劉鳳霞

(貴州大學(xué) 陽明學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

明末清初以來，陽明學(xué)研究者不乏其人，既有明末直到晚清的儒學(xué)思想家，又有從近代、現(xiàn)代直到當(dāng)代的心學(xué)家評傳。20世紀(jì)末，王學(xué)研究方興未艾，涵蓋陽明生平、思想、教育、王門后學(xué)各流派等多視角研究。20世紀(jì)80年代起，隨著戲曲文學(xué)的獨立，學(xué)術(shù)界開始由戲曲文學(xué)本體研究，轉(zhuǎn)向心學(xué)與文學(xué)的關(guān)系研究。馬積高的《宋明理學(xué)與文學(xué)》、許總的《理學(xué)文藝史綱》都已開始關(guān)注心學(xué)思想對戲曲觀念與創(chuàng)作的影響。世紀(jì)之交，學(xué)者們開始轉(zhuǎn)向心學(xué)思潮對晚明士人文學(xué)觀念、美學(xué)理想、思想情趣乃至政治傾向的詮釋，代表作如郭英德的《明清傳奇史》《明清文人傳奇研究》，在“人格范型”“時代主題”“文學(xué)觀念”等章節(jié)論及心學(xué)文藝思潮對文人傳奇的推進(jìn)作用，資料翔實，立論持重，頗有拓展之功。從涉及陽明心學(xué)與戲曲關(guān)系研究的重要成果看，學(xué)術(shù)界對心學(xué)與戲曲的關(guān)系研究還處于本體研究階段，缺乏對陽明學(xué)人戲曲觀的專門闡釋。本文擬在王陽明及其后學(xué)對戲曲論述的基礎(chǔ)上，探究陽明學(xué)人對明清戲曲的認(rèn)知態(tài)度，并在歸納闡釋陽明學(xué)人戲曲觀的基礎(chǔ)上，重點解析陽明學(xué)人對晚明戲曲功用和性質(zhì)的評價，以及受陽明學(xué)人思想浸染的劇作家在創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的兩種不同觀點走向——“風(fēng)教”與“風(fēng)情”，以進(jìn)一步闡明陽明學(xué)人的戲曲觀對明清戲曲發(fā)展的直接意義。

一、王陽明及其后學(xué)的戲曲“風(fēng)教”論

王陽明“良知”學(xué)說的成熟與“良知”教育的開展與他對文學(xué)的態(tài)度轉(zhuǎn)變是有直接關(guān)聯(lián)的。王陽明及其后學(xué)注重戲曲對人心性的映射及在道德教化中的功用。大多數(shù)陽明學(xué)人都將戲曲視為風(fēng)教世人、淳化世風(fēng)、感化人心的有益工具。隨著陽明良知教化思想傳播范圍的擴大，這種思想在文人傳統(tǒng)詩教觀的基礎(chǔ)上得以延續(xù)。

(一)復(fù)歸古樂，風(fēng)化有益

王陽明思想的成熟以及傳播和傳承與戲曲家的創(chuàng)作有著千絲萬縷的聯(lián)系，《傳習(xí)錄》中《黃省曾錄》記《論復(fù)古樂》云 ：

王陽明先生曰 ：“古樂不作久矣，今之戲子，尚與古樂意思相近”。門人請問，先生曰 ：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子；《武》之九變，便是武王的一本戲子。圣人一生實事，俱播在樂中，所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若后世作樂，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化，絕無關(guān)涉，何以化民善俗。今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益，然后古樂漸次可復(fù)矣”。(1)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第106頁。

在王陽明看來，戲曲可以用作教化愚俗百姓的有效工具，這是他對戲曲功用的闡釋。其所言之“《大韶》”與“《大武》”，已經(jīng)具備敘事、音樂與歌舞三個基本要素，乃“六代之樂”的代表，可謂中國戲曲淵源之一。其中，《大韶》主要禮贊文王的禮制，《大武》表現(xiàn)武王伐紂的軍事功績，在傳播圣賢文化精神、化民善俗方面起了很大作用。這段話曾被劉宗周引用在《人譜類記》中，借以說明戲曲的教化作用。如何利用戲曲化民善俗呢？途徑便是通過戲曲故事演繹圣賢故事，使“愚俗百姓，人人易曉”。在王陽明看來，當(dāng)時的很多戲曲是不利于民俗風(fēng)化的，因此必須對當(dāng)時戲曲故事的題材進(jìn)行取舍，才可能對民俗淳厚有所裨益。在王陽明看來，當(dāng)時戲曲發(fā)展的目標(biāo)就是復(fù)歸“古樂”，途徑則是“只取忠臣孝子故事”，“妖淫詞調(diào)俱去”，著眼于“風(fēng)化有益”。這正與王陽明心學(xué)思想的核心——“良知”思想一致。陽明認(rèn)為“良知”是天生的，人人皆有，因此，那些行為拙劣的人不是先天沒有良知，而是其良知被蒙蔽了。如何通過戲曲去激發(fā)人人都有的良知呢？王陽明的解決途徑有三 ：一為著書立說，一為書院講學(xué)，一為禮樂之教。他曾說 ：“圣人之制禮樂，非直為觀美而已也；固將因人情以為之節(jié)文，而因以移風(fēng)易俗也”(2)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第859頁。，言下之意是將禮樂用作宣揚圣人之教，把戲曲作為移風(fēng)易俗的途徑。從戲曲文體而言，明代的傳奇戲文通俗易懂，角色塑造富有感染力，故事情節(jié)形象生動，各階層的受眾廣泛，以此啟發(fā)“良知”道德，使觀眾在看劇聽曲的過程中受到潛移默化的圣賢思想教化和儒家道德教育，體現(xiàn)出王陽明“戲以載道”的風(fēng)教觀念。

