李溪

如果說《紅樓夢(mèng)》一書的寫作乃環(huán)繞著賈府和大觀園這“兩個(gè)世界”[1]40，那么第十七回“大觀園試才題對(duì)額”，無(wú)疑是整部書展露大觀園此一文人之夢(mèng)想世界的開端。大觀園的結(jié)構(gòu)之精巧，前人已有很多評(píng)述。顧平旦、曾保泉先生很早就指出曹雪芹堪稱一位高明的造園理論家，他們認(rèn)為，第十七回不同于文徵明《拙政園圖冊(cè)》等以一圖繪一景的冊(cè)頁(yè)，這猶如觀中國(guó)畫的一幅長(zhǎng)卷，“既含總攬全園之意，又有曲徑通幽之妙”[2]298-299。其實(shí)這里不止有畫卷，還有“題跋”和“評(píng)論”，它們共同顯現(xiàn)出文人園林是經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)、沉思、反省而逐漸形成的一個(gè)完整的生命歷程。

在這一章中，依各人的視角，主要描寫了對(duì)園林的3種態(tài)度。1）眾清客的視角。觀察通篇可知，這是具有基本的文人修養(yǎng)，但才識(shí)上較為平庸的視角，不過，清客們雖然才華有限，卻亦可以判斷才學(xué)和境界的高下。2）賈寶玉的視角。此乃作者心中理想文人的視角，代表著對(duì)道禪哲學(xué)和園林思想的精深理解。寶玉既自擬自評(píng)，以說明其觀念之高明，也評(píng)論他人，指出其不足之處。3）賈政的視角。賈政在這一篇中并沒有一處擬名或題聯(lián)，而是作為一個(gè)“評(píng)判者”出現(xiàn)的。雖其自認(rèn)缺少題詠之才，但從賈政對(duì)清客所擬之名的評(píng)論以及對(duì)寶玉“沁芳”之名的欣賞，可知其對(duì)文人園林的趣味也有很深的認(rèn)識(shí)，但又出于儒家的傾向，偏愛“稻香村”這樣的景觀。

這樣多人物視角的描述，正是《紅樓夢(mèng)》小說的文本性所在。這一文本性或許是一座園林更“真實(shí)”的體現(xiàn)—園林的面貌并不是一貫的、固有的，而是呈現(xiàn)于每個(gè)人的思想世界和生命境界之中。倘若只看現(xiàn)存園林而加以總結(jié)，難免會(huì)不加分辨地認(rèn)為其都是“優(yōu)秀的傳統(tǒng)”，而在小說文本中，賈政和寶玉的評(píng)論以及彼此之間的對(duì)話和論辯，可以清晰地了解曹雪芹對(duì)文人園林在精神和藝術(shù)上的最高旨趣的認(rèn)識(shí)。這一認(rèn)識(shí)在文中其以一種公論的形式得到了確認(rèn)，當(dāng)然，最終是由讀者的內(nèi)心做出評(píng)判。

1 題名之重

這一回的主要事件，并非是單純的訪園和評(píng)鑒，眾人有一項(xiàng)更為重要的任務(wù)—題匾對(duì)。在開頭賈政便說：“這匾對(duì)倒是一件難事。論禮該請(qǐng)貴妃賜題才是，然貴妃若不親觀其景，亦難懸擬。若直待貴妃游幸時(shí)再行請(qǐng)題，若大景致，若干亭榭，無(wú)字標(biāo)題，也覺寥落無(wú)趣，任是花柳山水，也斷不能生色?！盵3]347短短兩句話便道出了當(dāng)時(shí)園林命名在“文化界”有共識(shí)的3個(gè)問題。1）匾對(duì)應(yīng)該專門由“貴重之人”擬之，不可隨意擬題。2）題名必須“親觀其景”，若無(wú)親臨的經(jīng)驗(yàn)，任何人也難擬得合宜。3）匾對(duì)本身對(duì)園林而言是一件特別重要的事。匾對(duì)便是園林的命名與立意，它們并非只是園林“組成部分”，亦非如山水畫中之人物的“點(diǎn)景”，那是賦予物質(zhì)形態(tài)生趣與意義的“重點(diǎn)所在”。

