17世紀(jì)初“持續(xù)低音”的衍變與實(shí)現(xiàn)

【摘要】持續(xù)低音（Basso continuo）是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初在意大利開始使用的音樂術(shù)語，指在音樂作品中由樂器演奏貫穿始終的低音線，有的會(huì)標(biāo)以數(shù)字和臨時(shí)變化音來說明演奏時(shí)即興實(shí)現(xiàn)的和聲內(nèi)容。作為巴洛克時(shí)期的一個(gè)重要音樂形態(tài)，持續(xù)低音在音樂理論、音樂創(chuàng)作、音樂表演中都扮演著非常重要的角色。然而，持續(xù)低音這個(gè)音樂術(shù)語的形成不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了歷史性的發(fā)展過程。其概念的出現(xiàn)是在文藝復(fù)興的最后幾十年，盡管從低音線即興伴奏聲樂的實(shí)踐無疑起源于更早，但在巴 洛克音樂中被提高作為非常重要的音樂風(fēng)格使用。

【關(guān)鍵詞】持續(xù)低音;17世紀(jì)初;衍變;持續(xù)低音實(shí)現(xiàn)

【中圖分類號】 J614? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）22-0001-04

【本文著錄格式】張若愚. 17世紀(jì)初“持續(xù)低音”的衍變與實(shí)現(xiàn)[J].北方音樂，2020，11（22）：1-4.

持續(xù)低音的出現(xiàn)，成為有史以來很成功的音樂速記系統(tǒng)之一，它概述了一個(gè)和弦的伴奏，由一個(gè)圖形化的低音線，同時(shí)它的實(shí)現(xiàn)是具有一定即興性的。其至少需要兩個(gè)演奏者，一個(gè)人負(fù)責(zé)低音線（弦樂貝司或管樂器），另一個(gè)人負(fù)責(zé)和弦伴奏（鍵盤樂器、琵琶和流行的吉他等）。然而，經(jīng)常有兩個(gè)以上的基本樂器。事實(shí)上，大規(guī)模的合奏是早期巴洛克連奏實(shí)踐的特點(diǎn)。

連續(xù)伴奏的根源在于管風(fēng)琴樂譜，在多聲部作品中，原始的管風(fēng)琴譜由這種復(fù)合低音線和最高音部分組成，自然不需要數(shù)字。與低音提琴演奏不同的是，持續(xù)低音的實(shí)現(xiàn)基本上是一種樂器的支持，它的作用是不一定是最低聲部的雙聲部，但卻為其提供了持續(xù)的和聲基礎(chǔ)。從跟隨低音到持續(xù)低音進(jìn)行的過渡可以在維亞達(dá)納的協(xié)奏曲中看到，他把持續(xù)低音的數(shù)字限制在偶然的范圍內(nèi)，更多依靠的是古老的多聲部風(fēng)格而不是單聲部。低音連續(xù)體的演變是一個(gè)緩慢的過程，許多作曲家參與其中，并不像早期德國理論家們所說的那樣，僅僅是維亞達(dá)納的聰明才智的結(jié)果。

一、起源：管風(fēng)琴低音出現(xiàn)

第一個(gè)有文獻(xiàn)記載的發(fā)展導(dǎo)致低音的實(shí)踐是“管風(fēng)琴低音”。管風(fēng)琴低音——給出了一個(gè)管風(fēng)琴師如何為宗教音樂伴奏問題的解決方案。有三個(gè)因素要解決：（1）宗教聲樂聲部通常有兩個(gè)到多個(gè)合唱隊(duì)導(dǎo)致復(fù)雜度的不斷增長;（2）當(dāng)歌手缺席時(shí)，經(jīng)常需要管風(fēng)琴師來填補(bǔ)缺失的聲樂部分;（3）對于管風(fēng)琴師來說，很難從部分書籍中確定和聲結(jié)構(gòu)的確切性質(zhì)，這就要求管風(fēng)琴師花費(fèi)大量的時(shí)間來準(zhǔn)備一些鍵盤樂譜或者另一種書面伴奏形式。最早被保存下來的管風(fēng)琴低音，雖然毫無疑問不是第一個(gè)出現(xiàn)的管風(fēng)琴低音，被收錄在亞力山德羅·斯特里吉奧（Alessandro Striggio，約1540-1592）的40聲部經(jīng)文歌《看呀，神圣的光》（Ecce beatem lucem），這部作品是為1568年在慕尼黑宮廷為巴伐利亞公爵威廉五世（Duke William V of Bavaria）與洛琳（Renate of Lorraine）的婚禮而表演的。原稿中給出的解釋是：“為了支持和聲，低音部分是從最低的聲音部分衍生出來的，并且他們應(yīng)該被演奏在管風(fēng)琴、琉特琴、羽管鍵琴或者維奧爾琴上，這也是作為管風(fēng)琴低音實(shí)踐的最早例子?！?/p>

