于文學的論述皆可納入其中。批評無非是這樣幾層關(guān)系：誰來評，評什么，怎么評，為何評，評為何？這幾層關(guān)系的內(nèi)部及相互之間隨著時代的發(fā)展也融入了新的質(zhì)素。作家批評的身份規(guī)定與主體資格本無需強調(diào)，作家既是寫作主體也是批評主體。依照阿爾貝·蒂博代在《六說文學批評》中將他所處時代的文學批評大致分類：即時的批評（報刊文學作者的批評）、職業(yè)的批評（大學教授的批評）、大師的批評（作家的批評）〔2〕，包括楊絳在內(nèi)的諸多作家批評都是三者合一的，批評者既是作家，又在大學或科研院所教書，批評文章發(fā)在媒體上，所以主體的界限邊界日益模糊。從批評對象上看，探討作家批評不應(yīng)僅局限于作家所寫的學術(shù)文章，還應(yīng)納入作家的自序、為他人作序、翻譯作品的序言、散文等作品中所表達的文學觀，只言片語而微言大義；從批評格式上看，有發(fā)表在學術(shù)期刊上章法整飭的純學術(shù)類文章，也有較為隨性的隨感體、通信體等；從批評風格上看，有些文章是刻意為之的，有些文章則是自然傾瀉的。有的批評較為客觀，有的較為情緒化，有的幽默，有的諷刺，不一而足。

作家批評最直接的好處就是經(jīng)驗世界和知識世界的合一，批評主體與批評對象的合一（作家批評的批評對象包括他自己），藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費的合一，將藝術(shù)活動的前端與末端融合在一起。作家批評大致有這樣幾類：第一類是知識評價型的，較為感性的評價類似于在學校教書，作家（老師）以自己的閱讀體驗告訴讀者（學生），某部作品的情節(jié)、人物、對話是怎么樣被創(chuàng)作出來的，好處是什么，哪些經(jīng)驗可以汲取等等。批評者也是講故事的人，比如王安憶《小說家的十三堂課》（本來也是她的課堂講義），幾乎就是用她自己的方式把經(jīng)典講出來，借他人酒杯，澆自己塊壘；較為深層的評價則有文學史的高度，從社會歷史批評的層面給作家作品定位，比如茅盾所撰寫的《冰心論》《廬隱論》，胡風的《林語堂論》，是后世編寫文學史所尊崇的經(jīng)典。第二類是生產(chǎn)型或能動型的批評，是接受美學中所謂“理想的讀者”所發(fā)表的觀點，他們不僅具備閱讀理解的知識結(jié)構(gòu)，更具備超越普通讀者審美常規(guī)的期待視野。作家對某部作品的閱讀及批評過程中所展現(xiàn)的技巧辨析能力、邏輯推理能力、意義判斷能力使作家批評與理論批評有不同特質(zhì)。特別是，作家們能夠憑借話語能力、邏輯能力、形式能力和結(jié)構(gòu)能力尋找到并且填補上原作敘事的空白，成為有創(chuàng)造的批評。畢飛宇《沿著圓圈的內(nèi)側(cè)，從勝利走向勝利——讀〈阿Q正傳〉》，格非《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》等都屬于這類批評，取一點可能性或確定性的因由而點染。第三類是形而上意義型的批評，就作家批評而言，這是有難度和高度的批評，關(guān)涉文學理論的性質(zhì)、功能、價值。比如曹丕《典論論文》中所論“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”等關(guān)于文章價值、作家才性一致的論斷；法國浪漫主義文學運動的先驅(qū)斯達爾夫人《從文學與社會制度的關(guān)系論文學》所提出的“自然環(huán)境決定論”和“民族精神”學說等，這樣的作家批評從認識論和方法論的角度對文學研究產(chǎn)生了極大影響。當然，作家批評的歷史源遠流長，以上列出的不過是大致的分類，這三類作家批評也是有交叉的，有些作家批評既是知識型的也是理論型的，比如丹麥勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》；有些作家批評既是旁征博引，也是情感生發(fā)，比如李健吾的《咀華集》，并不是意在評價作品優(yōu)劣，而是著眼于自身對藝術(shù)和人生的個性評價。如他所說，“批評之所以成為一種獨立的藝術(shù)，不在自己具有術(shù)語水準一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在?！薄?〕

