呂仕偉

學(xué)界對魯迅與紅學(xué)、魯迅與梅蘭芳的關(guān)系探討可謂多矣。但值得重新注意的是，魯迅與梅蘭芳產(chǎn)生交集、交惡，此中的分歧源頭實(shí)際在于各自不同形態(tài)的紅樓文化闡釋，對林黛玉形象的傳播認(rèn)同差異與大眾文化思潮的流向引導(dǎo)尤其是此中問題的學(xué)理原點(diǎn)。梅蘭芳顯然以新編紅樓戲特別是《黛玉葬花》引發(fā)了億萬中國大眾的感性共識，但在魯迅看來，“當(dāng)鼓舞他們(群眾)的感情的時(shí)候，還須竭力啟發(fā)明白的理性”(1)魯迅：《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第238頁。，魯迅顯然是一位強(qiáng)調(diào)理性自覺的大眾啟蒙者。康德曾言：“必須永遠(yuǎn)有公開運(yùn)用自己理性的自由，并且唯有它才能帶來人類的啟蒙?！?2)康德：《康德著作全集》(第8卷)，李秋零譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2010年，第40～41頁。正是在此種意義上，探討魯迅如何在現(xiàn)代紅樓文化傳播中公開進(jìn)行理性評價(jià)具有重要意義。

一、書上的林黛玉與魯迅的認(rèn)知理性

理性思維在文學(xué)認(rèn)知層面往往表現(xiàn)在主體會依據(jù)文學(xué)作品事實(shí)和文學(xué)理論邏輯做出文化判斷，而印刷文化以降，對語詞的強(qiáng)調(diào)往往使得文化接受者形成了線性的概念邏輯思維，閱讀和書寫賦予了讀者理性識記的權(quán)利，在讀與寫的印刷媒介距離感中，往往形成相應(yīng)的認(rèn)知理性。

致力于將“本能的人”提升為“自覺的人”的魯迅顯然是一位理性思維者。魯迅多浸淫在印刷文化中，尤其表現(xiàn)出對《紅樓夢》，特別是對林黛玉文學(xué)形象的別樣關(guān)注。作為二十世紀(jì)最有影響的紅學(xué)闡釋者之一，魯迅的紅樓文化理性首先表現(xiàn)在對書上的林黛玉及其社會影響的認(rèn)知辨析中：魯迅以切實(shí)的小說知識質(zhì)詢民國紅樓文化的發(fā)生，洞見出《紅樓夢》在民國社會文化語境下可能出現(xiàn)的文化意識形態(tài)內(nèi)涵；魯迅追問民國紅樓文化闡釋與《紅樓夢》內(nèi)在美學(xué)理想之間的差距，尤其在與諸種文學(xué)事件、文化潮流的離合中，展現(xiàn)了其思想中獨(dú)有的文化理性品格。

第一，魯迅往往以其小說史知識勘誤民國小說研究出版物，對林黛玉在小說史中的形象流變進(jìn)行知識理性指謬。

魯迅最早提及林黛玉是在1924年1月28日發(fā)表于《晨報(bào)副刊》的《望勿“糾正”》中 。在此文中，魯迅言及陶樂勤對《花月痕》石印本的胡亂糾正，指出陶樂勤在其新印版本中將“釵黛直是個(gè)子虛烏有，算不得什么……”一句中的“直”糾正為“真”，認(rèn)為其錯(cuò)誤糾正改變了小說的原意(3)魯迅：《魯迅全集》(第1卷)，第431頁。。魯迅在其后來的《中國小說史略》論及“清之狹邪小說”《花月痕》時(shí)又摘引此句。

在魯迅看來，清代的狹邪小說是泛濫的《紅樓夢》續(xù)作式人情小說的反撥，因道光之后的社會風(fēng)尚再“不適于《紅樓夢》筆意,故遂一變,即由敘男女雜沓之狹邪以發(fā)泄之”，因而《花月痕》這樣的狹邪小說在內(nèi)容上表現(xiàn)為“特以談釵黛而生厭，因改求佳人于倡優(yōu)，知大觀園者已多，則別辟情場于北里而已”(4)魯迅：《魯迅全集》(第9卷)，第271頁。。正是從此種角度理解，“釵黛直是個(gè)子虛烏有，算不得什么”一句中的“直”字顯示出狹邪小說“談釵黛而生厭”的內(nèi)容風(fēng)尚，將“直”糾為“真”正是陶樂勤的誤糾。魯迅在《望勿“糾正”》中說：“印刷書本是美事，但若自己于意義不甚了然時(shí)，不可便以為是錯(cuò)的，而奮然‘加以糾正’，不如‘過而存之’或者倒是并不錯(cuò)?！?5)魯迅：《魯迅全集》(第1卷)，第432頁。魯迅的《望勿“糾正”》借狹邪小說的印本誤糾顯示了其追求知識確切的認(rèn)知理性，這種認(rèn)知理性正是基于林黛玉形象的小說史流變。

