論陳希我在小說《心！》中對“閹割恐懼”的多重運用

陳嫣婧

(同濟大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200082)

在許多人看來，陳希我一直是一個擅長極端化敘事的作家，他往往通過將文本中的人物行為或者心理推向某個極致，使其背離世俗化的固有模態(tài)，來表現(xiàn)根本困境中的人性本質(zhì)。其最新的長篇小說《心！》中的一個重要情節(jié)，即主人公U的自我閹割，某種意義上就是對這種鮮明的個人風(fēng)格的再次延續(xù)。在小說的不同章節(jié)里，作者借由美國人邁克爾·佩恩、記者“我”、U自己的心以及U的妻子香織，分四次詳述自我閹割的動機、過程和結(jié)果?？紤]到《心！》全篇使用的都是不可靠敘事，小說中出現(xiàn)的各種敘事聲音用紛雜繁復(fù)的語言解構(gòu)著U看上去確鑿無疑的生平，但這個核心情節(jié)卻貫穿文本始末，為小說的意義生產(chǎn)做出了重要貢獻。事實上自我閹割或自我毀滅這樣的情節(jié)在他早期的小說中也出現(xiàn)過，如中篇小說《帶刀的男人》。

一、“閹割”情節(jié)意義的確立

弗洛伊德認為，男性對閹割的恐懼來自于母親的威脅，因身處陽具欲望期的幼年男性會對母親抱有愛戀之情，這種亂倫傾向的萌發(fā)迫使母親不得不警告其父親將用割除陽具的方式來懲罰他，從而對幼兒情欲加以遏制。而這一威脅的直接后果是，男孩對那個可能的陽具閹割的執(zhí)行者：父親及其代表的父權(quán)社會秩序抱有最初的恐懼，并逐漸轉(zhuǎn)化為主動的服從和效仿。正是基于這一層普遍的認識，《帶刀的男人》表現(xiàn)出了某種性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的顛倒和互換。當(dāng)亟需得到權(quán)威認證的女詩人被權(quán)威的代表人男評論家以性相挾時，破釜沉舟的她通過主動出讓身體的方式扭轉(zhuǎn)局勢，從性權(quán)力的被動方和失勢方變成了主動方和得勢方。在小說中，性活動就像傳統(tǒng)太極武術(shù)中的推手一樣，在兩性之間呈現(xiàn)出一種流動的狀態(tài)，不是你退我進，就是我進你退。女詩人最終爭得上風(fēng)，逼使男評論家不得不面對這種權(quán)力的置換所帶來的身心壓迫。女詩人徹底放下廉恥心，完全抱著功利目的而刻意表現(xiàn)出來的放蕩猶如風(fēng)月寶鑒一般映照出權(quán)力爭奪的可憎面目，而這面目的根源，則來自于陽具。凱特·米利特在《性政治》中詳細分析了性別與權(quán)力之間的內(nèi)在關(guān)系，并且認為性別結(jié)構(gòu)乃是權(quán)力結(jié)構(gòu)最原初的形態(tài)。她寫到：“本書對‘政治’的定義不是那種狹義的只包括會議、主席和政黨的定義，而是指一群人用于支配另一群人的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系和組合。順便提一句，我們或許還可以說，雖然理想的政治應(yīng)該是基于和諧的和理性的原則之上的人類生活組合，并徹底消除由一部分人向另一部分人行使權(quán)力的觀念，但是我們必須承認目前的政治狀況并非如此。這正是我們必須討論的問題?！蹦敲矗绾尾拍軓氐椎財[脫這結(jié)構(gòu)對于個體無所不在的束縛？陳希我在文本中所提供的唯一解決方案即是自我閹割，從生理上磨平性別的痕跡。