楊絳的文學批評既屬于作家批評的范疇，也有別于一般意義上的作家批評，因她學養(yǎng)深厚、涉獵廣博，所以她的文學批評能夠舉一反三、觸類旁通?，F(xiàn)有的研究多是關(guān)注楊絳的批評本身，她的文學修養(yǎng)、遣詞造句等具體問題，這也是現(xiàn)有多數(shù)作家批評所呈現(xiàn)的研究成果。這樣的研究所做的也是“細讀”的工作，視野未免局促、瑣碎，有創(chuàng)見的觀點不多，總歸是談到作家批評時力圖尋找出作家的人生理念、研究方法、話語表達等區(qū)分度較高的特征，研究價值很有限。

不論從歷時的標準還是共時的角度評定，楊絳的文學創(chuàng)作、文學批評都不是該領(lǐng)域的翹楚，她也不是純粹意義上的文評專家，她實踐的是“隱身的串門”。本文以楊絳為例談作家批評有這樣幾個原因：其一，批評的長度。楊絳1933年開始發(fā)表作品，1953年成為研究員，文學研究時長60年。這期間，文學批評的背景、話語和標準都發(fā)生了較大的變化，而與文學理論、美學理論、文學史編撰相比，批評則是輕騎兵和晴雨表，所受影響及其對時代的反作用也最甚，楊絳反而在風潮中保留了批評相對的純粹。當代文學批評被賦予歷史使命，同政治、階級密切結(jié)合，功利性遠超于文學性。而楊絳在這時代的變革中似乎是個異數(shù)，她的批評文章鮮有政治敏感度。《楊絳文集》共收錄20篇批評文章，18篇針對外國文學批評，另兩篇為古代文學經(jīng)典的批評，楊絳極少在公開場合發(fā)表與她同時代的作家作品的批評文章（錢鐘書除外），她對時代主潮的疏離反而保持了批評的延續(xù)性。其二，批評的跨度。這跨度既是文學內(nèi)部各文體之間的，也是文學形式各語言之間的。楊絳所涉文體有詩歌、散文、小說、戲??；從跨語言的角度看，因為有英、法、西班牙等語言功底，她的翻譯作品能夠在多種語言中入乎內(nèi)、出乎外。與楊絳略早或同時代或較晚的作家，比如蘇雪林、冰心、林徽因、張潔、王安憶、殘雪、徐坤等相比，楊絳有著語言融創(chuàng)的優(yōu)勢。其三，批評的融合度。文學創(chuàng)作和文學批評是兩門不同的學科，有著各自的特質(zhì)，作家批評要證明他的知識結(jié)構(gòu)能勝任這份工作。從新中國成立后的楊絳年譜來看，她的創(chuàng)作、譯作、批評文章形成了循環(huán)互證的樣態(tài)，批評的標準、立場在創(chuàng)作的實踐中獲得彰顯，又反作用于創(chuàng)作。以楊絳為對象考察現(xiàn)當代作家批評的整體風貌、樣態(tài)乃至范式，既可對中國文學批評中的一個支脈加以梳理，又可以由楊絳文學批評文章中的諸多問題勾連出作家批評之特色及功能指向。

一、作家批評之批評觀念的自洽

批評實踐受控于批評觀念，探討一個人的文學批評文章，一定要先弄清他的文學批評觀念，比如批評家對文學本質(zhì)、文學功能等特征的看法。沒有形成觀念的批評只能是單一的、零散的，此文章與彼文章的某些觀點甚至彼此沖突，難以自洽也就難以以理服人。自洽批評觀念的優(yōu)點是一以貫之，自我一致、自圓其說，是自我設(shè)計的話語系統(tǒng)；其局限是自我超越的難度較大。作家批評通常按照自身的邏輯推演過程進行，自我證實觀點的正確性，卻并非意指他者觀點的非正確。作家批評往往首先是作家在認知層面上對審美對象的選擇和鑒賞，然后經(jīng)由作家主觀情感的移情、浸潤，再以文字的形式將其表達，這批評與思想性、理論性的文章相比個性化、創(chuàng)造性較強。楊絳文學批評的“自洽”表現(xiàn)為她的研究對象是可感知的作品、她的評價標準是可理解的理論。

