朱 超，王桂升

楊儒懷先生曾對各種曲式結(jié)構(gòu)類型及其所屬范疇進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，根據(jù)量變到質(zhì)變的原理提出了四大曲式結(jié)構(gòu)范疇，即規(guī)范化曲式結(jié)構(gòu)、變體曲式結(jié)構(gòu)、邊緣曲式結(jié)構(gòu)和自由曲式結(jié)構(gòu)。其中，變體曲式結(jié)構(gòu)(1)楊儒懷：《變體曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第1期，第19頁。是指在保持單一的曲式結(jié)構(gòu)原則不變的情況下，該曲式結(jié)構(gòu)所能產(chǎn)生的各種變體形式。常規(guī)的變體曲式通常為在某一規(guī)范化曲式基礎(chǔ)上進(jìn)行變化而成；例如，再現(xiàn)三部曲式變體為再現(xiàn)雙三部曲式等。在變體曲式中也存在一些非常規(guī)的現(xiàn)象，即在變體曲式的內(nèi)部可能已經(jīng)包含了一個或一個以上的變體曲式，譬如，在某一變體曲式基礎(chǔ)上進(jìn)行變化而形成的變體曲式結(jié)構(gòu)。

這類曲式結(jié)構(gòu)在具體音樂作品應(yīng)用當(dāng)中極具特點，它常與其他結(jié)構(gòu)原則組合形成邊緣曲式結(jié)構(gòu)，這也是“量變到質(zhì)變”原理的體現(xiàn)，如果忽視這一原理，則可能容易產(chǎn)生曲式范疇之間的“混亂”，其實質(zhì)過程為規(guī)范化曲式通過一定“量變”的方式去變化而形成變體曲式，等待這種變化逐漸積累后，勢必會形成新的結(jié)構(gòu)范疇，如邊緣曲式結(jié)構(gòu)和自由曲式結(jié)構(gòu)等，因此而產(chǎn)生兩種或兩種以上曲式結(jié)構(gòu)范疇組合應(yīng)用的現(xiàn)象。

一、變體曲式的“再變”

在楊儒懷《變體曲式的發(fā)展》一文中，變體曲式被分為兩類，即在單一曲式結(jié)構(gòu)一次發(fā)展中的一類,以及在同一曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行反復(fù)時的組合中發(fā)展的另一類。(2)楊儒懷：《變體曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第1期，第19頁。文中引用了大量音樂作品并基本詳盡地闡述了變體曲式的各種形式，但在一些音樂作品當(dāng)中還仍然存在著一些特殊的變體曲式，或者說是復(fù)雜化的變體曲式。無論是在曲式結(jié)構(gòu)一次發(fā)展中，還是曲式結(jié)構(gòu)反復(fù)中所形成的變體曲式，均采用了與常規(guī)變體曲式不同的手法。譬如，變體曲式內(nèi)部包含一個或一個以上的變體曲式；或者重復(fù)方式發(fā)生變異，曲式結(jié)構(gòu)利用反復(fù)的方式生成變體曲式時，對某種重復(fù)方式進(jìn)行了特殊的處理等，對于這些非常規(guī)的變體曲式結(jié)構(gòu)，我們可以稱其為“再變體”曲式結(jié)構(gòu)。

(一)變體曲式形成過程中重復(fù)方式的“變異”——嵌入重疊

在由同一曲式結(jié)構(gòu)重復(fù)而形成變體曲式時，楊儒懷先生提出了直接相繼和交織重疊兩種重復(fù)方式，這兩種重復(fù)方式不僅在變體曲式形成過程中具有重要意義，在其他曲式結(jié)構(gòu)范疇乃至陳述結(jié)構(gòu)中也同等重要，對于曲式結(jié)構(gòu)或陳述結(jié)構(gòu)的判斷具有十分重要的意義。

直接相繼與旋律發(fā)展手法中的“頭尾合”存在一定的對應(yīng)關(guān)系?！邦^尾合”常表現(xiàn)為前面的一個樂句在某個或某些音上結(jié)束后，下面的一個樂句用重復(fù)前面同樣的結(jié)束音做樂句的開始，進(jìn)行貫連發(fā)展，依此環(huán)環(huán)相扣地發(fā)展下去(3)楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年，第116頁。。如山東民歌《沂蒙山小調(diào)》的旋律中，采用“頭尾合一音”的方式進(jìn)行變化重復(fù)，前一樂句的最后一音與后一樂句的第一個音相同(見譜例1)。在曲式結(jié)構(gòu)中，進(jìn)行直接相繼重復(fù)時所產(chǎn)生的曲式結(jié)果也是前面結(jié)尾的一部曲式與重復(fù)后剛開始的一部曲式相同，像是曲式結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了“頭尾合”，例如再現(xiàn)單三部曲式進(jìn)行重復(fù)時(見圖1)。

