淺析新媒體元素對當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與傳播的影響

薛蕓蕓

(三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

20世紀(jì)末以來“新媒體”以前所未有的速度和程度滲透于社會政治、經(jīng)濟、教育、藝術(shù)等領(lǐng)域。新媒體具有“高度的交互性、自主參與性、共享全球化、受眾個性化、內(nèi)容多元化以及后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義等時代特征?！盵1]其對人體感官體驗的拓寬吸引著各行各業(yè)“探險家”們對這項新技術(shù)不斷進行探索與嘗試。藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此，藝術(shù)創(chuàng)作上舊有的藝術(shù)觀點被不斷地打破、重構(gòu)，新的創(chuàng)作方式層出不窮；在藝術(shù)傳播上常會在幾種不同的媒介之間穿梭，并自由結(jié)合，或者以一種全新的形式將傳統(tǒng)藝術(shù)媒介進行重寫。

舞蹈藝術(shù)作為以視覺為主的審美形式深受影響，以西方現(xiàn)代派舞蹈家為首的藝術(shù)工作者對傳統(tǒng)舞蹈進行大膽解構(gòu)，使逐漸僵化的單一審美范式被重新審視并加以修正。同時，眾多視覺藝術(shù)參與其中，通過相互啟迪、相互影響，推動當(dāng)代舞蹈多元發(fā)展，產(chǎn)生更為多元化的藝術(shù)主題，將身體、身份、時間、場所、科學(xué)等話題納入舞蹈藝術(shù)的討論范疇。本文擬從新媒體技術(shù)發(fā)展與舞蹈視覺機制轉(zhuǎn)變的視角，探討新媒體發(fā)展中哲學(xué)思潮、社會視覺、傳播途徑等的改變對當(dāng)代舞蹈藝術(shù)所產(chǎn)生的影響，以期對當(dāng)代舞蹈在創(chuàng)作及傳播中所呈現(xiàn)出的多樣性、復(fù)雜性轉(zhuǎn)變做出一些梳理。

一、新媒體在舞蹈藝術(shù)中的哲思

1.視覺經(jīng)驗不再“唯一”

在新媒介被廣泛使用之前，我們偶爾也會對視覺經(jīng)驗帶來的信息產(chǎn)生懷疑，而在此之后，“我們已無法再斷言”成為確定的事實。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)新媒體、移動終端媒體、數(shù)字媒體不斷滲入人們的生活時，快速變換、消失的視覺經(jīng)驗早已打破幾乎所有建立在穩(wěn)定知識結(jié)構(gòu)之上的經(jīng)驗，我們可以通過某些技術(shù)上的手段，通過新媒體重現(xiàn)歷史，改變現(xiàn)實，視覺喪失了它最重要的可信度，而隨之所建立起來的一系列知識也變得不再可靠。這也見證了康德在其第一批判《純粹理性批判》中所預(yù)見到的問題“依據(jù)經(jīng)驗概念的綜合統(tǒng)一，可能是完全偶然的，要是那些經(jīng)驗概念不是建立在統(tǒng)一的先驗基礎(chǔ)之上的話。不然，現(xiàn)象將會大量涌入心靈……由于缺少與普遍自然律一致的聯(lián)系，知識與其對象之間的一切關(guān)系都將會崩潰?！盵2]

20世紀(jì)新的視覺經(jīng)驗中，“沒有任何持久的經(jīng)驗”成為唯一能持久持續(xù)下去的特征。這對以視覺呈現(xiàn)為主要審美形式和傳播形式的舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響，藝術(shù)最初的表達為模仿及真實再現(xiàn)，若呈現(xiàn)的不再是真實的，那么它將如何再與觀眾產(chǎn)生共鳴？