在陳希我前期的許多小說中，對精神尖銳痛苦和矛盾的揭示是離不開身體的。精神必須以身體為依托，也必須依靠身體來實現(xiàn)，身體可感、可觸、可知，亦是可表述的，而身體最典型的表現(xiàn)形態(tài)，在他看來就是性。這種類似于現(xiàn)象學(xué)還原的寫作方法導(dǎo)致了作者對身體層面的各種悖論和焦慮都十分關(guān)注。無論是《帶刀的男人》，還是《又見小芳》《我疼》，肉體的痛感、美感和性快感都是通往人的本質(zhì)的必經(jīng)之路。但縱觀這些年來作者寫作策略上的調(diào)整，會發(fā)現(xiàn)他顯然已經(jīng)意識到身體的作用更多的是在于呈現(xiàn)，比如《帶刀的男人》中的性別關(guān)系其實是互為鏡像的，也因此，權(quán)力雙方無論如何顛倒互換，糾纏博弈，也仍然只能在權(quán)力內(nèi)部開展，甚而自宮，甚而毀滅，權(quán)力結(jié)構(gòu)就能夠得到根本上的瓦解嗎？在《心！》中，身體的搗毀固然重要，固然徹底，卻也許并不是一勞永逸的。性癮的強迫中斷不等于心癮就永不會再犯。斷絕了性，心就可以得到平靜嗎？

但小說中這另一個自宮者U，和之前的男評論家從具體的表現(xiàn)上看又有所不同。首先他不是一個男性權(quán)力的把持者、既得利益者，而是一個在各種權(quán)力的疊加、交織和碾壓中艱難生存的弱者。男評論家對性的質(zhì)疑乃至絕望，是基于權(quán)力的已然建立與彰顯所帶給他的反向壓迫。而身為疍民，從中國內(nèi)地流落至日本打工的U，則從一開始就被比他更有地位和經(jīng)濟實力的日本女性香織挾持，成為后者的性工具；太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，又淪為民族國家間更巨大也更殘酷的權(quán)力爭斗的犧牲品，背上漢奸的恥辱。所以乍看之下U的自我閹割帶有一種強烈的反抗意識，他是用屠戮自我的方式去掙脫外在的權(quán)力對自身的桎梏。如果說是男性造就了歷史，成為了歷史的主人，那么作為等外之民的U則是被歷史裹挾和加害的男人，他無權(quán)分享性別賦予他的優(yōu)勢和成就，卻又必須擔(dān)負起性別對他形成的沉重負擔(dān)。只有通過自我毀滅，他才能徹底斷送香織的欲望，也才能割斷大到民族道義，小到倫理責(zé)任對他的多方挾持。在小說中，邁克爾·佩恩作為這場自宮行為的直接知情者，告訴采訪他的“我”U閹割自己的工具是一臺絞肉機。

但請注意，這個論點并非出于U自己，而是出于對其身世十分同情的“我”。作為記者，當(dāng)“我”在展開與U身世有關(guān)的一系列調(diào)查時，竟?jié)u漸對這位采訪對象萌生出一股夾雜著好奇、困惑、矛盾和同情的復(fù)雜感受。作為“我”最重要的一面“鏡子”，U跌宕起伏的個人史不但刺激著“我”不斷去了解和辨析，同時也成了“我”進行自我認同的契機。于是，這個由“我”的采訪手記和夢境構(gòu)建起來的U看上去就成了一個典型的受虐者，通過自我閹割，自我犧牲，他實現(xiàn)了靈魂拷問的價值，保住了自己的尊嚴，甚至也彰顯了一個流亡他國飽受屈辱卻最終獲得成功的愛國主義人士的體面。在“我”的注視下，U的故事似乎構(gòu)成了一個典型的翻轉(zhuǎn)弱/強、小人物/大英雄傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)關(guān)系的敘事文本?，F(xiàn)實處境的弱勢借由自宮而得到道德的自我實現(xiàn)，原本毫不起眼的小人物反而被塑造為敢于自戮的大英雄。但是請注意，這種權(quán)力內(nèi)部的彼此轉(zhuǎn)換其實仍然是《帶刀的男人》的某種延續(xù)，遵從的是權(quán)力的本來面目，而作者顯然并未由此滿足。

