葉從領，殷習芳

(南華大學 語言文學學院, 湖南 衡陽 421001)

新世紀以來，特別是隨著“一帶一路”的穩(wěn)步推進，中國文化戰(zhàn)略出現了有別以往的重大轉向，從以譯介國外文化為主轉為譯介國外文化與譯介中華文化并重。從國家層面到地方層面，各級政府及有關部門均大力支持弘揚中華文化、譯介中華文化、傳播中華文化。

湖湘文化作為中國地方文化典型代表之一，在中國歷史上產生了不可估量的深刻影響。它的內容博大而精深，它的形式紛繁而多樣，它的影響深刻而長遠。湖南衡陽人王夫之，別名王船山，作為湖湘文化傳承人的典型代表，與顧炎武、黃宗羲一道被后世稱為明清之際三大思想家。王夫之治學領域甚廣，包括天文、歷法、數學、地學，專精于經、史、文學，故而被前蘇聯科學研究院哲學研究員弗·格·布洛夫稱為百科全書式的學者。

王船山一生勤于創(chuàng)作，著作等身，為后世留下了數量龐大的著作。其中詩詞的數量也是相當可觀，現存于世有近2000首。然而，相對于王船山學術理論思想研究而言，王船山詩詞研究未得到足夠的關注。王船山詩詞是王船山文學成就的重要組成部分，充分地體現了王船山詩學理論思想，王船山詩詞本體研究及其英譯研究都具有重要的文學價值、文化價值。

一 王船山詩學理論

王國維《文學小言》中說：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生事實為主，后者則吾人對此種事實之精神態(tài)度也。”[1]景與情是中國古典抒情詩詞創(chuàng)作的根本原力。明朝陳嗣初說：“情與景會，景與情合，始可言詩矣”“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！盵2]王船山認為情與景是不同的，但是他們不可分離，情與景的對立統(tǒng)一，客觀景物與主觀情感的契合更能彰顯出和諧之美。

王船山最系統(tǒng)、最深刻的文學思想當屬情景理論。作為當之無愧的中國古典詩學情景論的集大成者，他提出了一系列獨到的見解。

首先，他認為作文作詩，要富有感情，不可無病呻吟。他認為情感是詩歌的基本要求，在他看來詩歌由唐詩的巔峰到宋明以降有失偏駁之處。他提出“文章之道，各自有宜”(評高適《自酮北歸》)?！疤找毙郧?，別有風旨，不可以典冊、簡牘、訓詁之學與焉”“詩以道性情，道性之情也。性中自有天德、王道、事功、節(jié)義、禮樂、文章，卻分派與《易》《書》《禮》《春秋》去，彼不能帶《詩》而言性情，《詩》亦不能代彼也。決破此講解，自杜甫始。桎梏人情，以掩性之光輝；風雅罪魁非杜其誰耶？”王夫之明確反對以學理來代替感情，也反對模糊詩歌、史書界限的“史詩”。

其次，他在中國古典詩學理論的“詩言志”的基礎上，提出了“心之原聲”“發(fā)言為詩”的觀點。“詩以道情，道之言路也。情之所至，詩無不至。詩之所至，情以之至”“文生于情，情深者文自不淺”(評張巡《聞笛》)；“情深文明”(評柳宗元《別舍弟宗一》)，然非一切情感皆可入詩?？鬃釉唬骸霸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨?！蓖醴蛑葹榭粗卦娢牡纳鐣τ?，認為化情為詩的作品，應能“動人興觀群怨，攝興觀群怨為一爐”(評杜甫《野望》)。

再次，為了讓詩文能更好地“興觀群怨”，王船山認為作詩文之人應妥善處理情與景、情與聲的關系?！澳乔檎?更不可作景語?！鼻榫安豢伞氨私私纭?評丁仙芝《渡揚子江》)，而應堅持“即景合情”(評柳宗元《楊白花》)“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景”“情不虛情，情皆可景；景非虛景，景總含情”以及“情景相入，涯際不分”等等。