新媒體對視覺的發(fā)問將舞蹈藝術(shù)從歷史的固化中解脫，并將其引入到更現(xiàn)代性的問題中去。對于康德的憂慮，哲學(xué)界也展開了激烈的討論，叔本華以“意志”替代康德的“先驗統(tǒng)一”，以非理性主義認為每個人“自身不是別的，只是意志，他的意志活動獨立存在，而且只有在他每一時刻的個別活動中才需要特殊的決定?！盵3]將個體感官信息引向整體直覺感受，無論器官如何，其所有的意識融會貫通則會成為一種律令。美國心理學(xué)家史坦利·霍爾則給出了悲觀的預(yù)期，認為不可靠的感知只會帶來分崩離析的知覺綜合。到底如何才是有效的經(jīng)驗被哲學(xué)界反復(fù)討論，在這其中，詹姆斯和格林博格則更傾向于“聯(lián)想主義”，“他倆都認為任何感覺，不管看上去多么重要，總是記憶、欲望、意志、期待及當(dāng)下經(jīng)驗的一種混合”[4]。美學(xué)理論在身體與感覺、知覺之間不斷討論，這也在不同方面影響了藝術(shù)家對于身體、時間、破碎與整體等方面的思考。

2.單一敘事轉(zhuǎn)向聯(lián)想主義

在視覺經(jīng)驗已經(jīng)無效的當(dāng)下，模糊的感官認識、無序的時間邏輯、抽象的身體表達給予了藝術(shù)家更大的展現(xiàn)空間，這也促進了西方現(xiàn)代舞向更加多元的方向發(fā)展，例如新先鋒派舞蹈家摩斯·肯寧漢與作曲家約翰·凱奇、視覺藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格共同組成了“追求混合效應(yīng)、跨越時間的多媒體表演藝術(shù)創(chuàng)作‘鐵三角’?！盵5]受黑山學(xué)院派影響，摩斯·肯寧漢認為單純的舞蹈動作本身便具有存在的意義，并極力打破舞蹈藝術(shù)與日常單一線性敘事思維的慣性，他開始嘗試通過電腦對舞者姿態(tài)隨機抽簽的“機遇編舞法”進行舞蹈編排，新媒體技術(shù)介入的新時空效果呈現(xiàn)出偶然性的舞蹈編排，呈現(xiàn)出非人力操作所為的邏輯線索。如《旅行日志》《多重虛構(gòu)》等作品，呈現(xiàn)出將情感因素摒除在外的純動作舞蹈，這種偶發(fā)性、交互性創(chuàng)作也為舞蹈編排打開一條新的創(chuàng)作思路。

伴隨著新媒體的發(fā)展，舞蹈編排引入了新媒體技術(shù)，追求混合效應(yīng)，從而導(dǎo)致視覺機制發(fā)生變化。知覺被懸置于線性時間及單個感官之上，促進舞蹈藝術(shù)家追求用更為抽象的肢體語言蒙太奇的手法來展現(xiàn)他們想要呈現(xiàn)給觀眾的“真實表達”。對新思潮的解讀與新媒體的運用為舞蹈家打開了更為廣闊的空間，舞蹈成為宣泄內(nèi)心情感的一種語言。舞蹈的創(chuàng)作目的從呈現(xiàn)發(fā)生了什么逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_了什么，知覺散布于或者分散于任何必要的綜合之外，傳統(tǒng)表演中無法呈現(xiàn)的舞蹈演員的眼神、細微的肢體表情可以通過大屏幕呈現(xiàn)，細節(jié)與綜合感官在當(dāng)代舞蹈中和諧共處，大量的新媒體表演藝術(shù)實驗也為新媒體舞蹈創(chuàng)作提供了大量靈感與素材，“夢幻”般的新媒體舞蹈也為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作及傳播開啟了一個新的篇章。

二、數(shù)字技術(shù)對舞蹈創(chuàng)作的影響

在實踐領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展也讓觀眾習(xí)慣了一種新的視覺知識方式。互聯(lián)網(wǎng)媒體、移動媒體以及數(shù)字媒體的大量使用將跨越主題和邊界的資訊展現(xiàn)在受眾面前的同時，也將種種相關(guān)聯(lián)的技術(shù)巧妙地置于一個“沒有等級結(jié)構(gòu)的約束性和單一性的情況”[6]下，在聯(lián)想主義視覺審美下的新媒體舞蹈藝術(shù)不僅僅需要通過肢體語言，更要借助燈光、空間、影像、音效甚至與嗅覺相關(guān)的藝術(shù)裝置等技術(shù)手段對作品進行更多層次闡釋，這也使深度媒體化的當(dāng)代舞蹈在創(chuàng)作當(dāng)中具有了一些傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作所沒有的特征。