二、身心“閹割”觀念的并置

于是我們可以看到小說的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個明顯的由外部敘事向內(nèi)轉(zhuǎn)的過程，當(dāng)自宮行為被爆出以后，文本的敘事視角開始逐漸向內(nèi)部滲透，轉(zhuǎn)向U的心對自身的質(zhì)詢，而這質(zhì)詢的起點，首先就立足在對勢能強弱的重新審視和定義上。正因為權(quán)力是可以轉(zhuǎn)換的，至柔則至剛，以柔能克剛，那么作為弱者的U到底是否真的是“弱者”？U的生活處境雖然各種不利，但仍然可稱為權(quán)力的擁有者，因為陽具所帶來的勢能就是生理性的，是天然擁有的。比如他和香織做愛時仍能產(chǎn)生性快感，至少仍能勃起。甚至還能通過這性服務(wù)成為長谷川家的女婿，逐步擁有長谷川會社的管理權(quán)，最終蛻變?yōu)槌晒θA裔企業(yè)家。那么這到底是誰占了誰便宜呢？尊嚴被踐踏這個結(jié)論還能百分百成立嗎？又比如U不止一次利用作為等外之民，苦力勞工者和底層人士等弱者身份不擇手段向上爬，包括在蘇門答臘時成為日方的間諜幫助搗毀中方的游擊隊其實是主動請纓，于是晚年裸捐的家國情懷便顯得特別可疑?？傊?，這些黑歷史的核心無非是在論證U實際上利用了自己失勢可憐人的身份，因勢利導(dǎo)地將權(quán)力從正面奪取變成暗箱操作，而自我閹割的直接動因，也不過是在尊嚴感一時被激起的情況下，對自身所熟練掌握的權(quán)力運作方式的厭棄。

弗洛伊德認識到閹割的威脅為人帶來了最原始的恐懼，而人類所創(chuàng)造的文明很大程度上就是基于對恐懼的壓抑。在這里，象征原始性欲的陽具具有一種反向的動力，性欲越是勃發(fā)，越是需要強力的抑制，于是也就越能促進文明的建立。然而發(fā)展了弗洛伊德說的馬爾庫塞卻認為，處于文明之巔的當(dāng)代社會通過利益合謀的方式逐漸消解了性欲的反力功能，恐懼已經(jīng)起不了多大作用，對閹割的威脅很有可能最終喪失它原初的震懾力，其強度被化整為零地散播在日常生活的各個層面，腐蝕人整體上的精神處境。而一生都無法擺脫各種權(quán)力關(guān)系桎梏的U則是深陷這種精神困局之中的典型代表。于是作者通過U的內(nèi)視角的自我審視，表達了對身體自宮這個行為動機層面上的極度不信任，指出其不過是因被美國人邁克爾·佩恩指認出了漢奸身份而不得已做出的妥協(xié)讓步。也就是說，U是希望通過自宮來獲得佩恩的寬恕，從而幫他掩飾漢奸這個可能毀掉他前程甚至一切的罪惡身份。甚至于，在自宮了之后，U反而意識到作為閹人也有資本，比如妻子對他順服了，良心的痛得到緩解了，進而在宗教信仰層面上也獲得了優(yōu)勢，因為根據(jù)《圣經(jīng)》記載，耶穌對閹人評價頗高。小說寫到這里，其實才是對身體層面的正面價值給予了徹底否定，也將在《帶刀的男人》中對欲望和權(quán)力問題的思考推到了一個新的境界。作者意識到，身體只能作為欲望的承載物而存在，它無法徹底地解決欲望本身，即便自我閹割，欲望的火種也沒有徹底被熄滅，所以必須將其放置到心靈的語境下加以審查。