第二，魯迅洞穿了小說《紅樓夢》的社會認(rèn)知價(jià)值，并以階級話語質(zhì)詢“人性論”闡釋與林黛玉形象之間的理論差距。

因?yàn)榭闯觥都t樓夢》在文化反思中的別樣價(jià)值，魯迅一直對《紅樓夢》別有傾心，1925年8月3日魯迅在《語絲》發(fā)表《論睜了眼看》，就特別談及對《紅樓夢》的傾心緣由。在魯迅看來：“《紅樓夢》中的小悲劇，是社會上常有的事，作者又是比較的敢于實(shí)寫的，而那結(jié)果也并不壞。”(6)魯迅：《魯迅全集》(第1卷)，第253頁。魯迅認(rèn)為正視社會的勇氣“是我們中國人最所缺乏的”，而《紅樓夢》中人們的終局“早在冊子里一一注定”，“讀者即小有不安，也終于奈何不得”，可見魯迅欣賞的正是曹雪芹文學(xué)創(chuàng)作中正視現(xiàn)實(shí)的勇氣(7)魯迅：《魯迅全集》(第1卷)，第253頁。。也正是因此，我們才能理解魯迅為什么在上海暨南大學(xué)的演講中說對于“《紅樓夢》里面的人物，像賈寶玉林黛玉這些人物，都使我有異樣的同情”(8)魯迅：《魯迅全集》(第7卷)，第115頁。。

魯迅一直沉浸在靜態(tài)的、能提供反思的林黛玉文學(xué)形象中，所以他在暨南大學(xué)的演講中強(qiáng)調(diào)著“書上的人大概比實(shí)物好一點(diǎn)”，并覺得“到北京后，看看梅蘭芳姜妙香扮的賈寶玉林黛玉，覺得并不怎樣高明”(9)魯迅：《魯迅全集》(第7卷)，第115頁。。區(qū)別于在舞臺上塑造感性擬像林黛玉的梅蘭芳，魯迅是一位具備知識理性的文學(xué)行為者，以語言為中心的線性文本閱讀、寫作，加之知識接受過程中激蕩的社會語境，使魯迅成為具備理性反思精神、旨在現(xiàn)實(shí)啟蒙的林黛玉闡釋者。

同時(shí)，在魯迅那里，文學(xué)并非鑒賞論層次那么簡單：“小說里可以發(fā)見社會，也可以發(fā)見我們自己；以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關(guān)系，現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到；一定自己感覺到，一定要參加到社會去！”(10)魯迅：《魯迅全集》(第7卷)，第120頁。三十年代的魯迅接受了階級論的觀點(diǎn)，階級論立場的文學(xué)閱讀與文學(xué)實(shí)踐真正使其“燒”在了社會中。

梁實(shí)秋曾作文《文學(xué)是有階級的嗎？》，以文學(xué)的人性論質(zhì)疑文學(xué)的階級論。在梁實(shí)秋看來，“文學(xué)就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)，無產(chǎn)階級的生活的苦痛固然值得描寫，但是這苦痛如其真是深刻的必定不是屬于一階級的，人生現(xiàn)象有許多方面都是超階級的，例如，戀愛(我說的是戀愛的本身，不是戀愛的方式)的表現(xiàn)，可有階級的分別嗎？”(11)梁實(shí)秋：《文學(xué)是有階級的嗎？》，《新月》1929年第2卷，第6～7頁。魯迅看到梁實(shí)秋的“戀愛無階級”論后，借用《紅樓夢》的人物質(zhì)疑道：“賈府上的焦大，也不愛林妹妹的?！?12)魯迅：《魯迅全集》(第4卷)，第208頁。魯迅認(rèn)為在階級社會中斷不能免掉所屬的階級性，在現(xiàn)代階級社會中使用階級論文學(xué)眼光是出于必然，可見三十年代的魯迅更多以馬列主義階級論立場來看待《紅樓夢》及林黛玉形象。魯迅曾說：“文藝催促社會進(jìn)化使它漸漸分離，文藝雖使社會分裂，但是社會這樣才進(jìn)步起來?！?13)魯迅：《魯迅全集》(第7卷)，第116頁。“階級”概念內(nèi)含著更多社會本體論因子，使魯迅對《紅樓夢》做出更多社會本體論的思考。魯迅以階級論立場看到社會中林妹妹、焦大階級分離對立的一面，“賈府上的焦大，也不愛林妹妹的”顯示了魯迅獨(dú)特的道德立場，對《紅樓夢》人物的階級論區(qū)分也構(gòu)筑了魯迅思想的文學(xué)認(rèn)知理性維度。