在王陽明看來，戲曲的功用不僅僅體現(xiàn)為戲曲、戲劇本身對觀眾或讀者的感化力量，以及觀眾對戲曲文本或故事情節(jié)本身所承載的道德價值或教化指向，甚至可以把戲曲有無教化功用納入戲曲評價的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。他曾點評《目連救母》云 ：“詞華不似《西廂》艷，更比《西廂》孝義全”(3)中國戲曲志編輯委員會 ：《中國戲曲志》(安徽卷)，中國ISBN中心出版社1993年版，第12頁。。眾所周知，《西廂記》作為優(yōu)美動人的元曲名作，以其意境渲染、豐美辭采著稱，王陽明在此將其與目連戲相提并論，認(rèn)為其詞采華章勝于目連戲，但在道德教化層面，卻與后者相差甚遠(yuǎn)。從內(nèi)容看，《目連戲》著眼于孝義觀念的宣揚，《西廂記》重在描摹男女風(fēng)月，也因此到了清朝屢屢遭禁，正是因為在社會道德價值的引導(dǎo)層面，《西廂記》確實不如目連戲所承載的社會道德價值顯著。

此外，王陽明弟子錢德洪也曾與陽明就“古樂”展開討論，兩人爭論的焦點在于如何恢復(fù)“古樂元聲”。錢德洪認(rèn)為“元聲不可得，恐于古樂亦難復(fù)”(4)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第106頁。，從而建議應(yīng)學(xué)古人“制管候氣”的方式去得“古樂元聲”。對此，王陽明持否定意見，認(rèn)為通過外在的物候氣象去求元聲，是必然如水中撈月一場空的，正確的方式是應(yīng)該向內(nèi)求，去往“心上求”，強調(diào)劇作家應(yīng)該涵養(yǎng)情性、蓄養(yǎng)良知，從而才能在戲劇創(chuàng)作時求道于心，最終使戲曲能夠發(fā)凡于外。他認(rèn)為劇作家或者表演者“先養(yǎng)得人心和平，然后作樂。……聽者自然悅懌興起，……便是元聲之始”(5)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第106頁。，充分體現(xiàn)出陽明的戲曲風(fēng)教理念是與其心學(xué)宗旨相關(guān)聯(lián)的。陽明認(rèn)為“藝者，義也，理之所宜者也”(6)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第93頁。，在他眼中，理為內(nèi)核，藝為外在，故“六藝”乃心體之“發(fā)見”，天理之恰當(dāng)處和心體之純凈處為“宜”或“義”，君子應(yīng)“游于藝”而志于道，因此，“彈琴”也好，“習(xí)樂”也罷，皆為“調(diào)習(xí)此心”，從而“使之熟于道也”，否則包括戲曲在內(nèi)的藝術(shù)將不知所終。因此，陽明特別強調(diào)創(chuàng)作者德行的重要，他說“德猶根也，言猶枝葉也，根之不植，而徒亦枝葉為者，吾未見其能生也”(7)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第907頁。，認(rèn)為作辭章者應(yīng)該注重涵養(yǎng)德性，否則創(chuàng)作出來的作品將會因為缺乏道德價值的支撐而失去根底。同樣，對于劇作家而言，假如劇作家本身德性拙劣，所創(chuàng)作出的戲曲作品亦不會有長久的生命力，這與儒家之“文以載道”觀如出一轍。

(二)戲如人生，感易風(fēng)化

王陽明曾寫過一首《觀傀儡次韻》 ：

處處相逢是戲場，何須傀儡夜登堂？繁華過眼三更促，名利牽人一線長。

稚子自應(yīng)爭詫說，矮人亦復(fù)浪悲傷。本來面目還誰識？且向樽前學(xué)楚狂。(8)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第623頁。

在他看來，人生如戲，戲如人生，置身于人生大劇場，看一場戲曲表演也能使其體悟深刻。具體說來，此詩當(dāng)寫于陽明貶謫貴州之時，他因諫言致禍貶至貴州龍場驛丞，途中遭遇劉瑾追殺，歷盡曲折艱險，幾近葬身黔地，后來竟以“龍場悟道”為開端，成就心學(xué)大廈，并以“立德立功立言”的豐贍成就“真三不朽”，觀其人生經(jīng)歷，是頗有傳奇性的，充滿了戲劇色彩。

王陽明在滁陽講學(xué)時，師生關(guān)系融洽，性情、真知與詩樂舞相結(jié)合，曾出現(xiàn)“月夕則環(huán)龍?zhí)抖邤?shù)百人，歌聲振山谷。諸生隨地請正，踴躍歌舞”(9)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第645頁。的講學(xué)盛景。據(jù)錢德洪《陽明年譜》，從貴州謫地之后，正德八年(1513)，王陽明赴任滁州督馬政，因“地僻官閑，日與門人遨游瑯琊、瀼泉間”(10)[明]錢德洪 ：《陽明先生年譜》，羅洪先考訂，北京圖書館藏珍本年譜叢刊 ：42冊影印明嘉靖四十三年(1564)毛汝麒刻本，北京圖書館出版社1999年版，第536頁。，歡聚以載歌載舞，歌詩、曲樂助興。在陽明詩歌《龍?zhí)兑棺酚性娋湓?：

何處花香入夜清？石林茅屋隔溪聲。幽人月出每孤往，棲鳥山空時一鳴。

草露不辭芒屨濕，松風(fēng)偏與葛衣輕。臨流欲寫猗蘭意，江北江南無限情。(11)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第645頁。

詩中的“猗蘭”即古琴曲《猗蘭操》，傳為孔子所作，據(jù)《樂府詩集》載 ：“‘蘭當(dāng)為王者香，今乃獨茂，與眾草為伍’。乃止車，援琴鼓之，自傷不逢時，托辭于香蘭云”(12)[宋]郭茂倩 ：《樂府詩集》，上海古籍出版社1998年版，第646頁。。王陽明獨自登山探幽，月下聽風(fēng)靜思，山中的花香、月光、草露和溪流、鳥鳴觸發(fā)其幽思，聯(lián)想到了孔子的古琴曲，抒發(fā)了自己與古圣先賢的相契心境。

