張 穎

(中國(guó)藝術(shù)研究院 《文藝研究》編輯部，北京 100029)

在藝術(shù)哲學(xué)研究中，有一類(lèi)方法有時(shí)發(fā)揮著重要作用，那就是憑借哲學(xué)思想理解藝術(shù)作品及其觀念的發(fā)生。哲學(xué)家，特別是現(xiàn)代哲學(xué)家，通常擅長(zhǎng)使用此類(lèi)方法。諸如海德格爾論梵高、梅洛-龐蒂論塞尚、薩特論賈科梅蒂等，皆為后世研究留下了寶貴的文本，同時(shí)也引發(fā)了綿綿不絕的爭(zhēng)議。自藝術(shù)史視角觀之，這類(lèi)方法的實(shí)際闡釋力，取決于其思想在多大程度上切合藝術(shù)家和藝術(shù)作品的實(shí)情。對(duì)于當(dāng)代學(xué)者而言，辨清此類(lèi)藝術(shù)哲學(xué)文本本身的生成與成色，或許比按圖索驥地圍繞藝術(shù)現(xiàn)象做概念化的努力更有價(jià)值。

鑒于此，本文擇取薩特論賈科梅蒂的兩個(gè)主要文本，通過(guò)復(fù)原藝術(shù)與哲學(xué)相遇并彼此回響的歷史現(xiàn)場(chǎng)，力圖理出兩人之間或隱或顯的思想關(guān)系，以及這種關(guān)系中所包含的復(fù)雜面貌。

一、 “存在主義藝術(shù)大師”？

1925年，阿爾貝托·賈科梅蒂在巴黎擁有了第一間畫(huà)室，職業(yè)藝術(shù)家生涯正式起步。1948年，他在紐約皮埃爾·馬蒂斯畫(huà)廊(1)畫(huà)商皮埃爾·馬蒂斯是野獸派代表人物亨利·馬蒂斯之子，于1931年建起自己的紐約畫(huà)廊，該畫(huà)廊在1937年1月所舉辦的一次群展受到首次在紐約露面的賈科梅蒂的稱(chēng)贊。從1936年開(kāi)始，兩人進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)三十余年的合作和通信(See Delphine Dannaud Huisinga, “Giacometti and Pierre Matisse,” MoMA 4.9 (Nov., 2001) 27)。賈科梅蒂在這間畫(huà)廊的個(gè)人展覽共舉辦過(guò)六次，分別在1948、1950、1955、1958、1961、1964年(See “Biography,” Angle González, Alberto Giacometti: Works, Writings, Interviews, Barcelona: Ediciones Polígrafa, 2006)。舉辦個(gè)展，即“阿爾貝托·賈科梅蒂：雕塑、繪畫(huà)及素描展”。此次展覽之前，他在藝壇沉寂了近十五年。薩特為該展覽撰寫(xiě)了《追求絕對(duì)》(La recherche de l’absolu)一文，被作為展覽畫(huà)冊(cè)的序言。該文發(fā)表于1948年的《現(xiàn)代》雜志，后收入1949年面世的《境況種種III》(2)Jean-Paul Sartre, “La Recherche de l’absolu,” Situations III (Paris: Gallimard, 1949) 289-305.。1954年，賈科梅蒂在巴黎梅格特(Maeght)美術(shù)館舉辦繪畫(huà)作品的個(gè)展，展覽手冊(cè)依然收入一篇薩特的文章《賈科梅蒂的繪畫(huà)》(Les peintures de Giacometti)。該文發(fā)表于1950年6月的《現(xiàn)代》雜志總第103期，后收入1964年出版的《境況種種VI》。(3)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations VI (Paris: Gallimard, 1964) 347-363.

這兩次相伴而行，在當(dāng)時(shí)的公眾視野中結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地將賈科梅蒂與薩特兩個(gè)名字聯(lián)系在一起。對(duì)于這一“捆綁效應(yīng)”，米歇爾·瑟福(Michel Seuphor)(4)米歇爾·瑟福是費(fèi)爾曼·貝克勒(Fernand Berckelaers，1901-1999)的筆名。貝克勒是比利時(shí)畫(huà)家，著有多部關(guān)于現(xiàn)代抽象繪畫(huà)史的書(shū)。在1954年時(shí)的感慨，或許能夠代表當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論界的主流想法：“在這樣一場(chǎng)與薩特的對(duì)話(huà)之后，我們會(huì)想知道，賈科梅蒂是否將永遠(yuǎn)(不)只是存在主義藝術(shù)家?！?5)Michel Seuphore, “Paris: Giacometti and Sartre,” Arts Digest, 29.1(1 October 1954)14. Cited fromJulia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 151.近三十年后的1982年，熱爾曼·維亞特(Germaine Viatte)在討論賈科梅蒂作品時(shí)，依然首先聯(lián)想到薩特的哲學(xué)嘗試：“這些戲劇性的形象顯得像是在所有可能問(wèn)題的最遠(yuǎn)界線(xiàn)上的影子，即那曾經(jīng)被讓-保羅·薩特跨越的同樣邊界?！?6)Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 151-152.不可否認(rèn)，賈科梅蒂的兩次選擇，所造成的影響既長(zhǎng)遠(yuǎn)又深入人心。就像勞瑞·威爾森指出的那樣：“薩特努力將賈科梅蒂塑造成一位存在主義者，其雄辯的宣言立即變成賈科梅蒂神話(huà)的一個(gè)核心部分?！彼J(rèn)為，這種對(duì)賈科梅蒂二戰(zhàn)后作品的存在主義式解讀，曾經(jīng)奠定了其作品解讀的基本路徑，其“正統(tǒng)性”在西方至少保持了半個(gè)世紀(jì)。(7)Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 231-232.

在我國(guó)2005年出版的“世界名畫(huà)家全集”中，《賈科梅蒂》分冊(cè)在題名中含有“存在主義藝術(shù)大師”之稱(chēng)，在行文中卻否認(rèn)了這一定位：“一些著名的存在主義學(xué)者十分認(rèn)同賈科梅蒂作品中的存在狀態(tài)，這并不足以定位賈科梅蒂為一名存在主義者。在他的自述或?qū)懽髦?，從未顯示過(guò)他與存在主義理論的關(guān)聯(lián)?！薄罢?dāng)巴黎學(xué)界彌漫著現(xiàn)象學(xué)與海德格爾的哲學(xué)思維，超現(xiàn)實(shí)理論家與存在主義學(xué)者也受到此思想的沖擊，而開(kāi)始對(duì)自身的理論架構(gòu)產(chǎn)生激蕩與修正。20世紀(jì)30、40年代身在巴黎的賈科梅蒂，自然對(duì)這股思潮有所認(rèn)識(shí)，但是卻談不上將其理論運(yùn)用在他的創(chuàng)作實(shí)踐中?！?8)參見(jiàn)何政廣主編，黃舒屏撰：《賈科梅第》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第64～65頁(yè)。

這里反映出的矛盾現(xiàn)象非常典型。薩特對(duì)賈科梅蒂的解讀，在中文世界隨著《薩特論藝術(shù)》一書(shū)(9)該書(shū)由韋德·巴斯金(Wade Baskin)選文并譯成英文，1963年面世，原名為《薩特美學(xué)隨筆》(Essays in Aesthetics, Selected and translated by Wade Baskin, New York: The Cita del Press, 1963)。中譯本由歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明翻譯，上海人民美術(shù)出版社1989年初版，1997年再版；后由廣西師范大學(xué)出版社2002年又再版，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年又再版。英譯者的翻譯基本忠實(shí)于法文原文，明顯的改動(dòng)在于，薩特原文多為長(zhǎng)段落，英譯者則做了分段處理，以英譯本為依據(jù)的中譯本亦如此。中譯本基本忠實(shí)于英譯本，故本文對(duì)這兩篇文章的引用多采用中譯本。然而需要注意，中譯本存在一個(gè)嚴(yán)重錯(cuò)誤：“他同意這次展覽，是因?yàn)樗呀?jīng)創(chuàng)造了一種生命?！?薩特：《追求絕對(duì)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第108頁(yè)。)此句譯自英譯本的這句話(huà)：“He consented to the exposition because he had to make a living”(“The Quest for the Absolute,” trans. Wade Baskin)，英譯本譯作：“Pour celle-ci, il s’est laisse seduire parce qu’il faut bien vivre”(Jean-Paul Sartre, “La recherche de l’absolu,” Situations, III, Paris: Gallimard, 1949, p.293)。英譯忠實(shí)于法文原文，問(wèn)題出在中譯上。筆者認(rèn)為，此句應(yīng)當(dāng)譯作：“他被這次展覽吸引，是因?yàn)樾枰\生”。的翻譯而流行開(kāi)來(lái)，造成一種與西方視野中相類(lèi)似的“正統(tǒng)性”，以至于我們無(wú)法完全拋開(kāi)薩特的眼光和術(shù)語(yǔ)去理解賈科梅蒂的戰(zhàn)后作品；另一方面，倘若細(xì)加追究，在賈科梅蒂本人在同一時(shí)期的文字中，與存在主義有所呼應(yīng)的記錄卻并不多見(jiàn)，這種情況同賈科梅蒂早期參與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)大相徑庭。