作家批評與學院批評最顯著的區(qū)別或許就在于對文學的敏感與熱愛，作家進行的是面對文學作品、面對讀者的發(fā)言與對話，作家批評是“有感而孕”的批評——是“在作者的頭腦中形成一個胎兒，一旦長成，就不得不誕生”〔4〕。作家對作品的感知和對理論的理解既是實踐也是理念，是基于審美的共振，而非從理論到理論的邏輯辯證。批評多是因事而發(fā)，尋找文學依據(jù)，而非理論依據(jù)；批評性少、描述性多，卻也是作家文學觀的具體體現(xiàn)?！瓣P(guān)于小說，有許多深微的問題值得探索……可是我苦于對超越具體作品的理論了解不深，興趣不濃……”〔5〕“我暫且撇開理論——理論只在下文所談的經(jīng)驗里逐漸體現(xiàn)?！薄?〕當然，這并非意味作家批評忽視理論，作家批評有它的自我調(diào)適功能，有它的變化生成性。作家批評的理論積淀是前理解，是內(nèi)驅(qū)力，他們同樣在文章中探討“真實”“典型”與“敘述的可靠性”問題，只不過，批評家首先代表個人，讀者在批評中看到的不是“巨型讀者”，不是經(jīng)世致用，而是批評家審美個體的差異性感動。這才是所謂“好的批評”，“永遠不能是別人的經(jīng)驗和理論的重復(fù)，永遠是你自己的思想感情與批評對象實際的交往與搏斗。只有在這樣實際的交往和搏斗中才會有我們所說的‘批評的發(fā)現(xiàn)’?！薄?〕

文學批評主要以作品為研究對象，對象思辨的、形象的、情感的特質(zhì)決定了批評的特質(zhì)，批評者的審美立場、價值認同與批評對象常常是相契合的，因此研究對象的取舍可見研究者的審美氣質(zhì)。就如韋勒克所說的：“文學理論、原理和標準是不能在真空中得到的：歷史上每個批評家都是通過接觸（正如弗萊本人一樣）具體藝術(shù)作品來發(fā)展他的理論的。這些作品是他得去選擇、解釋、分析并且還要進行評價的。”〔8〕楊絳文論所涉及的對象不論是《紅樓夢》還是《堂吉訶德》《傲慢與偏見》，都是經(jīng)過淘洗的經(jīng)典之作，而不是某一時期的時尚或流行?！澳硞€時期確立哪一種文學’經(jīng)典’，實際上是提出了思想秩序和藝術(shù)秩序確立的范本，從‘范例’的角度來參與左右一個時期的文學走向?！薄?〕可見，楊絳的閱讀不是順勢而為，不是人云亦云，不是別人讀什么自己也去讀什么，而是在對文學的歷史有了一個大致的了解之后，才選擇那些更有思想價值和文學價值的作品來閱讀的，并且閱讀的時候不是僅僅看重其表面的興趣，而是更加重視體味其內(nèi)在的意味。這同時也像擦亮了隔在我們和作品之間的那層布滿煙霧的玻璃一樣，使我們能夠更清楚地看到作品本身的價值和意義。

批評和寫作面對的都是生存與存在、手段與目的，批評家的批評標準常常也是他對自己寫作高度的厘定，關(guān)乎文學的尊嚴。比如文學與生活的擬合度或黏合度；比如倫理的困惑，欲望的期許與欲望達成之間的沖突等。因作家自身關(guān)于世界、人性和文學的領(lǐng)悟力不同，作家批評有的拒絕判斷、有的過度判斷、有的偏頗判斷?，F(xiàn)代以降，文學批評宗派林立：以王國維為代表的現(xiàn)代性文學批評，引入西學、融通中學，宣告現(xiàn)代批評時代的來臨；以茅盾為代表的社會歷史批評，以“表現(xiàn)人生指導(dǎo)人生”為批評之宗；以胡適、陳獨秀、周作人為代表的文化精神批評，“確立了中國新文藝批評的礎(chǔ)石”〔10〕。中國文學批評的正面?zhèn)鞒薪o一代代學者指明了方向，但它的負面影響便成為蒂博代所謂的不光彩的“作坊批評”，時而是“禮尚往來式”的溢美，時而是“箭林石雨般”的攻訐〔11〕。朱光潛提出關(guān)于一棵古松的三種態(tài)度——實用的、科學的、美感的，那么楊絳批評標準是文學審美的，可歸納為這樣幾個層面：本體論、認識論和實踐論。本體論的批評是理論形而上層面——什么是文學或什么是小說？什么是好或什么是難？關(guān)于對話，關(guān)于喜劇，關(guān)于小說或戲劇的結(jié)構(gòu)布局，比如《事實——故事——真實》等；認識論層面的關(guān)涉閱讀與欣賞某一作家作品，《堂吉訶德和〈堂吉訶德〉》《介紹〈小癩子〉》等；實踐論的批評，也是批評之批評，《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》《菲爾丁在小說方面的理論和實踐》等，不一一贅述。而那些她不贊成的批評模式，則難以進入“自洽”的領(lǐng)域?！拔妩c文”是楊絳歸納出的1950年代論文的模式，諷刺意味十足，“一九五六年我為《吉爾·布拉斯》譯本作序，學寫了一篇‘八股文’，我稱為‘五點文’……接著擺了五點：時代和社會背景，思想性，藝術(shù)性，局限性和影響?！薄?2〕實際上，這樣的模式在今天的碩士博士論文中依然盛行。