1.數(shù)字化舞蹈作品的創(chuàng)作

摩斯·肯寧漢帶給舞蹈的啟示不僅僅在編舞邏輯上給予了后人靈感，也在舞蹈與數(shù)字化技術(shù)的深度結(jié)合上開創(chuàng)了先河。隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，利用軟件“虛擬現(xiàn)實”成為了可能，這項技術(shù)也被運用在舞蹈創(chuàng)作的構(gòu)思即呈現(xiàn)上。在舞蹈的編排上，編舞人員可以運用三維人物模型進行編排、演示，甚至加入想要呈現(xiàn)出的舞臺、燈光效果對作品整體效果進行演示，加速、便捷化各項環(huán)節(jié)的呈現(xiàn)，而在這過程中甚至不需要舞者參與其中，也使得舞蹈編排這一環(huán)節(jié)更加獨立、專業(yè)。這項技術(shù)的逐漸深入，也促使虛擬電子舞蹈從現(xiàn)實舞蹈創(chuàng)作中的一個環(huán)節(jié)逐漸成為一項具有藝術(shù)審美效果的完整作品。通過3D軟件的細致刻畫及動態(tài)捕捉技術(shù)對舞者動作細枝末節(jié)的捕捉，電腦可以完美地在虛擬空間中呈現(xiàn)舞者想要表達出的情感，讓舞者實現(xiàn)舞動的身體到思考的身體的跨越之后，擁有了數(shù)字化的身體，再次弱化了物理空間及肢體技巧對舞蹈呈現(xiàn)的障礙。

2.數(shù)字化舞蹈作品的呈現(xiàn)

在傳統(tǒng)舞臺表演中，舞臺由面向觀眾的三面墻所組成的劇場組成，而當(dāng)代舞蹈在創(chuàng)作及表演中在新媒體技術(shù)的輔助下不斷地向有限的空間和敘事發(fā)起挑戰(zhàn)。新媒體舞蹈將互動媒體、聲音、光效、舞蹈甚至舞蹈裝置進行有機結(jié)合，多元的組合將舞蹈以更為立體的形式呈現(xiàn)。大屏幕的實時影像及預(yù)制影像中電影技巧的運用為觀者提供更具引導(dǎo)性的觀看體驗，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)舞蹈舞臺所難以展現(xiàn)的對多維度時空的局限及身體細節(jié)，通過舞蹈影像形成的新的時空線索豐富舞蹈作品內(nèi)容，揭示作品內(nèi)涵，讓視覺的角度不單單停留在“四面墻”內(nèi)，敘事也不僅僅在一條時間線中。

數(shù)字技術(shù)在舞蹈中呈現(xiàn)的多元的交互方式也為現(xiàn)代舞蹈發(fā)展帶來了全新的審美范式。如2012年我國著名舞蹈藝術(shù)家楊麗萍在春晚的一場《雀之戀》將數(shù)字技術(shù)與舞蹈藝術(shù)相融合，給全國的電視觀眾們帶來了無比驚艷的視覺審美。燈光、音響、全息三維技術(shù)等技術(shù)手段的巧妙運用，讓花鳥、山水、蝴蝶、星辰等景觀在舞臺上栩栩如生，所營造的幻境讓虛擬與現(xiàn)實產(chǎn)生碰撞，瞬間就將觀眾帶入到舞蹈所要描述的故事背景中去。在作品尾聲時，舞者與電子背景屏中正在開屏的孔雀尾羽所營造的夢幻華美的氛圍也將舞蹈推入高潮，浸入式互動舞蹈將舞者心中只可意會之境以視覺形式淋漓盡致地進行呈現(xiàn)。在人工智能與虛擬現(xiàn)實日漸成熟的當(dāng)下，舞蹈作品與觀眾更深入的交流形式也在逐漸成型。除了增強舞臺作品張力外，觀眾通過觸摸感應(yīng)、距離感應(yīng)等可互動的形式，可以完全參與進舞蹈創(chuàng)作表演中，在浸入式的藝術(shù)體驗里完成屬于自己的獨一無二的藝術(shù)作品。技術(shù)的進步在改變舞蹈自身語言和邏輯結(jié)構(gòu)的同時也在改變著觀看者對于舞蹈的認識，這對推動舞蹈藝術(shù)回歸大眾也起到了良好的推動作用。