據(jù)《王陽明全集》，他一生創(chuàng)作散文1100余篇，詩歌600余首?！端膸烊珪偰俊吩u價王陽明 ：“為文博大昌達(dá)，詩亦秀逸有致，不獨事功可稱，其文章自足傳世也”(13)[清]紀(jì)昀 ：《欽定四庫全書總目》，中華書局1997年版，第2311頁。。在這浩如煙海的詩文中，有一首曲體詞《題贊》，全文如下 ：“從來不見光閃閃氣象，也不知圓陀陀模樣；翠竹黃花、說什么蓬萊方丈?？茨堑夭赝鹾脙簩O，又生個實庵和尚。噫！那些妙處，丹青莫狀！”(14)[清]印光 ：《九華山志卷》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017年版，第178頁。從詞中內(nèi)容看，援道入佛而以贊為本，沒有一句直接描寫實庵和尚的話，卻令讀者對其性格、樣貌產(chǎn)生好奇；從藝術(shù)形式看，觀辭中韻律，生動活潑，頗得曲中真意，為陽明摹寫詞曲之證。另據(jù)明胡文煥《新刻群音類選》，王陽明尚有散曲《歸隱》存世，其中多套曲，情感真摯，如《雙調(diào)步步嬌》云 ：“亂紛紛鴉鳴鵲噪，惡狠狠豺狼當(dāng)?shù)?。冗費竭民膏，怎忍見人離散！舉疾首蹙額相告，簪笏滿朝，干戈載道，等閑間把山河動搖！”(15)謝伯陽 ：《全明散曲》(第1冊)，齊魯書社1994年版，第1103頁。他因社會亂象憤而退隱，對遭受苦難的黎民百姓滿懷惻隱之心。

王陽明一生傳奇，成就立德、立功、立言不朽功勛，也是心學(xué)思想的集大成者。他身后成為不少劇作描摹的主人公，明末不少南戲、傳奇作家以王陽明為劇中人物角色進(jìn)行創(chuàng)作，編成以王陽明為主角的劇本在舞臺上演出。據(jù)目前文獻(xiàn)資料，有證可考的劇目有三種，一為無名氏所作南戲《王陽明平逆記》(16)按，《王陽明平逆記》，名見于[清]何焯補錄徐渭《南詞敘錄》“本朝”，《海澄樓書目》署“山陽道人”撰，作《平逆記》。姚燮《今樂考證》亦著錄之，全本佚；《堯天樂》題《陽春記》，收有《婁妃諫主》《點化陽明》兩出；《樂府菁華》《樂府玉樹英》均題《護(hù)國記》，言“點化陽明”曲出；《風(fēng)月錦囊》題《寧王》，輯有【引】和【山坡羊】兩支遺曲；《樂府萬象新》，雖無題，僅遺錄“許遜點化陽明”語。，一為呂天成創(chuàng)作的傳奇《神劍記》(17)按，《神劍記》，佚，名見姚燮《今樂考證》。[明]祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》逸文稱其“以王文公道德事功，譜之聲韻”。，還有周杲的傳奇《陽明洞》(18)按，《陽明洞》，《曲錄》據(jù)《傳奇匯考》著錄?！肚？偰刻嵋a編》記其題材曰 ：“記明王守仁事跡，大段皆與史傳相合。守仁曾讀書陽明洞中，取號為陽明，故稱為《陽明洞》云?！保@些劇作或演繹陽明的軍功，或再現(xiàn)陽明的悟道歷程，對陽明人格及其思想的傳播做了一定貢獻(xiàn)，也是王陽明與戲曲關(guān)系的實證。

從學(xué)派建構(gòu)的立場著眼，王陽明致力于書院講學(xué)，在講學(xué)過程中重自得、倡圣學(xué)，與戲曲的“風(fēng)教”學(xué)說方向是一致的，與其說這是對程朱理學(xué)的揚棄式吸收，不如說是陽明學(xué)派思想傳承的重要形式，這也引起陽明后學(xué)各派弟子的數(shù)次論辯、體悟與詮釋。關(guān)于戲曲的教化功能，黔中王門后學(xué)孫應(yīng)鰲曾說 ：“市井之愚夫愚婦看雜劇戲本，遇有忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦，觸動良心，至悲傷泣涕不自禁，卒有敦行為善者。吾輩士大夫自幼讀圣賢書，一得第即叛而棄之，到老不曾行得一字，反不若愚夫愚婦看雜劇者”(19)[明]孫應(yīng)鰲撰，龍連榮等點校 ：《孫應(yīng)鰲文集》，貴州教育出版社1996年版，第340頁。。他認(rèn)為普通百姓情感外向，更容易受戲曲故事的刺激和感化，因此，通過戲曲的感化生發(fā)促使百姓接受良知教育，與士大夫通過圣賢書參加科舉考試約束言行的行為相比，前者的實踐效果顯然更直接有效，這與陽明復(fù)歸古樂時的闡發(fā)理念一致。浙中王門陶石梁也說 ：“今之院本即古之樂章也，每演戲時，見有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁視左右，莫不皆然”(20)[清]陳宏謀輯.《五種遺規(guī)》，中國華僑出版社2012年版，第225頁。，認(rèn)為戲曲的教化必須得從感化始，緊承先師言說，與黔中孫應(yīng)鰲的觀點亦彼此呼應(yīng)。