譜例1 山東民歌《沂蒙山小調(diào)》

圖1

交織重疊與旋律發(fā)展手法中的“疊入”也存在一定的對應(yīng)關(guān)系?！隘B入”就是在前后樂思相繼陳述中，消弭它們之間的隔斷狀態(tài)，把它們緊湊地接連起來，同時又可以明顯地感到它們之間界限的存在及它們之間發(fā)生變換的一種常用手法(4)楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年，第125頁。。如在貝多芬《第八鋼琴奏鳴曲》中，第一樂章引子與主部主題之間，引子旋律的最后一個音是主部主題旋律的第一個音(見譜例2)。當(dāng)曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行交織重疊重復(fù)時所產(chǎn)生的曲式結(jié)果為前面結(jié)尾的一部曲式與重復(fù)后剛開始的一部曲式重疊，像是曲式結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了“疊入”，例如再現(xiàn)單三部曲式的重復(fù)(見圖2)。因此，曲式結(jié)構(gòu)中的這兩種重復(fù)方式分別與旋律發(fā)展手法中的“頭尾合”及“疊入”存在著這種相似性的對應(yīng)關(guān)系。

譜例2 貝多芬《第八鋼琴奏鳴曲》 第一樂章

圖2

有時在旋律發(fā)展手法中可能會“頭尾合多音”，例如在劉天華《閑居吟》中，前一樂句的最后五個音與后一樂句的前五個音相同(見譜例3)；那么從表面上看，在“疊入”中也可能會有多個音的疊入，但在實際情況中，疊入多音會使前一樂句或其他樂思不具有終止感，因此“疊入多音”的現(xiàn)象幾乎沒有出現(xiàn)過；但這種“疊入多音”的思維如果出現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)的重復(fù)方式中，相當(dāng)于直接相繼的復(fù)雜化，即前面的兩個或兩個以上的一部曲式與重復(fù)后開始的兩個或兩個以上的一部曲式重疊，這時則會形成一種結(jié)構(gòu)嵌入的現(xiàn)象(見圖3)。因此，當(dāng)某種曲式結(jié)構(gòu)運用這種方式進(jìn)行重復(fù)時，我們可以稱為嵌入重疊。這種重復(fù)方式在具有奏鳴原則和非奏鳴原則的曲式結(jié)構(gòu)中均有所體現(xiàn)。

譜例3 劉天華《閑居吟》

圖3

1.非奏鳴原則變體曲式中的嵌入重疊

門德爾松《無詞歌》第24首(Op.53 No.6)的曲式結(jié)構(gòu)(邊緣曲式)中，靜態(tài)結(jié)果(5)鄭剛：《理解曲式的動態(tài)本質(zhì)》，《音樂研究》2016年第4期，第122頁。為A—B—A—B1—A—C(B2)—A，體現(xiàn)出了兩種結(jié)構(gòu)原則的結(jié)合。在循環(huán)原則中，主部和插部的對比因素體現(xiàn)在調(diào)性及音樂的材料；但曲式結(jié)構(gòu)中的C部卻回到了主調(diào)，是對典型回旋曲式結(jié)構(gòu)的弱化，而開始轉(zhuǎn)向其他結(jié)構(gòu)原則。在第一個再現(xiàn)雙三部曲式中(A—B—A—B1—A)，具有明顯的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)組合原則，循環(huán)組合原則較弱，但當(dāng)音樂繼續(xù)進(jìn)行到達(dá)下一個插部時，主題材料發(fā)生變化，這時曲式結(jié)構(gòu)的循環(huán)組合明顯增強，從而引起了曲式結(jié)構(gòu)“質(zhì)”的變化，因此這一插部開始具有新主題“C”的意義，曲式的靜態(tài)結(jié)果可表示為A—B—A—B1—A—C—A，即為五部回旋曲式(重復(fù)主部和第一插部)。從音樂材料上來看，最后一個插部與主部的對比程度大于其他插部與主部的對比程度，但在調(diào)性方面，插部回到了主調(diào)，這又將對比程度縮小，和其他插部與主部的對比程度趨于均衡。

另外，所有插部的陳述結(jié)構(gòu)屬于基礎(chǔ)性的樂段結(jié)構(gòu)，并且都多次運用模進(jìn)的音樂發(fā)展手法，旋律多為級進(jìn)式的下行；因此，在一定程度上“C”具有“B2”的意義。這時，曲式的靜態(tài)結(jié)果可表示為A—B—A—B1—A—B2—A(見表1)，這種曲式結(jié)構(gòu)如果按照交織重疊的重復(fù)方式可看成是再現(xiàn)單三部曲式的兩次重復(fù),這種曲式結(jié)果參考地僅僅是曲式部分的劃分，但當(dāng)參考曲式部分內(nèi)部其他要素，特別是它的調(diào)性布局，可發(fā)現(xiàn)其并不僅為單三部曲式兩次重復(fù)的結(jié)構(gòu)思維,它與典型再現(xiàn)雙三部的調(diào)性布局一致，因此，需要重新去考慮曲式的構(gòu)成邏輯，首要應(yīng)該考慮其重復(fù)的方式，結(jié)合嵌入重疊的重復(fù)方式，可以發(fā)現(xiàn)變體曲式(再現(xiàn)雙三部曲式)的重復(fù)。