3.數(shù)字化舞蹈影像的誕生

舞蹈影像在現(xiàn)場空間中大放異彩的同時，也為我們打開了在屏幕舞臺甚至是傳統(tǒng)舞臺上成為獨立藝術(shù)形式的可能。早期舞蹈影像大多作為輔助舞蹈作品的工具，用以記錄、傳播學(xué)習(xí)，拍攝角度及剪輯手段以還原舞蹈為主。而隨著新媒體舞臺對舞蹈影像更加細致化的要求，加強肢體表現(xiàn)力，增強影視文本敘事為主的舞蹈電影開始逐漸成型。作為舞蹈與電影藝術(shù)深度交叉的復(fù)合型藝術(shù)形式，將舞蹈從三維藝術(shù)轉(zhuǎn)化為二維藝術(shù)的同時，將更多的媒體藝術(shù)元素與舞蹈本身進行有機結(jié)合，蒙太奇的視覺手法讓光影、空間、肢體都成為講故事的手段，鏡頭語言讓我們的觀看穩(wěn)步地跟隨著畫面邏輯。新媒體時代，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的信息傳播便利也讓數(shù)字化舞蹈影像成為可以讓更多觀眾所接觸到的藝術(shù)形式。

在舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程中，對于舞蹈影像的成功探索當(dāng)屬成立于1986年的英國DV8肢體劇場。其“DV8”名稱的由來，一方面DV是video dance的簡稱，即舞蹈+影像；另一方面DV8的發(fā)音近似deviate,而被賦予了反常、背離、不同尋常等寓意。該舞團將夸張、幽默的肢體動作和影像技術(shù)相結(jié)合，賦予舞蹈藝術(shù)一個全新呈現(xiàn)和鑒賞方式，堪稱舞蹈藝術(shù)與影像技術(shù)完美結(jié)合的先驅(qū)，其代表作有1986年的《My Sex,Our Dance》；1989年的《Dead Dreams of Monochrome Men》；1993年的《MSM》；1997年的《Bound to Please》；2005年的《Just For Show》。

這種獨立的新興藝術(shù)形式更適于呈現(xiàn)關(guān)于時空、意識等哲學(xué)問題，并且在其表現(xiàn)手法中側(cè)重雕塑、空間、裝置藝術(shù)等輔助手段，以視覺藝術(shù)與觀念藝術(shù)的創(chuàng)作思維對作品進行闡釋。如法國格勒諾布爾國立編舞中心藝術(shù)總監(jiān)Yoann Bourgeois的作品《夢都去哪兒了》，選擇在阿維尼翁新城以他常用的階梯作為道具進行拍攝，作品中不同人種、性別、膚色的人圍繞階梯不斷上下攀爬，作品充分利用錄像藝術(shù)作品的創(chuàng)作技巧，使用片段反復(fù)回放的剪輯創(chuàng)造出從階梯高處墜落、上升的畫面，鏡頭中間穿插天空、焦躁、絕望與追尋，在往復(fù)的跌落與復(fù)原中，作者試圖充滿詩意的簡述手法帶我們一起思考“夢”的意義。數(shù)字化技術(shù)在拓寬舞蹈范疇的同時，也逐漸弱化了舞者個人與作品的關(guān)系，它所富含的包容性讓新媒體環(huán)境下的舞蹈不再擁有固定模式，一切皆成為可能。

三、新媒體元素在舞蹈傳播中的影響

1.消失的邊界——數(shù)字影像催生舞蹈新場域

更大的自由度促成了更多復(fù)合和交叉。以舞蹈影像為主的舞劇、劇場、電影、動畫、游戲、軟件、裝置、實景演出等層出不窮，觀眾欣賞舞蹈藝術(shù)作品的場域也不再局限于舞劇院，他的選擇呈現(xiàn)出多種可能。多種綜合藝術(shù)門類已難分彼此，除去在藝術(shù)節(jié)(展覽)、電影節(jié)(展覽)、舞蹈影像節(jié)(展覽)等藝術(shù)盛宴中舞蹈作為不可或缺的元素出現(xiàn)之外，產(chǎn)品廣告、綜藝選秀、主題游戲、專業(yè)APP等娛樂化、商業(yè)化的主題中舞蹈也深度融合其中，步入大眾的生活。