在我國(guó)目前可見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)報(bào)道中，存在著對(duì)賈科梅蒂的另一種稱(chēng)謂：“超存在主義雕塑家”或“超存在主義雕塑大師”。(10)例如搜狐網(wǎng)的報(bào)道：http://www.sohu.com/a/194650719_526353.很遺憾，筆者未能探明“超存在主義”一詞的最初來(lái)源以及西文原詞。僅就中文構(gòu)詞來(lái)講，它是令人費(fèi)解的：在何種意義上“超”存在主義？是處于存在主義思想的高級(jí)層面(一種最存在主義的存在主義，即超級(jí)存在主義)，還是超越、脫離并得以俯視存在主義(一種非存在主義乃至反存在主義)？筆者猜想，隨著賈科梅蒂近年來(lái)身價(jià)的急速攀升，人們?cè)谛麄鬟^(guò)程中為了夸大其藝術(shù)成就，或許簡(jiǎn)單粗暴地合成了“超現(xiàn)實(shí)主義”與“存在主義”。(11)2015年5月11日晚，在佳士得紐約春季拍賣(mài)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，賈科梅蒂的《遙指》被以1.413億美元的價(jià)格拍出，創(chuàng)下雕塑藝術(shù)品拍賣(mài)史上的最高成交價(jià)紀(jì)錄?？蓞⒁?jiàn)報(bào)道：http://www.chinanews.com/cul/2015/05-13/7272000.shtml。該報(bào)道即稱(chēng)賈科梅蒂為“瑞士超存在主義雕塑大師”。本文將不涉及這一棘手的稱(chēng)謂。

回到薩特的兩篇藝評(píng)，它們顯然為賈科梅蒂當(dāng)年回歸藝術(shù)界賦予一種強(qiáng)意義。阿蘭·巴迪歐將西方歷史上別具哲學(xué)品性的某些時(shí)空之內(nèi)的特殊階段稱(chēng)作“哲學(xué)時(shí)刻”，筆者仿效巴迪歐，將賈科梅蒂與薩特的聯(lián)袂登臺(tái)這一歷史性時(shí)刻，稱(chēng)作賈科梅蒂的“薩特時(shí)刻”。

二、 賈科梅蒂的“惡心”時(shí)刻

關(guān)于賈科梅蒂最初結(jié)識(shí)薩特的具體日期，各種記錄里的說(shuō)法均不不同。有人認(rèn)為是1939年，也有人認(rèn)為是1938年。伊夫·博納富瓦(Yves Bonnefoy)在其研究賈科梅蒂作品的厚重著作中記錄道，在1940年至1941年之間，也就是德占期之初，薩特、波伏瓦、畢加索經(jīng)常與賈科梅蒂會(huì)面。(12)Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 556.波伏瓦日記的記錄又有所不同，她表示薩特初見(jiàn)賈科梅蒂作品的時(shí)間是1941年春。我們可以確定的是，在薩特一方，他于1940年6月21日被德軍俘虜，從戰(zhàn)俘營(yíng)借故逃跑回巴黎的時(shí)間是1941年4月，(13)參見(jiàn)得尼斯·貝爾多勒著，龍?jiān)谱g：《薩特傳》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第200～211頁(yè)。在這個(gè)時(shí)間段里，他基本沒(méi)有條件同巴黎的藝術(shù)圈子打交道，更何況其時(shí)的當(dāng)務(wù)之急是奮力抗敵；而在賈科梅蒂一方，他于1941年12月31日返回日內(nèi)瓦的母親身邊，緊接著，德國(guó)人停止簽證，他無(wú)法返回巴黎，只得滯留于瑞士，直至戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束。結(jié)合這兩個(gè)時(shí)間來(lái)看，筆者更愿意采信波伏瓦的記載；或者退一步講：或許賈科梅蒂與薩特在1938年或1939年初步相識(shí)，但正式打交道應(yīng)當(dāng)始于1941年春。

據(jù)波伏瓦的回憶錄，我們能夠獲得以下幾方面的信息：首先，賈科梅蒂是作為一個(gè)“怪人”被朋友介紹給薩特和波伏瓦的。她的朋友麗絲(即伊莎貝爾·德?tīng)柲?向薩特和波伏瓦推薦賈科梅蒂。當(dāng)時(shí)，麗絲如此描述賈氏的工作：“他的工作方法很奇怪：每天白天完成的作品，他晚上都會(huì)親手毀掉，反之亦然。一天，他把工作室里堆得滿(mǎn)滿(mǎn)的雕塑全裝進(jìn)一輛手推車(chē)，然后把它們倒進(jìn)了塞納河里?！?14)西蒙娜·德·波伏瓦著，黃葒譯：《波伏瓦回憶錄·第二卷 歲月的力量》，北京：作家出版社，2012年，第117頁(yè)。但在《薩特傳》中的記載有所不同：1941年，薩特和波伏瓦是經(jīng)朋友索羅吉納介紹而結(jié)識(shí)了賈科梅蒂(得尼斯·貝爾多勒著，龍?jiān)谱g：《薩特傳》，第212頁(yè))。實(shí)際上，對(duì)于賈科梅蒂這種一邊塑造、一邊毀棄的工作方式，知悉者并不限于其身邊好友，這在當(dāng)時(shí)的巴黎藝術(shù)圈子里已經(jīng)小有名氣。從效果上看，這種怪誕方式發(fā)揮著行為藝術(shù)的功能，為賈科梅蒂營(yíng)造出一種異樣的魅力，召喚著人們的好奇心，某種程度上也奠定了其戰(zhàn)后聲名鵲起的局面。其次，賈科梅蒂在遇到薩特時(shí)，其戰(zhàn)后風(fēng)格仍在艱難探索中，但基本形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)。波伏瓦第一次看到的賈科梅蒂作品，是后者在日內(nèi)瓦逗留期間所制作的微型雕像中的幸存者，尺寸十分特別，約豌豆大小。早在1936年，“豌豆大小”的微型雕塑已經(jīng)出現(xiàn)，這可以從當(dāng)時(shí)拍攝的照片上得到證實(shí)。賈科梅蒂對(duì)此談?wù)摰溃骸拔艺谂o出頭部的正確尺寸、真實(shí)尺寸，一如當(dāng)我們想要在一瞥之間涵括頭部的外觀所向我們顯示的那樣。唯有在事物極其微小時(shí)，我們的眼睛才能把握整體?！?15)Stahly, “Der Bildhauer Alberto Giacometti,” Cited from Thierry Dufrêne, “Giacometti’s Geneva Period (1941-45): The Birth of New Sculpture,” in Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read, and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 115-116.所以，賈科梅蒂的藝術(shù)新探索并非完全受到薩特的影響和啟發(fā)。再次，波伏瓦對(duì)賈科梅蒂評(píng)價(jià)很高，認(rèn)為他的藝術(shù)觀念與薩特的現(xiàn)象學(xué)探索有類(lèi)似之處。這幾乎預(yù)言了兩人后來(lái)的合作。

根據(jù)威爾森的意見(jiàn)，在某些精神領(lǐng)域，諸如迷戀、施虐-受虐傾向、愧疚等，巴塔耶或許與賈科梅蒂最為接近。(16)Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 231.然而在戰(zhàn)后復(fù)出的關(guān)鍵時(shí)刻，賈科梅蒂卻放棄巴塔耶，選擇由薩特來(lái)代表自己發(fā)聲，向公眾介紹和解釋自己的新風(fēng)格，這大概與存在主義在當(dāng)時(shí)知識(shí)界和公眾視野中的迅速崛起不無(wú)關(guān)系。在20世紀(jì)40年代末的巴黎圣日耳曼德普雷區(qū)，人們“都以存在主義者為榮，一種存在主義的裝點(diǎn)方式已經(jīng)儼然問(wèn)世”(17)得尼斯·貝爾多勒著，龍?jiān)谱g：《薩特傳》，第314頁(yè)。。相比于存在主義自淪陷期至光復(fù)后越來(lái)越高的聲望，戰(zhàn)后回歸巴黎知識(shí)界的巴塔耶，其作品在傳播度與接受度上遠(yuǎn)遜于薩特，有時(shí)甚至遭遇冷落。1949年，其《被詛咒的共享意識(shí)》初版僅售出50本左右。加之，人們對(duì)巴塔耶思想更新的程度估計(jì)不足，比如薩特就始終將之列入超現(xiàn)實(shí)主義集體加以批判。(18)相關(guān)背景可參見(jiàn)斯圖爾特·肯德?tīng)栔Ψ遄g：《巴塔耶》，北京：北京大學(xué)出版社，2018年，第十五章“在超現(xiàn)實(shí)主義和存在主義之間”。從傳播效果的角度考慮，賈科梅蒂在重新亮相的時(shí)刻請(qǐng)薩特“代言”，的確是精明之選。此外，威爾森所發(fā)現(xiàn)的“某些精神領(lǐng)域”，主要呈現(xiàn)在早期賈科梅蒂(戰(zhàn)前階段)的作品當(dāng)中，賈科梅蒂另有一些藝術(shù)觀念超出了巴塔耶思想的領(lǐng)域；它們未必皆是薩特影響的產(chǎn)物，卻在一定意義上能夠與存在主義相通。賈科梅蒂愿意選擇薩特作為自己新藝術(shù)的代言人，足以說(shuō)明他在與后者的交往中同樣有得遇知音之感。

