袁梓欽 周超

【摘 要】戲劇是一種時時刻刻在發(fā)生演變的藝術(shù)，那是因為生活也在時時刻刻地發(fā)生著變化。當(dāng)一切都處于變動之時，人們的追求自然而然地成為對穩(wěn)定形式的追求。本文試圖從電影布景出發(fā)，從舞臺空間的內(nèi)容題材與編排結(jié)構(gòu)兩個角度剖析戲劇化的體驗方式，探討通過多場景遞進(jìn)營造空間戲劇化。

【關(guān)鍵詞】電影;空間;戲劇;體驗

中圖分類號：J813?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）36-0017-02

一、“場”的布局與“境”的體驗

法國導(dǎo)演喬治·梅里愛原先是個喜劇演員，在從事電影業(yè)以后，在電影技藝方面取得了很大的成果，把電影技藝活生生地變成了一種電影藝術(shù)。通過在電影中運(yùn)用戲劇元素，使戲劇電影得到了很好的發(fā)展。他通過創(chuàng)新實驗的方式在一座設(shè)置了舞臺裝置、高臺、地板、門以及活動幕布的全玻璃攝影棚里完成了許多奇趣橫生的視覺實驗，發(fā)明了諸如“淡入淡出”“定格動畫”“多次曝光”等如今看來十分基本的電影特效。在1982年由導(dǎo)演斯科特拍攝的電影《銀翼殺手》中，劇組為影片的拍攝效果專門搭建了規(guī)模龐大的微型模型場景，用以拍攝城市的全景，而近景的拍攝則通過精細(xì)的等比例模型來完成，遠(yuǎn)景經(jīng)過手工繪制再依靠后期剪輯來修改完善。為了使拼貼效果天衣無縫，場景設(shè)計師在原本簡單的布景中加入了深重的霧氣，而因為拍攝時影棚的場地有限，霓虹燈作為當(dāng)時布景里的重要場景元素，這反倒增添了影片里唐人街街景的異國情懷。

在戲劇舞臺空間的范疇中，舞臺和空間似乎是相融相生的，舞臺提供戲劇需要的燈光、道具、演員表演等的任何一部分都是空間中的單元體?？臻g的觀念是戲劇觀念的一個標(biāo)志，空間中物體之間的相互作用也就構(gòu)成了一幕戲劇。今天，絕大多數(shù)劇院都有一個鏡框式舞臺的臺口，這一設(shè)計使舞臺像一個燈箱那樣與觀眾席分開，仿佛在舞臺和觀眾席之間存在一面看不見的屏幕或“第四堵墻”。透過這面“第四堵墻”，觀眾在寂靜幽暗的觀眾席觀看舞臺上發(fā)生的一切。演員通過精彩的表演使觀眾產(chǎn)生感官世界的觸動，使這種“有形”的外界動作連接了“無形”的內(nèi)心交流，這正是戲劇自身的魅力所在。一個好的戲劇導(dǎo)演要把舞臺上呈現(xiàn)的東西帶入時間的維度，使畫面隨著表演而動，這也是戲劇思想的本質(zhì)。舞臺設(shè)計往往像“艾麗絲入境”的電影剪輯一樣，先把活動的材料剪成型，然后搞出完整的電影①。

二、戲劇化體驗

（一）電影布景的戲劇化體驗

電影對于那些幻想中的世界進(jìn)行的塑造，不僅是在時間和空間上的延伸，也在同一個時空里不斷探索著更多的可能性。在科幻電影《盜夢空間》中，為了使影片中的夢境效果更顯逼真，導(dǎo)演諾蘭放棄了本應(yīng)該用的特效手段，而使用膠片和實景進(jìn)行拍攝。在拍攝女建筑師夢的塌陷這種靠特效支撐的場景時，他也只是用攝影機(jī)高速拍攝空氣加農(nóng)炮噴射出的建筑物碎片，再使其降速與普通鏡頭合成完成制作效果。影片的拍攝大都是在實景和模型切換中完成的，僅用的5%的特效也只是抹去支撐架和鋼索等的痕跡，整個走廊能像烤肉架一樣旋轉(zhuǎn)360度，諾蘭希望走廊能不復(fù)位就自由旋轉(zhuǎn)，為此劇組還特地找人為這個裝置建立了一套旋轉(zhuǎn)木馬式的系統(tǒng)，用以輸送電力。電影的鏡頭和故事在抹去了標(biāo)志物的城市場景之間高速穿梭，設(shè)計師選擇通過不同的畫面色調(diào)區(qū)別剔除了地表、名字和商標(biāo)的城市，提示觀眾身處何處。而全片行至結(jié)束時提示全然消失，如果陀螺一刻不停，對于現(xiàn)實的懷疑就像生根的種子，一刻不能從腦海里拔除。