表1 門德爾松《無詞歌》第24首(Op.53 No.6)曲式結(jié)構(gòu)之一

2.具有奏鳴原則變體曲式中的嵌入重疊

舒伯特第五首《鋼琴奏鳴曲》(Op.143)末樂章的曲式結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)出同樣的結(jié)構(gòu)思維，按照曲式結(jié)構(gòu)功能劃分而得出呈示部、呈示部、再現(xiàn)部的靜態(tài)曲式結(jié)果。對于這首作品的曲式結(jié)構(gòu)，楊儒懷先生曾提出：“奏鳴曲式的主部和副部的呈示——在兩次的反復(fù)條件下組合起來，只在最后一次的反復(fù)中才進(jìn)行調(diào)性復(fù)合?！?6)楊儒懷：《變體曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第1期，第21頁。相對于第一曲式部分，第二部分和最后一部分都具備一定的再現(xiàn)功能，但在奏鳴曲式中，真正的再現(xiàn)功能需具備調(diào)性的復(fù)合，因此，最后一部分才具有真正意義的再現(xiàn)功能，前兩部分均具有呈示性的功能。當(dāng)聯(lián)系再現(xiàn)部時，第一呈示部和第二呈示部均可能與其形成奏鳴曲式，從調(diào)性布局來看，第一呈示部與再現(xiàn)部形成的奏鳴曲式比第二呈示部與再現(xiàn)部形成的奏鳴曲式原則要微弱，這更說明了奏鳴曲式內(nèi)部所包含的一個奏鳴曲式的獨立性，即變體奏鳴曲式中包含著一個變體奏鳴曲式。因此，這并不是常規(guī)奏鳴曲式某一部分的簡單重復(fù)，而是通過一種特殊的重復(fù)方式形成的特殊曲式結(jié)構(gòu)(見表2)。

表2 舒伯特第五首《鋼琴奏鳴曲》(Op.143)末樂章曲式結(jié)構(gòu)

這種重復(fù)方式似乎是以交織重疊方式為原型的變化，是交織重疊的變異體，內(nèi)部兩個次級變體曲式的距離進(jìn)行了縮小，形成了結(jié)構(gòu)之間的嵌入；因此，我們可以稱這種重復(fù)方式為嵌入重疊。

(二)二重變體曲式結(jié)構(gòu)

這種“再變體”的曲式結(jié)構(gòu)在楊儒懷先生的文中也曾出現(xiàn)例子，即“在應(yīng)用奏鳴曲式進(jìn)行重疊重復(fù)時，進(jìn)行組合的兩個奏鳴曲式其中之一可以已經(jīng)成為一變體曲式”(7)楊儒懷：《變體曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第1期，第26頁。。譬如，奏鳴曲式在重復(fù)時省略了展開部，于是形成了奏鳴曲式與變體奏鳴曲式組合而形成的變體曲式。這種結(jié)構(gòu)特征體現(xiàn)出了在一變體曲式結(jié)構(gòu)形成的過程中，其中一個次級曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)是變體曲式，這樣曲式結(jié)構(gòu)本身和其內(nèi)部變體曲式的總量為2；因此，我們可以將這種變體曲式結(jié)構(gòu)其稱為二重變體曲式。在音樂作品當(dāng)中，不僅會出現(xiàn)在具有奏鳴原則的曲式結(jié)構(gòu)中，在非奏鳴原則的曲式結(jié)構(gòu)中也仍然存在。

1.具有奏鳴原則的二重變體曲式

具有奏鳴原則變體曲式的應(yīng)用雖然在具體音樂作品的數(shù)量上占比較小，但并非是一種偶然的現(xiàn)象，從浪漫主義音樂中晚期開始，直到20世紀(jì)，傳統(tǒng)調(diào)性從模糊開始逐漸走向瓦解，因此奏鳴原則也必然隨之開始弱化，相對于傳統(tǒng)的奏鳴曲式出現(xiàn)了各種變異體，諸如貝多芬《a小調(diào)弦樂四重奏》第一樂章、西貝柳斯《第五交響曲》第一樂章、柴可夫斯基《羅密歐與朱麗葉幻想交響曲》和拉赫瑪尼諾夫《#f小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中的變體曲式——二重奏鳴曲式等。其中在貝多芬和西貝柳斯這兩部作品變體曲式中還包含著一個變體曲式結(jié)構(gòu)，即為具有奏鳴原則的二重變體曲式。