第三，魯迅反思了林黛玉形象在民國社會語境下的文化內(nèi)涵，對林黛玉文學(xué)形象介入現(xiàn)代社會作出理性追問。

文學(xué)形象的接受過程往往是讀者思想意識建構(gòu)的過程，文學(xué)形象的社會流行顯現(xiàn)了某種特定社會文化意識的生成。魯迅曾在《看書瑣記》中借著林黛玉形象的例子談到文學(xué)的普遍性及其界限的問題，認(rèn)為文學(xué)形象不會是永久的，文學(xué)會因“讀者的社會體驗(yàn)而生變化”(14)魯迅：《魯迅全集》(第5卷)，第560頁。。正是因此，魯迅觀測到林黛玉形象在民國社會的傳播引領(lǐng)著社會文化潮流，并對此做出自己的文化反思。

民國時(shí)代是鴛鴦蝴蝶派才子佳人小說流行的時(shí)代，而寶黛的愛情故事正是此類才子佳人小說的命題范式，《紅樓夢》帶來的文學(xué)命題介入、引領(lǐng)著民國時(shí)代的文化時(shí)尚潮流。魯迅曾在《漢文學(xué)史綱要》中談及：“中國人看小說，不能用賞鑒的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個(gè)其中的角色。所以青年看《紅樓夢》，便以寶玉、黛玉自居?！?15)魯迅：《魯迅全集》(第9卷)，第348頁。正是因此，魯迅對《紅樓夢》閱讀帶來的社會潮流異常敏感。魯迅在《上海文藝之一瞥》論及《紅樓夢》與上海才子佳人式社會風(fēng)氣之間的關(guān)系：“才子原是多愁多病，要聞雞傷心、見月多病的。一到上海，又遇見了婊子。去嫖的時(shí)候，可以叫十個(gè)二十個(gè)的年青姑娘聚集在一處，樣子很有些像《紅樓夢》，于是他就覺得自己好像賈寶玉；自己是才子，那么婊子當(dāng)然是佳人，于是才子佳人的書就產(chǎn)生了。”(16)魯迅：《魯迅全集》(第4卷)，第298～299頁。通過對寶黛形象的社會文化接受分析，魯迅警惕著現(xiàn)代社會才子佳人思想意識的生成，呼吁小說閱讀過程中讀者自身的理性建設(shè)?？梢婔斞笇α主煊裎膶W(xué)形象的接受中不僅有認(rèn)知理性立場表達(dá)，書上的林黛玉形象更成為魯迅理性審視社會文化的符號癥候。

二、照片上的“林黛玉”與魯迅的價(jià)值理性質(zhì)詢

理性思維不只表現(xiàn)為一種文學(xué)認(rèn)知態(tài)度，理性更意味著一種關(guān)涉好壞的文學(xué)價(jià)值判斷立場。而就文學(xué)生產(chǎn)來看，伴隨著媒介技術(shù)的革新，文學(xué)經(jīng)典形象在現(xiàn)代社會經(jīng)受著視覺媒介的變形改造，圖像媒介在現(xiàn)代社會賦予了傳統(tǒng)文學(xué)形象新的文學(xué)價(jià)值。尤其是攝影技術(shù)在全球范圍內(nèi)普及以來，經(jīng)典文學(xué)形象通過攝影技術(shù)獲得再生，文學(xué)經(jīng)典人物借助攝影技術(shù)由文學(xué)形象變?yōu)檎掌瑪M像，再生的文學(xué)經(jīng)典在與大眾文化相互生成中再度經(jīng)典化，人身擬像在大眾傳播中生成了新的文化潮流。應(yīng)該說，從書籍印刷中的文字概念型形象到視覺技術(shù)映射的照片擬像，經(jīng)典文學(xué)形象在媒介變形中產(chǎn)生了新的文學(xué)價(jià)值變量，基于不同文化媒介的文學(xué)審美價(jià)值差異也由此生成。而此中，言稱紅樓人物時(shí)表示“書上的人大概比實(shí)物好一點(diǎn)”的魯迅正是文字概念形象與照片映射擬像的文學(xué)審美價(jià)值評估者。