王陽明及部分后學(xué)所主張的“戲曲風(fēng)教”論還影響到清代不少戲曲研究學(xué)者。清代的董榕、夏綸和李調(diào)元就曾分別在他們所創(chuàng)作的《芝龕記》《花萼吟》《劇話》傳奇卷首引用王陽明對《目連救母》的劇評。另外，清代文學(xué)家梁恭辰也曾在《勸戒錄五編》中說 ：“凡勸化之最足動人者，莫如演做好戲”，認(rèn)為戲曲表演需在把握法門宗旨和戲曲本色的前提下，通過戲劇故事和人物表演對觀劇者進(jìn)行一定的勸誡，這與陽明的戲曲風(fēng)教論論調(diào)一致。

(三)直擊人心，返樸歸淳

從戲曲的受眾角度看，陽明著眼于戲曲導(dǎo)化的人群是“愚夫愚婦”，即普通百姓，影響了陽明后學(xué)的系列觀點，尤其是泰州學(xué)派所標(biāo)舉之“百姓日用”主張，直接促成了戲曲題材的平民化，明清戲苑涌現(xiàn)出大量反映世態(tài)人情的戲曲作品，加深了戲曲的世俗化傾向。

浙中王門后學(xué)周汝登曾言“圣人所不知不能，即愚夫愚婦與知能行之事”(21)[清]周汝登著，張夢新、張衛(wèi)中點校 ：《周汝登集》(下冊)，浙江古籍出版社2015年版，第913頁。，認(rèn)為圣人也有不知不能之事，尋常百姓的日常生活、喜怒哀樂，圣人就不見得全然知曉。反而言之，若圣人未懷圣德，他們所標(biāo)榜的圣，就無異于蒙蔽與做作；而尋常百姓如常懷良知之心，反而可入澄明之境，在日常事務(wù)中彰顯圣人德性。戲曲評論家李贄受此影響，發(fā)表了自己關(guān)于戲曲創(chuàng)作技巧的認(rèn)識，他說 ：“文非感時發(fā)己，或出自家經(jīng)畫康濟，千古難易者，皆是無病呻吟，不能工?！?22)[明]李贄著，陳仁仁校釋 ：《焚書·續(xù)焚書校釋》，岳麓書社2011年版，第539頁。在他看來，劇作家作者無須一定去選取圣人賢達(dá)等人物作為主要的戲劇題材，而應(yīng)當(dāng)從尋常百姓的真實情感入手，體現(xiàn)現(xiàn)實生活，否則即便圣賢滿紙，也始終因為缺乏現(xiàn)實感而流于空泛。因此，戲曲人物、戲曲題材的選擇不必刻意拔為圣人君子，即便表現(xiàn)尋常百姓的生活也一樣可以賦予忠孝節(jié)烈的道德意義，這無疑與“百姓日用之道”的觀點一脈相承。正如蘇州劇作家笑花主人在《今古奇觀》序言中所言 ：“故夫天下之真奇才，未有不出于庸常者也。仁義禮智，謂之常心；忠孝節(jié)烈，謂之常行；善惡果報，謂之常理；圣賢豪杰，謂之常人”(23)丁錫根 ：《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第793頁。，這段話直言那些圣賢豪杰本來就出自尋常老百姓，那些忠孝節(jié)義、勸惡從善的道德觀念也是人人都懂的尋常道理，這正是戲曲家進(jìn)行創(chuàng)作的源泉，于是書寫市井人情、描摹百姓日常生活成為當(dāng)時戲曲創(chuàng)作的題材來源。

泰州學(xué)派內(nèi)部成員也公開發(fā)表過對戲曲藝術(shù)的好惡標(biāo)準(zhǔn)。顏鈞就直言他非常欣賞那些來自田間地頭的活潑生動的文藝形式，他說 ：“老者八九十歲，牧童十二三歲，各透心性靈竅，信口各自吟哦，為詩為歌，為頌為贊。學(xué)所得，雖皆芻蕘俚句，實發(fā)精神活機，鼓躍聚呈農(nóng)覽，逐一點裁，迎幾開發(fā)，眾皆通悟，浩歌散睡，真猶唐虞瑟僴，喧赫震村谷，閭里為仁風(fēng)也”(24)[明]顏鈞撰，黃宣民點校 ：《顏鈞集》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第24頁。，極力贊揚采自凡俗百姓“芻蕘俚句”的曲詞藝術(shù)魅力。在他看來，從老百姓內(nèi)心自然涌出的歌詩，作為通俗民間化的藝術(shù)形式，雖然質(zhì)樸古拙，卻活潑自然，表現(xiàn)出世俗大眾的真情實意，如同賢圣之君唐堯虞舜的琴瑟之音一樣，撥動聽者心弦。

二、陽明心學(xué)影響下的戲曲“風(fēng)情”說

明正德之后，陽明心學(xué)風(fēng)起云涌，士人們受心學(xué)影響更多，對戲曲的認(rèn)識也日益深化。在他們看來，戲曲不僅能夠歌詠情志、教化世人，而且對沖破程朱理學(xué)的束縛有直接作用?！靶摹焙汀扒椤倍际侨怂灿械模紡娬{(diào)個體性和能動性。陽明學(xué)人推崇“心即理”，“心”乃萬物主宰；受心學(xué)影響的劇作家如湯顯祖則在劇中強調(diào)“情”可以生天地，由生而死，由死而生，表現(xiàn)出戲曲功用的另一種走向——“風(fēng)情”，這就初步改變了明初以來戲曲作為人倫教化手段的依附地位。劇作家以飽含辭采文華的性靈之筆，塑造了大批情致蘊藉、富有感染力的戲曲人物形象，并借助人物語言凸顯個人情性，通過戲曲故事表現(xiàn)個人審美趣味，借劇中人物的行為、性格、結(jié)局演繹復(fù)雜的人生際遇、世態(tài)人情，寄予劇作家本人對社會人生的深刻思考，表現(xiàn)出傳統(tǒng)儒家知識分子特有的文人旨趣與理想情懷。