例如貝多芬《a小調(diào)弦樂四重奏》(Op.132)的第一樂章是由一個完整奏鳴曲式進(jìn)行重疊重復(fù)而形成的變體曲式結(jié)構(gòu)，但在重疊重復(fù)時省略了奏鳴曲式的展開部，因此又形成了次一級的變體曲式結(jié)構(gòu)(見表3)。

表3 貝多芬《a小調(diào)弦樂四重奏》(Op.132)第一樂章曲式結(jié)構(gòu)

2.非奏鳴原則的二重變體曲式

非奏鳴原則的變體曲式是一種較為常見的結(jié)構(gòu)思維，在具有再現(xiàn)、并列、循環(huán)等結(jié)構(gòu)原則的曲式中常見，在楊儒懷《變體曲式的發(fā)展》一文中有詳細(xì)的介紹，在此不再贅述。但文中卻未提及此類變體曲式中可能還包含一個或以上的變體曲式，這種變體曲式不像具有奏鳴原則變體曲式一樣，擁有自身結(jié)構(gòu)形成的各種明確的推動力。

在門德爾松《無詞歌》第23首和第24首中同樣出現(xiàn)了這種結(jié)構(gòu)，其中第24首作品為兩結(jié)構(gòu)原則結(jié)合的邊緣曲式，上文已經(jīng)進(jìn)行論述，變體的五部回旋曲式是邊緣曲式結(jié)構(gòu)中的一種，這個變體曲式結(jié)構(gòu)中還包含著一個變體曲式(再現(xiàn)雙三部曲式)，即為非奏鳴原則曲式結(jié)構(gòu)的二重再變體曲式(見表4)。

這首作品也曾被解釋為五部循環(huán)的雙三部曲式和七部回旋曲式的中介曲式，更側(cè)重于尾聲擴大的再現(xiàn)雙三部曲式(8)高佳佳：《門德爾松〈無言歌〉曲式結(jié)構(gòu)研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第4期，第27頁。，這種解釋與這首作品是非常相契合的，只是在第82—106小節(jié)可能還可以再劃分出兩個部分，從第99小節(jié)開始，調(diào)性開始不穩(wěn)定，力度明顯加強，旋律持續(xù)上行，到達(dá)了本作品的高潮部分，緊隨其后又進(jìn)行到了主部主題的再現(xiàn)；因此，該部分并不僅承擔(dān)尾聲的功能。按照音樂在時間上的呈現(xiàn)順序，該作品的靜態(tài)曲式結(jié)構(gòu)會劃分出七個部分，即為A—B—A—B1—A—C(B2)—A。在前五部分中，B和B1是變化重復(fù)的關(guān)系，除調(diào)性之外，其他音樂表現(xiàn)手段均未發(fā)生變化，因此，這種曲式結(jié)構(gòu)類型可以認(rèn)為是重復(fù)主部和第一插部的五部回旋曲式結(jié)構(gòu)，它的前五部分是一種再現(xiàn)雙三部曲式。

表4 門德爾松《無詞歌》第24首(Op.53 No.6)曲式結(jié)構(gòu)之二

(三)三重變體曲式結(jié)構(gòu)

這種曲式結(jié)構(gòu)為較為復(fù)雜的變體曲式結(jié)構(gòu)，但這種結(jié)構(gòu)思維與上述變體曲式內(nèi)包含兩個變體曲式的曲式結(jié)構(gòu)相同，只是在變體曲式的內(nèi)部又增加了一個或是以上的變體曲式。譬如，省略展開部的奏鳴曲式進(jìn)行反復(fù)、再現(xiàn)雙三部曲式進(jìn)行反復(fù)等，基于上文中的雙重變體曲式，我們可以將這種變體曲式結(jié)構(gòu)稱為三重變體曲式。同樣，在音樂作品當(dāng)中不僅出現(xiàn)在具有奏鳴原則的曲式結(jié)構(gòu)中，在非奏鳴原則的曲式結(jié)構(gòu)中依然存在。

1.具有奏鳴原則的三重變體曲式

在上文具有奏鳴原則的雙重變體曲式的論述中，已經(jīng)闡明此類曲式結(jié)構(gòu)的特點及成因。具有奏鳴原則的三重變體曲式主要不同在于變體曲式內(nèi)部包含變體曲式的數(shù)量發(fā)生變化，由一個變成兩個等；另外，根據(jù)楊儒懷先生的變體曲式理論，變體曲式不能改變曲式的單一結(jié)構(gòu)原則，因此一般需要兩個或以上具有相同結(jié)構(gòu)原則的變體曲式進(jìn)行組合形成一個新的變體曲式結(jié)構(gòu)。例如舒伯特第五首《鋼琴奏鳴曲》(Op.143)的末樂章是由兩個省略展開部的奏鳴曲式構(gòu)成的變體曲式。第一呈示部和再現(xiàn)部形成了一個變體奏鳴曲式，缺少了展開部，第二呈示部與再現(xiàn)部也又成了一個變體奏鳴曲式，省略了展開部，如圖2。