2.圈子的泛延——移動終端媒體助力舞蹈傳播

隨著Yotube、Twitter等社交媒體在世界范圍內(nèi)的流行，以及互聯(lián)網(wǎng)移動終端的日益普及，“每個人都能當(dāng)15分鐘明星”。組織機構(gòu)或公民個人通過網(wǎng)絡(luò)途徑對外發(fā)布信息的時代已然到來，“信息時代大眾傳播的類型化，使得受眾理論從傳統(tǒng)的‘傳者本位論’向‘受眾本位論’轉(zhuǎn)移?！盵7]高效的個體移動傳播平臺猶如一個自帶磁石的核心，對舞者或者藝術(shù)機構(gòu)感興趣的用戶只需要通過關(guān)鍵詞搜索、話題推薦等，便能搜尋出與他們相關(guān)甚至是本人所發(fā)布的信息，通過留言、私信等形式也可與相同愛好者進行交流。這種互動方式也極大地提升了藝術(shù)家或機構(gòu)與觀眾的粘性。相應(yīng)地，機構(gòu)或個人發(fā)布的作品預(yù)告、視頻宣傳、活動信息、個人觀點等咨詢的傳播效應(yīng)也可能以幾何級的效應(yīng)進行傳播，從而吸引更多核心受眾人群。而某些話題、熱點或核心受眾人員的轉(zhuǎn)發(fā)、評論也在逐步地擴大圈子的邊緣。人們充分利用互聯(lián)網(wǎng)移動終端傳播平臺將生活、娛樂與藝術(shù)進行有機結(jié)合，機構(gòu)或舞者個人不再神秘的令人難以接近，舞蹈核心圈子不斷地向外泛化。

3.層級的交織——融合媒體中的復(fù)合化傳播

新媒體的融合不僅表現(xiàn)在各學(xué)科之間的融合，也表現(xiàn)在各個傳播媒介之間的融合。在融媒介時代，以網(wǎng)絡(luò)為中心的傳播渠道的復(fù)合化對舞蹈藝術(shù)傳播的影響也不容小視。在當(dāng)下的環(huán)境中，我們想要得到舞蹈相關(guān)的任何訊息，網(wǎng)絡(luò)也許是首要選擇，音頻、圖片、文字信息、視頻讓舞蹈愛好者可以全方位了解想要的資訊。相應(yīng)地，專業(yè)舞蹈視頻與綜藝性舞蹈節(jié)目也被放在同一場域中進行討論。舞蹈藝術(shù)，從曾經(jīng)僅以少數(shù)藝術(shù)精英的人際環(huán)境傳播方式過渡到當(dāng)下娛樂化、大眾化的融合媒體復(fù)合化傳播，舞蹈藝術(shù)的傳播與交流從未如此的自由。

四、結(jié)語

在新媒體環(huán)境下，舞蹈藝術(shù)得到了前所未有的繁榮發(fā)展，但是在一定程度上，這種深度融合的傾向在拓寬舞蹈藝術(shù)表演領(lǐng)域的“繁榮”的同時，也在從各個角度消減“舞蹈”本體的意義。深度媒體化的舞蹈將舞蹈家肢體由舞動著的身體逐步以虛擬的數(shù)字化的身體替代，用于呈現(xiàn)作品的舞臺也由現(xiàn)場空間向屏幕舞臺、虛擬現(xiàn)實舞臺甚至走向賽博舞臺，肢體藝術(shù)逐步數(shù)字化的過程，舞蹈也被無情地去中心化。皮娜·鮑什作為“舞蹈劇場”的確立者，新媒體藝術(shù)的先鋒，也在晚期的一次采訪中對舞蹈本體與舞臺效果的重要性中兩難選擇(舞蹈動作本體和舞蹈效果呈現(xiàn))。避免對“舞蹈”過度制造或過度分析的討論也逐漸展開，對于新媒體元素下當(dāng)代舞蹈的發(fā)展中“弱”化的舞蹈究竟是舞蹈發(fā)展的未來還是僅僅曇花一現(xiàn)等問題，有待業(yè)內(nèi)人士展開長期、深入地調(diào)查和思考。