1961年時(shí)，賈科梅蒂向皮埃爾·施耐德講述了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)史上的一次“分裂時(shí)刻”，它發(fā)生在1946年2月：“我記得很清楚，那是在蒙巴納斯的‘時(shí)事’電影院。起初我不再確定自己正在熒幕上看什么；它們不再是臉孔，而變成黑白符號(hào)，換言之，它們喪失了所有意義，我不看熒幕，代之以注視坐在身邊的的人，他們?cè)谖已壑凶兂闪送耆粗囊曄瘛！?19)Pierre Schneider, “Ma longue marche,” L’Express, 521(8 June 1961)48. Cited from Thierry Dufrêne, “Giacometti’s Geneva Period (1941-45): The Birth of New Sculpture,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read, and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 123.當(dāng)他意識(shí)到這次偶然的觀影經(jīng)驗(yàn)將自己帶入對(duì)“偉大的未知”的發(fā)現(xiàn)時(shí)，心緒從驚恐轉(zhuǎn)入驚喜：“未知的一切變成了我身邊的現(xiàn)實(shí)，而屏幕上的一切則什么也不是。當(dāng)我走出電影院來(lái)到大街上，我覺(jué)得眼前的一切都不曾出現(xiàn)過(guò)；現(xiàn)實(shí)完全改變了……它們從未出現(xiàn)過(guò)，它們是徹徹底底的未知物，它們是神奇之物。蒙巴納斯大街就和一千零一夜一樣美麗，一樣夢(mèng)幻，一樣銷(xiāo)魂！就在那時(shí)，事物周?chē)鷩@的就是這種沉默和寂靜，一種真正讓人無(wú)法相信的靜默?！?20)轉(zhuǎn)引自菲利克斯·鮑曼、保爾·托涅克：《“認(rèn)識(shí)我的感覺(jué)”和“實(shí)現(xiàn)我的視覺(jué)”：塞尚與賈科梅蒂的懷疑之旅》，載《新美術(shù)》2014年第3期。

賈科梅蒂的時(shí)間記憶似乎不太準(zhǔn)確。在一個(gè)訪(fǎng)談錄像中，賈科梅蒂提到這次具有轉(zhuǎn)折性意義的觀影體驗(yàn)時(shí)，話(huà)語(yǔ)表述略有出入而基本一致，而那里講述的時(shí)間則是1945年。(21)錄像資料可查詢(xún)：https://www.bilibili.com/video/av37538141?from=search&seid=15894054919323310967。當(dāng)然，時(shí)間的準(zhǔn)確性在這里不是關(guān)鍵；重要的是，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束初期，出于某些原因或契機(jī)，賈科梅蒂的視覺(jué)新經(jīng)驗(yàn)誕生了。

與這一新經(jīng)驗(yàn)類(lèi)似的公開(kāi)文字，出現(xiàn)在著名的長(zhǎng)文《夢(mèng)，斯芬克斯與T.之死》(Le rêve, le sphinx et la mort de T.)中。1946年10月，《迷宮》雜志的創(chuàng)立者阿爾貝爾·斯奇拉(Albert Skira)在巴黎組織了一次午餐。斯奇拉是賈科梅蒂戰(zhàn)時(shí)避居日內(nèi)瓦期間(1941年12月31日～1944年9月17日)的好友，也是曾經(jīng)的超現(xiàn)實(shí)主義雜志《米諾陶》的出版人。這次午餐的參與者是曾經(jīng)在日內(nèi)瓦時(shí)常聚會(huì)的藝術(shù)家朋友們?！跋g，他們談起就像戰(zhàn)前超現(xiàn)實(shí)主義者們所做的那樣持續(xù)寫(xiě)日記。賈科梅蒂立即同意使用布勒東曾經(jīng)教過(guò)他的方法，為《迷宮》寫(xiě)一篇關(guān)于Tonio之死的文章，這或許是由于他需要一種途徑來(lái)驅(qū)散自己的感受。”也是在這次午餐會(huì)上，賈科梅蒂得知，他最鐘愛(ài)的名為“斯芬克斯”的妓院因經(jīng)營(yíng)不善即將關(guān)閉，他于是趕忙同朋友們最后一次去了那里。(22)Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 210.《夢(mèng)，斯芬克斯與T.之死》中也有相關(guān)信息的記述。我們從中能夠看出，文中的各個(gè)敘事要素之間關(guān)聯(lián)性非常弱，適合于使用超現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行串接，以營(yíng)造一種奇特氛圍。

該文圍繞夢(mèng)與死亡的幾個(gè)事件，記錄了賈科梅蒂的敘事難題及其解決。T.即當(dāng)時(shí)賈科梅蒂工作室所在建筑的門(mén)房Tonio Pototsching。賈科梅蒂目睹了他的瀕死過(guò)程：“靜立床前，我注視著頭部，它變成一個(gè)物，一個(gè)微不足道的、可衡量的、小小的盒子。就在那一刻，一只蒼蠅飛入嘴巴的黑洞，漸漸消失在其中?！彼D時(shí)驚覺(jué)：“從來(lái)沒(méi)有一具軀體在我看來(lái)如此沒(méi)有意義?！?23)Alberto Giacometti, “Le Rêve, le sphinx, et la mort de T.,” Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 29.該文英譯版可參見(jiàn)：Alberto Giacometti, “The Dream, the Sphinx and the Death of T.,” Michael Peppiatt, Alberto Giacometti in Postwar Paris (New Haven and London: Yale University Press, 2001).賈科梅蒂想到自己在二十多年前目睹的另一場(chǎng)死亡，即Van M.(24)即Peter Van Meurs。他是荷蘭人，曾于1921年邀請(qǐng)賈科梅蒂一同穿越阿爾卑斯山去威尼斯，途中死亡。之死：“我看見(jiàn)Van M.的頭正在變形(他的鼻子越來(lái)越突出，臉頰越來(lái)越凹陷，嘴巴呼吸微弱，臨近夜晚，當(dāng)我試圖為他畫(huà)側(cè)影時(shí)，突然間被他即將死亡的恐懼攫住)。”(25)Alberto Giacometti, “Le Rêve, le sphinx, et la mort de T.,” Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 33.那場(chǎng)原本無(wú)法描述的經(jīng)驗(yàn)被T.之死激活，賈科梅蒂開(kāi)始嘗試用不同方式更準(zhǔn)確、更生動(dòng)地展開(kāi)描述。在依次拋棄純事實(shí)方式與純情感方式后，他找到一種新的敘述方式，用“時(shí)空盤(pán)”這樣一種水平方向的敘事結(jié)構(gòu)，將夢(mèng)境共時(shí)性地穿插顯示在亦真亦幻的幾樁眼前現(xiàn)實(shí)與往昔現(xiàn)實(shí)之間。

在某種意義上，《夢(mèng)，斯芬克斯與T.之死》的敘事難題是超現(xiàn)實(shí)主義文字游戲的遺存。更值得注意的是，這篇長(zhǎng)文中有一些奇特的描述，罕見(jiàn)于早期賈科梅蒂的寫(xiě)作。例如：

我開(kāi)始看見(jiàn)那些處在虛空里的頭部，那些被空間所圍繞的頭部。當(dāng)我第一次清楚地覺(jué)察到我所注視的頭部在那一刻凝固不動(dòng)，確確實(shí)實(shí)，我一生中頭一回因驚恐而顫抖起來(lái)，脊背上冒著冷汗。這不再是一個(gè)活生生的頭部，而是在我注視下變成某種既生又死的物……所有活物都是死的。

我頭一回看到我的毛巾，這處在靜止?fàn)顟B(tài)中的、從未被察覺(jué)的、毫無(wú)分量的毛巾，仿佛被懸掛在一種令人恐懼的寂靜里……被這不可測(cè)知的虛空之深淵所各各分離開(kāi)來(lái)的那些物體，彼此之間不再有任何關(guān)聯(lián)。(26)Alberto Giacometti, “Le Rêve, le sphinx, et la mort de T.,” Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 30-31.