王船山的情景契合理論，貌似簡單，實則無論其廣度，還是其深度，內容都十分豐富，具有鮮明的個人特色，自成一格。他的詩詞立足于情景契合理論，均言之有物，絕不會無痛呻吟，其中既有景也有情，情景交融。情景契合理論既包含創(chuàng)作理論，也包含鑒賞理論。其中“景生情，情生景”關乎抒情詩的創(chuàng)作，“情中景，景中情”關乎詩詞鑒賞。也就是說，王船山關于情景關系的詩詞理論既立足于詩詞創(chuàng)作，又著眼于詩詞鑒賞兩個維度。因此，情景契合既是王船山詩詞創(chuàng)作理論的最大特色和基本要求，也是其詩詞鑒賞理論的指導原則，更是王船山詩詞的語言生態(tài)特征。

二 生態(tài)翻譯學理論與王船山情景契合詩學理論的關聯

“生態(tài)”這一詞匯早就為人熟知，如人文生態(tài)、農業(yè)生態(tài)、景觀生態(tài)、城市生態(tài)、鄉(xiāng)村生態(tài)、大學生態(tài)、電影生態(tài)等等?！吧鷳B(tài)學”(ecology)最早由德國生物學家Ernst Haeckel于1866年提出，在當時指的是生物學的一個分支，其目的是研究有機物與他們的生存環(huán)境之間的關系。自20世紀60年代西方現代環(huán)保運動誕生之后，生態(tài)學的研究領域不斷擴大，由特定的科學術語擴展為人類對于其自身活動對環(huán)境造成影響的研究。

1972年，美國語言學家豪根(Einar Haugen)把生態(tài)學和語言學相結合，提出“語言生態(tài)”這一概念。他將語言及言語社團視為生物與自然生態(tài)環(huán)境的關系，把生態(tài)語言學作為一種隱喻模式，被稱為“豪根模式”。“豪根模式”認為，語言有自己的生態(tài)環(huán)境，生態(tài)環(huán)境是語言發(fā)展的基本條件，有了良好的生態(tài)環(huán)境，語言發(fā)展和語言保護就有了基本的保障?！昂栏Ｊ健币渤３１焕斫鉃椤罢Z言的生態(tài)學”。隨后，1990年韓禮德(Halliday)從新的角度評述了生態(tài)和語言的關系，強調語言在各種生態(tài)問題中的重要作用，突出語言學家的“社會責任”，提醒語言學家要記住自己在環(huán)境保護方面能作出哪些工作和貢獻，形成了非隱喻性的“韓禮德模式”，也被稱為“環(huán)境語言學”[3]。

經過語言學家們的努力，新興的學科“生態(tài)語言學”逐漸形成了。生態(tài)語言學引入生物生態(tài)學的有關概念、理論及方法，主要研究語言與其所處環(huán)境的相互影響。經過幾十年的發(fā)展、完善，該理論已經延伸至語言與社會關系之中的各個領域，它的研究對象主要包括教學、翻譯、文化與方言等保護方面。

目前，從生態(tài)語言學視角研究翻譯的國內學者，首推清華大學胡庚申教授。他提出，“翻譯理論在經歷了豐富、細繁的研究之后，回歸到‘翻譯生態(tài)環(huán)境’中去思考問題是否也值得一試？”[4]有鑒于此，胡教授推出了專著《翻譯適應選擇論》。

“每一個人都是與自然相通的，以有限的方式與無限的存在相通?！盵5]任何事物與其環(huán)境的關系都是密不可分的，人類的翻譯活動也不例外。羅森納·沃倫指出，翻譯“是一種認知和生存模式。當把文學作品從一種語言移植到另一種語言，就像把植物或動物從一個地方遷移到另一個地方，它們必須像個人或民族的適應和成長那樣，只有適應新環(huán)境而有所改變才能生存下來”[6]。