晚明張岱在給祁彪佳的信中便言：“造園亭之難，難于結(jié)構(gòu)，更難于命名。蓋命名俗則不佳，文又不妙。名園諸景，自輞川之外，無(wú)與并美?！⑸街T景，其所得名者，至四十九處，無(wú)一字入俗。到此地步太難?！盵4]105在張岱看來(lái)，園林命名的難度更勝結(jié)構(gòu)。文人園林之正源輞川別業(yè)，其物質(zhì)形式早在明代不存，而由王維親題的輞川十二景之命名得以百世流芳。不過，唐代文人園林，北有王維之輞川別業(yè)，南有白居易的廬山草堂，皆是以其“地”命名。而隨著藝術(shù)哲理化的發(fā)展，在宋代以后，多是以“意”命名的園林，且文人多會(huì)撰文來(lái)說明命名之“意”，如歐陽(yáng)修之醉翁亭，司馬光之獨(dú)樂園等。張岱在此文中所極為推崇，認(rèn)為可與輞川媲美的“寓園”也是如此：園主祁彪佳曾親著《寓山注》，序言總說“寓園”其意，后分說四十九“分勝”，處處也都點(diǎn)到“寓園”之意。譬如“宛轉(zhuǎn)環(huán)”一處，乃是“層層曠朗，面目忽換”，于是祁彪佳感嘆云：“夫夢(mèng)誠(chéng)幻也，然何者是真？吾山之寓，寓于覺，亦寓于夢(mèng)。能解夢(mèng)覺皆寓，安知夢(mèng)非覺，覺非夢(mèng)也？環(huán)，可也；不必環(huán)，可也”[5]?！巴疝D(zhuǎn)環(huán)”乃一夢(mèng)幻之寓也。此一層層迷幻之境，正是透過這對(duì)人生存世于夢(mèng)的理解而營(yíng)建，又在營(yíng)建之后書寫出了更為深幽之意旨。他的友人胡恒旁注：“移步換景，非靜觀玄對(duì)，那得見此，是蓋以意造園，而復(fù)以園造意者?！盵5]此景之營(yíng)，正是“以意造園”，而其名又是“復(fù)以園造意”。從此一例，已可以體會(huì)張岱說這一“取意”達(dá)到“雅”的程度為何相當(dāng)不易，這不是基于文藻的堆疊，而是本自對(duì)生命存世之意義的至深領(lǐng)會(huì)。

無(wú)疑，《紅樓夢(mèng)》第十七回，也是出于對(duì)這一傳統(tǒng)的繼承。比起文人的詩(shī)文、筆記，此回則透過對(duì)眾人經(jīng)驗(yàn)的入微描寫，以及對(duì)匾對(duì)之題的評(píng)論，更清楚地展現(xiàn)出園林之名如何在一種細(xì)致的審思、討論以及體悟之中誕生，而在此之中，“名”如何“移境”便可窺一斑了。

2 雅俗之辨

園林命名之最高標(biāo)準(zhǔn)，張岱已明言“無(wú)有一字入俗”，這也是園林命名同現(xiàn)代的“主題園”（subject garden）或是“點(diǎn)景題名”的區(qū)別。后兩者僅僅指出命名是表達(dá)景致的某一主題思想[6]39，而園林命名的關(guān)鍵卻不只在于“主題”，更在于雅俗。有人認(rèn)為使用古人典故就是“不俗”了，文中以兩處題名指出了這一觀念的問題。在“曲徑通幽”，寶玉言之“編新不如述舊，刻古終勝雕今”，這自然是常說的“古雅”了；而在“沁芳橋”寶玉又不喜歡別人那些“述古”的名字了，這引起了賈政對(duì)他的不滿：“方才眾人編新，你說‘不如述古'；如今我們述古，你又說粗陋不妥?！倍鴮氂駥⑵洹扒叻肌钡拿栽u(píng)為“新雅”。述古未必就“雅”，再看整章行文各人對(duì)諸命名的評(píng)論，正是在說一個(gè)“雅俗之辨”的問題。

通觀全篇，其所涉用典之俗的問題大抵有四。

2.1 陳舊

所謂陳舊，就是用典太過俗濫，了無(wú)新意。如眾人到了瀟湘館時(shí)，論此處匾該題四字。有人說：“淇水遺風(fēng)?！辟Z政道：“俗?！庇忠粋€(gè)道：“睢園遺跡?！辟Z政道：“也俗?！憋@然，在政老口中直接說出的“俗”，也是作者眼里的定論。二者一處用《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”之典，另一處用睢園，即漢梁孝王“綠竹蔭渚”（《水經(jīng)注》）的菟園之典，都同瀟湘館最點(diǎn)景的物“竹”有關(guān)，也算應(yīng)題，為何被政老稱“俗”呢？其因主要在于，這兩個(gè)典故是文人看到“竹”最容易想到的典故，因經(jīng)常用在有竹的景致中，幾乎已經(jīng)是陳詞濫調(diào)了，就如園林之于小輞川、小蓬萊、小終南之類，太過俗泛，而由自我妙思所感知的此處景致之獨(dú)特也自然不可見了。

2.2 落實(shí)