可以看到的是，作為紅樓文化經(jīng)典人物，林黛玉形象尤其在民國社會經(jīng)歷著多種藝術(shù)媒介的形式改造，而此中梅蘭芳的昆曲改編，特別是其《黛玉葬花》等紅樓新戲在二十世紀(jì)一二十年代風(fēng)靡一時(shí)。從國內(nèi)大眾文化風(fēng)潮來看，隨著梅蘭芳紅樓新戲的名聲大噪，梅蘭芳的旦妝照更是如雜志的封面女郎一般，在各大畫報(bào)持續(xù)走紅。由梅蘭芳擬造的“照片上的林黛玉”一度成為二十世紀(jì)二十年代北京、上海兩座大都市人們爭相觀看的時(shí)尚景觀。

梅蘭芳黛玉旦妝照的傳播與流行本身就是現(xiàn)代社會的文化事件，尤其編碼著大眾的審美心理，照片上的梅蘭芳也一度成為魯迅審視中國大眾文化發(fā)生、公開進(jìn)行理性評判的重要文化案例。照片上的林黛玉與書上的林黛玉誰更美這一命題成為梅周公案的初始學(xué)理歧點(diǎn)。

第一，在現(xiàn)代視覺文化傳播的社會語境下，梅蘭芳以黛玉葬花等古裝扮相將紅樓文化的感性聲色之美發(fā)揮到極致，梅蘭芳尤其以其獨(dú)特的人像性別闡釋促成了現(xiàn)代視覺文化的大眾流行熱潮。

梅蘭芳成為流行的視覺文化符號是值得玩味的。魯迅曾言及梅蘭芳在杭州的法會上與徐來、胡蝶等女明星同期同地表演歌劇，梅蘭芳儼然與最流行的女明星有著同等的身份，梅蘭芳的旦妝照以近乎畫報(bào)女郎的效應(yīng)引領(lǐng)著時(shí)尚文化潮流。但區(qū)別于畫報(bào)女郎、電影明星，梅蘭芳的旦妝照又并非僅傳遞美貌與身體的商業(yè)消費(fèi)信息。梅蘭芳的旦妝人像一方面是其個(gè)人的，其兩性化的性別面孔吸引著性別消費(fèi)的凝視；另一方面，梅蘭芳的旦妝照具有重新編碼傳統(tǒng)文化、文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值，以其《黛玉葬花》照為例，林黛玉獲得了一種新的視覺擬像形式，梅蘭芳以他的身體賦予林黛玉受大眾認(rèn)可的形象。

作家徐訏回憶自己小時(shí)候時(shí)就談到上海梅蘭芳旦妝照的流行，在徐訏看來，“那時(shí)候要是來上海而不買一張梅蘭芳旦裝照相回去，那等于不買車票進(jìn)車站一樣的希奇。大概是不久以后，梅蘭芳照相是做了小鏡背面的點(diǎn)綴了；這些鏡子是非常粗劣，價(jià)錢也非常便宜，這是在鄉(xiāng)村闖門兒的貨郎擔(dān)上就可以便宜買到，所以那時(shí)在村婦們的梳頭貨里，這種鏡子已成為一種流行性的時(shí)髦品”(17)徐訏:《梅蘭芳論(上)》，《獨(dú)立漫畫》1935年第1期。。可見在徐訏那里，梅蘭芳的旦妝照是一種大眾文化不可缺失的消費(fèi)影像，已經(jīng)作為一種大眾流行文化符號走進(jìn)了大眾的日常消費(fèi)中。梅蘭芳旦妝照增飾的廉價(jià)鏡子都成為流行性的時(shí)髦品，可見梅蘭芳創(chuàng)造的文化擬像已經(jīng)成為民國社會大眾審美心理的必需品、表達(dá)物。

第二，就魯迅方面來看，正是照片上林黛玉的流行引起了魯迅的警覺。魯迅對梅蘭芳的批判并非個(gè)人恩怨，魯迅對梅蘭芳的批判很大程度上是對其視覺擬像的價(jià)值評估。