在這兩段文字里，賈科梅蒂細(xì)致地描述了“一生中頭一回”的“虛空”體驗(yàn)，這全新體驗(yàn)發(fā)生在他熟識(shí)的身體和毛巾上，粗暴地中斷了日常性和認(rèn)知習(xí)慣，消除了他習(xí)以為常的理解、充實(shí)與連貫，令他不禁驚愕，繼而恐懼。關(guān)于對(duì)這條毛巾的前所未有的體驗(yàn)，賈科梅蒂曾向讓·熱內(nèi)(Jean Genet)做過(guò)類(lèi)似的描述：“一天，在我房間里，看著椅背上掛著的一條毛巾，我真覺(jué)得不僅每一個(gè)物體都是孤獨(dú)的，而且都有重量——或者不如說(shuō)重量的缺失，阻礙著它去施重于他物。毛巾很孤單，那么孤單，簡(jiǎn)直讓我覺(jué)得可以抽掉椅子而它仍停留在原位。這毛巾有它自己的位置，重量，直至它的沉默。世界那么輕，那么輕……”(27)讓·熱內(nèi)著，程小牧譯：《賈科梅蒂的畫(huà)室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2012年，第56頁(yè)。

不止一位研究者發(fā)現(xiàn)《夢(mèng)，斯芬克斯與T.之死》令人聯(lián)想到薩特的《惡心》(Nausea)(28)Cf. Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 153-154. Cf. Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 42.，不過(guò)對(duì)這個(gè)問(wèn)題向來(lái)一筆帶過(guò)。鑒于它與本文論題密切相關(guān)，筆者將嘗試詳加論之。

《惡心》的主人公洛丁根同樣經(jīng)歷了一番前所未有的體驗(yàn)。比如，熟人在洛丁根眼前變得陌生：

今天早上，在圖書(shū)館里，“自學(xué)者”過(guò)來(lái)向我打招呼，我花了十秒鐘來(lái)認(rèn)出他。我看見(jiàn)的是一個(gè)陌生人的臉，簡(jiǎn)直不像一個(gè)臉。然后是他的手，他的手像一條肥大的白色的蟲(chóng)握在我的手里。我馬上把他的手松開(kāi)，他的臂膀軟綿綿地垂下來(lái)。(29)薩特著，鄭永慧譯：《厭惡》(一譯《惡心》)，見(jiàn)《薩特小說(shuō)集》(下)，李瑞青、凡人主編，沈志明等譯：《薩特文集》，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第465～466頁(yè)。

又如，洛丁根無(wú)法在鏡中辨認(rèn)自己的臉：

我睜著眼睛睡覺(jué)，我的臉已經(jīng)脹大起來(lái)，在鏡子里脹大起來(lái)，變成了一個(gè)龐大的白色光暈，它消失在亮光中……(30)薩特著，鄭永慧譯：《厭惡》(一譯《惡心》)，見(jiàn)《薩特小說(shuō)集》(下)，李瑞青、凡人主編，沈志明等譯：《薩特文集》，第482頁(yè)。

除此之外，洛丁根還發(fā)現(xiàn)，自己的手忽而像動(dòng)物一般舞動(dòng)，忽而像惰性物體一般下墜；電車(chē)車(chē)廂張牙舞爪，動(dòng)蕩不安；長(zhǎng)凳、樹(shù)木、街道、鋪路石、墻壁以及其他環(huán)境因素均發(fā)生劇烈改變，失去原有的穩(wěn)定形態(tài)。物被取消約定俗成的意義，成為純粹的物。世界的普遍關(guān)聯(lián)在此基礎(chǔ)上重建。類(lèi)似地，在兩場(chǎng)夢(mèng)以及目睹瀕死的T.先生之后，賈科梅蒂看待身邊事物的眼光發(fā)生了改變，一切活生生的人成了死氣沉沉的，同時(shí)物都在經(jīng)歷變形，無(wú)論是桌子、椅子、衣服，還是街道、樹(shù)木、風(fēng)景。

洛丁根的“惡心”體驗(yàn)，在薩特那里有明確的哲學(xué)涵義，我們不妨循此來(lái)洞悉賈科梅蒂的“分裂時(shí)刻”。對(duì)偶然性的意識(shí)在剎那間覺(jué)醒，時(shí)間只剩下當(dāng)下維度，過(guò)去和未來(lái)既不存在于事物中，也不存在于思想里；事物只剩下眼前之所是的樣子，喪失了背后的意蘊(yùn)，甚至不再有任何秘密，而成為完全“是其所是”的自在存在(être-en-soi)本身。眼前的一切客體頃刻間脫離所有語(yǔ)言，一個(gè)可解釋的、理智的世界轟然倒塌。意識(shí)這一自為存在(être-pour-soi)，這一否定性之虛無(wú)(néant)，在面對(duì)自在存在時(shí)成為徹徹底底的“多余”(31)參見(jiàn)薩特著，鄭永慧譯：《厭惡》(一譯《惡心》)，見(jiàn)《薩特小說(shuō)集》(下)，李瑞青、凡人主編，沈志明等譯：《薩特文集》，第629～631頁(yè)。，在(自在)存在與虛無(wú)之間沒(méi)有任何過(guò)渡，是一條巨大的“虛空”鴻溝。自在存在莫名降臨，自為存在與之莫名相遇，洛丁根意識(shí)到自己毫無(wú)來(lái)由地被拋入一個(gè)荒謬世界。

自在存在之偶然、荒謬，與思想的活躍、過(guò)剩，二者之間不協(xié)調(diào)造成世界外觀的變形，這令洛丁根無(wú)法在常規(guī)意義上辨認(rèn)原本熟識(shí)的身體和身邊事物，由此感到眩暈和惡心。在此，“惡心”顯然不可從悲觀厭世意義上來(lái)理解，它毋寧說(shuō)是對(duì)人之自然狀態(tài)的隆重告別，是在長(zhǎng)久的沉睡之后的一次覺(jué)醒。正如詹姆遜所指出的，這種“‘無(wú)事’發(fā)生的事件”(32)弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳清貴譯：《薩特：一種風(fēng)格的始源》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第27、32、28頁(yè)。其實(shí)是地道的“主觀事件”，即發(fā)生主體內(nèi)在世界當(dāng)中的“主觀性與事物的基本分裂”(33)弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳清貴譯：《薩特：一種風(fēng)格的始源》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第27、32、28頁(yè)。：“‘惡心’是實(shí)際感到我們存在的時(shí)刻；然而，因?yàn)槲覀兛偸谴嬖?，所以恰恰是主觀性，即突然意識(shí)到我們存在的歷史事實(shí)，把這種不中斷的存在提升到我們生活中一個(gè)特殊時(shí)刻的地位。”(34)弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳清貴譯：《薩特：一種風(fēng)格的始源》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第27、32、28頁(yè)。

這個(gè)覺(jué)醒的契機(jī)異常寶貴。正如杜小真所說(shuō)，一方面，“洛丁根意識(shí)到了一種從零開(kāi)始的自由”，接下來(lái)就是“從頭開(kāi)始去選擇自己的行動(dòng)”，這種自由的行動(dòng)后來(lái)在薩特作品中其他主人公那里繼續(xù)得到實(shí)踐；另一方面，薩特說(shuō)過(guò)自己曾是洛丁根，并通過(guò)描寫(xiě)洛丁根的體驗(yàn)來(lái)梳理自己的生活脈絡(luò)。(35)具體可參見(jiàn)讓-保羅·薩特著，沈志明譯：《文字生涯》(一譯《詞語(yǔ)》)，《薩特小說(shuō)集》(下)，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第964頁(yè)。從薩特本人的思想發(fā)展整體來(lái)看，《惡心》同樣是一個(gè)重要的“極端否定的開(kāi)端”，預(yù)示了他后來(lái)的存在主義寫(xiě)作走向。(36)杜小真：《薩特引論》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2007年，第237～238頁(yè)。在后來(lái)(1945年)出版的《理智之年》里，主人公在推門(mén)的一剎那，無(wú)法辨認(rèn)出原本熟識(shí)的女人，仿佛臨時(shí)喪失了過(guò)去或記憶一般。詹姆遜認(rèn)為，這個(gè)細(xì)節(jié)重現(xiàn)了類(lèi)似于《惡心》的一次“分裂時(shí)刻”。(37)參見(jiàn)弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳清貴譯：《薩特：一種風(fēng)格的始源》，第132頁(yè)。

新體驗(yàn)的覺(jué)醒，對(duì)于賈科梅蒂的藝術(shù)觀念而言同樣具有轉(zhuǎn)折意義。賈科梅蒂后來(lái)回憶起“分裂時(shí)刻”時(shí)說(shuō)，“正是從那一刻起，我感到有必要通過(guò)我的雕塑和繪畫(huà)，來(lái)講述我所看到的東西”(38)語(yǔ)出錄像資料，可查詢(xún)：https://www.bilibili.com/video/av37538141?from=search&seid=15894054919323310967。。在他自己的“惡心時(shí)刻”過(guò)后，賈科梅蒂無(wú)法再用此前的表達(dá)方式從事創(chuàng)作。原因在于，客體既然脫離所有的語(yǔ)言，無(wú)法進(jìn)入洛丁根的日常認(rèn)知與描述，那么，它同樣挑戰(zhàn)著藝術(shù)語(yǔ)言——雕塑語(yǔ)言和繪畫(huà)語(yǔ)言——的極限。賈科梅蒂須逼迫自己超越現(xiàn)成語(yǔ)言，即如薩特說(shuō)的那樣，追求不可能的“絕對(duì)”。在《惡心》的結(jié)尾，洛丁根做出一個(gè)重要決定：通過(guò)寫(xiě)小說(shuō)而非歷史書(shū)，來(lái)提示另一個(gè)存在的存在，來(lái)讓人們羞恥于自己的存在。(39)薩特著，鄭永慧譯：《厭惡》(一譯《惡心》)，見(jiàn)《薩特小說(shuō)集》(下)，李瑞青、凡人主編，沈志明等譯：《薩特文集》，第691頁(yè)。這個(gè)教導(dǎo)世人去發(fā)現(xiàn)“存在”任務(wù)，在薩特看來(lái)唯有藝術(shù)能夠承擔(dān)。而賈科梅蒂則至少達(dá)到了令波伏瓦感到“羞恥”(40)波伏瓦在當(dāng)時(shí)的日記里記錄道：“在梅格特畫(huà)廊，吉亞柯梅蒂(即賈科梅蒂)展出了他的高大的大理石雕像和一些油畫(huà)。每當(dāng)我看到他的作品從他那陰暗的畫(huà)室搬到滿(mǎn)是灰塵的墻壁之間的空間時(shí)，我總是感到心中涌現(xiàn)出一種幸福感，但卻不免也有些許的恥辱感?！币?jiàn)西蒙娜·德·波伏瓦著，陳筱卿譯：《波伏瓦回憶錄·第三卷 事物的力量(二)》，北京：作家出版社，2013年，第288頁(yè)。的效果。