管風(fēng)琴低音出現(xiàn)在印刷譜上只是在文藝復(fù)興的最后，并且具有多種多樣的名稱描述，例如：Spartitura或者Partitura（指出他們的特點(diǎn)是使用條狀線），同時(shí)也會(huì)用Basso generale、Basso per lorgano、Basso seguente（跟隨低音）和Basso principale這樣的詞形容。第一個(gè)被印刷的管風(fēng)琴低音似乎是賈科莫·文森蒂 （ Giacomo Vincenti）根據(jù)喬瓦尼·克羅齊（Giovanni Croce）的一組雙合唱樂章（Spartidura delli motetti a otto voci《八聲部經(jīng)文歌》1594在威尼斯出版）。每一個(gè)合唱隊(duì)的低音都被印在兩個(gè)分開的譜表上，一個(gè)在一個(gè)之上，偶爾音符出現(xiàn)的升號或降號指定大三和弦或小三和弦。

管風(fēng)琴低音的另一種形式出現(xiàn)在阿德里亞諾·班基耶里（Adriano Banchieri，1568-1634）1595年通過文森蒂在威尼斯出版的《宗教協(xié)競曲》（Concerti ecclesiastici a otto voci）中，其中的管風(fēng)琴低音和最高聲部分別印在不同的譜表上。偶然的走向例如à4或者à8臨時(shí)記號（說明參與合唱的數(shù)量）的出現(xiàn)，提醒伴奏者注意有數(shù)字標(biāo)記的這一部分的伴奏織體。兩部分上方的臨時(shí)記號也有助于大三和弦、小三和弦的標(biāo)記。低音聲部中的一個(gè)音符提醒缺失管風(fēng)琴低音的合唱二組可以通過合唱一組的旋律和低音線構(gòu)成并且在印刷中增添他們，在那些地方標(biāo)記上à8。

直到17世紀(jì)早期，很多管風(fēng)琴低音仍然被很好地出版。它們通常有兩種類型，（1）從聲樂低音中提取管風(fēng)琴低音;（2）或者它們是持續(xù)低音的例子，也就是說，器樂的低音是由聲樂織體中演唱的最低的音所構(gòu)成的。然而，這些例子中既沒有獨(dú)立于聲樂寫作，當(dāng)最低聲部沉默時(shí)也沒有持續(xù)演奏。

持續(xù)低音一詞的起源再次清晰地展現(xiàn)出來。在一部多聲部的作品中，無論是多聲部、塊狀聲部還是復(fù)調(diào)聲部，都不存在單一的低音。相反，低音的功能可能從一個(gè)聲部跳到另一個(gè)聲部，這取決于哪個(gè)聲部實(shí)際上是最低的。因此，風(fēng)琴手或貝斯手的工作是在實(shí)際上最低的聲音之后創(chuàng)作構(gòu)思一個(gè)連續(xù)的聲音。

二、過渡：樂譜中數(shù)字低音出現(xiàn)

在1600年2月上演的卡瓦里埃利（Emilio de Cavalieri，1550-1602）的《靈魂與肉體的表現(xiàn)》（Rappresentatione di Anima e di Corpo），“持續(xù)低音” （basso continuato）這一術(shù)語已經(jīng)在使用，采用數(shù)字和臨時(shí)變化音的標(biāo)注形式，說明即興實(shí)現(xiàn)的和聲內(nèi)容。同年10月，由佩里創(chuàng)作的歌劇《優(yōu)麗迪茜》也能看到持續(xù)低音上標(biāo)有的數(shù)字和臨時(shí)變化音。之后的1602年朱利奧·卡契尼 （ Giulio Caccini，1551 - 1618 ）的《新音樂》（世俗音樂作品）在歌唱聲部下方的持續(xù)低音線上標(biāo)注了數(shù)字。雖然卡瓦利埃利、佩里與卡契尼使用數(shù)字的情況各不相同，但是留存下來的樂譜證實(shí)數(shù)字形式的持續(xù)低音確實(shí)比 《百首宗教競協(xié)曲》中出現(xiàn)得早。