“翻譯生態(tài)環(huán)境指的是原文、原語和譯語所呈現的世界，即語言、交際、文化、社會，以及作者、讀者、委托者等互聯互動的整體。翻譯生態(tài)環(huán)境是制約譯者最佳適應和優(yōu)化選擇的多種因素的集合?！盵7]生態(tài)翻譯學借用達爾文的“適應/選擇”學說，把翻譯定義為“譯者對以原文為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境的適應和以譯者為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境對譯文的選擇”[8]，即翻譯的過程=譯者的適應+譯者的選擇，明確了這一理論的核心是翻譯適應選擇論。具有動態(tài)“雙重身份”的譯者，一方面受制于翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇，另一方面又以翻譯生態(tài)環(huán)境的身份選擇和操縱譯文[9]。

生態(tài)翻譯學將全部翻譯活動視為一個動態(tài)的、追求平衡與和諧的文化產品的生產與傳播過程。生態(tài)翻譯學要求譯者：首先進入原文生態(tài)環(huán)境，適應該環(huán)境；其次，譯者以新身份回到譯入語環(huán)境，根據自身理解在譯入語中選擇適當呈現方式實施翻譯，使譯文能夠適應譯入語生態(tài)環(huán)境，以達到譯文能夠與譯語環(huán)境和諧共生。生態(tài)翻譯學認為，譯文對于譯語生態(tài)環(huán)境的適應性，決定著譯語生態(tài)的平衡度、和諧度，二者之間成正比關系，成功的翻譯是譯者成功地多維度適應與適應性選擇的結果，評價翻譯主要看譯品的“整合適應選擇度”。[7]

中國古人認為人與自然不是相對立的或人單純地利用自然的關系，而是源初相通的。遠古時期就有“神人以和”的觀念，先秦時期的道儒兩家也追崇“天人合一”的思想。道家認為，人的生理規(guī)律、精神生活等與自然規(guī)律是一致的，因而人要回歸自然，回到源初的“天人合一”的境界。儒家認為，社會倫理道德規(guī)律和自然規(guī)律是相通的，因此人要遵守有關人與自然關系的倫理道德，以達到社會和諧，“天人合一”。雖然兩家的論證過程不一樣，但目的是一致的，即追求“天人合一”的理想境界?？傊?，“天人合一”倡導的是人與自然、人與社會倫理和諧共生的生態(tài)關系。

“天人合一”的哲學思想具體表現在：認為藝術與現實、作者情感與客觀對象之間有密切的關系，這不僅僅體現在藝術反映生活的層面上，而且體現在藝術與現實、主體的“情”與客體的“景”之間的相互感應、二者合一、融為一體中。

由此觀之，可以明顯地看出以下兩組關系：(1)中國傳統(tǒng)“天人合一”思想為王船山詩詞創(chuàng)作理論中的情景契合提供了理論基礎，前者是后者的源，后者是前者的繼承、發(fā)展，二者是互相融通的。(2)中國傳統(tǒng)“天人合一”思想與現代生態(tài)理念相互暗合，互為融通，即二者均強調人與自然的和諧共生。

可以說，王船山詩詞理論中的情景契合與生態(tài)語言學理念、生態(tài)翻譯學理論可以相互溝通，它們之間存在著很大的關聯性、融通性。

三 王船山詩詞譯文情景契合的生態(tài)翻譯學解讀

王船山詩詞眾體兼?zhèn)洌瑑热葜畯V，思想之淵博，在歷代的著述家中首屈一指。船山詩詞既體現了時代的心聲，又展露了個人的心跡，極具詩史價值。船山詩詞的研究始于晚清。1840年，鄧顯鶴主持?？獭洞竭z書》，為兩百年來學者首次發(fā)掘整理船山遺著。1865年，曾國藩、曾國荃兄弟在金陵書局刊印較完備的《船山遺書》，使船山之學逐漸為人們所知悉，風靡湖湘，影響全國。隨后學界開始從不同的角度對船山詩詞進行評析[9]。