(一)以情抗理，摹情體性

陽明學(xué)人或其追隨者有意識地將戲曲作為展示文人個體化思想的載體，他們或借戲曲標(biāo)榜心性灑脫，或在戲曲中滲透道德自信，或展示自己的審美趣味。如湯顯祖就受心學(xué)家羅汝芳“赤子之心”“生生之仁”的思想影響，認(rèn)為戲曲應(yīng)“以人情之大竇，為名教之至樂”(25)[明]湯顯祖 ：《湯顯祖詩文集》，上海古籍出版社1982年版，第1127頁。，表現(xiàn)出晚明文人“曲為情詞”的曲體觀，他的《牡丹亭》被視為借言情而談性的代表作品，在書中他將“情”視為人生的根基，推崇人的主體精神，與當(dāng)時的“理學(xué)”觀念分庭抗禮。清朝思想家黃宗羲說“諸公說性不分明，玉茗翻為兒女情”(26)[清]黃宗羲 ：《黃梨洲詩集》，中華書局1959年版，第102頁。，對湯顯祖“以情說理”的做法大加肯定。再如明代戲曲家孟稱舜，在戲曲創(chuàng)作時尤其喜歡那些“邃理深情”的劇作，一面做敦厚持重的儒者，一面做頌贊至情的戲劇家，以這種雙重身份、兩相悖逆的方式表達(dá)心性體悟。與他類似的還有晚明戲曲家梅鼎祚，雖然科場失利，卻以大量戲曲著述述志抒懷，同時代文人曹學(xué)佺謂其“不欲以詞章自好，而以儒者為己任”(27)徐朔方 ：《晚明曲家年譜》，浙江古籍出版社1993年版，第189頁。，認(rèn)為梅氏以戲曲創(chuàng)作彰顯個人情性才是真儒所為。

心學(xué)反對空談性理，主張氣即理、情即性，對理與氣的關(guān)系、情與性的關(guān)系都有所推進(jìn)，著實促進(jìn)了劇作家對人情人性的體悟。這類劇作心性與真情共舉，至情與禮法同在，表現(xiàn)出晚明劇作中以情論性的創(chuàng)作路徑。明末清初蘇州派朱素臣曾直言通過戲曲表達(dá)心性之思的創(chuàng)作態(tài)度，他說 ：“為多情，開生面，何常講學(xué)讓臨川，少不得與濂洛心書一樣傳”(28)徐扶明 ：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社1987年版，第43頁。。在他眼中，劇作家在曲作中推崇人情的做法有助于性理的理解，因此也可以四散流傳，有可貴的社會傳播價值。

(二)言貴本色，尚真尚俗

陽明學(xué)認(rèn)為“心即理”，直指人的本心，又認(rèn)為“情”乃人們自然本性的體現(xiàn)，是“良知”之流行發(fā)用，從而肯定了人的情感價值，隨著程朱理學(xué)的解體，推崇“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)禮樂美學(xué)傳統(tǒng)業(yè)已土崩瓦解，很多劇作家、戲曲評論家注重戲曲的尊情、本色。除了上文提及的李贄、湯顯祖，最具代表性的劇作家當(dāng)屬徐渭。徐渭深受陽明心學(xué)影響，以心學(xué)家季本為師，與王畿和唐順之交游過從甚密，受師友影響，徐渭本人亦適心任情，隨性恣懷，在戲曲創(chuàng)作中注重塑造人物活潑灑脫的個性。在戲曲評論中，他推崇“真我”，倡導(dǎo)發(fā)真情、抒真意、摹真人。對于高則誠《琵琶記》中的女性人物——情深義重的貞婦趙五娘，徐渭在《南詞敘錄》中曾多處贊嘆其“從人心流出”。與此觀點一致的還有李贄。他在《讀律膚說》中云:“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎?故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟嬌強乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也”(29)[明]李贄 ：《焚書·讀律膚說》卷三，載《李贄文集》第1卷，第123頁。，說明聲律須呈現(xiàn)自然之美的重要性。對此，徐渭還特別強調(diào)劇作家的創(chuàng)作應(yīng)遵循自然、自得、出于自心的重要性。他說“(作家)不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇則否，某句似某人，某句則否，此雖極工逼肖，而已不免于鳥之為人言矣”(30)[明]徐渭 ：《徐渭集》，中華書局1983年版，第519頁。，對那些人云亦云、拾人牙慧的創(chuàng)作大加斥責(zé)。對應(yīng)于戲曲文本的創(chuàng)作，徐渭認(rèn)為尊情尚真方顯本色，強調(diào)戲曲應(yīng)以展示生活本來面目為要，做到“語人要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒”(31)[明]徐渭 ：《徐渭集》，中華書局1983年版，第1093頁。，告誡戲曲創(chuàng)作者萬萬不可造假情、設(shè)偽情。

事實上，徐渭代表的這種戲曲的尊情求真精神不僅僅影響了晚明文壇，這種求真適俗的戲曲審美風(fēng)格還一直延續(xù)到了清代。李漁曾云 ：“人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰 ：不然。世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇”(32)[清]李漁著；張萍校點 ：《閑情偶寄》，三秦出版社1998年版，第270頁。。在他看來，那些認(rèn)為家長里短的平俗素材已被用盡，只能尋求圣人君子之“高”、英雄豪杰之“奇”題材的觀點偏頗至極。在他眼中，“百姓日用”本身就包含著愈出愈奇的豐富底蘊，作為藝術(shù)題材是取之不盡、用之不竭的。對戲曲家而言，要充分發(fā)揮戲曲這種通俗的文藝樣式的美育教化功能，就得從家常俗事中來，到百姓大眾中去；畢竟對于臺下囊括“天下四民”的戲曲觀眾們而言，所謂的歷史久遠(yuǎn)的“忠臣孝子”、忠孝節(jié)義故事，遠(yuǎn)比不上從百姓中來、到百姓中去的“日用”故事來得真切，比讓百姓在舞臺上看到自己的化身，從而領(lǐng)悟到善惡美丑的真諦來得深刻直接。