《百首教堂協(xié)競曲》作品中的部分經(jīng)文歌，維亞達(dá)納聲稱早在1596年羅馬上演時(shí)就非常成功。由一到四部分組成，運(yùn)用文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)手法寫成，通奏低音雖然是持續(xù)的，但不總是獨(dú)立于最低聲部。據(jù)此：筆者推測是否作品中的一些曲目可能在羅馬被人帶到了佛羅倫薩，影響到了最早的歌劇作曲家創(chuàng)作，其中包括卡瓦利埃利、佩里和卡契尼。但是也可認(rèn)為是后者，在上述分析中發(fā)現(xiàn)，歌劇作曲家運(yùn)用的技法遠(yuǎn)比維亞達(dá)納更多樣和復(fù)雜化，這些創(chuàng)作或許反過來影響了維亞達(dá)納后續(xù)提出“持續(xù)低音”術(shù)語這一重要舉措。

三、“持續(xù)低音”術(shù)語的正式提出

一個(gè)管風(fēng)琴聲部被創(chuàng)作作為持續(xù)的低音聲部——“持續(xù)低音”（Basso continuo）的概念首次出現(xiàn)是在羅多維科·格羅西·達(dá)·維亞達(dá)納（Lodovico Grossi da Viadana，1560-1627）1602年在威尼斯出版的《百首教堂協(xié)競曲——為管風(fēng)琴演奏的持續(xù)低音和一、二、三、四聲部的聲樂而作》（Cento concerti ecclesiastici）中，在這本集子中的重要序言中，維亞達(dá)納第一次使用了Con il basso continuo這個(gè)短語，并聲稱這是他新發(fā)明的。這一聲稱在17世紀(jì)和18世紀(jì)的理論文獻(xiàn)中不斷重復(fù)。事實(shí)上，筆者認(rèn)為，這個(gè)說法是有歧義夸張成分的，正如早期管風(fēng)琴低音發(fā)展及數(shù)字低音在創(chuàng)作中使用的歷史來看，維亞達(dá)納并不是持續(xù)低音的發(fā)明者，而是通過他為其命名，使持續(xù)低音得到了更廣泛的運(yùn)用。

在這篇序言中，維亞達(dá)納說到龐大的聲部體系，在進(jìn)行賦格、節(jié)奏、對位和所有音樂的其他可能性中，充滿了漫長而反復(fù)的休息，缺乏節(jié)奏和沒有旋律性，和觀眾想要的愉悅聽覺感受相差甚遠(yuǎn)，最后就成了一個(gè)非常煩人的過程。所以，出于這個(gè)目的，維亞達(dá)納創(chuàng)作了一些協(xié)奏曲，四個(gè)聲樂聲部是單獨(dú)的旋律線，用獨(dú)唱代替了合唱。其他部分用不同的伴奏演奏相同的部分。因此，他開始關(guān)注的是滿足所有的歌手：通過把聲音與所有的種類或種類組合起來。關(guān)注聲部的甜美性和旋律性，讓每一個(gè)聲部都能演繹得很好。讓他在1602年出版的另一個(gè)原因是他發(fā)現(xiàn)在羅馬（在那里他想到了這種新的方式），其受到許多歌手和音樂家的青睞，以及朋友對他的說服使這個(gè)作品最終公之于世。

序言告訴我們，在16世紀(jì)末，人們越來越多地使用在風(fēng)琴上唱歌或演奏，但仍然使用傳統(tǒng)的多聲部音樂，以或多或少地適應(yīng)新的需要。從這個(gè)意義上說，維亞達(dá)納的創(chuàng)新更多的是一種正字法的改革，它調(diào)整了記錄和作曲的方式以適應(yīng)新的演奏實(shí)踐，通過直接寫下要演奏的東西方便查看，但與此同時(shí)他缺乏專業(yè)知識。當(dāng)然，他的創(chuàng)作過程也闡明了現(xiàn)在喚起的興趣，通過這種方式，聽眾可以理解文本，喚醒了以前的次要興趣。