王船山詩詞的英譯與日漸凸顯的船山詩詞研究形成了鮮明的對比，王船山詩詞英譯及其相關論文、書籍寥寥無幾。國外漢學家中，僅有英國的西里爾·柏芝(Cryil Birch)，在他1972年出版的Anthology of Chinese Literature第2集中翻譯了王船山的《清平樂·詠雨》《玉樓春·白蓮》《蝶戀花·銅管戍火》等3首。截至目前，國內僅有南華大學蔣顯文、全華凌兩位教授主譯的《王船山詞今譯與英譯》。該書由中南大學出版社2018年8月出版，收集、翻譯了王船山詞一共283首。然而令人遺憾的是，該書只收集、翻譯了王船山詞，至于其他體裁的詩歌，則未能加以收集翻譯。另外，該書在其前言中明白交代：“我們譯王船山詞即以意譯為主……”。該書中的譯文總體來說，平白、流暢、自然、通俗，這既是它的優(yōu)點，同時又是它的不足。不足在于，與原文相比，譯文詩性驟減，甚至索然無味，因為譯文雖然擺脫了原文束縛，獲得了自由，但是原文詩歌所應有的生態(tài)特性也因此被剝奪殆盡，而譯文本身又未能產生英文詩歌所特有的生態(tài)特征。由此觀之，王船山詩詞翻譯任重而道遠?；诖?，本文從生態(tài)翻譯學視角出發(fā)，結合“天人合一”思想，分析兩首王船山詩詞英譯，為詩詞翻譯實踐提供一些參考。

王船山詩詞，體例眾多，留存于世的詩作有《五十自定稿》《六十自定稿》《七十自定稿》《柳岸吟》《分體稿》《編年稿》《剩稿》《落花詩》《造興詩》《和梅花百詠》《洞庭秋》《雁字詩》《仿體詩》《憶得》等，合計667篇，1645首。體裁有古體詩、近體詩、五律、七律、七絕。詞作有四種，即《鼓棹初集》《鼓棹二集》《瀟湘怨詞》《愚鼓詞》等，合計305首。

本文選擇其中比較有代表性的詩、詞各一首，即《重登雙髻峰》和《憶秦娥·燈花》作為示例?！吨氐请p髻峰》的創(chuàng)作背景為：當時大清王朝在北方地位日趨穩(wěn)固，而明王朝卻搖搖欲墜，日薄西山，行將亡國。此時的作者因北方失地而悲痛萬分，對未來一片茫然，作者的內心翻江倒海，五味雜陳。對于以明朝遺老自居的王船山而言，簡直是雖生猶死，萬念俱灰。而《憶秦娥·燈花》的創(chuàng)作，據推測應是悼亡妻之作。喪偶乃人生之大不幸、大悲痛。此詞表面的平淡之下，卻充滿了人生的悲涼、無奈、孤獨。這兩首詩詞都是在作者大悲大痛之后的作品，它們把情景契合的王船山詩詞創(chuàng)作理論展現得淋漓盡致，極具代表性。

王船山在他的詩詞創(chuàng)作中充分體現了情景契合的理論，在情景共生的基礎上，深刻分析了詩歌中“景中情”“情中景”“情景合一”的審美意象。先看王船山的《重登雙髻峰》及其英譯本：

拾級千尋上，登臨一倍難。

日斜雙樹徑，云滿曼花壇。

龍雨腥還合，佛燈青欲殘。

振衣情不愜，北望暮云寒。

Returning to Shuangji Peak

I climb the mountain;

but the peak is difficult to attain.

The setting sun casts its glow upon the trees,

clouds fill the flowered terrain.

Thunderstorms finally cease;

Offering lamps flicker out again.

I shake my robes; my spirits remain low.

I look north; the clouds at dusk are cold.

(注釋： Shuangji Peak, which is located in Hunan Province, is so named because its shape is like a lady’s hair done up into two buns.)

