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      貝多芬第十鋼琴奏鳴曲(op.14 No.2)第一樂章音樂結(jié)構(gòu)的分析與探究

      2020-12-18 04:16:15安雪
      北方音樂 2020年20期
      關(guān)鍵詞:鋼琴奏鳴曲曲式貝多芬

      【摘要】貝多芬32首鋼琴奏鳴曲將鋼琴藝術(shù)推向了古典音樂的頂峰,并享有“新約圣經(jīng)”的美譽(yù),這是迄今為止表現(xiàn)情感最豐富的鋼琴奏鳴曲集,也是他一生的經(jīng)歷與縮影。本文主要對第十鋼琴奏鳴曲第一樂章從曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、主題材料等方面進(jìn)行探究,了解作曲家的創(chuàng)作手法和這首作品的風(fēng)格特點(diǎn)。

      【關(guān)鍵詞】貝多芬;鋼琴奏鳴曲;曲式;假再現(xiàn)

      【中圖分類號(hào)】J624? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X(2020)20-0025-03

      【本文著錄格式】安雪.貝多芬第十鋼琴奏鳴曲(op.14 No.2)第一樂章音樂結(jié)構(gòu)的分析與探究[J].北方音樂,2020,10(20):25-27.

      貝多芬第十首鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1798-1799年,和《bE大調(diào)第九鋼琴奏鳴曲》姊妹篇,獻(xiàn)給約瑟菲娜·馮·布勞恩男爵夫人兩首作品的第二首,屬于貝多芬早期作品,卻蘊(yùn)含了貝多芬獨(dú)特的個(gè)性和魅力,是貝多芬個(gè)性形成的重要階段的精準(zhǔn)闡釋,具備了貝多芬音樂的所有特色與魅力,尤其以第一樂章最為出色。本曲得到音樂家廣泛的好感,貝多芬關(guān)于兩種原則,即在音樂中表達(dá)兩種互相對立因素的爭吵而論,就是特別針對本曲而言。本樂章是四二拍的快板樂章,運(yùn)用典型的奏鳴曲式寫作而成,但又獨(dú)具特色,屬于展開部中帶有假再現(xiàn)的奏鳴曲式;此樂章使用了很多半音程,尤其是半音階,這些也是主題和副題的重要特征。(曲式結(jié)構(gòu)圖如下)

      一、呈示部(第1-63小節(jié))

      建立在明朗的G大調(diào)上,明快的抒情感情色彩、樸素而鮮明的發(fā)展、旋律真誠的表達(dá)、靈活多變的節(jié)奏、音調(diào)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)生動(dòng)交替、聚集和流動(dòng),這一切都是無與倫比、美妙至極。

      主部(第1-8小節(jié))為8小節(jié)樂段(A段),可分為4+4的結(jié)構(gòu),第一樂句開始就出現(xiàn)了動(dòng)機(jī)①(如下圖),既有大跳進(jìn)又有小跳進(jìn),輕松愉快,主音G在第一小節(jié)第二個(gè)八分音符上才出現(xiàn),而且是以對位的寫法逐漸使主和弦在第二拍上變成了完整的三和弦。第二樂句的a1音高八度出現(xiàn),以附點(diǎn)節(jié)奏強(qiáng)調(diào)此音的重要性,動(dòng)機(jī)②就產(chǎn)生其中(如下圖)。值得注意的是,第二樂句的開始音a1也是第一樂句的結(jié)束音,這種巧妙的“咬尾巴”式的寫作手法使音樂顯得一氣呵成,連貫不可分割。動(dòng)機(jī)③則是低聲部的分解主和弦構(gòu)成,之后的低聲部分解和弦也是由此轉(zhuǎn)變而來(如下圖)。

      從結(jié)構(gòu)上來看,前樂句可以分為2+2結(jié)構(gòu),其中前兩小節(jié)作動(dòng)機(jī)呈示,后兩小節(jié)是對動(dòng)機(jī)的嚴(yán)格向二上度模進(jìn);后樂句4小節(jié)則是對動(dòng)機(jī)的連續(xù)展開,是連貫不可分割的整體,且極具動(dòng)力性,屬于標(biāo)準(zhǔn)的sentence結(jié)構(gòu);主部主題雖然短小而精練,但具有非一般的動(dòng)力。

