淺析中國(guó)板腔體戲曲音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)思維

趙會(huì)峰

摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，通常是以板腔體或者曲牌體的某一種結(jié)構(gòu)體制為主，有些劇種兼具兩種結(jié)構(gòu)，互為補(bǔ)充。中國(guó)戲曲音樂(lè)的發(fā)展，需要在積極“吸收外來(lái)”的西方現(xiàn)代作曲技法和思維的同時(shí)，又能“不忘本來(lái)”自身的精華所在，這樣才能更好地“面向未來(lái)”，創(chuàng)作出適應(yīng)于自身劇種特色和時(shí)代特色的經(jīng)典劇目。本文從西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維角度重新審視中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中的一些現(xiàn)象，并結(jié)合譜例提出了關(guān)于戲曲音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)狀的分析以及個(gè)人之見(jiàn)。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)思維 戲曲 簡(jiǎn)約 隨機(jī) 演奏 室內(nèi)樂(lè)

對(duì)于音樂(lè)，有人說(shuō)，旋律是它的靈魂，也有人認(rèn)為結(jié)構(gòu)才是一部作品的關(guān)鍵，音樂(lè)作品的各個(gè)元素都在圍繞音樂(lè)結(jié)構(gòu)做著功能的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)化。西方的學(xué)院派音樂(lè)一貫以來(lái)講究曲式結(jié)構(gòu)安排，隨著近現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，盡管不再多談曲式，但是結(jié)構(gòu)作為一部作品的基礎(chǔ)和重要意義還是不言而喻的，這也促使我嘗試從結(jié)構(gòu)的角度來(lái)重新審視中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，特別是板腔體戲曲中的一些結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，通常是以板腔體或者曲牌體的某一種結(jié)構(gòu)體制為主，有些劇種兼具兩種結(jié)構(gòu)，互為補(bǔ)充。作為曾經(jīng)引領(lǐng)了數(shù)百年風(fēng)騷的戲劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式，它的存在和興盛有它自身的原因，我們驚嘆于傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲給我們留下的精妙之處，也迷茫困惑于它的程式化怎樣更好地與現(xiàn)代戲、新編歷史劇等現(xiàn)當(dāng)代戲曲創(chuàng)作相結(jié)合。二十世紀(jì)以來(lái)，一代代戲曲音樂(lè)工作者想方設(shè)法使出渾身解數(shù)做了種種創(chuàng)新，卻總是還存在著不足。那它在隨著時(shí)代發(fā)展的前方之路中，如何才能找到新的發(fā)展與突破的可能性？本文試從二十世紀(jì)音樂(lè)的幾種結(jié)構(gòu)思維角度做一分析，希望能找到解決的辦法。

先來(lái)看幾個(gè)各地劇種中常見(jiàn)的過(guò)門：

這些過(guò)門音樂(lè)在傳統(tǒng)戲曲中是大量存在的，幾乎每本戲每一場(chǎng)都會(huì)出現(xiàn)。當(dāng)然這是記在書(shū)面上的樂(lè)譜，實(shí)際在這個(gè)基礎(chǔ)上有許多變化，可長(zhǎng)可短，可快可慢，可輕可重，可加花可減花，可揉弦可不揉弦，可加滑音可不加滑音，可多加可少加，可加打擊樂(lè)可不加打擊樂(lè)，可獨(dú)奏可合奏，可幾種因素并用亦可只取其一隅，根據(jù)情節(jié)可隨時(shí)開(kāi)始可隨時(shí)停止。一部大戲盡管全曲不都是根據(jù)此因素而來(lái)，但卻可短則幾秒長(zhǎng)到一刻。無(wú)論《四郎探母》《寇準(zhǔn)背靴》還是《韓琪殺廟》《鶯鶯思春》《三岔口》《女起解》都可運(yùn)用。當(dāng)然這要遇到素質(zhì)較好的戲曲演奏家才行，他們眼觀戲路耳聽(tīng)八音隨時(shí)隨機(jī)調(diào)整著手中的分寸，寥寥幾人卻能使人聽(tīng)來(lái)恰到好處，酣暢淋漓。