二、作家批評之批評實踐的構(gòu)入性

作家批評的一大特征是，就大多數(shù)作家批評而言，作家要先成為作品的一部分，然后才能進行評價。如果將批評的方式簡單分為代入式的和構(gòu)入式的，楊絳的文評顯然是后者，她進行的不是一般的置身其外的對象性研究，而是參與其中、構(gòu)入其中的具有自身主體身份的研究，她與所闡述對象發(fā)生的是實證和情感并重的化學反應(yīng)。楊絳的構(gòu)入是沈從文所建造的優(yōu)美、健康、不悖人性的希臘小廟，是李長之的“感情的型”之情愫，而非丁玲般的以文學為武器，要給這社會一個分析，亦非弗吉尼亞·伍爾夫式的理念批評——伍爾夫的批評文章直接演繹她的“主義”。作家批評在構(gòu)入中將自己與批評對象融為一體，與其一起生成為同一作品。就如日內(nèi)瓦批評學派的代表人物喬治·布萊所說的“當代批評的特征”：“閱讀行為（這是一切真正的批評思維的歸宿）意味著兩個意識的結(jié)合，即讀者的意識和作者的意識的結(jié)合?！薄?3〕

作為溝通兩種文化及語言的橋梁，翻譯者雖有“一仆二主”之難，卻也是話語權(quán)力的執(zhí)掌者和文學接受的把關(guān)人，就如意大利作家卡爾維諾在談及經(jīng)典闡釋時說：“這里廣泛存在著一種價值逆轉(zhuǎn)，它意味著導(dǎo)言、批評資料和書目像煙幕那樣，被用來遮蔽文本在沒有中間人的情況下必須說和只能說的東西——而中間人總是宣稱他們知道得比文本自身還多?！薄?4〕如果這“中間人”在譯介的過程中遮蔽了某些意義，那他就是不稱職的。翻譯者的批評文章應(yīng)是參與性的建構(gòu)態(tài)，批評更應(yīng)該注重的是這一過程的敞開及交融的多向度。我們常說中西合璧，但這是怎樣的“合”？是中國的瓶子裝盛了西洋的酒？還是像雞尾酒那樣有著比例與配方的多元融合？是否應(yīng)為多方支流從不同方向涌到一起的泉水，交匯、碰撞然后成為合流。《吉爾·布拉斯》《小癩子》《堂吉訶德》等都是楊絳翻譯介紹到中國的，她掌握著第一手資料。“批評家是用一種全新的語言來闡發(fā)作品的異質(zhì)之處，從而生產(chǎn)出作品在其身又不止于其身的內(nèi)涵?！薄?5〕楊絳在《失敗的經(jīng)驗——試談翻譯》一文中詳細談到了“選字”“造句”“成章”等“翻譯度”的問題，論述極為細致。對譯者而言，批評是翻譯的延續(xù)，楊絳的批評實踐主要表現(xiàn)在為作品作“序”、對版本的考據(jù)、對小說流派的命名幾方面。