《惡心》面世于1938年?！秹?mèng)，斯芬克斯與T.之死》發(fā)表于1946年，彼時(shí)兩人早已熟識(shí)，存在主義業(yè)已成為一種深具影響力的思潮。所以，賈科梅蒂讀過(guò)《惡心》的可能性非常大。根據(jù)巴黎賈科梅蒂基金會(huì)整理的資料可知，賈科梅蒂有著良好的閱讀習(xí)慣，尤其熱衷于翻閱藝術(shù)雜志；相較于藝術(shù)相關(guān)書(shū)籍，其收藏的詩(shī)歌-文學(xué)類(lèi)著作數(shù)量不算太多，主要是身邊好友的一些作品，如米歇爾·萊利斯、弗朗西·蓬日、讓-保羅·薩特等。(41)Voir Thierry Pautot, “La Bibliotheque d’Alberto Giacometti”, https://www.fondation-giacometti.fr/fr/dossiers-thematiques#/fr/article/271/la-bibliotheque-dalberto-giacometti。該文詳細(xì)介紹了賈科梅蒂的藏書(shū)情況。賈科梅蒂盡管不收藏藝術(shù)品，但在一生中從未停止有規(guī)律地獲取各種展覽手冊(cè)、藝術(shù)專(zhuān)著等，其藏書(shū)約1500部。另外，讓·熱內(nèi)書(shū)中也曾幾次提到，賈科梅蒂喜好在咖啡館讀書(shū)。另外，在薩特一方，對(duì)于賈科梅蒂前所未有的新體驗(yàn)，他同樣有可能通過(guò)某種渠道知悉，主要證據(jù)是：在《追求絕對(duì)》里，他不斷地重申賈科梅蒂戰(zhàn)后作品相對(duì)于早期作品的徹底斷裂性，強(qiáng)調(diào)賈科梅蒂的藝術(shù)是“從零開(kāi)始”(repartir de zéro)(42)“因此，從零開(kāi)始是必要的?！彼_特：《追求絕對(duì)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第107頁(yè)。的，在某些問(wèn)題上已經(jīng)取得一種根本性的突破。

由上，我們可以做出兩種推測(cè)，并且不排除二者同時(shí)成立的可能性：其一，正是薩特圍繞存在之荒謬感的描寫(xiě)，啟發(fā)了賈科梅蒂在空間感受上的更新，或者以某種潛在的形式沉淀在賈科梅蒂的記憶里，在合適的契機(jī)激發(fā)下(如T.之死對(duì)視覺(jué)慣例的中斷)，有了類(lèi)似于《夢(mèng)，斯芬克斯與T.之死》中那些新感觸的覺(jué)醒；其二，薩特在寫(xiě)作《追求絕對(duì)》《賈科梅蒂的繪畫(huà)》之前，為輔助自己對(duì)賈科梅蒂視覺(jué)藝術(shù)作品的理解，他閱讀了賈科梅蒂的《夢(mèng)，斯芬克斯與T.之死》，由此加深了對(duì)賈科梅蒂藝術(shù)觀念的理解，從中提煉出“空間”“距離”“虛空”等主題，并放置于《存在與虛無(wú)》的哲學(xué)框架內(nèi)。

盡管只能停留于猜測(cè)，我們?nèi)钥蓮摹蹲非蠼^對(duì)》《賈科梅蒂的繪畫(huà)》文本中發(fā)現(xiàn)賈科梅蒂與薩特之間觀念往還、思想遇合的跡象。在主題上，1948年的《追求絕對(duì)》和1954年的《賈科梅蒂的繪畫(huà)》有所重合與延續(xù)。二者的不同之處大概在于進(jìn)入主題的方式：《追求絕對(duì)》主要從作品出發(fā)，文氣揮灑，更接近典型的藝術(shù)評(píng)論；相較之下，《賈科梅蒂的繪畫(huà)》則顯得謙虛審慎，立足于賈科梅蒂的自我闡釋文本，輔之以對(duì)雕塑和繪畫(huà)作品的評(píng)論。這里的自我闡釋文本，指的是1950年賈科梅蒂第二次在馬蒂斯畫(huà)廊舉辦個(gè)展之前寫(xiě)給馬蒂斯的信中圖文并茂的副文本：當(dāng)時(shí)，賈科梅蒂為十三件雕塑作品畫(huà)了速寫(xiě)，并配以手寫(xiě)的“片言”(petits écrits)(43)Cf. Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 52, note 1.，這些片言或長(zhǎng)至數(shù)行，或短至一個(gè)單字標(biāo)題。薩特對(duì)這封信極為看重，幾乎悉數(shù)將這些副文本引用在文中。隨著對(duì)賈科梅蒂理解的深入，薩特似乎越來(lái)越重視賈科梅蒂的自我闡釋。這也能夠部分地解釋《賈科梅蒂的繪畫(huà)》在深度上優(yōu)于《追求絕對(duì)》的原因。

于是，我們可以更加確定地指出：非但賈科梅蒂閱讀薩特，薩特同樣“閱讀”賈科梅蒂。

三、 絕對(duì)距離

在1948年致皮埃爾·馬蒂斯的信中，賈科梅蒂在回顧早期從藝生涯時(shí)曾提到嘗試再現(xiàn)一只鼻子時(shí)的失敗經(jīng)歷：

……形式解體了，不再像是在漆黑而幽深的虛空之上移動(dòng)的一些顆粒，鼻翼的一側(cè)與另一側(cè)之間的距離就像撒哈拉那樣寬廣，沒(méi)有什么能修復(fù)，一切都在逃離。

由于我仍然想要將我所看到的一只鼻子進(jìn)行寫(xiě)實(shí)(44)“將一只鼻子進(jìn)行寫(xiě)實(shí)”是賈科梅蒂在打印稿上手寫(xiě)涂改后的文字，原打印稿顯示為“作出”(faire)?！g注，因此盡管失望，卻開(kāi)始在家中加工記憶。我竭力盡我的微薄之力，盡力去挽救這場(chǎng)災(zāi)難。(45)Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Fran?ois Chaussende (Hermann, 1991) 39.

《惡心》的作者相當(dāng)精通這種臉部形式解體的體驗(yàn)，也很可能讀過(guò)那封信。在《賈科梅蒂的繪畫(huà)》中，薩特說(shuō)道：“虛空(emptiness)暗示著自身無(wú)處不在：它存在于眼球與眼瞼之間，雙唇之間，乃至于鼻孔之中。頭部簡(jiǎn)直變成了一個(gè)小小的群島?！?46)薩特：《賈科梅蒂的繪畫(huà)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第71頁(yè)。

“存在著虛空(Vide)，從一切到一切的普遍距離(universelle distance)?！?47)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 351. 此處為突出概念的大寫(xiě)格式而未采納中譯本?！翱臻g”“虛空”“距離”等主題，在《追求絕對(duì)》與《賈科梅蒂的繪畫(huà)》當(dāng)中同樣聚合于唯一的核心問(wèn)題——存在(être)，尤其提示著存在之否定性，即“虛無(wú)”(néant)。虛無(wú)的否定性是由作為自為存在的意識(shí)本身之性質(zhì)決定的?！洞嬖谂c虛無(wú)》中討論過(guò)作為“絕對(duì)”(l’absolu)的意識(shí)。這里的“絕對(duì)”，并非認(rèn)識(shí)之絕對(duì)，而是實(shí)存(existence)之絕對(duì)，因?yàn)橐庾R(shí)最終是自為存在對(duì)于自身的認(rèn)識(shí)，即自我意識(shí)。意識(shí)并非實(shí)體性的(substantiel)，因?yàn)橐庾R(shí)并不參與經(jīng)驗(yàn)，而就是經(jīng)驗(yàn)本身。在這里，存在(être)即顯現(xiàn)(apparaitre)。有研究者指出，在薩特這里，“意識(shí)是一種絕對(duì)，因?yàn)樗凇罹唧w的經(jīng)驗(yàn)里’被感受到”。(48)Fran?ois Noudelmann et Gilles Philippe, eds., Dictionnaire Sartre (Paris: Honoré Champion éditeur, 2004) 16.這里的意思是說(shuō)，整個(gè)自在的世界完全在意識(shí)之外存在，余留給意識(shí)的只剩下純粹的虛空，恰恰由于這種顯現(xiàn)與存在的同一性，意識(shí)是絕對(duì)。(49)具體可參見(jiàn)薩特著，陳宣良等譯，杜小真校：《存在與虛無(wú)》(修訂版本)，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年，第14頁(yè)。