Translated by Yang Zhuojun[10]

中國古典詩歌以描寫現實世界，注重情景交融為主要特征，詩歌中充滿著由自然景物構成的意象。王船山此詩中的自然景物主要由大山、落日、樹木、小徑、花壇、暴雨、佛燈和暮云構成。另外，詩中含有為數不多卻至關重要的形容詞：難、殘、寒以及不愜。熟悉中國傳統(tǒng)詩詞的人一看便知，這首詩歌充滿著憂傷、無奈，氣氛低沉壓抑，似乎詩人內心有很深的郁結，導致詩人心情“不愜”，甚至感到越發(fā)吃力，難以登上那有千尋之多的大山臺階。這就是這首詩歌原文生態(tài)體系，帶給讀者的初始印象。如果再結合當時的歷史背景，我們就可以知道，當時的滿清政權在中國北方地區(qū)立足已穩(wěn)，大明王朝越發(fā)頹廢，加之詩人的恩人兼好友去世，此時的作者心情十分沉重。帶著這樣的沉重心情再次攀登雙髻峰，作者的眼里所看到的“景”象，自然飽含遺憾、憤懣。詩中的自然之“景”與相關的歷史背景，共同構筑了整首詩歌大致的源語生態(tài)體系，進而產生了一幅由“景”生“情”的生動畫卷，達到了“情”“景”的高度契合，完美、和諧地體現了中國傳統(tǒng)的“天人合一”思想。

然而，這些東方傳統(tǒng)的有機自然觀如何移植到譯文中，生態(tài)翻譯為我們提供了可行的路徑。在翻譯研究中，我們把翻譯生態(tài)喻指類比為自然生態(tài)，將生態(tài)翻譯界定為在翻譯中如何將原文的自然觀移植到譯文中。瑞士著名語言學家、國際語用學會秘書長Jef Verschueren 1987年在他的PragmaticsasaTheoryofLinguisticAdaptation一書中提出了語言順應理論，認為語言使用是語言使用者根據交際語境的需要不斷選擇語言手段，以達到交際意圖的過程。順應體現為語言的使用環(huán)境和語言結構選擇之間的相互適應。譯者采用直譯方法，“mountain,setting,sun,trees,flowered terrain,thunderstorm,offering lamp,robe and clouds”再現了原詩中的自然景象。“l(fā)ow，cold，difficult”等形容詞能與原文一一對等，讓譯文讀者也能猜測到原文讀者般心情郁結的感受，成功再現了原詩的情景契合。譯者在翻譯“雙樹”和“一倍難”時，采用了略譯的模糊翻譯，是為了順應譯入語文化?？v觀全詩，雖然原詩沒有一句有人稱主語，但是為了適應英語的句法生態(tài)，符合英語規(guī)范，譯者選擇了第一人稱“I”，意圖使詩歌主體“I”置身于自然實體之中，體味作者船山當時沉重憂慮的“暮云寒”心情。如此翻譯，譯者與作者情思相和，人與自然達到“致中和”“天人合一”的境界。作者在翻譯標題“雙髻峰”時采用直譯加注的方法，目的是為了保留中國文化意象，傳達中國文化內涵。此外，該譯文前四句末尾形成了aabab的押韻，賦予整首詩歌一定的韻律。總之，英文譯文最大限度地再現了原詩的漢語語言生態(tài)環(huán)境。

當然，該譯文也有美中不足之處。其一，該譯文最后兩句若能與前文一道，共同形成完整的詩歌韻律，則整體樂感會大大增強。其二，相對詩歌原文而言，譯文缺少音步節(jié)奏，這就大大降低了譯文的詩性，而詩性恰恰又是詩歌最大的語言生態(tài)特征。

再來看王船山的一首因情設景的詞《憶秦娥·燈花》及其兩篇英文譯文。

心未冷，娟娟還弄斜陽影。斜陽影，半點紅輕，一天煙瞑。

殘香猶裊金猊鼎，淚痕微映鴛鴦枕。鴛鴦枕，如何落去，孤衾難整。

譯文一：

Dream of a Fair Maiden Lantern Papercut

With a deeply sorrowful heart without delight,

I play with my own shadow in the setting sunlight.

My own shadow in the setting sunlight

turns light red on the ground.

Dim smoke fills the house all day round.

The faint aroma of the incense of the tripod lingers in the air.

Tears leave stains on the pillow embroidered with mandarin ducks.

On the pillow embroidered with mandarin ducks,

how can I fall asleep, with luck?

A white night awaits me, I am aware.

Translated by Yin Xi-fang & Ye Cong-ling

譯文二：

With a high-sorrowful heart,

I was playing with my own shadow alone in the flickering candlelight.