所謂“落實(shí)”，字義上就是過于直白，不夠含蓄，換言之，其只會(huì)根據(jù)表面的形象尋求命名，而不能將自我的經(jīng)驗(yàn)推至意義的深處，而喪失了園林空間中的生命靈動(dòng)之氣。因此，落實(shí)和俗套常常是同義的。如“蓼汀花溆”一景，書中描寫乃是忽聞“水聲潺潺，出于石洞；上則蘿薜倒垂，下則落花浮蕩”，這景色令清客們想到了陶淵明《桃花源記》的舊典“武陵源”。賈政對(duì)此名的看法則是“又落實(shí)了，而且陳舊”。經(jīng)過幾千年的典故流傳，“桃花源”早已被濫用，或有落英夾于兩岸，溪水出于石洞，或單是田園鄉(xiāng)舍之景，便名之“桃花源”之類，抑或根據(jù)“桃花源”之典而“實(shí)造”如此之景色，都是“落實(shí)”。賈政在此說“又落實(shí)”，實(shí)在因?yàn)檫@是前面屢次出現(xiàn)的情況。如開門的“曲徑通幽”之景，有人名“錦嶂”，只是開門疊山的一般形容，并無(wú)對(duì)“我”之經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)會(huì)，這就是缺少含蓄之意的“落實(shí)”。又如“沁芳”橋，一個(gè)清客題名“翼然”，這只是根據(jù)亭子的形狀又因歐陽(yáng)修《醉翁亭記》之典而來(lái)，而沒有自我的經(jīng)驗(yàn)在其中，亦是“落實(shí)”。

2.3 犯忌

犯忌者，多是同政事人情相悖之意。這看似同雅俗無(wú)關(guān)，但所“雅”者，乃是寓于此間而得其遺世獨(dú)立之精神；若不能意會(huì)禁忌之“度”，便是同時(shí)俗產(chǎn)生了沖突，難得獨(dú)我之幽趣了。文中提到的3處犯忌：1）犯在違制。如“沁芳橋”一景寶玉指出的“瀉玉”有“傾瀉”意，故“粗陋不堪”，不宜用在“應(yīng)制”上面。還有“蓼汀花溆”一景，有人擬出“秦人舊舍”，寶玉立即指出“越發(fā)背謬了”，桃花源之典故，本是講“為避秦亂”而隱居的一村人，他們皆“不知有漢，無(wú)論魏晉”，這無(wú)疑暗藏著對(duì)政治的不滿。故尤不宜。2）犯在重名?！暗鞠愦濉弊畛跤腥祟}名“杏花村”獲得眾人贊賞，賈政卻向眾人道：“‘杏花村'固佳，只是犯了正村名，直待請(qǐng)名方可?！薄靶踊ù濉边@樣廣為人知的名字，不宜重復(fù)取之。3）犯在“頹喪”。在蘅蕪苑一處擬聯(lián)，有人道是：“麝蘭芳靄斜陽(yáng)院，杜若香飄明月洲?！北娙酥赋觥靶标?yáng)”二字不妥，那人便引古詩(shī)“蘼蕪滿院泣斜陽(yáng)”句，眾人皆云：“頹喪，頹喪！”此評(píng)看似和大觀園作為省親之所有關(guān)，其實(shí)從園林?jǐn)M名傳統(tǒng)整體看去，那些詩(shī)意之中優(yōu)美宛轉(zhuǎn)之趣有之，曠遠(yuǎn)物外之象有之，但是同樣也常出現(xiàn)在文人詩(shī)句中的頹喪、牢騷之氣，卻是靜觀的園林中需要避免的。

2.4 不中

所謂“不中”就是本來(lái)顯然需要提及的點(diǎn)題景物，沒有說出或者說漏了，或者明明沒有的景致，卻在匾額和對(duì)聯(lián)中生造出來(lái)。前者如怡紅院之處，有人提出“蕉鶴”，有人提“崇光泛彩”，寶玉就說“此處蕉棠兩植，其意暗蓄‘紅'‘綠'二字在內(nèi)。若只說蕉，則棠無(wú)著落，若只說棠，蕉亦無(wú)著落。固有蕉無(wú)棠不可，有棠無(wú)蕉更不可”。而后者如在蘅蕪苑中清客們的“麝蘭芳靄斜陽(yáng)院，杜若香飄明月洲”“三徑香風(fēng)飄玉蕙，一庭明月照金蘭”二聯(lián)，賈政問寶玉的意見，寶玉便回道：“此處并沒有什么‘蘭麝'‘明月'‘洲渚'之類，若要這樣著跡說起來(lái)，就題二百聯(lián)也不能完。”說“不中”是“俗”，似乎也有些不妥，但是“俗”并不只針對(duì)文辭不美，還針對(duì)那些華美卻不切景的辭藻。真正的“命名”乃是根據(jù)“此景”各種幽致深蘊(yùn)而從生命經(jīng)驗(yàn)中流露出來(lái)，而非為了炫耀自己的文學(xué)才華而生搬硬造出來(lái)的。