2.非奏鳴原則的三重變體曲式

相對于非奏鳴原則二重變體曲式，一個變體曲式的內(nèi)部了包含兩個變體曲式，這是一種更加非常規(guī)的變體曲式結(jié)構(gòu)，在門德爾松《無詞歌》第23首作品當(dāng)中就出現(xiàn)了這種曲式結(jié)構(gòu)，作品可劃分為七個部分，前五個部分構(gòu)成了一個再現(xiàn)雙三部曲式，后五個部分也構(gòu)成了一個再現(xiàn)雙三部曲式，這相當(dāng)于第一個再現(xiàn)雙三部曲式進(jìn)行了一次嵌入重復(fù)(見表5)。

表5 門德爾松《無詞歌》第23首(Op.53 No.5)曲式結(jié)構(gòu)

3.再現(xiàn)雙三部曲式的重復(fù)——二重再現(xiàn)雙三部曲式

二重再現(xiàn)雙三部曲式即為由兩個變體曲式組合形成的變體曲式，按照上文中的分類，二重再現(xiàn)雙三部實則為三重變體曲式，此處的“重”是指橫向上的重，而上文中的重是指縱兼橫向上的重，二者概念不可混淆。它是楊儒懷在《曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展與演化中的再現(xiàn)手段》(9)楊儒懷：《曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展與演化中的再現(xiàn)手段》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1992年第1期，第23—24頁。一文中提出的再現(xiàn)雙三部曲式進(jìn)行密接重疊組合而形成的變體曲式，在上述門德爾松的兩首作品中均體現(xiàn)了這種曲式結(jié)構(gòu)的特征。

(1)從三部五部曲式到再現(xiàn)雙三部曲式

在再現(xiàn)單三部曲式當(dāng)中，中部和再現(xiàn)部進(jìn)行反復(fù)，按音樂呈現(xiàn)順序表現(xiàn)為A—B—A—B—A，呈現(xiàn)出了五個曲式部分，開始初具一定的循環(huán)原則，但是還并沒有出現(xiàn)不同插部的對比，這種曲式結(jié)構(gòu)可以被稱為三部五部曲式。當(dāng)三部五部曲式的對比部分B再現(xiàn)時進(jìn)行變奏或者在保持原有主題材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行各種變體引申時，特別是調(diào)性發(fā)生變化，這時循環(huán)原則更加強烈，這種曲式結(jié)構(gòu)可以被稱為再現(xiàn)雙三部曲式(見圖4)(10)楊儒懷：《曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展與演化中的再現(xiàn)手段》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1992年第1期，第23—24頁。。

圖4

(2)從再現(xiàn)雙三部曲式到二重再現(xiàn)雙三部曲式

有時在同一曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行反復(fù)組合發(fā)展時可能不止進(jìn)行一次反復(fù)。在該作品中，進(jìn)行了第二次更大程度上的變化再現(xiàn)，再現(xiàn)單三部反復(fù)時B部繼續(xù)進(jìn)行變化，B部回到了主部調(diào)性，主題材料發(fā)生了變化，具有一定的展開性，這種材料的變化但調(diào)性的回歸可以使兩個部分之間的對比與前兩次的對比程度相均衡，因此這個插部具有B2的意義(圖5)。

圖5

根據(jù)前文中關(guān)于變體曲式重復(fù)方式的論述，我們可以將這種重復(fù)視為兩個再現(xiàn)雙三部曲式以嵌入重疊的方式進(jìn)行反復(fù)，與楊儒懷先生提出的直接相繼方式和交織重疊的方式有所不同。在這種再現(xiàn)雙三部曲式中，兩個插部都發(fā)生了一定的變化。這種變體形式是在再現(xiàn)結(jié)構(gòu)原則基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展，是其結(jié)構(gòu)原則之下的一種新的表現(xiàn)形式。從曲式規(guī)模來看，似乎是對常規(guī)再現(xiàn)三部曲式結(jié)構(gòu)原則進(jìn)行了弱化，但從曲式功能來看，再現(xiàn)功能出現(xiàn)的次數(shù)增多，反而又體現(xiàn)了再現(xiàn)結(jié)構(gòu)性原則的增強。無論從曲式規(guī)?；蚯焦δ艿慕嵌热タ矗浇Y(jié)構(gòu)還沒有完全表明出現(xiàn)新的結(jié)構(gòu)原則，并且開始模糊，這也暗含了下文中變體與邊緣的結(jié)合。因此，我們可以將這種曲式稱為二重再現(xiàn)雙三部曲式(見圖6)。