關(guān)于序言。翻譯者的《序》給我們提供的是間性溝通，《序》常常是讀者了解作品的敲門磚，介紹作家作品、介紹寫作背景與該書特色等。翻譯者在補充、修正、闡釋作品的同時也會以他的思維模式確立一種人生觀與文學觀，可見譯者的話語權(quán)是一把雙刃劍。正如解構(gòu)學家斯皮瓦克論及序言時稱：“序言，大膽地通過另外的方式重復(fù)和重構(gòu)作品，展示的僅僅是這樣一種已經(jīng)存在的情形：對作品的重復(fù)總是異于作品本身。”〔16〕楊絳在《介紹〈小癩子〉》中說，這部書已經(jīng)出了五六版了，讀者常有這樣的看法：“《小癩子》，我讀過，頂好玩兒的?！奔幢闶窃髡咭舱f，“就算他（讀者）不求甚解，也可以消閑解悶”，但這樣的閱讀會低估作品的價值。楊絳認為這本書不是消遣的，而是需要深入求解的。她在文章中悉數(shù)道來自己的遺憾：“作為譯者，始終沒把這本體積不大的經(jīng)典鄭重向讀者介紹，顯然是沒有盡責。”〔17〕及下，楊絳如數(shù)家珍般介紹了“流浪漢”小說的源流、文學史價值、《小癩子》的藝術(shù)魅力等，以印證該書的地位。楊絳在這里進行的是超越了原作品與原作者的工作，“一部小說如有價值，自會有讀者欣賞，不依靠評論家的考語?？墒俏覀?nèi)绻患毤毱穱L原作，只抓住一個故事，照著框框來評斷……那么一手‘拿來’一手又扔了?！薄?8〕

關(guān)于版本。中國文學批評歷來有著“實證”的傳承，早在戰(zhàn)國時代的思想家孟子就曾提出過“知人論世”“以意逆志”的批評方法，這樣一種帶有“實證”色彩的批評方式與理念對后代的文學批評有著重要的影響。明末清初的學者錢謙益的文學批評與詩學批評也采用了具有“實證”特點的“詩史互證”的治學方法。即便到了近現(xiàn)代，王國維的“二重證據(jù)法”、胡適的“大膽的假設(shè)、小心地求證”、陳寅恪的“以詩證史”“以史解詩”都體現(xiàn)了中國文人的科學精神。楊絳的版本研究可見中國傳統(tǒng)文學批評“實證”之功底。在《〈堂吉訶德〉校訂本譯者前言》中，楊絳將自己的舊譯與原著?？?，分別列舉了阿巴葉-阿塞的編著版本、穆里留編著的版本及馬林的編注本，并客觀地將自己的不當之處加以修改，可見楊絳的考據(jù)功底。當代文學批評因為作家作品的切近存在，本不注重這類“知識考古”研究，楊絳這樣做就是為了“凡事務(wù)求踏實而且確鑿有據(jù)”，不想當“不相識、不相知的人”，更不當“胡說亂道之輩”〔19〕。中國文學界較為典型的版本研究要數(shù)《紅樓夢》，圍繞程甲本、程乙本、甲戌本等版本的研究有大量的相關(guān)文章，一度將紅學研究推上高潮。西方學者也十分重視版本研究，關(guān)于莎士比亞的戲劇的對開本與四開本的探討就有相當多的研究文章。而在電子數(shù)字發(fā)達的當下，好多作品存在“速朽”的風險，“證史”會使文學批評真正坐實，為文學作品提供完備、公正、客觀的備份。

關(guān)于命名。能夠給某一流派、某一寫法、某一體式命名是需要信心和底氣的，需要文學理論的積淀、閱讀經(jīng)驗的積累和銳利敏感的眼光。楊絳對于某一流派的命名，比如流浪漢小說、意識流手法（詳見《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》）都有自己的看法。對于“流浪漢小說”的界定，楊絳的觀點是，主角必須是流浪漢，故事必須是流浪漢的自述。楊絳從該流派小說的源頭推至1499年出版的《薛蕾絲蒂娜》，其對后世的影響延伸至多部作品，但不同國家的流浪漢小說衍生出不同的風格，也就偏離了該命名最初的定義，這也印證了“文體愈推廣，愈繁衍，就離原始命名的意義愈泛愈遠了”〔20〕。首先從“流浪漢小說”中的流浪漢形象的角度來說，文學中的流浪漢逐漸發(fā)展成無賴、小偷、暴徒等人物群像的集合體，流浪漢的身份與形象已經(jīng)溢出了原本對流浪漢的角色定位。其中有代表性的是莎士比亞筆下的喜愛吹牛的福斯塔夫，這一形象不是嚴格意義的流浪漢，但是在西方文學史上卻被視為流浪漢的杰出代表。其次敘述視角在不同國家的流浪漢小說中也有變化。法國作家薩勒日的流浪漢小說《吉爾·布拉斯》中第三卷第十二章寫到了主人公與曾經(jīng)的戀人蘿合相遇，之后的一章專門以蘿合的視角敘述蘿合自己的故事，這樣一來同樣也偏離了楊絳對流浪漢小說的定義。在楊絳文學批評較為集中的《春泥集》《關(guān)于小說》總計12篇文論中，關(guān)于“散文體的滑稽史詩”就占了一半，可見她對于“流浪漢”探討的持續(xù)性。這種“淵源批評”和“演進批評”的研究隸屬于創(chuàng)作學或文本發(fā)生學的范疇，讓我們能夠爬梳出作家及流派的寫作軌跡。