從根本上講，“不入俗”之難在于不能回到自我觀照的世界中來(lái)，而只在“外部”的典故、概念和比擬中打轉(zhuǎn)。在這一回中，尤其彰顯寶玉才華的，或者說特別表露出“雅”的含義的，是連賈政也比較欣賞的“沁芳”橋之命名以及“蘅芷清芬”的對(duì)聯(lián)?！扒叻肌敝麛M出后，賈政的態(tài)度是“拈須點(diǎn)頭不語(yǔ)”，脂評(píng)“六字是嚴(yán)父大露悅?cè)菀病盵3]353。寶玉在評(píng)價(jià)前人時(shí)已提出，“雅”雖要切景，但卻不能太“實(shí)”，而是要“蘊(yùn)藉含蓄”；而其“含蓄”處，卻是一種真正的“實(shí)在”。之所以“含蓄”，乃在于命名不能是對(duì)眼前景致的一般描述或比擬，而要將自我的生命經(jīng)驗(yàn)沉浸于作為整體的園中世界，并前追古人之生命，將之也化入此刻自我的生命中來(lái)。這也便成了自我“本真的存在”—其表達(dá)了超出有限生命而回旋于歷史之中的“我”的存在，同時(shí)這一歷史之中的“我”之中又顯現(xiàn)出當(dāng)下的世界。張岱寫范長(zhǎng)白之園時(shí)評(píng)價(jià)其“小蘭亭”云：“地必古跡，名必古人，此是主人學(xué)問。但桃則溪之，梅則嶼之，竹則林之，盡可自名其家，不必寄人籬下也。”[7]74學(xué)者蕭?cǎi)Y在對(duì)寓山園題名的研究中也指出，“美景在此只是此一存有者在與整體存有界同現(xiàn)共流之中對(duì)意義的領(lǐng)會(huì)和開顯而已”，也就是計(jì)成之“借”字所點(diǎn)出的“此處之景賴于一時(shí)之興”[8]229?！扒叻肌敝?，看似同此“亭”的物質(zhì)存在無(wú)關(guān)，但卻正在這種對(duì)物質(zhì)性的遺忘中，寶玉將自己作為時(shí)空之“主”，同大觀園這一空間整體的往復(fù)相與，反過來(lái)，“沁芳”的一時(shí)之興，也依賴園林整體布局，這在文中早有所伏。前面石洞中的“佳木蘢蔥，奇花爛漫，一帶清流，從花木深處瀉于石隙之下”，又經(jīng)過了“漸向北邊，平坦寬豁，兩邊飛樓插空，雕甍繡檻，皆隱于山坳樹杪之間”，最后才見到橋而亭，這一脈蜿蜒杳靄的水流，有顯有隱，攜著上游落花，溶溶蕩蕩，至此橋下漸發(fā)散開來(lái)，最后在這小橋之中“沁”入寶玉的心脾。不過，這種精妙的構(gòu)思，或許造園者有之，但恐怕只有寶玉這樣細(xì)膩清透的性靈，可以捕捉到其幽微之處，而點(diǎn)出“沁芳”之語(yǔ)。此名之“蘊(yùn)藉含蓄”之意，恰又將前面“雕甍繡檻”之北方園林的富麗之象洗盡，轉(zhuǎn)為文人園天真清新的質(zhì)性，這無(wú)疑也是曹雪芹個(gè)人趣味的流露。

后面寫蘅蕪苑之處，從前文主要討論匾題過渡到主要討論對(duì)聯(lián)，這是作者錯(cuò)落的寫法。寶玉在理論了前面的人所題不合其景之外，給出匾題“蘅芷清芬”，而更展現(xiàn)其才華的在其對(duì)聯(lián)“吟成豆蔻詩(shī)猶艷，睡足酴醾夢(mèng)亦香”。賈政指出這是套用前人舊聯(lián)，而眾人則舉例說李白“鳳凰臺(tái)”詩(shī)也是套崔顥“黃鶴樓”，并說“只要套得妙，如今細(xì)評(píng)起來(lái)，方才這一聯(lián)竟比‘書成蕉葉'尤覺幽雅活動(dòng)”。賈政笑道：“豈有此理。”在文句后面，我們甚至也可以感受到曹公自己對(duì)此聯(lián)的得意之態(tài)。這兩句也是另一個(gè)“以古為新”的例子了。套用古人之句，并不見得好，還有可能落入窠臼，而此聯(lián)之所以妙，首在切題，此地的確乃奇葩異卉香草環(huán)繞之所；次在“幽雅活動(dòng)”，其“吟成豆蔻”“睡足酴醾”的感覺，自然不單純是描繪景物，而是將自己作為一位棲居者的體會(huì)沉浸到這一環(huán)境之中，這也不是一般的居住者體驗(yàn)，而是作為詩(shī)人的真實(shí)的自我生命在這一空間中感受到一個(gè)藝術(shù)化的世界從世俗中超逸而出，進(jìn)而將這一生命活潑潑的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)注入了文采風(fēng)流之中。

以上二例，便可知所謂“無(wú)一字不俗”，所謂“雅”，其實(shí)就是將自我作為存在者的“主人”去面對(duì)真實(shí)的世界，面對(duì)真實(shí)的此刻的顯現(xiàn)。然而古今鮮有人可做到極致，又知這一“真實(shí)”是極難尋找的。這一回的敘事展現(xiàn)出，對(duì)真實(shí)的意義的尋找乃是基于對(duì)許多“不真”的表達(dá)的滌除與反省，在這種反省之后重新回歸到本真的存在中來(lái)，回歸到在此的自我中來(lái)，世界的“真”便從被遮蔽的俗套和成見中顯露現(xiàn)身了。