圖6

二、結(jié)構(gòu)范疇的結(jié)合

在楊儒懷《論邊緣曲式》(11)楊儒懷：《論邊緣曲式》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1986年第1期、第2期。一文中，邊緣曲式結(jié)構(gòu)是指在一個曲式結(jié)構(gòu)當(dāng)中，結(jié)合了兩種或三種不同結(jié)構(gòu)的組合原則，其中的一個原則往往占據(jù)主導(dǎo)地位，其他原則成為附屬；因此，必然會有一種結(jié)構(gòu)原則發(fā)生了“量變”，但是這種“量變”可能產(chǎn)生“質(zhì)變”也可能不產(chǎn)生“質(zhì)變”。如并列單二部曲式和再現(xiàn)單二部曲式形成的邊緣曲式(李斯特《你像一朵花》)、再現(xiàn)復(fù)三部曲式和五部回旋曲式構(gòu)成的邊緣曲式(比才歌劇《卡門》序曲)等，這些規(guī)范化曲式的“量變”還沒有導(dǎo)致“質(zhì)變”，因此結(jié)合形成邊緣曲式的兩種曲式結(jié)構(gòu)仍然為規(guī)范化曲式。另外一種情況則為“量變”導(dǎo)致了“質(zhì)變”，規(guī)范化曲式變?yōu)樽凅w曲式，這種現(xiàn)象在貝多芬鋼琴奏鳴曲末樂章的回旋奏鳴曲式中較為常見；如《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章是回旋曲式與省略展開部奏鳴曲式的結(jié)合，《第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”》第三樂章是回旋曲式與插部代替展開部奏鳴曲式的結(jié)合，《第十五鋼琴奏鳴曲“田園”》第四樂章是回旋曲式與賦格段代替展開部奏鳴曲式的結(jié)合等，在門德爾松、西貝柳斯、柴可夫斯基等作曲家作品的邊緣曲式結(jié)構(gòu)中也均有所體現(xiàn)。另外，變體曲式中也可能包含邊緣曲式，主要是由邊緣曲式反復(fù)而形成的變體曲式。因此，在曲式結(jié)構(gòu)中，變體曲式與邊緣曲式的結(jié)合是一種十分重要的應(yīng)用，無論是在曲式結(jié)構(gòu)理論層面還是在創(chuàng)作實踐層面都具有深入研究的意義。

(一)包含有邊緣曲式的變體曲式結(jié)構(gòu)

根據(jù)楊儒懷先生對于變體曲式的定義，“包含有邊緣曲式的變體曲式結(jié)構(gòu)”看似是一個錯誤的說法，因為邊緣曲式本身就包含了兩種結(jié)構(gòu)原則。事實上，楊儒懷先生在邊緣曲式中所述的結(jié)構(gòu)原則實際并非僅按照他在其理論體系中提出的六大曲式結(jié)構(gòu)原則，即并列原則、再現(xiàn)原則、循環(huán)原則、奏鳴原則、變奏原則和套曲原則進(jìn)行結(jié)合。在《曲式的概念、分類依據(jù)與譜系——楊儒懷先生曲式結(jié)構(gòu)理論的系統(tǒng)化及再拓展》一文中，對曲式結(jié)構(gòu)原則進(jìn)行了系統(tǒng)化的分類，結(jié)構(gòu)原則可以從統(tǒng)一對比、對比統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)層次和部的數(shù)量四種角度確定。對比統(tǒng)一原則類又可以分為定型化和非定型化兩類，定型化主要指變奏、賦格、創(chuàng)意曲等；非定型化主要指十二音序列、中心音技術(shù)等現(xiàn)代作曲技法。統(tǒng)一對比原則類包括并列、再現(xiàn)、循環(huán)和奏鳴等。結(jié)構(gòu)層次類主要包括單章和套曲、單式和復(fù)式等。部的數(shù)量類主要包括1部+2部、1部+3部、2部+3部等(12)王桂升：《曲式的概念、分類依據(jù)與譜系——楊儒懷先生曲式結(jié)構(gòu)理論的系統(tǒng)化及再拓展》，《音樂研究》2013年第6期，第70頁。。從上文對于結(jié)構(gòu)原則的系統(tǒng)化和拓展定義來看，邊緣曲式是兩種曲式結(jié)構(gòu)原則的結(jié)合，這種結(jié)構(gòu)原則可能來自于部的數(shù)量或結(jié)構(gòu)層次等。按照楊儒懷先生提出的六大曲式結(jié)構(gòu)原則，邊緣曲式完全可能只包含其中一種曲式結(jié)構(gòu)原則，例如中介曲式(再現(xiàn)單二部曲式與再現(xiàn)單三部的結(jié)合)，僅具有六大結(jié)構(gòu)原則中的再現(xiàn)原則，但從部的數(shù)量卻是二部原則與三部原則的結(jié)合；因此，“由邊緣曲式反復(fù)而形成的變體曲式”是完全可能存在的一種變體曲式結(jié)構(gòu)。