      連接部(第9-25小節(jié)),建立在G大調(diào)上,可分為三個(gè)部分:即4+6+7的結(jié)構(gòu),雖不規(guī)整,但其材料上的劃分是有一定規(guī)律性,仔細(xì)研究可以發(fā)現(xiàn),其低音聲部是以sol為起點(diǎn)向上二度模進(jìn),即第一部分(第9-12小節(jié))低音sol開始以兩小節(jié)為單位向上二度模進(jìn),第二部分(第13-18小節(jié))低音si開始,以一小節(jié)為單位向上二度模進(jìn),第三部分(第19小節(jié))開始,低音在la上每小節(jié)不斷重復(fù)做分解和弦直至連接部結(jié)束(第25小節(jié)),所以不難看出其低音規(guī)律及特點(diǎn),即sol-la-si-do-re-mi-fa-sol-la的音階序列,其連貫性、整體性令人豁然開朗;從調(diào)式調(diào)性上看,則是G大調(diào)—D大調(diào)—A大調(diào)(最后兩小節(jié)),作向上五度調(diào)性布局和發(fā)展。(圖示如下)

      副部(第26-47小節(jié)),建立在D大調(diào)上,副部主題從高處以和諧的平行三度音程逐漸下行,運(yùn)用動(dòng)機(jī)發(fā)展進(jìn)行,但重復(fù)兩次后動(dòng)力耗盡,則在第33小節(jié)加入新的動(dòng)力,上行四度跳進(jìn),給人以清醒、激動(dòng)的感覺。

      從結(jié)構(gòu)上看,可分為三個(gè)部分:第一部分(B段,26-33小節(jié))可分為4+4的結(jié)構(gòu),后樂句是前樂句的下二度模進(jìn);第二部分(C段,第33-40小節(jié))開始建立在D大調(diào)上而后在第35-36小節(jié)轉(zhuǎn)入A大調(diào)上短暫停留作D7-T,之后回到副部主調(diào)D大調(diào)上發(fā)展,同樣是4+4的結(jié)構(gòu),后樂句是前樂句的高八度進(jìn)行,并由四個(gè)重復(fù)音re進(jìn)入華彩段;第三部分(D段,第41-47小節(jié)),此部分又可以稱“華彩段”,穩(wěn)定在D大調(diào)上,其織體與之前略有不同,快速的跑動(dòng)音型由弱漸強(qiáng)再到最強(qiáng),給人以激情,直到第44-47小節(jié)以兩次K46-D7-T的完滿終止結(jié)束并逐漸安靜下來,整個(gè)副部音樂相對于主部更活潑、充滿了幽默感和歌唱性。從調(diào)式調(diào)性上看,基本穩(wěn)定在D大調(diào)上,即使有到A大調(diào)也是非常短暫,而后快速回歸D大調(diào),為進(jìn)入結(jié)束部作準(zhǔn)備。

      結(jié)束部(第48-63小節(jié)),結(jié)束部是整個(gè)呈示部的“避風(fēng)港”,可以使音樂暫時(shí)安定下來,給人以穩(wěn)定的感覺。從調(diào)式調(diào)性上看,這里始終在D大調(diào)上進(jìn)行,I-IV-V和弦和主長音上,音域狹窄、音區(qū)偏低,且力度以p為主;內(nèi)聲部前兩小節(jié)在D大調(diào)屬音a上不斷重復(fù),之后在D大調(diào)主和弦上延長,但音樂并沒有停止下來,主音d又在低聲部由弱到強(qiáng)地不斷重復(fù)、強(qiáng)調(diào)。