3 曲徑通幽

大觀園的第一處名字“曲徑通幽”出自一句中國(guó)人皆知的詩(shī)句，甚至18世紀(jì)的西方人也發(fā)現(xiàn)了中國(guó)園林的“曲”的妙處。威廉·肯特（William Kent）提出的“自然厭惡直線”，故發(fā)明出了“蜿蜒式園林”（serpentine garden）。在中國(guó)園林里，自然也有“羊腸小徑”，也有“清流一帶，勢(shì)若游龍”，然而“曲徑通幽”之妙處，并不在于形式上“蜿蜒”，而是在主體的經(jīng)驗(yàn)中。作者對(duì)此景的描寫，開門后“迎門一帶翠嶂擋在前面”，賈政評(píng)說：“非此一山，一進(jìn)來(lái)園中所有之景悉入目中，則有何趣?！倍笠欢巍把蚰c”，則由寶玉點(diǎn)明，乃是“探景一進(jìn)步耳”。“探景”自然需要道路不能太過平直，那樣便一望無(wú)余，無(wú)可“探”矣，但也不一定必須要固定的“蜿蜒”的樣貌。倘若只有蜿蜒但卻無(wú)探景，遠(yuǎn)景一覽無(wú)余，甚至如英國(guó)園林雖有前景的樹木，但后面的景色亦可以清楚地望見遠(yuǎn)方，令前路明確，也絕不是曲徑通幽。在大觀園這一景中，首要的并非小徑，而是開門后的迎面假山將背面的景致掩映起來(lái)，才能有后面曲徑通幽的妙處。故而眾人亦道：“極是！非胸中大有丘壑，焉想及此！”“胸中丘壑”，不在翠障，而在通幽，不在顯，而在隱，不在外表，而在委曲。從此山的布景看，“白石碐嶒，或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立，上面苔蘚成斑，藤蘿掩映，其中微露羊腸小徑”，前面的疊石令人如脂評(píng)“想入其中，一時(shí)難辨方向”，苔蘚和藤蘿則令人恍然入古，而后一條羊腸小路，令人不知去往何方，如此一個(gè)引人入幽的布置便完成了[3]350。

這一處“曲徑通幽”描寫，不禁讓人想起《二十四詩(shī)品》中的“委曲”一品：

“登彼太行，翠繞羊腸。杳靄流玉，悠悠花香。力之于時(shí)，聲之于羌。

似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鵬風(fēng)翱翔。道不自器，與之圓方?！盵9]143

這一品的意趣，可以說貫穿于大觀園諸景的描寫之中，甚至令人懷疑這第十七回就是按照“委曲”這一品的線索寫出來(lái)的?！暗潜颂?，翠繞羊腸”，入門后見翠嶂，后有羊腸曲徑之意，這正是大觀園迎門一景的手法。委曲并不僅僅是形式上的“曲折蜿蜒”之意，這需要有“登彼太行”來(lái)營(yíng)造探景的意趣。而“杳靄流玉，悠悠花香”二句，無(wú)疑說的就是文中接下來(lái)寫的“沁芳”。此處的“曲”，就不再是一個(gè)單獨(dú)的景致的營(yíng)造了，而涉及更遠(yuǎn)的不可見的空間。同“探景”那種即時(shí)的經(jīng)驗(yàn)不同，人在此處的感受，一定要經(jīng)過前面的游歷，體察到造園者的匠心，又足夠的細(xì)膩敏銳，能將前面的所觀花木的經(jīng)驗(yàn)在一段流轉(zhuǎn)之后，仍能留存為記憶，而這記憶由于流水而不必成為一種回憶，花的芬芳在這一流水之中再度“在場(chǎng)”，令人在整個(gè)園林中的經(jīng)驗(yàn)“時(shí)間之中”。這也便是“委曲”中說的“力之于時(shí)”的道理。