不論是作序、版本考據(jù)還是流派命名，楊絳的批評文章中都有“我”的在場，以“我”的經(jīng)驗積累與價值判斷為出發(fā)點，批評像可留存的文獻，這無疑是以個體的方式而做的歷史呈現(xiàn)?！芭u就某種程度來說乃是一種總結(jié)……它是針對既成事實和歷史的……它產(chǎn)生于一種保存、整理、清點和復(fù)制某些文獻的努力。”〔21〕批評不尋求結(jié)論的達成，每個人都有對文學以及文學理論的看法，批評的價值就是要確保這一看法以及善用它。故而楊絳會在文章中說，“這篇文章總結(jié)我翻譯的經(jīng)驗。翻譯欠妥的例句，都是我自己的。”〔22〕

三、作家批評之取譬連類的批評方法

楊絳的理論資源受傳統(tǒng)文化、西方文化浸染甚深，她的理論儲備得益于經(jīng)典作家的批評實踐及批評主張，她的知識構(gòu)成、思維方式、情感模式、價值取向、審美趣味等深受多重文化影響，這影響以非自覺方式、在更為潛在的層面上傳承下來，成為她文學批評的藝術(shù)根據(jù)，取譬連類是楊絳進行作家批評的重要方法。

取譬連類出自孔穎達的《毛詩正義》，孔穎達用取譬連類對“興”作了具有獨到性的解讀。他認為取譬連類的關(guān)鍵在于“起發(fā)己心”，途徑在于通過橫向或者縱向的聯(lián)想，旁征博引其他例證進而達到對相關(guān)對象的說明。取譬連類逐漸發(fā)展成為中國傳統(tǒng)文學批評中常用的說理方式，比如《文心雕龍》中寫“賦”，《詩品》中評價潘岳等，都是在諸多作品的比較中凸顯研究對象的特質(zhì)的?！叭∑┻B類”是援引相似的例證說明問題，可達深入淺出，在具體的認識中提煉理論，而不是略過特異性去尋求普遍性。每個作家的批評文章都有獨到之處，楊絳的博學修為是別人無法復(fù)制的底蘊，她的取譬連類行文流暢、信手拈來、復(fù)沓回環(huán)，卻也有著樸素的質(zhì)感。取譬連類作為一種批評方法可以進一步細化為接近取譬、對比連類、互文以證。這些在楊絳的作家批評中都有鮮明的體現(xiàn)。

接近取譬，是指兩個或多個文學例證在審美經(jīng)驗、審美思維及審美表達上相接近，由一個文本事實的閱讀會引起對另一個文本事實的聯(lián)想，從而產(chǎn)生相應(yīng)的審美接受。楊絳在考據(jù)元稹《夢井》一詩時，聯(lián)想到元稹另外一首《江陵三夢》——“古原三丈穴，深埋一枝瓊”，并找到了詩人在“夢井”中將落在井里的吊桶，當作埋在深礦下的亡妻化身之悲痛緣由。楊絳從詩人自身體驗出發(fā)，將深井與深礦、吊桶與亡妻進行類比，勾連了二者的隱秘關(guān)聯(lián)，將詩人的心像感物流轉(zhuǎn)。在《論薩克雷的〈名利場〉》中，楊絳隨作者一起浸入那個“唯勢是趨、唯利是圖”的世界，并由此聯(lián)想起《鏡花緣》中無啓國的故事，指出兩本小說皆指向“敗壞的人類品性籠罩著整個社會的自私自利”?；谒_克雷對細節(jié)的駕輕就熟，楊絳評價他為與巴爾扎克有著相同筆法的“草創(chuàng)者”，真實地展現(xiàn)出一個社會的橫切面和一個時代的片段。