      從結(jié)構(gòu)上看,可分為兩部分:第一部分(48-57小節(jié)),可分為4+6的結(jié)構(gòu),以兩小節(jié)為單位作二度下行,并在后6小節(jié)重復(fù)D大調(diào)主和弦直到第57小節(jié)出現(xiàn)S-K46-D7-T的完滿終止;第二部分(58-63小節(jié)),其織體與第一部分有所不同,且更趨于穩(wěn)定。結(jié)束部仿佛在經(jīng)歷了之前的一番動(dòng)蕩之后,暫時(shí)回歸穩(wěn)定,出現(xiàn)對位式的獨(dú)白,自問自答,和聲音響比之前更豐滿,織體更濃厚,每個(gè)半拍后面都伴隨著十六分音符的節(jié)奏律動(dòng),美妙至極。

      二、展開部(第64-124小節(jié))

      加快的速度和小調(diào)色彩是為了表達(dá)激動(dòng)的心情。十六分音符三連音的段落帶有不安、爭吵的特征,主、副部主題動(dòng)機(jī)在這里被充分運(yùn)用。

      導(dǎo)入部分(64-73小節(jié)),從呈示部末尾的D大調(diào)到展開部開始的g小調(diào)非常合理,給人以清新的感覺。從其材料和調(diào)性上看,可分為4+6的結(jié)構(gòu),運(yùn)用主部材料,其中前4小節(jié)開始建立在g小調(diào)作上四度模進(jìn);后6小節(jié)轉(zhuǎn)入g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)bB大調(diào)上,且在第70-73小節(jié)出現(xiàn)卡農(nóng)式的創(chuàng)作,運(yùn)用動(dòng)機(jī)1的八度模仿并反復(fù)多次,仿佛預(yù)示著某種變化即將到來。

      展開中心(第74-106小節(jié)),可分為三個(gè)部分,第一部分(74-80小節(jié)),運(yùn)用副部材料進(jìn)行展開,開始建立在bB大調(diào)上而后轉(zhuǎn)入g小調(diào),力度也由弱到更弱;低聲部前四小節(jié)在bB音上在不斷升高八度,后四小節(jié)在f-g-a音上八度反復(fù)。第二部分(第81-98小節(jié)),突然出現(xiàn)了f的力度,高聲部變?yōu)榘樽嗦暡浚浣Y(jié)構(gòu)一氣呵成,在無窮動(dòng)式地不斷向前進(jìn)行,但仔細(xì)研究也不難發(fā)現(xiàn)其調(diào)性布局,第81-89小節(jié)這11個(gè)小節(jié)為bA大調(diào)—g小調(diào)—F大調(diào)的連續(xù)下二度模進(jìn),而后第89-98小節(jié)則從F大調(diào)—bB大調(diào)—bE大調(diào)作連續(xù)上四度進(jìn)行,直到bE大調(diào)屬七和弦的自由延長處才停止;其力度也是從f到sf再到sf的不斷強(qiáng)調(diào)和重復(fù),最后停留在力度p上,仿佛給人終于可以停下來換口氣的感覺,為接下來的假再現(xiàn)做好心理準(zhǔn)備。

      假再現(xiàn)(第98-106小節(jié)),建立在bE大調(diào)上,主部主題的下三度移調(diào)再現(xiàn),但并不沒有移調(diào)原樣再現(xiàn),103-105小節(jié)在c小調(diào)-g小調(diào)上重復(fù)動(dòng)機(jī)③作下七度模進(jìn)(如下圖)。

      貝多芬貌似很喜歡假再現(xiàn),在他的鋼琴奏鳴曲第三首第一樂章中將假再現(xiàn)部幾乎同樣置于展開部中心、屬準(zhǔn)備之前,與本樂章有異曲同工之妙。第六首第一樂章將假再現(xiàn)置于展開部之后、真正的再現(xiàn)之前,第十六首第一樂章將假再現(xiàn)置于再現(xiàn)部的副部中而后再出現(xiàn)真正再現(xiàn)的副部。這幾首鋼琴奏鳴曲貝多芬均運(yùn)用了假再現(xiàn)的創(chuàng)作手法,將假再現(xiàn)運(yùn)用于不同的位置,給人以假想,仿佛到了回歸的時(shí)刻,而事實(shí)并非如此,樂曲依然在不穩(wěn)定中繼續(xù)推進(jìn),而當(dāng)真正再現(xiàn)出現(xiàn)后,才突然讓人豁然開朗。但假再現(xiàn)并非貝多芬的獨(dú)創(chuàng),海頓在奏鳴曲創(chuàng)作方面熱衷于寫一些可用于展開部結(jié)尾時(shí)使用的假再現(xiàn),從海頓的創(chuàng)作手法中,貝多芬學(xué)到了假再現(xiàn),并喜歡上了這種音樂表達(dá)方式。