過了沁芳橋，正式開始了對(duì)園林中諸軒舍的描述。作者以游歷經(jīng)驗(yàn)之筆，透過眾人的情感表達(dá)出這種“探”的意趣。幾乎各處景致的引起，都能看到“忽見”“忽聞”這樣的表達(dá)，如：“忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映。眾人都道：‘好個(gè)所在！'”（有鳳來(lái)儀）；“一面說，一面走，忽見青山斜阻。轉(zhuǎn)過山懷中，隱隱露出一帶黃泥墻，墻上皆用稻莖掩護(hù)”（稻香村）；“池邊兩行垂柳，雜以桃杏遮天，無(wú)一些塵土。忽見柳陰中又露出一個(gè)折帶朱欄板橋來(lái)，度過橋去，諸路可通，便見一所清涼瓦舍”（蘅芷清芬）；“因半日未嘗歇息，腿酸腳軟，忽又見前面露出一所院落來(lái)，賈政道：‘到此可要歇息歇息了。'”（紅香綠玉）；“忽聞水聲潺潺，出于石洞；上則蘿薜倒垂，下則落花浮蕩”（蓼汀花溆）。每一處駐足棲居之所，都不是一覽無(wú)余的，在沉浸于游賞的經(jīng)驗(yàn)中時(shí)，正當(dāng)心有別意，忽然又邂逅另一處令人驚奇的布置，而重新讓人回到對(duì)“此處”的認(rèn)識(shí)中來(lái)，又不知道哪里是這奇妙之所的盡頭。在稻香村“忽見青山斜阻”之后的庚辰本雙行夾批點(diǎn)明了這一手法布局在整個(gè)園林的用處：

“諸釵所居之處，若稻香村、瀟湘館、怡紅院、秋爽齋、蘅蕪苑等，都相隔不遠(yuǎn)，究竟只在一隅。然處置得巧妙，使人見其千邱萬(wàn)壑，恍然不知所窮，所謂會(huì)心處不在乎遠(yuǎn)。大抵一山一水，一木一石，全在人之穿插布置耳。”[3]357

“使人見其千邱萬(wàn)壑，恍然不知所窮”，這一處評(píng)語(yǔ)可謂道出大觀園布局之妙，不在于大，而在于其一山一水、一木一石布置的巧妙，可以令人在有限的空間中，體味莊子所說的“游于無(wú)窮”的不拘之感，這“一游”的感受不在這方，而在這里，在我處。故更可有心靈中“不可窮盡”的恍然之趣。脂硯齋又引用梁武帝在華林園“會(huì)心處不在乎遠(yuǎn)”之句，這正是莊子在濠梁之上體會(huì)魚之樂的“在我”境界?！拔逼匪^“似往已回，如幽匪藏”，曲徑不是為了“藏”，而是為了顯露那個(gè)真實(shí)地存在“于世界中”的自我。

不只是整個(gè)的布局，大觀園中每一個(gè)院落內(nèi)部的布局也都在某方面顯出“曲徑通幽”的妙處。譬如“瀟湘館”的布局，便是宛轉(zhuǎn)回環(huán)，令人無(wú)限流連。文中描寫了3個(gè)“曲”處：連接著門口同宅院的游廊之曲；一明兩暗的房間以及房間同后院的內(nèi)外之曲；后院墻下繞至前院、盤旋竹下而出的泉水之曲。在后面的“稻香村”一節(jié)，寶玉便說出他們對(duì)這一布置“天然之趣”的欣賞。而寶玉后來(lái)所居的怡紅院中的“曲”，同瀟湘館恰成映照。其中的布景先是以門、窗、書架、窗紗隔斷，這已經(jīng)將“曲”布置到了迷宮的地步，而人在其中迷離不可知之時(shí)，卻見一面鏡子，將這迷幻之境再加倍。這當(dāng)然是對(duì)寶玉在此度過那“太虛幻境”中所指引的生活的暗示。

這一處布置，或許也是受到祁彪佳寓園中“宛轉(zhuǎn)環(huán)”一景，“層層曠朗，面目忽換，意是蓬瀛幻出是”的影響。這種布置的手法，也易令人想到17世紀(jì)法式園林中的迷宮景象，但二者有根本的不同。童寯先生曾注意到這個(gè)問題說：“為了獲取形形色色的對(duì)景和各式各樣的游賞中心，不僅小徑幽曲，而且地面標(biāo)高也常做不規(guī)則變化，因而一時(shí)的視線只能限于一個(gè)局部。歐洲園林則與之不同，其開敞布局使景物一覽無(wú)余，令人感到厭怠。為此，不得不以迷宮和曲徑來(lái)滿足好奇心理和不可捉摸感，為彌補(bǔ)直線式的單調(diào)，凡爾賽的綠叢中也點(diǎn)綴著小小的隱秘花園?！盵10]67迷宮的出現(xiàn)是一個(gè)局部的游戲，而曲徑通幽則是園林整體的布局。迷宮以尋找到“出口”的路線作為目的，人在其中所體會(huì)的是向著終點(diǎn)的“迷”，而“曲徑通幽”的布置，則是令人在一個(gè)“環(huán)”中體會(huì)到那不可知的永恒的夢(mèng)幻以及在夢(mèng)幻之后的覺悟，故有“移步換景，非靜觀玄對(duì)，那得見此”的說法。