于是，身體的被閹割和心靈的被閹割——懺悔被作者并置了起來，既然生殖器官的喪失不能解決欲望的問題，那么心靈的一次次自我剜除是否就可以解決？小說的第八章將重點落在“心的自查與悔過”之上，以此來集中探討這個問題——懺悔可以代替肉體閹割徹底地揭露并拋棄罪惡嗎？事實上在文學(xué)史中以“自我懺悔”為主題的書寫并不是第一次，從盧梭的《懺悔錄》開始，作家們始終希望通過自我揭露來達到自我認同和確立，也就是自我啟蒙的目的。盧梭就明確表示過對自身罪惡與墮落的揭露是出于一種對絕對真實的追求：“當(dāng)時我是什么樣的人，我就寫成什么樣的人；當(dāng)時我是卑鄙齷齪的，就寫我的卑鄙齷齪?！边@種以求真為最初意圖引導(dǎo)下的自我揭露，雖然使寫作者本人的廉恥與德行受到世俗約規(guī)一定程度上的挑戰(zhàn)，但實際上，正因為這些揭露和挑戰(zhàn)，自我反而被更顯明地提了出來，敢于自我揭發(fā)成了個人主義英雄式的行為，成了為導(dǎo)向真理而進行奮斗和抗?fàn)幍挠職?，而對懺悔的具體內(nèi)容的評價和判斷卻顯得微不足道了?！皯曰凇边@個原本富有深刻宗教內(nèi)涵的行為，因為“我”的介入，反而時時面臨著人本主義式的危險。如果說宗教信仰是“去我”的，是將“我”縮減至最最卑微最弱小，那么西方十八世紀(jì)啟蒙以降的“懺悔式書寫”卻有可能使“我”的存在反向得到強化。陳希我在小說中寫道：“人心是詭異的深海，各種尋找對自己有力的，變化多端?！闭且驗檫@心的詭詐，作者從懺悔中看到了懺悔的虛妄和無效。即便人心中長著一雙眼睛，可以自己逼視自己，審查自己，但同樣也可以自己策反自己，湮沒自己。而且心比身體更不誠實的地方在于，身體是具體的，而心則是抽象的，它存在著，卻既不直接表現(xiàn)欲望，也不直接表達思想；但它又是一切的始作俑者，好像所有的罪惡都要落到它那里才能得到清算。那么心到底處在一個什么樣的位置上呢？

三、“自我閹割”意義的消解

魯迅在《墓碣文》中曾對“心”的兩難處境做過形象生動的表現(xiàn)：“抉心自食，欲嘗本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？”從中，魯迅幾乎是一針見血地指出了盧梭之懺悔行為的內(nèi)在悖論。即“當(dāng)時的我”和“懺悔的我”是否可以并置？當(dāng)懺悔行為發(fā)生的時候，對所懺悔的內(nèi)容是否還有可能存在全然客觀的把握？由此，魯迅深刻揭示了現(xiàn)代人精神的根本困境，即個體根本無法在正常的時序中絕對客觀地認識自己，把握自身。而所謂歷史的悖謬，即在于當(dāng)一個事件成為歷史時，這個事件就不再是它自身，而是被建構(gòu)起來的某種言說。當(dāng)線性時間以一種絕不可逆的姿態(tài)呈現(xiàn)出來時，人類在當(dāng)下更新，同時在當(dāng)下死亡，對心靈活動的回溯和清算變得無從入手，甚至失去可能?！缎?！》對魯迅的文本有過多次引用，從而不難看出陳希我對這種根本困境產(chǎn)生了巨大共鳴，比如U正是死于心碎綜合征，心碎，作為一種病癥同時也是一個象征，它看上去是實在的，卻又不止于是實在的。U死后下到地獄，作者對地獄圖景的表述頗可玩味。他說黑白無常來收死人，白無常負責(zé)收魂，黑無常負責(zé)收魄。但收了身體，卻沒辦法帶走這顆心，黑無常的任務(wù)完成不了，白無常又覺得不歸它管，于是這顆破碎的心就一直卡在三生石處。在這里，作者對“心”所處的空間作了一個曖昧化的處理，它即不完全是生理層面上的，也不完全是道德層面上的，可見，簡單的身心兩分法是無效的，身心本是一體，它們遵循同樣的道德律，也承擔(dān)同樣的罪惡律。而在這個意義上，自我閹割的價值自然也就被消解了。小說的最后一章借由U的妻子香織之口道出自宮的“真相”，即根本不存在自宮這件事。香織所言是否屬實？當(dāng)小說行進到最后一部分時，“事實”或者“真相”是否應(yīng)被重新定義？