由此出發(fā)，我們能夠嘗試?yán)斫馑_特的“絕對(duì)距離”(distance absolue)概念。《追求絕對(duì)》一文中說(shuō)道：“……他(按：指賈科梅蒂)是首先按照自己看到的——從一定距離看到的那樣——去塑造人物的。他授予自己的塑像以絕對(duì)距離的稱(chēng)號(hào)，就如同他作為一名畫(huà)家時(shí)賦予自己油畫(huà)中的人物以絕對(duì)距離一樣?！?50)薩特：《追求絕對(duì)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第114頁(yè)。在《賈科梅蒂的繪畫(huà)》的一條注釋中，薩特自引了這段話(huà)(51)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 352, note 1. 薩特原文所引為一句話(huà)；中譯本依英譯本，僅注出“參見(jiàn)本書(shū)最后一章”(即《追求絕對(duì)》)。，印證了“距離”這一共享主題。

在賈科梅蒂藝術(shù)生涯早期，由于超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離及其對(duì)夢(mèng)境、幻想進(jìn)行加工的方式，使賈科梅蒂得以暫時(shí)紓解面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界寫(xiě)生的壓力。距離問(wèn)題不在超現(xiàn)實(shí)主義思考的范圍內(nèi)。布勒東在其《瘋狂的愛(ài)》(L’Amourfou)一書(shū)里說(shuō)道：“說(shuō)到底，超現(xiàn)實(shí)主義拒絕獵物和陰影，拒絕已經(jīng)不再是陰影的東西和尚未是獵物的東西：陰影和獵物融合于獨(dú)一無(wú)二的光亮之中?！?52)André Breton, L’Amour fou (Paris: Gallimard, 1937) 38.瓦萊里·于奧特?fù)?jù)此指出，布勒東不承認(rèn)或沒(méi)有意識(shí)到距離的不可還原性，包括我與他人之間的距離、我與他人的差異之間的距離。(53)Voir Valery Huhotte, “’La presence active du vide’: ‘L’Objet invisible’ de Giacometti,” Esprit 189 (2) (Fevrier 1993) 59-60.這是一條很有啟發(fā)的思路，能夠生發(fā)諸多闡釋面向。(54)在這一點(diǎn)上，本雅明的洞察也相當(dāng)精微。他指出，布勒東將“不住關(guān)閉的房間”作為革命美德的隱喻；在布勒東所期冀的藝術(shù)實(shí)踐里，革命的能量恰恰在彼此連通的無(wú)階級(jí)大眾的麻醉狀態(tài)中爆發(fā)(具體可參見(jiàn)本雅明著，賈順厚譯：《超現(xiàn)實(shí)主義：歐洲知識(shí)界之最后一景》，陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年)。賈科梅蒂告別超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的活動(dòng)之后，重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，重新拾起了造型藝術(shù)家必備的觀察世界的任務(wù)。更明確地說(shuō)，在超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)寫(xiě)作和文字游戲里，藝術(shù)家與世界之間的關(guān)系主要是想象關(guān)系，藝術(shù)意象能夠在一定程度上脫離現(xiàn)實(shí)，主要在意識(shí)內(nèi)部生成甚至蔓延；重拾寫(xiě)生后的賈科梅蒂，與世界之間的關(guān)系變成視覺(jué)-存在關(guān)系，于是“距離”等主題變成重要的研究課題。

以塑造“女人”為例。在20世紀(jì)30年代中期之前的創(chuàng)作中，雕塑中的“女人”可以是高度變異的昆蟲(chóng)形狀，如《被割喉的女人》(Femmeégorgée, 1933)。此時(shí)的賈科梅蒂盡可以馳騁想象，而不必考慮再現(xiàn)女人的視覺(jué)外觀。在戰(zhàn)后復(fù)出時(shí)，“女人”在他的雕塑作品里擁有具備充分辨識(shí)度的女性身體。在《賈科梅蒂的繪畫(huà)》開(kāi)篇，薩特引用了賈科梅蒂的兩段片言，它們分別摘自后者為雕塑作品《四個(gè)小雕像》(Quatrefigurines, 1950)(55)銅制雕塑，162*41.5*32cm。和《基座上的四個(gè)女人》(Quatrefemmessurunsocle, 1950)(56)銅制雕塑，73.8*41.2*18.8cm。素描圖附寫(xiě)的說(shuō)明文字(57)在此需提請(qǐng)讀者格外注意：中譯本此處文氣連貫，會(huì)令人產(chǎn)生混淆之感，誤以為兩段引文在說(shuō)明同一件雕塑。：

我坐在大廳深處，在斯芬克斯看見(jiàn)幾個(gè)裸體女人。將我們分離開(kāi)來(lái)的距離(鑲木地板散發(fā)著光澤，顯得不可逾越，盡管我意欲穿越它)與那些女人同樣令人印象深刻。(58)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 347. Voir aussi Alberto Giacometti, Ecrits, ed. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 56. 如前所述，斯芬克斯為賈科梅蒂在戰(zhàn)前經(jīng)常光顧的妓院。此處筆者的譯文與現(xiàn)行中譯本出入較大，故不采用中譯文。

我經(jīng)?？匆?jiàn)她們，尤其是有一天晚上在艾肖德路的一個(gè)小房間里，她們既切近又令人感到威脅。(59)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 347. Voir aussi Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 57. 此處筆者的譯文與現(xiàn)行中譯本出入較大，故不采用中譯文。

她們來(lái)自賈科梅蒂所親歷的現(xiàn)實(shí)世界，曾與賈科梅蒂共同存在于一時(shí)一地，給他留下深刻印象。對(duì)于《四個(gè)小雕像》里那支撐、烘托其四個(gè)女性微型雕像的底座，薩特絕妙地解讀為“一塊垂直的鑲木地板”(un parquet vertical)。(60)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 347. 中譯本此處不夠明確，故不采用。在此，“距離”被視覺(jué)化為過(guò)高的底座與過(guò)小的主體形象之間的不成比例所帶來(lái)的遙不可及的感性印象：模糊的細(xì)節(jié)與微小的尺寸，激發(fā)起觀者前去仔細(xì)辨認(rèn)的沖動(dòng)，最終的不可辨認(rèn)又擊退、挫敗、反駁了這一沖動(dòng)。在《基座上的四個(gè)女人》里，賈科梅蒂通過(guò)形式上的陌生化手法，將原本在現(xiàn)實(shí)中“既切近又令人感到威脅”的感受通過(guò)雕像傳達(dá)給觀者。當(dāng)然，倘若沒(méi)有賈科梅蒂自述文字的提示，薩特未必能夠如此忠實(shí)、準(zhǔn)確地向藝術(shù)家的本意靠攏。

假如僅停留于此，會(huì)令人誤以為“距離”是一個(gè)心理學(xué)課題，甚至懷疑薩特在宣揚(yáng)天才藝術(shù)家那落落寡合的孤僻性格，并嘗試塑造一個(gè)“存在主義藝術(shù)家神話(huà)”。其實(shí)，“距離”問(wèn)題同樣是空間問(wèn)題，只不過(guò)需要重新理解空間。

薩特曾在《存在與虛無(wú)》里專(zhuān)門(mén)處理過(guò)距離(distance)問(wèn)題(61)具體可參見(jiàn)薩特著，陳宣良等譯，杜小真校：《存在與虛無(wú)》(修訂版本)，第47～49頁(yè)。，在那里，他從空間角度切入。他舉例說(shuō)，在AB兩點(diǎn)之間的一段距離，如果被還原為一段長(zhǎng)度，它就無(wú)法作為距離而存在。因?yàn)?，長(zhǎng)度僅只是AB兩點(diǎn)之間的肯定狀態(tài)，即一條線(xiàn)段；對(duì)于這條線(xiàn)段的有限性，我們同時(shí)可以從否定狀態(tài)上把握，即，線(xiàn)段的長(zhǎng)度在抵達(dá)AB兩點(diǎn)中任意一個(gè)時(shí)被中止、取消。當(dāng)我們將注意力集中在這兩個(gè)點(diǎn)上時(shí)，后一種情況變得更加明顯。距離的這種否定性并非純粹心理上的產(chǎn)物，因?yàn)榧偃鐩](méi)有這種否定性，距離將喪失形式上的統(tǒng)一性；換言之，否定性在此是肯定性的條件。總之，距離是一種作為否定性的實(shí)在，它是存在之虛無(wú)，處在存在的核心。