到了本章結(jié)尾處，作者又著意布置了一“環(huán)”。賈璉在怡紅院引著賈政及眾人轉(zhuǎn)了兩層紗櫥，果得一門出去，院中滿架薔薇。轉(zhuǎn)過花障，只見青溪前阻。眾人詫異：“這水又從何而來(lái)？”賈珍遙指道：“原從那（沁芳）閘起流至那洞口，從東北山凹里引到那村莊里，又開一道岔口，引至西南上，共總流到這里，仍舊合在一處，從那墻下出去?！币徽刂?，處處是“曲處”，而處處因“曲”而幽、而幻、而夢(mèng)、而會(huì)心于此。朱良志先生說，“委者，順也。委運(yùn)任化之謂也。即就中國(guó)園林多曲線少直線的形式表現(xiàn)而言，直線與力感、秩序、知識(shí)、對(duì)稱等相連，而曲線又與優(yōu)美相連。但在傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，曲線最重要的含義是‘隨順'，與物優(yōu)游，與物瀠洄，或者與物沉浮?！盵9]145委曲說的并非是形式上的曲，而是與世界相往來(lái)的自在。

4 天然圖畫

在這一章的“稻香村”一節(jié)，曹雪芹借賈寶玉之口，以較大的篇幅談?wù)摿酥袊?guó)園林中一個(gè)最常提到的話題：“天然圖畫”。此處乃是在一山坳之中仿建的鄉(xiāng)村圖景，在其中種稻田、蔬菜，以表“農(nóng)耕”之意。這一處景致中，賈政和寶玉之間產(chǎn)生了明顯的喜好上的矛盾。賈政之理想，乃是傳統(tǒng)士大夫的“歸田”之趣，而此處則正是一個(gè)田家之象。再入其中茆堂中的布置，“紙窗木榻，富貴氣象一洗皆盡”，令喜愛簡(jiǎn)樸的儒士賈政更是歡喜。正當(dāng)眾人紛紛暗示寶玉也說喜歡此處時(shí)，剛剛得到父親夸獎(jiǎng)的寶玉，卻不由得意忘形說出自己的真心話來(lái)。在他眼里，這一處最為還原“鄉(xiāng)野”的自然景致，“不及‘有鳳來(lái)儀'遠(yuǎn)矣”。賈政當(dāng)然十分不滿寶玉的態(tài)度，認(rèn)為這是他不愛讀書的緣故。但寶玉給出自己的道理說：

“此處置一田莊，分明是人力造作成的：遠(yuǎn)無(wú)鄰村，近不負(fù)郭，背山無(wú)脈，臨水無(wú)源，高無(wú)隱寺之塔，下無(wú)通市之橋，峭然孤出，似非大觀，那及前數(shù)處有自然之理、自然之趣呢？雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云‘天然圖畫’四字，正恐非其地而強(qiáng)為其地，非其山而強(qiáng)為其山，即百般精巧，終不相宜……”

表面上看，這天然鄉(xiāng)村的圖景，正是一幅優(yōu)美的“天然圖畫”了。西方在18世紀(jì)所開始實(shí)踐的“如畫”（picturesque），最初正是“模仿”克勞德·洛林（Claude Lorrin）的鄉(xiāng)間繪畫而來(lái)的。但這模擬繪畫的想法寶玉并不認(rèn)可。真正的天然圖畫，在他看來(lái)，就是符合“自然之理”“自然之趣”的景致，而不是外表上“模仿”某幅圖畫或是景色。寶玉言“遠(yuǎn)無(wú)鄰村，近不負(fù)郭，背山無(wú)脈，臨水無(wú)源”，也是從地勢(shì)上去談這個(gè)問題，也即景致應(yīng)因地制宜，與整個(gè)環(huán)境渾然天成，方才是“大觀”。

這是晚明以來(lái)文人造園的核心問題?！秷@冶》的題詞中，鄭元?jiǎng)自忉屧靾@之法無(wú)法單靠模仿學(xué)習(xí)得來(lái)：“是惟主人胸有丘壑，則工麗可，簡(jiǎn)率亦可。否則強(qiáng)為造作，僅一委之工師、陶氏，水不得瀠帶之情，山不領(lǐng)回接之勢(shì)，草與木不適掩映之容，安能日涉成趣哉？所苦者，主人有丘壑矣，而意不能喻之工?！盵11]143這一段說法，應(yīng)許正是寶玉“天然圖畫”之說的來(lái)源。《園冶》卷三之“掇山”有所謂“深意畫圖，余情丘壑。未山先麓，自然地勢(shì)之嶙嶒；構(gòu)土成岡，不在石形之巧拙”[11]288。疊山中的畫意和丘壑，實(shí)際上不在石頭的外形，而要先尋得自然地勢(shì)。從鄭元?jiǎng)椎目跉庵?，可知在?dāng)時(shí)的園林中，大抵也有不少的景致委托工匠營(yíng)造而有“造作”或是寶玉所說的“穿鑿”的問題。