平行世界的奇妙之處在于，它可以講述一個扣人心弦的故事，也可以讓世界本身成為一個寓言，供觀看者在豐富的隱喻下尋找解讀的樂趣，上映于1967年的戲劇電影《游戲時間》由法國導(dǎo)演雅克·塔蒂探討了這樣的一種可能性。影片中的現(xiàn)代化鋼筋玻璃城市擁有現(xiàn)實生活中很多的設(shè)施，如寫字樓、高端住宅和機(jī)場等，但卻沒有歷史、顏色和自然景觀這些帶有人情味的元素。畫面中大部分充斥著不銹鋼和透明玻璃外街景的灰色，偶爾有色彩鮮艷的老式公交車穿梭于冷峻而抽象的方塊建筑之間，顯得如此突兀，又給畫面帶來難得的活力。

電影場景利用表現(xiàn)主義的建筑，通過外部手段表達(dá)內(nèi)部現(xiàn)實，給我們帶來了扭曲的形狀和角度以及黑暗扭曲的世界。這種富有表現(xiàn)力的風(fēng)格為我們提供了一個怪誕的世界觀——建筑物傾斜，門窗形狀異常，墻壁和地板由寓意精神分裂的圖案和設(shè)計組成。電影中的走廊、十字路口和建筑物都是人造的、不自然的。此外，通過照明的使用進(jìn)一步限制了觀眾的幽閉恐懼癥，特寫鏡頭的周圍空間經(jīng)常變暗。

（二）舞臺空間的戲劇化體驗

俄國著名導(dǎo)演梅耶荷德從抽象雕塑中受到啟發(fā)，創(chuàng)造了構(gòu)成主義風(fēng)格的戲劇舞臺布景。它通過純粹運(yùn)用扶梯、平臺、斜坡、跑道等舞臺道具來襯托表演需要，并反對在道具設(shè)施上涂繪色彩。在他的布景方式下，舞臺只是舞臺，舞臺空間是表演的場所，布景構(gòu)架是演員動作的展覽櫥窗。經(jīng)過訓(xùn)練的演員在構(gòu)架上活動，像雜技演員那樣技巧嫻熟地爬上爬下，從這個平臺躍向那個平臺，從繩索往上攀，從滑竿往下滑，蕩秋千，翻筋斗，在舞臺上打滾。演員在真正的立體空間中活動，產(chǎn)生很復(fù)雜的調(diào)度。它不說明環(huán)境地點，也不刻畫藝術(shù)形象，或營造什么氣氛。

在小時候的農(nóng)村常見到這樣一種戲劇，它的演出條件簡陋，表現(xiàn)形式略顯粗俗，沒有明顯的類型風(fēng)格，但卻與人民靠近，有點像希臘農(nóng)村的那種皮影戲。任何的可見物體都可成為表演的道具，如生活用的鐵桶可用來敲打表示戰(zhàn)爭，面粉涂在臉上表示一種恐慌。而表演呈現(xiàn)的方式更是五花八門，如當(dāng)?shù)匦υ挕⑽璧?、歌唱、旁白、噪音、填大的肚皮、假鼻子、時事消息、雜耍、廣告等等，靈活多樣又趣味橫生。這種表演不拘一格，合乎時尚。在臺下的觀眾看來，道具的標(biāo)準(zhǔn)與口音的不協(xié)調(diào)已經(jīng)不影響表演，他們更在意的是故事情節(jié)的發(fā)展，在現(xiàn)實與想象之間快速切換而引來的開懷一笑。

三、以電影布景建構(gòu)舞臺空間戲劇化

（一）舞臺空間的內(nèi)容題材及編排結(jié)構(gòu)戲劇化

舞臺劇表演的精彩呈現(xiàn)，需要演員有精湛的演技，更要有完美的場景搭設(shè)，這樣才能讓整個舞臺劇“熠熠生輝”。②舞臺布景與電影電視布景最大的區(qū)別就是一個是單向單點，而另一個是360度的。所以就需要舞臺布景師針對舞臺劇的主題準(zhǔn)確布置場景，運(yùn)用合適的舞臺布景設(shè)計推動并豐富劇情發(fā)展。

理查德·佩杜茲是一位法國家具設(shè)計師，最初是一名畫家。他和導(dǎo)演將舞臺布景與舞臺劇的演出緊密聯(lián)系在一起，在理查德·佩杜茲的作品集中，巨大的建筑群是舞臺布景主要的主題，人物的感受反映在集合的架構(gòu)上。視覺和文化的參考因素在布景中的占比非常大，能在里面找到新古典主義、表現(xiàn)主義、野蠻和羅馬文藝復(fù)興的根源。所有不同的風(fēng)格被結(jié)合起來，以產(chǎn)生綜合和某種程度上的時間集合，表現(xiàn)一種空間的時間、空間不足等主題氛圍。