(三)追求真趣，抒懷寫憤

陽明學(xué)人注重內(nèi)心的自悟自得。自悟即自己內(nèi)心的體悟，自得即知識的內(nèi)化吸收和自我價值的確立。王陽明曾說 ：“誠諸其身，所謂默而成之，不言而信，乃為有得也”(33)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社2015年版，第156頁。，還說，“啞子吃苦瓜，與你說不得；你要如此苦，還須你自吃”，認(rèn)為凡學(xué)有自得者皆有內(nèi)心體驗的獨有價值，因此他特別注重人生體驗，鼓勵自主自立、我行我素的精神氣質(zhì)。

晚明劇作家中，受此思想影響最深的當(dāng)屬李贄。李贄否定“存天理，滅人欲”，倡導(dǎo)肯定人性的“童心說”，大談個體“私利”。他在《德業(yè)儒臣后論》中說 ：“夫私者，人之心也”，在《答鄧石陽》中說 ：“夫童心者，真心也?！^假純真，最初一念之本心也。”極力肯定人的本心，表達(dá)對普通人欲求和尊嚴(yán)的肯定。對應(yīng)于文學(xué)，他認(rèn)為 ：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”……詩何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》、為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也”(34)[明]李贄著；陳仁仁校釋 ：《焚書·續(xù)焚書校釋》，岳麓書社2011年版，第172-173頁。，強調(diào)文學(xué)就應(yīng)表現(xiàn)真性真情，表達(dá)真心真趣，為文還應(yīng)具有發(fā)憤精神，保持一顆赤子之心。同時，對《西廂記》等文學(xué)作品大加贊賞，推崇為“天下至文”。他說 ：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處；蓄極積久，勢不能遏；一旦見景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載”(35)[明]李贄著；陳仁仁校釋 ：《焚書·續(xù)焚書校釋》，岳麓書社2011年版，第169-170頁。。這就是他對心目中“至文”的理解。

徐渭則是明清文人雜劇抒懷寫憤的典型代表。從劇作內(nèi)容看，其“四聲猿”已全然放棄了對理想主義的膚淺崇拜，主要表現(xiàn)對人自身的審視。這種理念促使戲曲家擺脫傳統(tǒng)格律的束縛，凸顯個人的情感、趣味，在戲曲中勇敢地展現(xiàn)個人的“情”“心”“趣”“性靈”。他說 ：“摹情彌真，則動人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)，而南北劇為甚”(36)吳毓華 ：《中國古代戲曲序跋集》，中國戲劇出版社1990年版，第67頁。，以“真情”“真意”為戲曲的評價標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為《琵琶記》的“《食糠》《嘗藥》《筑墳》《寫真》諸作，從人心流出……最不可到”(37)中國戲曲研究院 ：《中國古典戲曲論著集成》(第三冊)，中國戲劇出版社年1959版，第243頁。，批評《香囊記》的人物情感皆非出自本心，對那些“本無是情，而設(shè)情以為之”(38)[明]徐渭著；周郁浩校 ：《徐文長全集》，廣益書局1936年版，第534頁。的擬古主義和模擬抄襲文風(fēng)進(jìn)行猛烈抨擊。很顯然，如此自由地表達(dá)心愿、抒發(fā)情感、反映和肯定日常世俗生活，真實地表現(xiàn)自己的“本心”，摒斥一切外在的教條和觀念，是一種典型的個性解放思想。

三、對戲曲發(fā)展的影響及意義

從整個曲壇創(chuàng)作作品的總體情況看，明朝著力于教化類的劇作已經(jīng)占有一定體量，萬歷以后，表現(xiàn)平民意識與倡導(dǎo)個體風(fēng)情的戲曲作品亦蔚為大觀，對社會風(fēng)尚、文化變革、美學(xué)范式等要素產(chǎn)生了一系列影響。

(一)雅俗融合，文化權(quán)力下移

陽明心學(xué)及書院講學(xué)的盛行，直接打破了學(xué)在官府的局面。當(dāng)時的觀劇群體已經(jīng)擴展至“天下四民”，不僅有貴族、官紳、士人等傳統(tǒng)知識精英階層，也包含普通民眾。越來越多的劇作家，投身到戲曲劇作的洪流，以悲歡離合的故事寄予忠貞節(jié)義的思想勸誡，以摹態(tài)萬千的風(fēng)情劇體現(xiàn)當(dāng)世道人心，表現(xiàn)出了社會文化自上而下的雅俗融合與文化格局的嬗變。

一般而言，“雅”主要是正統(tǒng)的文藝，“俗”則主要是新興的市民文藝。這時期，戲曲歌舞充實了縉紳富豪的奢華生活，也成為社交工具。一方面，江南縉紳士大夫和工商富戶在生活上競相奢靡，除衣食住行外，還表現(xiàn)在戲曲歌舞之類的聲色享受上，因而自蓄聲伎之風(fēng)極盛。歌姬舞童不僅為縉紳富豪提供聲色之娛，而且也被用于交際應(yīng)酬。當(dāng)時富貴人家舉行宴會，戲曲歌舞往往成為必不可少的招待內(nèi)容。社會各階層愛熱鬧、好娛樂的生活趨尚，為戲曲歌舞的興盛奠定了堅實的基礎(chǔ)。前文述及自宋元以來，江南即有慕奢華、好享樂的生活風(fēng)尚，明代中后期因中央極權(quán)控制的削弱，社會氛圍相對寬松，傳統(tǒng)風(fēng)俗遂有反彈式的復(fù)熾。與此同時，江南經(jīng)濟的多元化發(fā)展調(diào)整了人們的生活節(jié)奏，節(jié)令戲、社戲、廟會戲曲在江南市鎮(zhèn)蓬勃發(fā)展，使得觀戲成為人們的日常休閑娛樂活動。江南文化市場的發(fā)達(dá)和活躍，為營利性的戲曲歌舞演出拓展了廣闊的空間。除豪門的私家戲班外，江南地區(qū)于萬歷以后還涌現(xiàn)出許多營利性的職業(yè)戲班，著名的有興化班、華林班等，在不少地方，充當(dāng)戲曲歌舞演員已成為一項頗為普遍的社會職業(yè)，這從一定程度上促進(jìn)了戲曲的雅俗融合。