再來(lái)看這些“過(guò)門”之前和“過(guò)門”之后的部分。先以豫劇為例，之前可從慢板上來(lái)，亦可二八板先行，情緒激烈還可緊打慢唱飛板直入，丑末登場(chǎng)更可小鑼相伴梆板隨行。之后也是隨著情節(jié)，伴隨手眼身法步，來(lái)去自由，接各種板式、各種音樂(lè)環(huán)節(jié)的都有，不接而止的也有。具體板式銜接辦法在其他板腔體、曲牌體劇種也多有模式或套路，原理相同。比如：

慢板前奏的變化還有幾種，可根據(jù)戲詞和情節(jié)做不同的選用，比如上面的兩種前奏，第一種較長(zhǎng)，擅于描述和敘事，一版也常用于一部大戲主角上場(chǎng)后的第一個(gè)重要唱段，以呈示劇中人物和內(nèi)心世界。第二種則長(zhǎng)于情緒激烈的地方或轉(zhuǎn)折，以便盡快進(jìn)入狀態(tài)，而省去了中間的“繁冗”部分。有的過(guò)門還可進(jìn)入不同的板式，比如二八板或流水板，或打擊樂(lè)，或道白、表演等。

在戲曲音樂(lè)的演奏方面，在傳統(tǒng)戲的演奏中通常沒(méi)有固定的樂(lè)譜，大家根據(jù)一個(gè)類似樂(lè)段的骨架分別從自己的樂(lè)器性能和審美趣味出發(fā)，圍繞它做即興式的支聲式結(jié)合，并且在長(zhǎng)期的實(shí)踐中總結(jié)出了你繁我簡(jiǎn)、你簡(jiǎn)我繁、插空檔等合奏藝術(shù)，在鼓師的相對(duì)指揮下配合著臺(tái)上演員的登場(chǎng)、道白、水袖、策馬、翻跟斗、升堂、上下樓等不確定時(shí)間的表演，演員也根據(jù)音樂(lè)中的打擊樂(lè)點(diǎn)子的暗示等等隨時(shí)調(diào)整著自己的步伐和身段分寸，大家處在一種動(dòng)態(tài)的適度不確定的氛圍中。典型的例子莫過(guò)于對(duì)于演員的武打、走場(chǎng)等表演方面的音樂(lè)配合，老練高超的戲曲音樂(lè)家總是能包住演員偶然出的丑，不讓觀眾明顯察覺(jué)，還能給予演員準(zhǔn)確的點(diǎn)，使音樂(lè)與表演順暢地進(jìn)行下去。

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的隨機(jī)性方面還有幾種典型情況，如在民間的音樂(lè)活動(dòng)中，根據(jù)實(shí)際演出場(chǎng)地的大小，甚至?xí)驗(yàn)橐魳?lè)速度與步伐大小的差異而造成走場(chǎng)時(shí)所需要的微調(diào)，時(shí)常會(huì)造成音樂(lè)反復(fù)遍數(shù)的增加減少，或者在樂(lè)句的某一小節(jié)隨機(jī)結(jié)束，而轉(zhuǎn)入打擊樂(lè)連接段落。

另一種典型情況是在戲曲唱腔音樂(lè)中的腔格，以及句讀中的過(guò)門、小墊頭等，這些腔格與過(guò)門、小墊頭既可以全部保留，也可以有所刪減，可長(zhǎng)可短，可有可無(wú)，可加入拖腔，可轉(zhuǎn)入舞蹈身段表演音樂(lè)結(jié)束之后再回來(lái)，也可以轉(zhuǎn)入別的板式，而這些靈活高效的音樂(lè)結(jié)構(gòu)方式比之現(xiàn)在時(shí)常采取的情緒音樂(lè)要更加靈活方便，甚至作為一種結(jié)構(gòu)方式更為高明。