德國柏林大學(xué)2010年舉辦了一場基于H. Gorecki的“悲戀交響曲”的當(dāng)代芭蕾舞劇，對于芭蕾表演“悲哀的交響曲”的舞臺布置，布景師使用了通用戲劇基礎(chǔ)設(shè)施的元素——腿和邊界，來創(chuàng)造一個最小限度地干擾舞者運(yùn)動的布景。留出足夠的編舞空間是芭蕾舞的一個重要方面，建議使用平面的方式以及有限的空間投影。在這個設(shè)置中，腿和邊框的標(biāo)準(zhǔn)元素被動畫為同步運(yùn)動，創(chuàng)建一系列與背景相對的動態(tài)形式。根據(jù)移動面板的照明，背景從明亮的燈光變?yōu)楹谏?。這些面板由附屬于鋁基座的舊木板制成。整個過程由計算機(jī)軟件進(jìn)行協(xié)調(diào)，使舞臺看起來充滿整體性。移動元素的分層有助于在場景之間切換。此外，德國卡爾斯魯厄Staatsballett的芭蕾舞團(tuán)塞巴斯蒂安（Sebastian Hannak）MOMO的舞臺設(shè)計，是一種平面黑白圖底翻轉(zhuǎn)的布景方式，有點類似圖解。

（二）多場景遞進(jìn)營造空間戲劇化

視覺性場景從某種程度來說總是戲劇的一種隱喻。場景中的各種變化往往是微不足道、明顯隨意的，可能不為觀眾所注意。但是，觀眾不可能不受各種變化的遞進(jìn)的影響。他們也許是不假思索地逐步接受了單一場景的穩(wěn)定性，但這種穩(wěn)定性不斷地提供一種重復(fù)，通過代表或意指某種東西起作用。然而，不論單一場景有多么簡單，在它的運(yùn)用或在某些少量因素的變化中，總存在著某種遞進(jìn);否則，那些因素便保持穩(wěn)定。在最靜態(tài)的形式中（比如光是布景和開幕前），一個場景的作用就像一幅畫;在被重復(fù)和交替著的因素中，在邏輯的分類中，在迫使觀眾的目光有節(jié)奏地掃視舞臺的戲劇臺詞或舞臺指示時，它就像畫一般地有節(jié)奏。場景是全劇的一個節(jié)奏組成部分，因為它同行動的遞進(jìn)相呼應(yīng);或者因為它反映了相反的行動的遞進(jìn)，提供了對位;要么是因為它兩者兼而有之，提供了反諷。

多場景舞臺決定了其節(jié)奏的內(nèi)容，并通過如下的方式來決定節(jié)奏的變化：重復(fù)對不同地點的運(yùn)用、重復(fù)一個地點到一個地點的旅程、提供視覺性反諷（比如展示地點與地點之間的關(guān)系），以及強(qiáng)調(diào)遞進(jìn)。威克菲爾德大師從交叉重疊的場景和雙重行動，所賦予的節(jié)奏上的平衡中受益匪淺。馬舍爾·羅斯覺得，威克菲爾德系列劇當(dāng)時肯定是用了一種多重的布景來進(jìn)行不變的演出的;他根據(jù)自己的觀點指出了威克菲爾德大師運(yùn)用節(jié)奏平衡的方式，這種反諷和遞進(jìn)甚至在戲與戲之間也存在。

有限的場景遞進(jìn)的節(jié)奏，在運(yùn)用它的劇作中是一種重要的節(jié)奏。它使觀眾意識到行動中的遞進(jìn);它是通過提醒觀眾什么始終是穩(wěn)定的或得到重復(fù)的、什么發(fā)生了變化以及在遞進(jìn)的過程中有哪些停頓來做到這點的。這是一種對寫實主義和自然主義戲劇來說非常合適的節(jié)奏，因為它使遞進(jìn)顯得有邏輯，還因為它為一種比較抽象的正在發(fā)生的種種變化提供了一個視覺性線索。有限的遞進(jìn)在節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)了變化的統(tǒng)一性，它觸及了單一場景與全景處理之間的某些中間地帶;③在單一場景中，一旦穩(wěn)定性得到了強(qiáng)調(diào)，觀眾就去注意次要的變化;而在全景處理中，變化多到了觀眾去注意遞進(jìn)中的同一性或穩(wěn)定性的程度。

注釋：

①（英）布魯克.空的空間[M].邢歷，譯.中國戲劇出版社，2006.

② 張玉亮.試談舞臺布景形式的虛實[J].戲劇之家，2017，（12）.

③（美）凱瑟琳·喬治.戲劇節(jié)奏[M].張全全，譯.中國戲劇出版社，2006.

參考文獻(xiàn)：

[1]袁梓欽.基于電影造景術(shù)的翻轉(zhuǎn)空間研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2018.

[2]張夢迪.“場”布局與“境”體驗——從舞臺美術(shù)視角探討展示設(shè)計的戲劇化體驗[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2019.