晚明的另一位有名的造園家張南垣，對(duì)這一問題體會(huì)頗深。清代吳偉業(yè)所撰《張南垣傳》中則說：“華亭董宗伯玄宰、陳征君仲醇亟稱之曰：‘江南諸山，土中戴石，黃一峰、吳仲圭常言之，此知夫畫脈者也。'”[12]2059所謂“知夫畫脈”，指的是張南垣深曉黃公望、吳鎮(zhèn)等畫家筆墨的布局和氣勢(shì)之自然。曹汛先生在對(duì)張南垣的研究中，指出他對(duì)于那種過分做作的“以小見大”的批評(píng)，認(rèn)為這種末流的“流波覆簣”“俯藉人機(jī)”的所謂“聚盆盎之智，以籠岳瀆”[13]49。如李漁在芥子園中所置北山，有茅亭、棧道、石橋，還有人給他捏的漁翁塑像，其趣味實(shí)在有如大觀園中這個(gè)假作的“農(nóng)莊”。還有那些仿造雕塑或是真山形式的假山，也是此理，看似“自然”，卻只是對(duì)自然景致的表面模仿，并沒有真正理解“自然”的奧義。顧凱在研究中也指出，張南垣重視峰石的“動(dòng)勢(shì)疊山”，乃是“對(duì)身體浸潤(rùn)其中”的一種境界的體會(huì)，而非簡(jiǎn)單的“以小見大”[14]13-19。事實(shí)上，早有學(xué)者根據(jù)張氏父子的言論，認(rèn)為他們就是《紅樓夢(mèng)》中營(yíng)建大觀園的造園設(shè)計(jì)師“山子野”的原型，從大觀園的營(yíng)建思想看，這一說法也頗可成立[15]285。

在祁彪佳的寓園中，也布置一處農(nóng)家的景致，名為“豐莊”。深受老師劉宗周影響的祁彪佳，和賈政一樣心中有著儒家傳統(tǒng)的“農(nóng)圃之興”[5]。只是在這一農(nóng)家景致的上面，祁彪佳非常重視園林整體布局對(duì)“自然之理”的“相適”?！对⑸阶ⅰ分小白岤t池”一景之注中就提道：“（讓鷗）池南折于水明廊，北盡豐莊，中引踏香堤，而以聽止橋?yàn)樗赝幕睾现盵5]故此園中之水一系相成，農(nóng)圃的營(yíng)造并非刻意穿鑿，乃因迂回曲折的水脈自然而興。祁彪佳在《寓山注》的序言中，還特別說道自己的造園經(jīng)歷時(shí)對(duì)“天開”之意的領(lǐng)悟：

“客有指點(diǎn)之者，某可亭某可榭。予聽之漠然，以為意不及此。及于徘徊數(shù)日，不覺向客之言，耿耿胸次，某亭某榭果有不可無(wú)者，前役未能罷，輒于胸懷所及，不覺領(lǐng)異拔新，迫之而出。每至路窮徑險(xiǎn)，則極慮窮思，形諸夢(mèng)寐，便有別辟之境，若為天開。”[5]

對(duì)天然的尋求，不是復(fù)制一幅“像自然一樣”的景觀便可以了。所謂“宛若天開”，那是需要深入到人的胸懷深處，“極慮窮思，形諸夢(mèng)寐”方能領(lǐng)會(huì)到“得宜”，只有在“果有不可無(wú)者”處，才能透露出“天開”的境界。

5 結(jié)語(yǔ)

《紅樓夢(mèng)》一書深領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的幽微之妙，并將其細(xì)化在它的文本敘事之中。從第十七回的文本敘事一例便可領(lǐng)會(huì)，園林的深曠雋永之意旨，并非僅存于一個(gè)物質(zhì)的載體之中，是在個(gè)體的深度經(jīng)驗(yàn)以及各種觀念的討論與反省之中顯露出來(lái)的。所謂“以意造園，復(fù)以園造意”，文人的書寫，絕不僅僅是作為園林的附庸，此乃為真正“表達(dá)”造園之意，又將園林更進(jìn)一步推向有情的生命宇宙中的機(jī)杼所在。而命名對(duì)聯(lián)中的“雅俗之辨”，關(guān)鍵在乎園主能否深寓于這一有情世界，能否得其滌洗世俗心胸而超邁于全體之境的“真賞”。

從園林的角度看，這一生命宇宙的顯露，正是所謂“天開”的意義。曲徑通幽和天然圖畫，看似是兩個(gè)不同的層面，其要旨都立于“天開”之意上。它們都反對(duì)一種直白的陳列和模仿，因?yàn)槿绱吮銓⑷送@個(gè)世界的距離疏遠(yuǎn)了；前者要求將自我始終寓于園林的整體情境之中，而后者則要求將園林寓于宇宙自然理勢(shì)的脈絡(luò)之中—這也是文人畫之氣脈所在。然而臻于如此之境實(shí)為不易，無(wú)論從《紅樓夢(mèng)》的文本還是計(jì)成、張南垣、祁彪佳等造園鑒賞家的著述中都可以看到，對(duì)這一“寓”的理解，是一個(gè)經(jīng)由體驗(yàn)、探索、沉思、夢(mèng)寐，最終化為“棲居”的過程。