以下是他提出的十二條持續(xù)低音實(shí)現(xiàn)的規(guī)則為讀者在表演中提供幫助。

（1）這種協(xié)奏曲應(yīng)該用謹(jǐn)慎和克制的方式來演唱，在它們的位置，合理地使用重音和帶有度量的段落;

（2）管風(fēng)琴師有義務(wù)簡單地演奏管風(fēng)琴部分，特別是左手，因?yàn)樗朐诮K止時(shí)用右手進(jìn)行裝飾，但管風(fēng)琴師不能喧賓奪主，以防歌手被太多的運(yùn)動(dòng)覆蓋或混淆。

（3）管風(fēng)琴演奏師應(yīng)該先去看作品歌唱的部分，因?yàn)椋玫乩斫庖魳沸再|(zhì)，可以讓伴奏的織體演奏得更好。

（4）管風(fēng)琴師應(yīng)該根據(jù)聲部演奏適宜的低音節(jié)奏，例如：如果只唱低音的協(xié)奏曲，他應(yīng)該做低音的節(jié)奏;如果是男高音，他應(yīng)該做男高音的節(jié)奏等。

（5）當(dāng)你發(fā)現(xiàn)一首以賦格開始的協(xié)奏曲時(shí)，管風(fēng)琴師應(yīng)該以單獨(dú)的音開始。

（6）沒有符號譜用于這些協(xié)奏曲，為了使管風(fēng)琴師更方便地演奏，使用了分譜形式。但也認(rèn)同管風(fēng)琴師在自己練習(xí)時(shí)寫作符號譜。

（7）當(dāng)段落中出現(xiàn)管風(fēng)琴上的和聲時(shí)，他們通常會(huì)用到手和腳，但不會(huì)添加音程。這些在小協(xié)奏曲中顯得有些迂腐。

（8）出現(xiàn)的臨時(shí)變化音需要管風(fēng)琴師多加注意。

（9）管風(fēng)琴部分沒有義務(wù)去阻止平行五八度或兩個(gè)八度，但是這些部分會(huì)在歌唱部分出現(xiàn)。

（10）如果一些人想要聽沒有管風(fēng)琴或鍵盤伴奏的音樂，音響是不太好的，相反，會(huì)聽到很多地方的不和諧。

（11）在這些作品中，使用假聲男高音的效果會(huì)好于女高音，聲音的質(zhì)感和傳播的遠(yuǎn)近都要好，但這些假聲男高音是罕見且酬金高。

（12）當(dāng)一個(gè)人想要唱一首四聲部的協(xié)奏曲時(shí)，管風(fēng)琴手不應(yīng)該用高音演奏，相反，當(dāng)一個(gè)人想要唱一首高音協(xié)奏曲時(shí)，管風(fēng)琴手就不應(yīng)該低聲演奏，除了八度音的終止，因?yàn)樵谀菚?huì)增添魅力。

在第一條建議中，維亞達(dá)納強(qiáng)調(diào)，他的協(xié)奏曲是溫柔的，只支持適度的裝飾，并應(yīng)謹(jǐn)慎地伴隨著管風(fēng)琴師（第二條建議）。因此，值得注意的是，一方面，他要求不要在印刷的音樂中添加任何東西;另一方面，他又要求不要在印刷的音樂中添加任何東西。

在此意義上，他還談到了歌手和管風(fēng)琴師對于重音等的崇拜運(yùn)用。這些裝飾音顯然不被認(rèn)為是改變或增加，它們屬于印刷的音樂，盡管它們沒有被明確地寫下來。可想而知，如果沒有這個(gè)建議，表演者一旦 “添加”，最終會(huì)怎樣。對管風(fēng)琴伴奏的演奏來說，重要的是第四段的進(jìn)一步建議。要求始終以相應(yīng)的獨(dú)奏聲部的音高來演奏，這反映了傳統(tǒng)的演奏方式是如何實(shí)行的。

對于管風(fēng)琴伴奏的演奏來說，重要的是第四段中的進(jìn)一步建議。始終以相應(yīng)的獨(dú)奏音高演奏節(jié)奏的要求，反映了維亞達(dá)納希望在他的協(xié)奏曲中應(yīng)用的傳統(tǒng)伴奏方式。理想的情況是，管風(fēng)琴演奏者運(yùn)用分譜開始演奏，正如第六條建議中所強(qiáng)調(diào)的那樣，對于有多個(gè)聲部的作品來說，這或多或少地反映了作品的直接形象。