      由于本曲的假再現(xiàn)位置的獨(dú)特性,在第107-114小節(jié)之間就存在兩種劃分方法:第一種可以作為展開中心的第三部分,第二種作為屬準(zhǔn)備的第一部分,不難看出此部分其織體形態(tài)緊密而不可分割,處于快速的音階跑動(dòng)中,動(dòng)力性較強(qiáng),因此相較第115-124小節(jié)屬準(zhǔn)備的穩(wěn)定性特點(diǎn)更弱,但也可以看出其低音部分在G大調(diào)的屬音re上不斷重復(fù),仿佛上聲部是飛在天上的風(fēng)箏,而下聲部就是握在手中的線輪,無論風(fēng)箏飛多高,手中的線輪始終在較為穩(wěn)定地呈現(xiàn)出屬持續(xù)的特征,且假再現(xiàn)出現(xiàn)在展開中心的幾率是很少,通常更貼近于全曲的再現(xiàn)部分。值得注意的是,由展開部左手強(qiáng)音斷奏后用藏在低聲部的四個(gè)重復(fù)音牽出假再現(xiàn),四個(gè)重復(fù)音在這一樂章中是重要的連接元素,分別在連接部(第25小節(jié))引出副部主題、展開部中心(第97-98小節(jié))引出假再現(xiàn)以及再現(xiàn)部的連接部(第152小節(jié))。(如下圖)

      三、再現(xiàn)部(第125-187小節(jié))

      整個(gè)再現(xiàn)部與呈示部相比變化不大,十分規(guī)矩。

      主部(第125-132小節(jié)),是呈示部主部的原樣再現(xiàn),連接部(第133-152小節(jié)),雖有所擴(kuò)展但基本材料保持不變,調(diào)性上稍作變化,由G大調(diào)-C大調(diào)-D大調(diào)構(gòu)成,使音樂進(jìn)入副部時(shí)不那么乏味、呆板,更有耳目一新的感覺;副部(第153-174小節(jié)),調(diào)性回歸至主調(diào)G大調(diào)上,其材料與規(guī)模無太大變化,以完滿終止結(jié)束,基本屬于原樣再現(xiàn);結(jié)束部(第175-187小節(jié)),運(yùn)用呈示部第一部分材料直至第187小節(jié)的完滿終止。

      四、尾聲(第187-200小節(jié))

      運(yùn)用主部材料,并且主和弦與屬七和弦不斷交替進(jìn)行,低音織體相當(dāng)穩(wěn)定,主長音持續(xù)很久,結(jié)束在不圓滿的全終止上。

      經(jīng)過對本樂章曲式結(jié)構(gòu)的分析可以看出,貝多芬鋼琴奏鳴曲有著自己的獨(dú)特風(fēng)格,和聲豐富多彩,曲式嚴(yán)謹(jǐn)又不墨守成規(guī),既有古典音樂的特點(diǎn),又有浪漫的真切情懷,對海頓的創(chuàng)作風(fēng)格既有繼承又不斷創(chuàng)新和發(fā)展,在貝多芬早期奏鳴曲中占據(jù)重要位置。

      參考文獻(xiàn)

      [1]錢亦平,王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進(jìn)[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2003.

      [2]馬丁·格克.貝多芬,嚴(yán)寶瑜譯[M].北京:人民音樂出版社,2011.

      [3]Malloch,William,“The Minuets of Haydn and Mozart:Goblins or Elephants?”[M].Early Music,Vol.21,No.3, 1993.

      [4]姚錦新.貝多芬第十鋼琴奏鳴曲(作品14之2)第一樂章分析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1982.

      作者簡介:安雪(1987—),女,碩士,助教。

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