1924年正是梅蘭芳紅樓戲及其衍生文化的火熱期，魯迅在此期間作《論照相之類》。魯迅在《論照相之類》中呈現(xiàn)了照相技術(shù)在中國都市、鄉(xiāng)村的接受狀況，從照相行為的民俗反思到照片樣式的文化凝視，魯迅儼然一位中國現(xiàn)代社會攝影文化的觀看者、反思者。以攝影文化為起點(diǎn)，魯迅著眼于中國民眾的視覺審美水平，透視中國現(xiàn)代社會視覺文化背后的審美價(jià)值問題，尤其以反諷方式揭露了民眾的視覺蒙昧。在此中，魯迅尤其將矛頭指向了梅蘭芳的黛玉葬花旦妝照，兩度言及“蓋出于不得已”“中國人實(shí)在有審美的眼睛”，魯迅對梅蘭芳黛玉扮相的價(jià)值評判顯示了其思想理性的諸種面向。

在魯迅看來，“蓋出于不得已”的原因一方面在于民眾的視覺審美不得不與民國社會多變的政治環(huán)境聯(lián)系在一起，文化的視覺審美不得不與政治的視覺審美并置。在魯迅視野中，梅蘭芳的“天女散花像”“黛玉葬花像”“確乎比那些縮小放大掛起掛倒的東西標(biāo)致”，即此就足以證明中國人實(shí)有審美的眼睛(18)魯迅：《魯迅全集》(第1卷)，第195頁。。魯迅其實(shí)道明了在政治視覺審美中有一線文化視覺審美是難能可貴的。但又話鋒一轉(zhuǎn)說：“我在先只讀過《紅樓夢》，沒有看見‘黛玉葬花’的照片的時(shí)候，是萬料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相，也像一個(gè)麻姑?！?19)魯迅：《魯迅全集》(第1卷)，第195頁。魯迅對梅蘭芳麻姑式林黛玉扮相的嘲諷是其認(rèn)知理性作用的結(jié)果，魯迅曾用《紅樓夢》舉例時(shí)就說：“譬如我們看《紅樓夢》，從文字上推見了林黛玉這一個(gè)人，但須排除了梅博士的‘黛玉葬花’照相的先入之見。”(20)魯迅：《魯迅全集》(第5卷)，第560頁。在魯迅視野里，梅蘭芳的林黛玉扮相并不符合《紅樓夢》本來的林黛玉形象，也正是因此，在魯迅看來“梅蘭芳姜妙香扮的賈寶玉林黛玉并不怎樣高明”。

第三，置身于二十世紀(jì)二十年代的大眾流行文化思潮中去看待魯迅對梅蘭芳的批判，魯迅對梅蘭芳批判的著眼點(diǎn)在于大眾對梅蘭芳古裝扮相的買賬、追捧，乃至于盲目模仿，質(zhì)詢的是中國大眾獨(dú)立的審美能力。

實(shí)際上，梅蘭芳對其紅樓戲的改編、表演是非常精心的。一方面考慮觀眾的接受，如其所說：“《紅樓夢》是一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義杰作，反映了封建時(shí)代一個(gè)官僚地主的大家庭，由極盛漸趨滅亡的歷史，多少年來已經(jīng)成為廣大人民熱愛熟知的作品。觀眾里面有不少人是熟讀《紅樓夢》的，如果演員不能把劇中人物的性格和內(nèi)心活動作適當(dāng)?shù)拿鑼懀麄兪遣粫M意的。”(21)梅蘭芳：《梅蘭芳全集》(第4卷)，北京：北京出版社、中國戲劇出版社，2016年，第322頁。另一方面，梅蘭芳尤其注意林黛玉的扮相，采取了極為精心的裝扮，如其在服裝上，葬花時(shí)上穿大襟軟綢的短襖，下系軟綢的長裙，腰里加上一條用軟紗做的短的圍裙，臨上裝的時(shí)候，把它折疊成的，外系絲帶，兩邊還有玉佩；回房時(shí)外加軟綢素帔，用五彩繡成八個(gè)團(tuán)花，綴在帔上；在頭面上：頭上正面梳三個(gè)髻，上下疊成‘品’字形，旁邊戴著翠花或珠花(22)梅蘭芳：《梅蘭芳全集》(第4卷)，第322頁。。如此精心的文化考慮與聲色裝扮，使大眾對梅蘭芳的旦妝扮相十分買賬。但梅蘭芳其實(shí)也意識到大眾對紅樓戲的追捧更多僅是出于扮相的新鮮，他在上海出演紅樓戲時(shí)曾談及：“其實(shí)上海的觀眾也還不是為了古裝扮相和紅樓新戲兩種新鮮玩藝才哄起來的嗎？”(23)梅蘭芳：《梅蘭芳全集》(第4卷)，第324頁。紅樓新戲的古裝扮相真正掀起的是古裝模仿的大眾流行文化熱潮。