實際上陳希我根本無意于去揭示什么真相，讓我們再回到對這個文本整體結(jié)構(gòu)的分析中。小說前六章所有的出場人物，完成的都只是一個內(nèi)容并不完整的敘述行為：即通過話語回溯，構(gòu)建U的一生，因為在文本一開始作者已經(jīng)宣告了U的死亡。那么這些話語本身值得信賴嗎？如果對這些人物與U的關(guān)系，以及他們各自的立場出發(fā)進行分析，我們很快就能確定這些關(guān)于U的敘事統(tǒng)統(tǒng)是不可靠敘事。而到了小說第七章，作者進一步有意識地將“我”引到敘述舞臺的中央，并同時提醒作者，前六章的話語建構(gòu)其實并非是直接建構(gòu)，而是經(jīng)由“我”的話語轉(zhuǎn)述而構(gòu)成的敘事。在整個文本中，只有作為記者的“我”是始終游走在各個人物，特別是U之中的。所有的話語信息都經(jīng)過“我”的獲取在、掌控、敘述(包括直述或轉(zhuǎn)述)而得以呈現(xiàn)。也就是說，唯有“我”是小說前七章的唯一直接敘事者，終極的信息處理器，并且處理的還都是不靠譜的信息。于是作者將U的心安排在第八章出場，就很容易引起讀者的誤會，認為揭示真相的時刻終于到了，U的心是為了矯正之前所有的錯誤信息而出現(xiàn)的。它的自陳被渴望著成為最有效的呈堂證供。然而緊接著第九章香織的顛覆性敘述，U的生平又重新被推回到各種質(zhì)疑和虛空中。而始終參與轉(zhuǎn)述和分析的“我”最后也放棄了去了解真實的U，任由自己的心在陰間破碎了。在整個敘事過程中，陳希我始終將真相設(shè)置成為一把懸在每個人(包括主要敘事者“我”)頭上的達摩克利斯劍，人們一邊恐懼著它的落下，又同時期待著，因為即便U的心真的罪大惡極，犯下了人世間最惡劣最不可饒恕的過錯，他畢竟還在這世界上存在過(雖然已經(jīng)死了)。但這把劍最終也沒有落下來，甚至，隨著真相可能性的一次次被稀釋，被推遠，作者最終選擇取消了這把劍。陳希我曾在小說中提到過福柯的“話語構(gòu)型”，他寫道：“世界已不涇渭分明，我尋找理解復(fù)雜的中國，復(fù)雜的世界，理解各種觀點。實際上，我是取消觀點?！彼谖谋局薪?gòu)了U，通過話語，卻最終取消了他，甚至也取消了那個親身參與并見證了八十年代后中國當(dāng)代史進程的“我”。

“它都已經(jīng)不成形了，碎得七零八落，難以收拾。它像小石堆，零碎而堅硬，堅持不讓自己攏成一個整體。它簡直不成樣子，但它不要體面，就像豁出去的無賴?！碑?dāng)心的破碎成了心唯一的堅守，那些曾經(jīng)為人們所信仰的有關(guān)身體/權(quán)力，心靈/道德，歷史/真理的二元價值是否還能夠奏效？“心的一半在詰難另一半，一半中的二分之一在揭發(fā)另外的二分之一，二分之一里也在互相絞殺，一刀過來，一刀過去。心如刀絞，就是這種情形吧？”那么那部U發(fā)明的割去了他生殖器的絞肉機，不也是一樣的情形嗎？所以無論是自我閹割，還是自我懺悔，在小說中其實都被做了觀念化的處理，它們共同指向的是一再經(jīng)歷價值虛無的現(xiàn)代人對主體整全性的無力把握。于是，閹割無效，懺悔無效，只能一再閹割，一再懺悔，二元辯難的無限進深只會導(dǎo)致更嚴重的割裂和破碎，而不可能再辨出一個切實的整體。陳希我此前是一個對悖謬思維領(lǐng)悟得非常到位的作家，當(dāng)談到早期的長篇代表作《抓癢》時，他有一句很經(jīng)典的表述：“臉在臉的背面，愛在愛的反面。”但即便是背面、反面，至少在價值觀層面上，作者還承認是有臉和愛的，它們的存在作為一種先在的條件桎梏并支撐著悖論的思維。然而這個先在條件一旦不存在了呢？它是否真有可能不存在？當(dāng)悖謬被裹挾著一再向前，被不一再地分解成更多的悖謬，那個源頭性的先在條件是否還能找回？U的心還有可能被拼接起來嗎？或者說，這心，還有拼接和結(jié)集的動力嗎？《心！》也許就是在這個思維主導(dǎo)下進行的一次文本實驗，它詳細地記述著語言的崩潰，敘事的崩潰，邏輯的崩潰，思想的崩潰，一刀一刀地割下所有可以被割除的人性附加值。這是對人類精神末世的一次試探，一種暢想：當(dāng)所有的闡釋成為一種毫無價值的附麗，剔除它們，靈魂赤裸，我們最終將墮落于何處？我們的罪惡之淵究竟有多深？