對比連類，是指對于性質(zhì)或特點相反的事物的比較。多種事物在范疇、特征、表達等方面存在相反的特點，人們在認知到一種事物時會從反面想到另一種事物。楊絳在評價柯靈散文的“情”“景”交融時指出：“作者并不像杜少陵那樣‘此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩’，或陸放翁那樣‘此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門’露出詩人自我欣賞的姿態(tài)”〔23〕，而是關(guān)注“夜航謳歌的舟子”“饑寒溫飽的打漁人”“傍岸的采菱婦女”或“沉默的擺渡老人和來往渡客”，將柯靈和古代詩人的抒情內(nèi)涵形成對比，生動地抒發(fā)了作者全身心地比肩于蒼茫眾生，與他們冷暖與共的真摯情感。楊絳對《紅樓夢》的批評另辟蹊徑，從《西廂記》《墻頭馬上》《牡丹亭》男女主人公的一見傾心而提煉出“戀愛速成”的模式，又橫向比照到古希臘小說《埃修匹加》《琉席貝與克利多峰》以及《羅密歐與朱麗葉》中同樣的情節(jié)，最終得出“在男女沒有社交的時代，作者要描寫戀愛，這就是最便利的方式”〔24〕這一結(jié)論。楊絳認為賈寶玉與林黛玉的戀愛模式不同于“戀愛速成”的模式，他倆是一見傾心也是日久生情，是“好事多磨”，這無疑給小說作者設(shè)置了障礙，“逼得他只好去開拓新的境地，又把他羈絆在范圍以內(nèi)”〔25〕，這獨特的風格便是因“藝術(shù)就是克服困難”而成。由此可見，對比連類在楊絳的文學批評中也有著自覺的應(yīng)用。

互文以證，是指多文本互以為文，“‘互文性’的基本含義是文本指涉文本，或文本引述前文本?；ノ男允莾蓚€或兩個以上彼此影響的文本之間的關(guān)聯(lián)性。”〔26〕就是說，互文的發(fā)生至少在兩個文本之間，單一文本在此種關(guān)聯(lián)中是不存在的，A只有在和B產(chǎn)生間性關(guān)聯(lián)時才有意義。楊絳的互文有顯性與隱性之別，顯性表現(xiàn)在她對批評對象一以貫之的自覺關(guān)注，比如“堂吉訶德”的重讀、瑣綴、修訂，《紅樓夢》的偶記與漫談，對“五點文”的砍余及補充等；隱性互文較為典型的是楊絳關(guān)于真實與虛構(gòu)的論述，發(fā)表在《文學評論》1982年第3期的《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》與《記錢鐘書與〈圍城〉》先后脫稿，用“事實——故事——真實”小說創(chuàng)作原則以回應(yīng)當時非常普遍的將方鴻漸等同于錢鐘書的看法?！靶≌f里的人物不是現(xiàn)成的真人，而是創(chuàng)造，或者說是嚴格意義上的‘捏造’，把不同來源的成分‘捏’成一團”〔27〕。故而，這兩篇文章與更早些發(fā)表的《事實——故事——真實》可視為隱性的互文。

“‘互文性’這一術(shù)語作為一種閱讀方法，把所有的文本結(jié)合在一起，意在找出其中的相似點或不同之處，同時‘互文性’又確信所有的文本和觀念都是歷史、社會、意識形態(tài)和文本諸聯(lián)系的結(jié)構(gòu)中不可或缺的重要部分。”〔28〕既是作家，批評方法的實踐自會灌注于創(chuàng)作之中，就如楊絳在《藝術(shù)與克服困難》中指出的，“創(chuàng)作過程中遇到的阻礙和約束，正可以逼使作者去搜索、去建造一個適合自己的方式；而在搜索、建造的同時，他也錘煉了所要表達的內(nèi)容，使合乎他自建的形式。”〔29〕在論述“事實——故事——真實”三者的關(guān)系時，楊絳以史實為依據(jù)，引用明容與堂刻《水滸傳》卷首《水滸一百回文字優(yōu)劣》中所述：“世上先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出，若夫姓某名某，不過憑空捏造，以實其事耳”〔30〕，意指虛構(gòu)的人物也能抵達普遍的真實，也就是莎士比亞所謂的“最真的詩是最假的話”〔31〕，“虛構(gòu)的事可以依據(jù)事實，而表達真實”〔32〕。這種真實——虛構(gòu)觀自是影響了她的創(chuàng)作，在談到《洗澡》時，她說，“小說里的機構(gòu)和地名純屬虛構(gòu)，人物和情節(jié)卻據(jù)實捏塑”〔33〕。楊絳的文學批評不是能言善辯、巧舌如簧，而是通融練達、溫婉平和，是那種能“把書卷氣的文雅、精致和口語化的隨和、自然這兩個貌似對立的因素相當理想地交融于一體”〔34〕的文字。這“雅”已變成了楊絳不必刻意求之的內(nèi)在氣質(zhì)。在《洗澡》這部小說中，“雅”成了楊絳那種“聰明”的一種延伸或者說一種實現(xiàn)?！把拧痹谥袊且环N源自上古的文學傳統(tǒng)，與那種直面淋漓的“風”傳統(tǒng)相反，它代表著一種對本色生活的過濾和修飾，代表著一種不無做作的人工化和規(guī)范化〔35〕。可見作家批評與作家創(chuàng)作的“互文”功力。