問(wèn)題在于，在日常經(jīng)驗(yàn)中、在現(xiàn)象學(xué)所謂的“自然態(tài)度”中，作為虛無(wú)的距離極易被遺忘。在《追求絕對(duì)》中，基于繪畫(huà)與雕塑的同一性，薩特指出了古典雕塑在空間問(wèn)題上的錯(cuò)覺(jué)。薩特認(rèn)為，畫(huà)家的一個(gè)基本共識(shí)是，繪畫(huà)是以平面的想象性事物來(lái)表象立體的真實(shí)事物，所以繪畫(huà)本身的二維性始終在提示人們留意其根本的虛構(gòu)性。于是，繪畫(huà)作品與觀看者之間的關(guān)系并非實(shí)際的共存(co-existence)關(guān)系，即真實(shí)物之間的關(guān)系，觀看者對(duì)繪畫(huà)作品的體驗(yàn)不同于對(duì)真實(shí)物的體驗(yàn)。由此推知，當(dāng)觀看者體驗(yàn)到與繪畫(huà)作品之間的距離時(shí)，該距離是想象性的，而非實(shí)際被經(jīng)驗(yàn)到的。所以，觀看者對(duì)作品的認(rèn)知范圍從一開(kāi)始就是確定的，即便觀看者獲悉的細(xì)節(jié)數(shù)量直接取決于二者的空間距離之大小。這就是薩特所說(shuō)的距離的絕對(duì)性：“在圖形和我的眼睛之間的距離是被藝術(shù)的假定性所確定了的?！?62)薩特：《追求絕對(duì)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第111、114、115頁(yè)。距離不依賴(lài)于觀看者的相對(duì)位置——包括遠(yuǎn)近、角度等等——而存在。在薩特看來(lái)，畫(huà)家們對(duì)繪畫(huà)的上述認(rèn)識(shí)其實(shí)同樣適用于雕塑。雕塑的三維性給人以相對(duì)空間的印象，也就是說(shuō)，被誤以為是真實(shí)物并帶給人以真實(shí)物的體驗(yàn)。古典主義雕塑家試圖在(相對(duì)的)空間中進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的還原，觀看者在他們的雕塑作品里體驗(yàn)到相對(duì)距離。賈科梅蒂則有意恢復(fù)雕塑所固有的虛構(gòu)性、想象性、內(nèi)在的不可分性(內(nèi)在統(tǒng)一性)，通過(guò)挑戰(zhàn)欣賞慣例，通過(guò)刻意的去細(xì)節(jié)化、拉長(zhǎng)變形等陌生化手段，造成“無(wú)法接近他的任何一個(gè)雕塑品”(63)薩特：《追求絕對(duì)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第111、114、115頁(yè)。的絕對(duì)距離感：“他向我們展現(xiàn)一個(gè)遠(yuǎn)處的女人時(shí)，在我們所及的范圍內(nèi)設(shè)置距離，即使我們用指尖去觸摸她，她仍然保持著距離?！?64)薩特：《追求絕對(duì)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第111、114、115頁(yè)?？梢哉f(shuō)，能夠接近的是雕塑本身，無(wú)法接近的是作為雕塑母題的那個(gè)想象性的女人。在此，作為雕塑家-畫(huà)家的賈科梅蒂成為“視覺(jué)的教師”，他傳遞出自己的“分裂時(shí)刻”，“教”給世人去“看”出存在的虛空。

討論至此，我們便不會(huì)蒙蔽于薩特與賈科梅蒂的言辭表面所彌漫的那種玄虛感。諸如：“他覺(jué)得在事物之間、人們之間都無(wú)法溝通，真空滲透于萬(wàn)事萬(wàn)物，任何一種生物都在創(chuàng)造著它自身的真空?！薄俺鲇趯?duì)空虛的困惑，賈科梅蒂變成了一位雕刻家?！?65)薩特：《賈科梅蒂的繪畫(huà)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第63頁(yè)。實(shí)際上，薩特所說(shuō)的“虛空”，非常接近讓·熱內(nèi)所說(shuō)的“孤獨(dú)”。熱內(nèi)在談及賈科梅蒂作品時(shí)說(shuō)道：“我理解的孤獨(dú)并不是指悲慘的力量，而是隱秘的主宰力量，深刻的不可交流性，對(duì)一種無(wú)懈可擊的獨(dú)特性的朦朧的認(rèn)識(shí)。”(66)讓·熱內(nèi)著，程小牧譯：《賈科梅蒂的畫(huà)室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，第51頁(yè)。熱內(nèi)深刻體會(huì)到了孤獨(dú)在賈科梅蒂作品中關(guān)聯(lián)主體與世界的作用：“物體似乎在說(shuō)：‘我是孤獨(dú)的，因而被帶入了一種必然性，反對(duì)這必然性，您就什么都做不了。如果我只是我所是，我就堅(jiān)不可摧。是我所是，且毫無(wú)保留，我的孤獨(dú)認(rèn)出您的孤獨(dú)?！?讓·熱內(nèi)著，程小牧譯：《賈科梅蒂的畫(huà)室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，第90頁(yè))兩個(gè)概念皆非一種顧影自憐的悲傷情緒，皆不固著于主客當(dāng)中某一方，皆遠(yuǎn)離一種截?cái)嗬斫獾奶搹埪晞?shì)，而更是一種對(duì)于存在的深刻體認(rèn)、一種重建藝術(shù)認(rèn)知的基礎(chǔ)力量。

四、 賈科梅蒂的去薩特化？

綜上所述，我們能夠肯定地指出，賈科梅蒂的戰(zhàn)后藝術(shù)與薩特的存在主義理論之間存在深刻的關(guān)聯(lián)。在薩特一方，薩特對(duì)賈科梅蒂的闡釋有其令人信服、啟人深思的優(yōu)勢(shì)，并盡力忠實(shí)于藝術(shù)家的原本意圖。在賈科梅蒂一方，薩特的闡釋令他傾心贊同并深受啟發(fā)。在接近1949年時(shí)，賈科梅蒂記錄下兩條手記：“離更遠(yuǎn)些，我看不到油畫(huà)或素描上的太多東西，是的。空間不存在，需要?jiǎng)?chuàng)造空間，但它不存在，不。”(67)Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 198.“任何從作為實(shí)存者(existant)的空間起步的雕塑都是虛假的，只存在對(duì)空間的幻覺(jué)?！?68)Alberto Giacometti, Ecrits, eds. Mary L. Palmer and Francois Chaussende (Hermann, 1991) 200.將它們對(duì)比于薩特的《追求絕對(duì)》，賈科梅蒂似乎是從薩特的這篇展覽導(dǎo)言里吸取的有關(guān)空間的新領(lǐng)悟，并暗自表達(dá)了回應(yīng)與認(rèn)同，盡管賈科梅蒂的表述從哲學(xué)上講有欠嚴(yán)謹(jǐn)?？傊瑑扇说乃枷腩I(lǐng)地曾經(jīng)相交或相切，并在交點(diǎn)或切點(diǎn)上給予彼此以深刻的重塑作用，一句話(huà)，“薩特時(shí)刻”實(shí)有其事。

在薩特的長(zhǎng)期被奉為“正統(tǒng)”的解釋中，是否存在與賈科梅蒂觀念背離的地方？或許有。以他人問(wèn)題為例。面對(duì)賈科梅蒂的雕塑作品《基座上的四個(gè)女人》，薩特回憶起自己從戰(zhàn)俘營(yíng)返回巴黎后，在咖啡館突然發(fā)作“廣場(chǎng)恐懼癥”的經(jīng)歷。通過(guò)一種類(lèi)比推理，他領(lǐng)悟到賈科梅蒂與妓女們之間的距離是“排斥力和吸引力的產(chǎn)物”(69)薩特：《賈科梅蒂的繪畫(huà)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第61頁(yè)。，由此而將一個(gè)視覺(jué)感受問(wèn)題轉(zhuǎn)換成他人-自我關(guān)系這個(gè)典型的存在主義問(wèn)題。在《存在與虛無(wú)》中，他人被理解為主體的處境之一，或無(wú)可回避的“敵對(duì)系數(shù)”(coefficient d’advercité)，在實(shí)存上先在于自我的存在。薩特經(jīng)由對(duì)目光(注視)的描述而進(jìn)入他-我關(guān)系。他人始終作為一道無(wú)時(shí)無(wú)刻不打量自我、令自我緊張焦慮的目光而存在。