在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中，“一曲多用”被普遍運(yùn)用，具有典型意義。如以一對(duì)上下句為基礎(chǔ)，根據(jù)填上的唱詞的不同意義，而必然產(chǎn)生與之相符合的“變奏”，如音高、節(jié)奏、力度等方面的變化，在京劇等發(fā)展成熟的劇種中，還有正反調(diào)的變化。這既不會(huì)造成缺少變化的千篇一律，又在似曾相識(shí)中保留了劇種特色，更不像西方音樂(lè)中那樣的“專曲專用”，從而實(shí)現(xiàn)了中國(guó)戲曲音樂(lè)自身“變化之中有統(tǒng)一，統(tǒng)一之中有變化”“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的發(fā)展邏輯。而這種現(xiàn)象的產(chǎn)生和存在是和戲曲音樂(lè)團(tuán)體的歷史現(xiàn)狀分不開(kāi)的，在新中國(guó)成立以后沒(méi)有專業(yè)的詞作家、作曲家的所謂“劣勢(shì)”，既是客觀現(xiàn)實(shí)，卻又因此而促成了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)特有的流派紛呈的發(fā)展方式。從這一角度來(lái)看，近些年來(lái)的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作中令有些專家學(xué)者所擔(dān)心的“劇種風(fēng)格不鮮明”“泛劇種化”“演員創(chuàng)腔能力退化”等問(wèn)題正可以從此處獲得某些思路和線索。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)歷來(lái)講究“寫(xiě)意為主”，加之上述的客觀歷史現(xiàn)實(shí)，必然造成“創(chuàng)作”與“結(jié)構(gòu)”方式上的特定風(fēng)格，如根據(jù)性別、職業(yè)、年齡、品行等而類型化的生旦凈末丑，繼續(xù)細(xì)分而逐漸特色鮮明的青衣、花旦、小生、老生、武生、大花臉、二花臉、文丑、武丑等，這種對(duì)于人物類型化、性格化的塑造要求也必然要求在音樂(lè)的音域、音區(qū)、音色、發(fā)聲方法、潤(rùn)腔等方面做出相應(yīng)的變奏調(diào)整。從戲劇音樂(lè)自身的發(fā)展邏輯來(lái)看，隨著劇情和人物感情、內(nèi)心世界的發(fā)展，更需要體現(xiàn)出不同的層次和發(fā)展階段來(lái)。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)在結(jié)構(gòu)方面特色還與中國(guó)人喜愛(ài)“旋律”和“音色”有重要關(guān)系，喜歡“名角”“流派”，喜歡“聽(tīng)?wèi)颉?，喜歡琢磨品味相同的一段單旋律在不同演員的音色和潤(rùn)腔下帶來(lái)的豐富的美感，喜歡琢磨演員對(duì)于腔詞的結(jié)合是否相順相背，這既與漢語(yǔ)四聲的音調(diào)化、語(yǔ)調(diào)化有關(guān)，同時(shí)在音高的運(yùn)行維度上結(jié)合了音色這一維度，從而避免了缺少多聲部技法而有可能造成的單調(diào)感，從而豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)力，王驥德所說(shuō)的“樂(lè)之框格在曲，色澤在唱”正是這種體現(xiàn)。而此種現(xiàn)象在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的古琴、古箏、琵琶等樂(lè)器的音樂(lè)中更顯突出。

歸根到底，中國(guó)戲曲音樂(lè)的發(fā)展，需要在積極“吸收外來(lái)”的西方現(xiàn)代作曲技法和思維的同時(shí)，又能“不忘本來(lái)”自身的精華所在，這樣才能更好地“面向未來(lái)”，創(chuàng)作出適應(yīng)于自身劇種特色和時(shí)代特色的經(jīng)典劇目。

參考文獻(xiàn)：

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