批評方法是批評觀念的具體運用，是以何種方式實現(xiàn)批評目的的路徑。楊絳的取譬連類、互文以證，一方面具體體現(xiàn)了作家批評在經(jīng)驗層面的實踐功能，一方面生動再現(xiàn)了寫作與批評的同質(zhì)化過程。文學事實與史實的羅列大大增強了作家批評介入文學理論的具體操練能力，是批評的敏銳性向理論的深刻性邁進之旅。

四、自我平衡的“殘瓣”

隨著時間的推演，對楊絳的研究難免有些情緒性、趣味性甚至消費性的成分，有些記載過于美化，有些評價又過于失實，這兩極都背離批評的初衷。作為批評之批評，本文亦應(yīng)客觀地指出楊絳文學批評亦有缺憾，以使研究跳出研究對象的體系而觀之。

楊絳對自己文章入集的刪改顯出她守正之不足力。中國文人歷來有著哀而不傷、怨而不怒的自我平衡心態(tài)，這心態(tài)使楊絳難以將個性保留至極致，而使其像李健吾式批評般“靈魂在杰作間相遇”，或像殘雪般將文學批評視為溝通自己和經(jīng)典作家的“靈魂通道”〔36〕。1957年，楊絳在《文學評論》上發(fā)表《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》本有上、中、下三部分，寫斐爾丁的小說理論、小說實踐。楊絳的評說運用了體驗批評、比較批評和實證批評等方法，是她文學批評和學術(shù)研究的代表作。然而，1958年，文章被扣上“人性論”“資產(chǎn)階級寫真實論”的帽子被批判，說她“歪曲貶低了斐爾丁作品的意義”“介紹了大量的資產(chǎn)階級的文藝觀點”〔37〕。楊絳對此并無太多辯解，只在《將飲茶》中戲謔地描述她瞥見自己的“頭銜”——“資本主義學者”的心態(tài)。在1979年出版的《春泥集》和2004年出版的《楊絳文集》中，這篇文章都只保留了“上”，被稱為將“一朵完整的花摧折成‘殘瓣’”。這固然是她對那段歲月的諱言，是她將一切了然的心態(tài)，卻也是她批評生涯的遺珠之憾。

楊絳的批評中，感知和理解甚或掩蓋了價值判斷，難免限制了研究者的格局。就如錢鐘書先生在《〈干校六記〉小引》中所揭示的楊絳在敘事上的一個突出特點，那就是“小”：“‘記勞’，‘記閑’，記這，記那，都不過是這個大背景的小點綴，大故事的小穿插。”〔38〕“小”實則并不妨礙“好”，劉熙載就在《藝概》中說過“雖小卻好”的話，但如果只注重小處，而無法將“點”置放到更廣博的網(wǎng)塊之中，也就顯出“自洽”的閉鎖。巴贊在《作者論》中指出，“作者論”是“選擇個人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個又一個的作品中”〔39〕。楊絳生前將她的作品有目的地擇錄，《楊絳全集》并不“全”，而是她對自己的一份文學總結(jié)。一如錢鐘書1990年前后在給江蘇一位出版社編輯的信中所說：“……古今中外作家生時編印之‘全集’，事實上證明皆非‘全集’，冒名撒謊而已。”〔40〕這倒也無妨，評說身后事。實際上，關(guān)于作家批評的研究，重要的并非各自的個性，而在于他們的共性，即作為一類批評，他們正視寫作的難度，他們所能企及的高度，以及他們?yōu)槲膶W批評所做的貢獻。