維亞達(dá)納的第七條建議告訴我們，他顯然還是完全以聲部來考慮問題的，可以根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要將聲部增加一倍（即增加聲部，“輔音”）。與此相反，在意大利北部，特別是在威尼斯，非常流行的多聲部音樂要求各組之間盡可能大的反差，也要求其動(dòng)態(tài)特征。此外，我們還必須記住，維亞達(dá)納的協(xié)奏曲完全是為相對較少的聲部而創(chuàng)作的。正如已經(jīng)討論過的，第八段指出，在文藝復(fù)興末期，我們觀察到越來越多的傾向于固定的變化音。

當(dāng)（組成）聲部數(shù)量較少時(shí)，由管風(fēng)琴師發(fā)明其余的聲部。在第十二條建議中，維亞達(dá)納最后給出了一個(gè)提示，即管風(fēng)琴師應(yīng)該如何演奏，即始終以伴奏聲音的形式演奏。由于管風(fēng)琴師的部分創(chuàng)作，應(yīng)該演奏什么的內(nèi)容是不需要進(jìn)行再次解釋。

在平行五度和八度的停頓中，維亞達(dá)納允許作曲家以半官方的身份解決聲音交叉的問題，從而引入一些交點(diǎn)的錯(cuò)誤。接下來他聲明的是，徹底的低音不能被遺漏，但也不失時(shí)機(jī)地強(qiáng)調(diào)，這種過失決不能出現(xiàn)在組成的聲部中。隨后又表明，徹底的低音不能被遺漏，可以說是為了防止人們對廣泛使用的多聲部作品“節(jié)選”? 演奏的做法產(chǎn)生誤解。

這部作品集的序言是持續(xù)低音實(shí)現(xiàn)的最早規(guī)則體系，是17和18世紀(jì)第一次大量的指導(dǎo)和論述關(guān)于音樂表演和作曲的理論著作。其帶有持續(xù)低音的織體、宣敘性風(fēng)格清晰吟誦的創(chuàng)作方式，在當(dāng)時(shí)的宗教音樂領(lǐng)域非常具有創(chuàng)新性。同時(shí)，十二條演奏規(guī)則用來指導(dǎo)當(dāng)時(shí)演奏和演唱者的表演。持續(xù)低音的實(shí)踐，開創(chuàng)了巴洛克時(shí)期以器樂為獨(dú)唱歌曲伴奏的新可能性。并且，維亞達(dá)納通過這部作品對宗教室內(nèi)樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

四、結(jié)語

從最初威尼斯樂派時(shí)期的管風(fēng)琴低音，到1600年加布里埃利《靈魂與肉體的表現(xiàn)》中低音用數(shù)字形式的標(biāo)注，再到1602年維亞達(dá)納在《百首宗教協(xié)競曲》中正式提出持續(xù)低音“Basso continuo”術(shù)語，持續(xù)低音歷經(jīng)了不斷的衍變，最終成為巴洛克時(shí)期的重要音樂風(fēng)格形態(tài)。持續(xù)低音的衍變說明巴洛克時(shí)期器樂地位的上升，數(shù)字標(biāo)記的持續(xù)低音表明器樂技法難度的逐漸復(fù)雜化。維亞達(dá)納對持續(xù)低音系統(tǒng)的十二條演奏規(guī)則，為之后持續(xù)低音的創(chuàng)作、實(shí)踐提供了指導(dǎo)性的建議，對于17世紀(jì)初“持續(xù)低音”衍變的梳理，為清晰認(rèn)知羅洛克時(shí)期的持續(xù)低音發(fā)展歷程提供了自身的一點(diǎn)拙劣見解。

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[11]https：//cn.imslp.org/wiki/Per_sonar_nelorgano_li_cento_concerti_ecclesiastici_（Viadana%2C_Lodovico_da），1605.

[12]https：//cn.imslp.org/wiki/Per_sonar_nelorgano_li_cento_concerti_ecclesiastici_（Viadana%2C_Lodovico_da）.2019.

作者簡介：張若愚（1997—），女，甘肅張掖，研究生在讀，研究方向：西方音樂史。