與梅蘭芳對大眾的疑慮相同，魯迅對梅蘭芳的批判正在于大眾文化審美方面。誠如魯迅所說：“然而只要一看那些繼起的模仿者們的擬天女照相，都像小孩子穿了新衣服，拘束得怪可憐的苦相，也就會立刻悟出梅蘭芳君之所以永久之故了，其眼睛和嘴唇，蓋出于不得已，即此也就足以證明中國人實(shí)在有審美的眼睛?！?24)魯迅：《魯迅全集》(第1卷)，第195頁。在魯迅看來，梅蘭芳以凸眼睛、厚嘴唇來扮林黛玉，是“出于不得已”的，但照相館玻璃窗里高掛梅蘭芳的“天女散花圖”“黛玉葬花圖”，大眾在照相方面極力模仿梅蘭芳式的《黛玉葬花》《天女散花》，拘束自己而作出照相時(shí)的“苦相”，大眾東施效顰梅蘭芳的古裝扮相，實(shí)在并不是美的行為。

無論是戲劇觀看還是照片凝視，乃至于照片模仿，民國社會大眾對梅蘭芳古裝扮相的觀看模仿行為本身就是中國現(xiàn)代大眾視覺流行文化的縮影。攝影能夠制造出關(guān)于美的正典作品，攝影媒介能夠制造美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但當(dāng)攝影制造出放大的消費(fèi)影像后，影像亦開始決定并塑造規(guī)定的美的意識形態(tài)，擬像假設(shè)往往能制造美學(xué)權(quán)威，使社會群體喪失獨(dú)立的理性思考能力。魯迅對梅蘭芳的林黛玉扮相的價(jià)值評估本身是一次關(guān)于美與真的關(guān)系辯證，從學(xué)理上來說，魯迅并不是在質(zhì)疑梅蘭芳，魯迅是在質(zhì)疑照片上凸眼睛、厚嘴唇的梅蘭芳是那個(gè)《紅樓夢》中的林黛玉嗎，魯迅以文學(xué)價(jià)值理性質(zhì)詢的是國民到底有沒有“審美的眼睛”。

三、梅蘭芳紅樓戲的感性共識與魯迅的公共理性批判

應(yīng)該說，出于昆曲表演經(jīng)驗(yàn)，梅蘭芳在戲劇議題、啟蒙主題、文化受眾、文化效果方面對中國戲曲有著獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。而對于梅蘭芳戲劇的社會接受來說，社會輿論對梅蘭芳戲曲的話語建構(gòu)與魯迅對社會輿論的意識形態(tài)清理代表了中國戲曲藝術(shù)與社會公共意識達(dá)成溝通的重要環(huán)節(jié)。以此看來，梅蘭芳如何使充滿異趣的大眾達(dá)成文化共識，基于中國傳統(tǒng)文化的梅蘭芳藝術(shù)又如何成為合理的公共文化議題，以梅蘭芳戲劇為代表的中國戲劇藝術(shù)怎樣獲得合理的公共闡釋，這些問題構(gòu)成重審魯迅、梅蘭芳關(guān)系的重要方面。

其一，就梅蘭芳的感性戲劇經(jīng)驗(yàn)來說，梅蘭芳借助昆曲媒介實(shí)現(xiàn)了紅樓文化聲色幻境的重現(xiàn)，有效推動了紅樓文化的大眾理解與接受并最終形成基于感性共識的紅樓文化社會交往，這是魯迅所忽視的。