The light was casting red light on my long shadow.

The whole house was filled with the dim candle smoke.

The incense is lingering on the tripod.

Some tear stains are still on the Mandarin duck pillow,

upon which how can I rest my head?

I am afraid that it brings sleepless nights to me.

Translated by Jiang Xianwen etc.

該詞的主旨究竟是什么，目前還沒有直接的證據能予以斷定。《王船山詞今譯與英譯》一書僅推斷：“此詞見《鼓棹初集》，未載年份。玩詞意，亦為悼陶孺人之作，故以系于《憶秦娥·燈花》之后?！盵11]故而本文暫且也以此待之。

該詞通過描寫從夜晚到夜深景物與情感的變化，表達了對亡妻的深切思念。詞的上闋寫燈花，一片燭光斜影、煙霧籠罩之景，作者翩翩衣袖嬉弄自己的影子，似無憂傷之意，實則“藏哀于樂”。下闕開始事物轉換，從殘香、淚痕、獨臥的鴛鴦枕寫起，無不透著哀傷的情緒。作者以屋內之象比屋外之景，情感逐步加深，觸處生悲。我們所說的因情設景詩詞，通常也是先有主觀情感，然后在詞中采取描寫、比喻等修辭手法，移情于景物，使情景契合。因此，在翻譯這首詞時，我們也要采用生態(tài)的翻譯方法，考慮目的語讀者的生態(tài)訴求，在譯文中彰顯出生態(tài)的情景和諧。

然而眾所周知的是，西方語言思維方式多為抽象思維，漢語思維方式多為形象思維。英語是注重邏輯和形合的語言，而漢語注重意合，具有典型的隱含性和靈活性，不受人稱、時間的限制，漢語幾乎是模擬自然的語言?！皾h語語言自然地沒有語法”，就像“自然本身沒有語法一樣”[12]。因此，費諾羅薩提出翻譯時盡量突破英語邏輯的限制，模仿漢詩詞的句子結構，去掉系動詞，選擇強有力的單個動詞[13]。因為漢語詩詞中的動詞具體有力，能展現原詩中大自然的生生不息，充分再現原詩詞的多重韻味。他認為系動詞是西方社會執(zhí)著于將人類凌駕于自然生態(tài)并用邏輯去支配自然生態(tài)的明證，而漢語文化強調以人為本，注重人與自然的生態(tài)平衡。

以下為具體評析：

第一，王船山的作品中有不少錘煉動詞的地方，在《憶秦娥·燈花》這首詞中，“弄”和“裊”等字眼突顯原作的動態(tài)感受，使景物更加生動、情感更加真切，睹物思人。

譯文一、二都充分考慮動詞的選擇，盡量避開系動詞，順應原文生態(tài)用一些具象詞，如“play with”“fills”“l(fā)ingers”“l(fā)eave”“awaits”等等。具象詞可以激發(fā)、強化作者的情感，使作品充滿想象，積聚能量，能夠更大程度地再現原文的“情”“景”契合。

第二，原文開頭“心未冷，娟娟還弄斜陽影”所表達的字面意義，乍一看，似乎作者的心情還算不錯。但是，讀完全詩后才發(fā)現，所謂“心未冷”并非實情，只是作者強打性情，說反話而已。譯文一、二都沒有采取與原文相似的表述方式，而是直賦其意“With a deeply sorrowful heart without delight”或者“With a high-sorrowful hear”，兩篇譯文譯者的目的無非是使譯文讀者能解讀原文之意。之所以這樣，當然是為了使譯文前后行文更加自然，使整篇譯文的整體生態(tài)更加平衡。反之，若開頭譯文也采取原文的反話正說，譯為“with my heart not sorrowful”，那么就會與下文的“淚痕”“孤衾難整”自相矛盾了。若如此，則譯文就沒有任何語言生態(tài)平衡可言，自然也就失去了可讀性。