政治、愛情題材作品的盛行與廣受歡迎，亦說明江南各社會階層在某些方面確實有其普遍的思想傾向、社會心理和共同關(guān)注的熱點問題。尤其是明末以李玉為代表的蘇州作家群，更明顯地表現(xiàn)出傳奇創(chuàng)作從“俗”的傾向。他們的作品多從市民階層的欣賞趣味出發(fā)，且專為民間職業(yè)戲班的演出而創(chuàng)作，不少作品還以市民形象作為劇中的主角或重要配角，著力描寫普通市民的智慧與力量，因而在很大程度上體現(xiàn)了市民階層的價值觀念和生活追求，表現(xiàn)出戲曲演變進(jìn)程中“由俗入雅”“由雅入俗”的行進(jìn)軌跡。

(二)以情正教，勸善運動興起

自從王陽明發(fā)表自己的曲學(xué)觀點后，明后期曲家在創(chuàng)作作品時或多或少有了共鳴。王陽明之后，弟子對“良知說”的理解面貌各異，其中以王龍溪、王心齋、羅近溪的“現(xiàn)成派”最富有活力，客觀上成為陽明后學(xué)發(fā)展的主流。在他們眼中，良知表現(xiàn)為“見在”的“先天正心之學(xué)”，“一語之下，洞見全體”(39)[明]王守仁 ：《王陽明全集》，上海古籍出版社2015年版，第1120頁。能夠落于現(xiàn)實，而且能在現(xiàn)實中指導(dǎo)人之是非善惡，“隨時知是知非”，“良知現(xiàn)成”強調(diào)治平天下的政治理想，強調(diào)實踐層面的社會道德規(guī)范。

受此思想影響最深的文學(xué)家馮夢龍在《情史·序》中言 ：“我欲立情教，教誨汝眾生”，為的是社會“無情化有，私情化公，庶鄉(xiāng)國天下，藹然以情相與，于澆俗冀有更焉”，也就是以情教化世人，極力推崇以貞潔和合乎仁義為前提條件的人倫自然情感，追求社會的有序及其風(fēng)俗的淳厚。后來傳奇發(fā)展繁盛，包含李開先、王世貞等人在內(nèi)的戲曲家作家，都明顯地表現(xiàn)出對風(fēng)教論的重視和遵循。除了明初《荊》《劉》《拜》《殺》四大傳奇外，如《浣紗記》《寶劍記》《鳴鳳記》《精忠記》《雙烈記》以至清初的《清忠譜》等作品，都是描寫社會生活中的道德內(nèi)容，或者是從倫理角度反映生活中的矛盾斗爭。

這股勸善的潮流一直發(fā)展到了清代。有清一代，鄉(xiāng)約和“圣諭”宣講席卷全國，善書獲得大量刊行。在這股潮流中，戲曲家余治以崇德向善作為自己戲曲創(chuàng)作的主旨，通過其筆下的戲曲作品闡釋清朝皇帝的“圣諭”，其所創(chuàng)戲曲顯示出鮮明的善書特質(zhì)。同時，他的作品多以百姓日常生活為主要題材，倡導(dǎo)儒學(xué)的通俗化與平民化，主張通過戲曲寓教于樂，認(rèn)為文人的社會價值理想完全可以借助戲曲“導(dǎo)愚適俗”，這與陽明學(xué)派的“勸善”觀念如出一轍。具體到勸善的路徑層面，余治強調(diào)“善惡因果”，強調(diào)人之命相取決于“人心”，如其《延壽箓》寫李廣義于返鄉(xiāng)途中救助曹氏，借救護(hù)孤寡遂得消災(zāi)延壽。余治在小序中云 ：“相由心造，心一改而相亦應(yīng)之，理之所在，數(shù)自可回。救人即自救，其子奪之權(quán)，天主之，而亦未始非人心主之也”，強調(diào)心的主體能動作用，以致能夠“修心改相”。再如，余治《前出劫圖》小序云 ：“往往有本在劫中，而一念之誠，感動天地，因之頓超大劫者”，仍強調(diào)人通過善心可改變命數(shù)，以突出強調(diào)“向善”的能動作用。正是因為這種強調(diào)戲曲教化功用的觀點，促使原本不登大雅之堂的戲曲上升到載道之文、傳世之史的地位。

(三)法不相沿，戲曲審美的變革

陽明學(xué)人的戲曲觀影響了當(dāng)時的戲曲創(chuàng)作、戲劇演出、大眾審美，促使晚明戲曲為代表的通俗文學(xué)得以加速發(fā)展，文人談?wù)撔男缘默F(xiàn)象日盛，戲曲創(chuàng)作和演出時所反映的世情亦日趨雅正，這也影響到戲曲美學(xué)的變革，促進(jìn)了明代戲曲文化的雅俗交替，影響了明代社會風(fēng)尚的嬗變。