在梅蘭芳看來，“昆曲的詞句深奧，觀眾不能普遍聽懂，這是它最大的缺點(diǎn)。不過昆曲的身段，是復(fù)雜而美觀的”(25)梅蘭芳：《梅蘭芳全集》(第4卷)，第277頁。，梅蘭芳認(rèn)為“藝術(shù)沒有新舊的區(qū)別”，“我們要拋棄的是舊的糟粕部分，至于精華部分，不單是要保留下來，而且應(yīng)該細(xì)細(xì)地分析它的優(yōu)點(diǎn)，更進(jìn)一步把它推陳出新地加以發(fā)揮，這才是藝術(shù)進(jìn)展的正規(guī)”(26)梅蘭芳：《梅蘭芳全集》(第4卷)，第277頁。。正是因此，梅蘭芳以視聽形式的昆曲表達(dá)紅樓一夢的情動主旨，昆曲式的視聽藝術(shù)本身銷蝕了閱讀文化中《紅樓夢》的審美距離，昆曲的《紅樓夢》表達(dá)完全不給觀眾掩卷沉思的契機(jī)，其意在還原《紅樓夢》本真沖動的夢境與幻覺；梅蘭芳的紅樓戲發(fā)展了以感官愉悅為唯一目的的程式表演和歌舞傳統(tǒng)，紅樓戲的編劇齊如山更幫助其明確了戲曲藝術(shù)“一切開口發(fā)聲者皆為歌”“一切舉動皆為舞”的認(rèn)識；梅蘭芳扮演的林黛玉、晴雯、襲人等角色本身表達(dá)出了語言無法表達(dá)的動心，他以視聽的相似性模擬使《紅樓夢》更接近人的感性欲望，建構(gòu)了一種觀看者與形象的擬像之間的可視關(guān)系，取得了受眾與文學(xué)經(jīng)典的可視性的辯證交流。作為表演者，梅蘭芳通過昆曲形式構(gòu)筑了《紅樓夢》的“無我之境”，通過其獨(dú)特的梅派藝術(shù)為觀眾構(gòu)筑了一場戲劇幻境。

梅蘭芳紅樓戲的表現(xiàn)力卻并不在魯迅傾心的文學(xué)現(xiàn)實(shí)感方面，處于視聽藝術(shù)中的梅蘭芳顯然已經(jīng)通過昆曲這一媒介將魯迅心中寫實(shí)的小說《紅樓夢》分散化、多元化，梅蘭芳以其昆曲藝術(shù)在公共文化空間形成了基于聽覺、視覺等審美感官且不涉功用的紅樓文化感性共識。

其二，從社會文化交往來說，泰戈?duì)?、蕭伯納的訪華促使魯迅、梅蘭芳有了文化的交集，魯迅會關(guān)注此間國內(nèi)文化交流的社會話語表達(dá)，魯迅保持著對這些文化時(shí)事的關(guān)注，尤其注重梅蘭芳文化交流宣傳中中國文化主體的話語表達(dá)，并對其作出文化觀察。哈貝馬斯、阿倫特等康德后繼者更提醒我們，我們可以從文學(xué)活動的公共性視角來理解理性，可以基于社會文化交往和政治文化實(shí)踐來重新強(qiáng)調(diào)理性的文化規(guī)范維度。正是在此種意義上，魯迅對梅蘭芳的文化交往觀察、對梅蘭芳戲劇的意識形態(tài)清理成為中國現(xiàn)代知識分子表達(dá)文化公共理性的重要案例。

在魯迅有關(guān)泰戈?duì)枴⑹挷{訪華的話語中，都有伶界大王梅蘭芳的身影，魯迅在話語中流露著對梅蘭芳的隱微不滿。一方面，在泰戈?duì)栐L華時(shí)，魯迅關(guān)注到：印度的詩圣泰戈?duì)栂壬馀R中國之際，像一大瓶好香水似地很熏上了幾位先生們以文氣和玄氣，然后夠到陪坐祝壽地程度的卻只有一位梅蘭芳君，對此，魯迅不無嘲諷地說：“惟有這一位‘藝術(shù)家’的藝術(shù)，在中國是永久的?！?27)魯迅：《魯迅全集》(第1卷)，第195頁。魯迅對梅蘭芳的男旦表演是否能代表中國藝術(shù)文化持保留意見態(tài)度。另一方面，在蕭伯納訪華期間，魯迅在致臺靜農(nóng)的私人信件中說蕭伯納“與梅蘭芳問答時(shí)，我是看見的，問尖而答愚，似乎不足艷稱，不過中國多梅毒，其稱之也亦無足怪”(28)魯迅：《魯迅全集》(第12卷)，第375頁。。魯迅表達(dá)出在中西戲劇文化交流過程中，因梅蘭芳未能精彩呈現(xiàn)中國戲劇文化話語的失望心態(tài)；魯迅更將《文學(xué)》雜志將自己與梅蘭芳在蕭伯納訪華期間并稱表示厭棄，特地作《給文學(xué)社信》對此加以正名。