第三，原文中的各種“景”象，如人心、斜陽、身影、香霧、香爐、淚痕、鴛鴦枕等基本上在兩個譯本中都得以最大限度保留，這樣譯文能具有原文所有的相同或相似的自然生態(tài)環(huán)境，似乎譯文讀者能夠如原文讀者一樣體會到其中所包含的“情”。兩篇譯文譯者的出發(fā)點當然是好的，但是漢語中的“景”象或意象所包含的寓意并不必然等同其所對應的英語“景”象或意象所有的寓意，因為這涉及到更深層次的文化生態(tài)的解讀。故而，英文讀者仍然很難像原文讀者般體會到其中的旨意。

第四，該詞屬于典型的古典詞類體裁形式，有著嚴格的原生態(tài)標準：形式要求、字數要求、韻律要求。譯文一，雖然說不上符合標準英語詩歌的原生態(tài)要求，相對而言也算是具有比較簡潔的詩歌形式特征。而且，譯文一具有明顯的詩歌所有的韻律，形成了aaabb, cdddc的韻律節(jié)奏，頗有詩歌之韻味。相比之下，譯文二雖說明白、通暢，但是由于缺失了詩歌的生態(tài)特征，打破了詩歌應有的各個生態(tài)要素之間的平衡，破壞了“景”“情”的契合，放棄了“天人合一”的和合思想，最終無法適應英語語言生態(tài)的語境，只能徒有“景”象，而詩性盡失。

這兩首詩詞的景物描寫和表達的思想情感都是和諧統(tǒng)一的，但是它們在表達方式上各有特點?！吨氐请p髻峰》采取移步換形方法描寫在登山的過程中所見的不同景物，氣氛與詩人沉重的心情呼應?！稇浨囟稹艋ā吠ㄟ^對環(huán)境景物的描寫，加深整首詞的悲涼之意，表達了對亡妻的深切思念。在翻譯這兩首詩詞時，譯者們采用了不同的生態(tài)翻譯策略和方法。在翻譯《重登雙髻峰》時，譯者盡量順應譯入語語言環(huán)境和語言文化結構，使作者、譯者、讀者共享譯詩的生態(tài)和諧。而在翻譯《憶秦娥·燈花》時，譯文一的譯者努力將中國古典詩詞中的東方有機自然觀移植到譯文中，嘗試中國古典詩詞生態(tài)翻譯新轉向。

四 結 語

中國傳統(tǒng)詩詞中的情景契合、“天人合一”的生態(tài)和諧如何在英譯中得以體現，是事關整首詩詞能否順利進行的關鍵所在。本文結合生態(tài)翻譯學理論，通過對王船山兩首詩詞的英譯分析得出，傳統(tǒng)詩詞英譯的成功不僅體現出原文詩詞的基本意義，如若再把原文詩詞中的“景”象或者意象直接或間接基本保留，則能把原詩詞的整個語言生態(tài)、語境生態(tài)最大限度地再現。為此，譯者既要尊重原語的語言文化結構，傳承原語文化傳統(tǒng)，又要充分考慮目的語的語言文化訴求，采用多種生態(tài)翻譯策略和方法，才能使譯文生態(tài)達到最佳狀態(tài)。大體可以歸結為以下兩點：

第一，對于詩詞原文中以景象或意象等為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境的適應，即原文中的這些景象或意象經過對等翻譯之后，譯文能否達到“情”“景”契合，譯文讀者能否產生像原文讀者般的情感體驗。

第二，以譯者為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境對譯文的選擇，即譯者以及與譯者有關的各種其他因素對于譯文的措辭的選擇。若詩詞原文中的景象或意象經過對等翻譯之后，并不能產生原文詩詞般的“天人合一”的和合效果，則譯者的主觀能動作用就得以凸顯出來：通過譯者的能動選擇，要么更換為其他景象或意象，以便取得類似于原文的語言生態(tài)環(huán)境，達到一定的語義效果、意境效果；要么忍痛割愛，予以省略，直譯其意，這雖屬無奈之舉，但仍可傳達原文詩詞的主旨。

誠然，目前對于王船山詩詞英譯研究還很缺乏，本文只是初步嘗試將生態(tài)翻譯學理論用于王船山詩詞情景契合英譯研究，所涉及深度、廣度的研究都有待進一步加強。