四、作為創(chuàng)作者的閹割沖動

在《心！》的創(chuàng)作談中，陳希我談到了下墜的意義，下墜，不但是其文學(xué)思維的方向和手段，同時也構(gòu)成了文本的美學(xué)風(fēng)格。為了確保自己所要探測的罪惡之淵的準(zhǔn)確深度，作者對文本形式的設(shè)置可謂煞費苦心，為制造表達效果上的破碎感，文本雖然以第三人稱敘事，且始終限定在諸個敘事者自身的范疇之內(nèi)。傳統(tǒng)的第三人稱敘事往往指向作者全景式的觀察和表現(xiàn)方式，但在這個文本中，這種整合一切的效果被有意識地規(guī)避掉了，或者說出于文本自身的邏輯，本就不可能出現(xiàn)。隨著每個敘事者在敘述過程中對自身意圖的不斷強化與維護，整體本身只能愈發(fā)脆弱，堅持各抒己見的結(jié)果便是無法達成共識。甚至，敘事者們不約而同地通過不斷完善自身話語，不斷加強個體意志的方式共同參與了對整體敘事的分解。心碎，可能恰恰是來自于對心的過分固守，越是固守，越是強調(diào)其存在，反而越快地使之孤立，達至虛無。如果我們能根據(jù)文本給出的信息重新梳理U的一生，讓所有參與評價的他者話語都參與進來的話，也許會驚訝地發(fā)現(xiàn)U并沒有他自己所認為的那樣不堪。但他卻幾乎是執(zhí)意地要讓自己不堪，讓自己不被任何理由諒解和寬恕的。這是為什么呢？這種種面向不堪，面向墮落的自我暗示，這無窮無盡的自發(fā)的罪惡感的源頭在哪里？

所有的疑問都指向了作者自身，指向了他構(gòu)建此一文本的根本意圖。作者希望借由對U個體命運虛無感的揭示要最終表達的，是他自己面對這種虛無的困惑以及隨之產(chǎn)生的焦慮。強調(diào)“虛無”，其實是在試圖把握“虛無”。1929年，海德格爾在弗萊堡大學(xué)的就職演說中指出，“對基本問題的體驗驅(qū)使和引導(dǎo)著人的思想和行為。所謂基本問題，指的是對一切事物(包括提問者自身的存在之內(nèi))的意義和本質(zhì)產(chǎn)生懷疑的深刻困惑。當(dāng)這些問題產(chǎn)生時，現(xiàn)有的一切思想方式和存在方式的意義和正當(dāng)性都不復(fù)存在，世界似乎變成了混沌或虛無?！泵绹枷爰壹R斯皮于是將這困惑理解為迫使人去尋找答案，提出新的思想方式和存在方式的根源性心理。這困惑也同樣糾纏著陳希我，陷入虛無感的人對一切的既有觀念都表示懷疑，這使得他必須直接面對這種關(guān)于自身存在的本質(zhì)性經(jīng)驗，并以此作為癥候來呼應(yīng)這個時代，找到癥結(jié)所在。而他的方法，則是將對個體心靈深淵的探索過程變成一次痛苦的切除手術(shù)，通過情節(jié)的多次翻轉(zhuǎn)和顛覆，割掉一切已知的病體組織，打破人通常出于一種怯弱或回避的心態(tài)而對完整性和明確性表象的過度依賴。從對陽具的閹割，到對心靈的閹割，對存在狀況的焦慮激發(fā)了作家面對存在本質(zhì)之不合理性的勇氣，他需要對其進行反復(fù)的演繹和確認。對真理的探索在陳希我的小說中是通過不斷懷疑的方式來進行的，因為在虛構(gòu)文本中實施解構(gòu)行為通常都帶有一個目的論上的前設(shè)，那就是對重構(gòu)的渴望。解剖所有不可信之物，歸根到底是基于對潛在的可信之物抱有一定的信任與期待。但那么一個“可信之物”存在于何處？它有可能被找到嗎？在《心！》里，我們沒法得到答案。作者只是在小說的末尾設(shè)置了一個“神秘的微笑”，以一個帶有強烈隱喻色彩的曖昧表情來暗示小說的“未完成”，因為人的存在本身就是未能完成的。