關(guān)鍵在于，在賈科梅蒂那里并不具備一種“看”與“被看”的交互主體性視覺(jué)結(jié)構(gòu)。他的藝術(shù)觀念只擁有一種類(lèi)似于唯我論哲學(xué)的單向性，即從“我”向他人、向世界發(fā)出的單向視線(xiàn)。這方面的證據(jù)很多。賈科梅蒂早在十五歲的時(shí)候就已經(jīng)鄭重表示，“藝術(shù)家對(duì)待自己的工作必須是嚴(yán)格的和有意識(shí)的。他必須如其所見(jiàn)而非如他人所見(jiàn)地那樣呈現(xiàn)主題”。(70)Citde from Laurie Wilson, Alberto Giacometti: Myth, Magic, and the Man (New Haven and London: Yale University Press, 2003) 232-233.這說(shuō)明，藝術(shù)家本人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被置于絕對(duì)的中心。這個(gè)立場(chǎng)貫穿了賈科梅蒂的一生。他在童年時(shí)不肯屈服于父親的視覺(jué)導(dǎo)引，堅(jiān)持畫(huà)出自己眼中極小的梨子。至晚年時(shí)，他對(duì)老友詹姆斯·羅德說(shuō)：“我所努力嘗試去做的，恰恰是在畫(huà)布上或用石膏將我所看見(jiàn)的東西復(fù)制下來(lái)。”(71)James Lord, A Giacometti Portrait (New York: The Museum of Modern Art, 1965) 89.賈科梅蒂還在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)，每一件藝術(shù)作品，對(duì)于那個(gè)親手做出他的人而言都完全是一種主觀相似物，他毫不在意，也無(wú)意于去追究、解釋何以博得一群人在相似性上的認(rèn)同。(72)具體可參見(jiàn)張蕾譯，孫周興、趙千帆校：《席爾維斯特對(duì)賈科梅蒂的訪(fǎng)談》，見(jiàn)許江、焦小健編：《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第143～144頁(yè)。

其實(shí)，賈科梅蒂與薩特之間潛在的分歧在20世紀(jì)60年代更加突出。1938年10月，賈科梅蒂遭遇一場(chǎng)車(chē)禍。由于未能?chē)?yán)遵醫(yī)囑養(yǎng)傷，他落下了終生跛足的毛病。1963年，薩特的《文字生涯》分成兩篇刊登在其主編的《現(xiàn)代》雜志上，文中在自述童年經(jīng)歷以及一種存在主義式的自我認(rèn)知的同時(shí)，側(cè)面記錄了賈科梅蒂的那場(chǎng)車(chē)禍?zhǔn)鹿剩?/p>

他腿被撞傷摔倒時(shí)，腦子還清醒，首先感受到的是某種喜悅：“我終于出了點(diǎn)事兒！”我深知他的激進(jìn)主義：他已做好最壞的準(zhǔn)備。他愛(ài)他的生活，以致沒(méi)有別的向往。這種生活很可能為偶然發(fā)生的、荒唐的事故所沖擊，甚至被斷送。他心想：“因此，我不是天生的雕刻家，甚至不是生來(lái)就該活著的。我生下來(lái)時(shí)什么都不是。”使他興奮的是危險(xiǎn)的因素突然被揭示出來(lái)，遭難時(shí)嚇得發(fā)呆的目光茫然望著城市的燈火、來(lái)往的行人和他自己落在污泥里的軀體。而對(duì)于一個(gè)雕塑家來(lái)說(shuō)，無(wú)生命的礦物界本來(lái)就與他朝夕相處。我欣賞這種順應(yīng)不測(cè)的意志。如果人們愛(ài)好意想不到的事情，那么就應(yīng)該愛(ài)好到這樣的程度，甚至歡迎這類(lèi)迅如閃電的意外，因?yàn)檫@類(lèi)事故向他們揭示，地球并非為了他們而存在。(73)讓-保羅·薩特：《文字生涯》(一譯《詞語(yǔ)》)，沈志明譯：《薩特小說(shuō)集》(下)，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第953～954頁(yè)。

據(jù)說(shuō)，賈科梅蒂在讀到薩特那段文字時(shí)，為其中對(duì)自己的深深誤解感到震驚。憤怒之余，他有一段時(shí)間與這位過(guò)于專(zhuān)斷的大作家斷絕了來(lái)往。(74)Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 494.他在一次訪(fǎng)談中說(shuō)了如下的話(huà)：

我從未說(shuō)過(guò)我不是為雕塑而生。我只說(shuō)過(guò)，雕塑是一件不可能的事物，正是由于這個(gè)原因我才做雕塑。這里面差別很大，不是嗎？而且為何我總結(jié)道我不是為了生而生呢？我從那里出來(lái)，自那以后活了二十年，以一種怎樣的方式！真是胡說(shuō)：我不為什么而生！(75)Cited from Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 547, note 6.

在這里，賈科梅蒂激烈反駁了薩特武斷地賦予自己的存在主義(荒謬感、偶然性以及非現(xiàn)成的本質(zhì))“人設(shè)”。對(duì)于賈科梅蒂的觀點(diǎn)，博納富瓦有一段非常個(gè)人化的解讀：“他自己，《巴黎無(wú)止盡》的作者，清楚‘荒謬感’的意義僅僅是對(duì)實(shí)存的一種膚淺解釋?zhuān)苏Z(yǔ)夾雜了太多東西，以至于甚至無(wú)法暗示真正的快樂(lè)和真正的悲慘；他也清楚，倘若他在藝術(shù)上的努力失敗，就像他曾告訴薩特的那樣，那僅僅是由于‘好奇’——而非荒謬——超出他的把握：盡管這并不放松努力抵達(dá)之意蘊(yùn)。這些誤解夠多了，他對(duì)自己說(shuō)。如果只能在拂曉前的咖啡館里進(jìn)行一場(chǎng)令人厭煩的散漫談話(huà)，那么最好跟那些能一知半解的人待在一起?！?76)Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, A Biography of His Work, trans. Jean Stewart (Flammarion, 1991) 494.

關(guān)于賈科梅蒂與薩特的關(guān)系，在近年的研究中出現(xiàn)了兩種趨勢(shì)：一是繼續(xù)承認(rèn)賈科梅蒂在存在主義歷史中的位置。例如2008年，“賈科梅蒂”作為詞條被收入《存在主義歷史辭典》(HsitoricalDictionaryofExistentialism)(77)Stephen Michelman, Historical Dictionary of Existentialism, Lanham, Maryland/Toronto/Plymouth (UK: The Scarecrow Press, Inc., 2008) 162.。這說(shuō)明賈科梅蒂仍被視作存在主義運(yùn)動(dòng)的重要參與者。二是從薩特與賈科梅蒂的分歧出發(fā)，主張降低薩特闡釋版本的“正統(tǒng)”性，提升其他闡釋版本的參考價(jià)值。例如，茱莉亞·凱麗在2009年發(fā)表的研究成果提出，對(duì)于賈科梅蒂的戰(zhàn)后寫(xiě)作與雕塑，存在一種比薩特的存在主義“更有說(shuō)服力”的理解模式，那就是米歇爾·萊利斯的理解模式。在她看來(lái)，萊利斯與薩特的最大分歧在于，薩特認(rèn)定賈科梅蒂的戰(zhàn)后作品是徹底的新生，而萊利斯則從夢(mèng)、現(xiàn)實(shí)、童年記憶以及它們之間的種種聯(lián)系切入，保持了賈科梅蒂前后期藝術(shù)觀念的連續(xù)性。(78)“拒絕將自傳性的自我分離于其作品，同時(shí)向藝術(shù)家職責(zé)的一種新意義妥協(xié)讓步。在異常激烈的戰(zhàn)后語(yǔ)境中，萊利斯與賈科梅蒂的追求道路既平行又經(jīng)常交叉?！盝ulia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 166.米歇爾·萊利斯在1945年11月4日的日記中，記錄了觀摩波伏瓦戲劇《無(wú)用的嘴》最后一次帶妝彩排之后的感想：“似乎實(shí)際上沒(méi)有人真正喜歡這部劇，但極少人敢于說(shuō)出這一點(diǎn)。賈科梅蒂在此前帶妝彩排時(shí)支持它，不過(guò)今天不再支持了；他也不贊同薩特有關(guān)存在主義的演講[指10月份的《存在主義是一種人道主義》]。”(79)Michel Leiris, Journal, 4 November 1945, p. 422. Cited from Julia Kelly, “Alberto Giacometti, Michel Leiris and the Myths of Existentialism,” Giacometti: Critical Essays, eds. Peter Read, and Julia Kelly (New York: Routledge, 2009) 157.“萊利斯模式”有其無(wú)可替代的解釋優(yōu)勢(shì)，然而我們又很難裁斷萊利斯記錄的那些事實(shí)是否為一面之詞。

鑒于本文前面的種種分析，否認(rèn)薩特與賈科梅蒂的思想關(guān)聯(lián)幾乎是不可能的。筆者同意，賈科梅蒂藝術(shù)的秘密并非存在主義所能道盡。然而無(wú)論如何，薩特有一個(gè)判斷是不錯(cuò)的：在藝術(shù)世界里，“沒(méi)有人比他走得更遠(yuǎn)”。(80)Jean-Paul Sartre, “Les peintures de Giacometti,” Situations, IV (Paris: Gallimard, 1964) 363. 中譯本作：“他藝蓋群芳”(薩特：《賈科梅蒂的繪畫(huà)》，見(jiàn)韋德·巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)、馮黎明譯：《薩特論藝術(shù)》，第76頁(yè))，不夠準(zhǔn)確(因?yàn)橘Z科梅蒂的高明之處不在于技藝)，故不采用。賈科梅蒂的毛巾與洛丁根眼中的樹(shù)根將同樣不朽。