眾所周知，晚明愛情劇以“十部傳奇九相思”著稱，晚明文人在劇本創(chuàng)作中不再僅僅借戲曲吟詠個人悲喜，而是努力做到戲曲的教化和風(fēng)情兼具。一方面，王陽明“心學(xué)”推崇人的價值，肯定人的情感欲求，這種對個體性靈的重視，與其說是對禮樂傳統(tǒng)的背棄，毋寧說是一種更具感性的審美追求。無論哲學(xué)家還是戲曲家，都注重人情物欲的觀念，都有意識地突出個人的道德實踐主體作用，學(xué)者的文化追求也由關(guān)注認(rèn)識對象轉(zhuǎn)而為主體的內(nèi)心世界。另一方面，很多文人把是否具有教化功能作為戲曲的重要評判標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)作《曲律》的王驥德云 ：“不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士所不與。”(40)中國戲曲研究院 ：《中國古典戲曲論著集成》(第四冊)，中國戲劇出版社1959年版，第160頁。在注重戲曲本色的同時，也強調(diào)衡量戲曲的標(biāo)尺離不開教化。在他眼中，《琵琶記》因為其“風(fēng)化”特征而超越了《拜月亭》。持類似觀點的還有戲曲家王世貞，他認(rèn)為《拜月亭》的不足之處就在于“無裨風(fēng)教”且“歌演終場，不能使人墮淚”(41)中國戲曲研究院 ：《中國古典戲曲論著集成》(第四冊)，中國戲劇出版社1959年版，第34頁。。其余戲曲家如張鳳翼曾對湯顯祖、徐渭、屠隆、梁辰魚等校閱《西廂記》的行為大加批判，批評他們“徒以崔張奇遇傳為美譚，炫耳目、娛心志”，無視“作者勸誡大義”，未如“圣人刪《詩》”，指斥他們拋棄了“古人立教則寓意于音聲之外”(42)吳毓華 ：《中國古代戲曲序跋集》，中國戲劇出版社1990年版，第110頁。的引導(dǎo)和示范。

在陽明學(xué)人看來，心學(xué)學(xué)者不僅追求本真內(nèi)涵，還關(guān)注人情世變。在他們眼中，文體以描摹性情之真為關(guān)鍵，戲曲也好，散文也罷，“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優(yōu)劣論也”(43)袁宏道撰；立人編校 ：《袁中郎隨筆》，作家出版社1995年版，第165-166頁。，有眼光的劇作家是萬萬不能獨尊某一種文體與風(fēng)格，而是博采眾長，承認(rèn)文運的消長。心學(xué)思想接受下的劇作家既有“自得”“自適”的求真一面，又有“修齊治平”的進(jìn)取一面，所以陽明心學(xué)除了影響戲曲“主情”思想的演進(jìn)，還強調(diào)勸善懲惡、教化民眾的社會功能。心學(xué)促使劇作家表現(xiàn)出濃厚的個性、情感、審美意識，使晚明雜劇、傳奇表現(xiàn)出逞才、尚雅的文人化特征。但在戲劇、戲曲的接受與傳播層面，心學(xué)顯著的平民意識又強化了戲曲趨俗的大眾化特征，這與文人度曲之“娛己”又“娛人”的創(chuàng)作根源相對應(yīng)。

要之，陽明學(xué)人推崇的“風(fēng)教說”將戲曲納入了儒家詩教與傳統(tǒng)禮樂范圍，“風(fēng)情說”則樹立了“情”對戲曲的創(chuàng)作、演出、評論等關(guān)涉藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)本體的核心作用，二者影響了中國戲曲發(fā)展的兩種走向。晚明曲家王世貞在比較《拜月亭》與《琵琶記》時，曾言《拜月亭》“既無風(fēng)情，又無裨風(fēng)教”(44)俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編·明代編(一)》，黃山書社2009年版，第519頁。，將二者分而論之。同時代的曲家徐復(fù)祚也曾云:“不知《拜月》風(fēng)情本自不乏，而風(fēng)教當(dāng)就道學(xué)先生講求”(45)中國戲曲研究院 ：《中國古典戲曲論著集成》(第四冊)，中國戲劇出版社1959年版，第236頁。，從“風(fēng)情”與“風(fēng)教”角度明確了戲曲作為文學(xué)和文教在功用上的顯著區(qū)別。正如王驥德在評論《西廂記》時所言 ：“《西廂》，韻士面臨為淫詞，第可供騷人俠客，賞心快目，抵掌娛耳之資耳。彼端人不道，腐儒不能道，假道學(xué)心賞慕之，而縈其口，不敢道”(46)吳毓華 ：《中國古代戲曲序跋集》，中國戲劇出版社1990年版，第136頁。，“韻士”與“端人”的審美趣味截然不同，意味著文學(xué)家和道學(xué)家對戲曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色的評判標(biāo)準(zhǔn)也是決然不同甚至矛盾對立的。隨著時間的推移，“風(fēng)教說”與“風(fēng)情說”兩種互相抵牾的觀點卻在當(dāng)時奇跡般地互相扭結(jié)、相互融合，共同作用于明清戲曲的繁榮興盛?！帮L(fēng)情說”作為“抒情言志”思想的延續(xù)，促使浪漫主義盛行，完全突破了傳統(tǒng)詩教“中和之美”“溫柔敦厚”的規(guī)范，表現(xiàn)出“意、趣、神、色”的多樣化；而“風(fēng)教”則上承于我國古代文論的“文以載道”，加上王學(xué)“良知”論對明代社會“良知一振，群寐咸醒”的振奮作用，更不能忽視其對戲曲發(fā)展的貢獻(xiàn)。可以說，陽明心學(xué)的發(fā)展和沖擊，使元明以來的“名家”“行家”“戾家”之曲，與“案頭”“場上”“儀式”“民間”“宮廷”之曲的交錯摻雜，集中體現(xiàn)出戲曲觀念的正統(tǒng)化、創(chuàng)作的文人書憤特征、傳播的民間化、戲曲表演的舞臺化傾向，其較量與融合直接影響了中晚明劇壇的嬗變，促進(jìn)了各地域戲曲文化的特色生態(tài)及儀式景觀。正是由于晚明戲曲反映了道德倫理和價值批判，戲曲人物通過形式上的感性表演彰顯出內(nèi)涵的道德理性，才使中國古典戲曲表現(xiàn)出含蓄蘊藉而又感化人心的動人力量。