1.由雙結(jié)構(gòu)原則邊緣曲式反復(fù)而形成的變體曲式

按照楊儒懷先生的理論體系，由邊緣曲式反復(fù)而形成的變體曲式一般會存在兩種結(jié)構(gòu)原則，但楊先生將邊緣曲式分為規(guī)范化曲式之內(nèi)的和規(guī)范化曲式之外的，回旋奏鳴曲式即屬于規(guī)范化曲式之內(nèi)的邊緣曲式。實際這種邊緣曲式是指技術(shù)上的邊緣曲式，同時使用了兩種結(jié)構(gòu)原則，但在歷史上已經(jīng)成為了一種規(guī)范化曲式，像奏鳴曲式和回旋曲式一樣。貝多芬《第八交響曲》末樂章就是由回旋奏鳴曲式反復(fù)而形成的變體曲式(13)楊儒懷：《變體曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第1期，第27—28頁。(見表6)。

表6

2.由三種結(jié)構(gòu)原則邊緣曲式反復(fù)而形成的變體曲式

在邊緣曲式的結(jié)構(gòu)范疇中，三種結(jié)構(gòu)原則形成的邊緣曲式比雙原則邊緣曲式較少見，而作為一種邊緣曲式再去進(jìn)行完整或變化重復(fù)就更為罕見。這種特殊的變體曲式結(jié)構(gòu)就出現(xiàn)在了勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》(Op.77)第三樂章中，作品的前六個部分是由回旋、奏鳴和再現(xiàn)三部性原則構(gòu)成的邊緣曲式，然后以奏鳴原則的曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)進(jìn)行了一次交織重疊反復(fù)生成了變體曲式(見表7)。(14)楊儒懷：《變體曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第1期，第28頁。

表7 勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》(Op.77)第三樂章曲式結(jié)構(gòu)

(二)包含變體曲式的邊緣曲式結(jié)構(gòu)

邊緣曲式中包含變體曲式是一種十分重要且常見的組合應(yīng)用，其原因在上文中已經(jīng)闡述。在音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)中，它包括由變體曲式與規(guī)范化曲式組合形成的邊緣曲式和由變體曲式與變體曲式組合形成的邊緣曲式兩種，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂中，我們可以從門德爾松和貝多芬等作曲家的音樂作品當(dāng)中見到此類結(jié)構(gòu)。

1.由變體曲式與規(guī)范化曲式組合形成的邊緣曲式

上文中已經(jīng)提及了何為邊緣曲式，在此不做贅述。在實際音樂作品中，邊緣曲式多為兩種規(guī)范化曲式的結(jié)合，但有時也會出現(xiàn)一個規(guī)范化曲式和變體曲式結(jié)合而形成邊緣曲式，這也毫不違反邊緣曲式結(jié)構(gòu)原則。在門德爾松《無詞歌》第30首和第32首作品中，均出現(xiàn)了這種組合關(guān)系，第30首變體曲式作為前景曲式(15)楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年，第743頁。，第32首變體曲式作為了背景曲式(16)楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》，北京：人民音樂出版社，2003年，第743頁。。

第30首作品的調(diào)性布局符合奏鳴原則，呈示部中主部和副部分別為A大調(diào)和E大調(diào)，再現(xiàn)部中都在主調(diào)A大調(diào)，但它缺少了奏鳴曲式的展開部，因此為變體曲式(省略展開部的奏鳴曲式)。在奏鳴曲式中，它呈示部中的結(jié)束部也具有一定的對比功能，在規(guī)模和材料上都具有一定的獨立性，因此這首作品也具有再現(xiàn)復(fù)三部曲式的特征，但相比奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征更加隱蔽，只能作為邊緣曲式中的背景曲式(見表8)。

表8 門德爾松《無詞歌》第30首(Op.62 No.6)曲式結(jié)構(gòu)

第32首的曲式結(jié)構(gòu)是再現(xiàn)單三部曲式和二重并列單二部曲式的結(jié)合，前三部分形成了十分常規(guī)的再現(xiàn)單三部曲式，之后部分可承擔(dān)尾聲功能，但它也具有一定的獨立性，它的材料與B相似，調(diào)性相同，只是規(guī)模變成了兩倍，因此該部分可同時具有兩種功能(見表9)。

表9 門德爾松《無詞歌》第32首(Op.67 No.2)曲式結(jié)構(gòu)

2.由變體曲式與變體曲式組合形成的邊緣曲式

門德爾松《無詞歌》第24首和第43首均為這種組合關(guān)系，第24首的形成過程在上文已經(jīng)論述。僅從曲式部分?jǐn)?shù)量來看，該曲式結(jié)構(gòu)可以劃分為七個部分，最后一個插部出現(xiàn)了新的主題材料，這就已經(jīng)標(biāo)志著再現(xiàn)結(jié)構(gòu)組合原則的弱化和循環(huán)組合原則的增強，但出現(xiàn)的新主題材料卻回到了主部的調(diào)性，且第一和二插部使用了相同的主題材料，這又使循環(huán)組合原則弱化。從微觀上看，這種弱化的程度與增強的程度是不均衡的，前者屬于顯性的增強，后者屬于隱性的弱化；因此，在這個邊緣曲式結(jié)構(gòu)中，回旋曲式結(jié)構(gòu)較為顯性，可以稱之為前景曲式，而二重再現(xiàn)雙三部曲式結(jié)構(gòu)較為隱性，亦稱之為背景曲式(表10)。

表10 門德爾松《無詞歌》第24首(Op.53 No.6)曲式結(jié)構(gòu)

在第43首中，作為奏鳴曲式，它的調(diào)性布局符合奏鳴原則，呈示部中主部和副部分別為e小調(diào)和b小調(diào)，再現(xiàn)部中主部和副部都回到了主調(diào)a小調(diào)，由于缺少展開，我們稱之為省略展開部的奏鳴曲式。第19—22小節(jié)具有連接的功能，但它的材料與主部材料關(guān)系極為密切，它的結(jié)構(gòu)位置處于全曲的中心，因此它也具有一定主題再現(xiàn)的意義，這樣就形成了A-B-A-B-A的曲式結(jié)構(gòu)，即再現(xiàn)雙三部曲式，但它仍是作為邊緣曲式中的背景曲式(表11)。

表11 門德爾松《無詞歌》第43首(Op.102 No.1)曲式結(jié)構(gòu)之三

結(jié)語

變體曲式是楊儒懷先生曲式理論體系中一個重要的結(jié)構(gòu)范疇，在質(zhì)量互變過程中，它是規(guī)范化曲式向其他結(jié)構(gòu)范疇變化的靜態(tài)過程。它在作曲家手中是“改造”常規(guī)的重要工具，使音樂表現(xiàn)得更加豐富和自由，迸發(fā)出無限的結(jié)構(gòu)思維；因此，對于變體曲式的提出和理論總結(jié)都是必要的。

在變體曲式的理論中，變體曲式的形式豐富，楊儒懷先生在《變體曲式的發(fā)展》中已經(jīng)總結(jié)出兩類形成方式，基于這兩類方式進(jìn)一步變化而形成的變體曲式可以被稱為“再變體”曲式結(jié)構(gòu)。通過分析與“再變體”曲式結(jié)構(gòu)相關(guān)的作品可以提出以下觀點：

1.二重變體曲式結(jié)構(gòu)，變體曲式的內(nèi)部包含一個變體曲式；

2.三重變體曲式結(jié)構(gòu)，變體曲式的內(nèi)部包含兩個變體曲式；

3.嵌入重疊，交織重疊方式的復(fù)雜化；

4.二重再現(xiàn)雙三部曲式，再現(xiàn)雙三部曲式的嵌入重疊式重復(fù)。

變體曲式的自身屬性已經(jīng)決定了它與邊緣曲式結(jié)合的必然性，邊緣曲式中往往某一曲式部分會具有兩種及以上結(jié)構(gòu)功能，這種曲式結(jié)果又常通過規(guī)范化曲式變化形成變體曲式而來。因此，邊緣曲式中的某一種或以上的曲式結(jié)構(gòu)多為變體曲式結(jié)構(gòu)，從而形成了兩種結(jié)構(gòu)范疇的結(jié)合，這兩種結(jié)構(gòu)范疇的結(jié)合存在以下兩種形式：

1.變體曲式中可能會包含邊緣曲式，如回旋奏鳴曲式(技術(shù)上的邊緣曲式)重復(fù)形成的變體曲式等；

2.邊緣曲式中可能會包含變體曲式，這是一種十分常見的結(jié)合方式，如變體曲式和規(guī)范化曲式形成的邊緣曲式與變體曲式和變體曲式形成的邊緣曲式等。

以上變體曲式結(jié)構(gòu)的理論總結(jié)均是對于楊儒懷先生變體曲式理論的繼承和拓展，通過對變體曲式理論體系進(jìn)一步完善和探索，使其能夠更好地應(yīng)用于音樂創(chuàng)作和音樂分析，為新時代的音樂創(chuàng)作注入新的結(jié)構(gòu)思維，挖掘和創(chuàng)造出更加寶貴的音樂財富。