而從政治文化實(shí)踐來看，梅蘭芳出訪活動往往成為社會公共議題，公共話語與意識形態(tài)往往是同質(zhì)同構(gòu)的，魯迅對梅蘭芳的公開評價(jià)多以梅蘭芳出國訪問的公共輿論宣傳為對象，魯迅以其知識分子的理性眼光，展開對梅蘭芳戲劇宣傳話語的意識形態(tài)清理。

在對梅蘭芳本人的公開定性上，魯迅毫不掩飾，在魯迅看來：“梅蘭芳博士，戲中之真正京派也?！?29)魯迅：《魯迅全集》(第5卷)，第453頁。魯迅稱梅蘭芳為博士顯然隱含其訪美受榮譽(yù)博士一事。在魯迅的話語系統(tǒng)中，“文人之在京者近官，‘京派’是官的幫閑”，魯迅正是在此種意義上稱梅蘭芳為“京派”。而事實(shí)也恰恰如此，如相關(guān)學(xué)者的研究，在二十世紀(jì)三十年代，中蘇關(guān)系的改善首先體現(xiàn)在繪畫、電影、戲劇等文化領(lǐng)域，梅蘭芳多作為官方文化代表出訪國外，尤其是訪蘇行程促進(jìn)了中蘇關(guān)系的改善。

在梅蘭芳訪蘇預(yù)備階段，各大報(bào)刊對梅蘭芳訪蘇有著程式性的話語宣傳，魯迅尤其關(guān)注梅蘭芳訪蘇的話語宣傳面向，并針對其中的問題做出自己的公共批判。在《誰在沒落》中，魯迅觀察到五月二十八日《大晚報(bào)》的梅蘭芳訪蘇新聞宣傳：“自彼邦藝術(shù)家見我國之書畫作品深合象征派后，即憶及中國戲劇亦必采取象征主義。因擬……邀中國戲曲名家梅蘭芳等前往奏藝。”魯迅對新聞中的“象征主義”定位十分敏感，再一次出于認(rèn)知理性，魯迅辨別了中國戲曲動作程式與西方象征主義戲劇的區(qū)別，在魯迅看來：“這是一個(gè)喜訊，值得我們高興的。但我們當(dāng)欣喜于‘發(fā)揚(yáng)國光’之后，還應(yīng)該沉靜一下，想到以下的事實(shí)……臉譜和手勢，是代數(shù)，何嘗是象征。它除了白鼻梁表丑角，花臉表強(qiáng)人，執(zhí)鞭表騎馬，推手表開門之外，那里還有什么說不出，做不出的深意義?！睂@樣的宣傳程式話語，魯迅是憂心的，他評價(jià)道：“這樣的新聞倒令人覺得是‘象征主義作品’，它象征著他們的藝術(shù)的消亡?！?30)魯迅：《魯迅全集》(第5卷)，第514-515頁。

在梅蘭芳的訪蘇公共宣傳中，普遍將中國傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)行定位在西方象征主義的話語體系之內(nèi)，魯迅除了多次在自己的雜文中提醒中國戲劇藝術(shù)形式和象征主義的差別外，尤其注意到這種話語宣傳背后的政治親近意圖。如在《拿來主義》中就不無反諷地說：“聽說不遠(yuǎn)還要送梅蘭芳博士到蘇聯(lián)去，以催進(jìn)‘象征主義’?！?31)魯迅：《魯迅全集》(第6卷)，第39頁。關(guān)于“象征主義”的用語，魯迅有意揭底梅蘭芳戲劇藝術(shù)淪為政治宣傳工具的一面，于是才作出梅蘭芳是“第三種人”的清醒論斷：“梅蘭芳先生卻正在說中國戲是象征主義，劇本的字句要雅一點(diǎn)，他其實(shí)倒是為藝術(shù)而藝術(shù)，他也是一位‘第三種人’。”(32)魯迅：《魯迅全集》(第5卷)，第612頁。

魯迅說梅蘭芳是“第三種人”的原因正是他意識到在現(xiàn)代社會錯(cuò)綜復(fù)雜的境遇中“為藝術(shù)而藝術(shù)”的不可能性，即使梅蘭芳本人也未能脫離訪蘇的話語程式。魯迅看出在梅蘭芳訪蘇過程中，在宣傳上用“象征主義”來強(qiáng)制闡釋中國戲曲本身是中蘇政治親善意圖的文化話語策略；魯迅也看到，在宣傳中用西方中心的“象征主義”話語來嵌套中國戲曲，政治意圖壓倒了文化交流的平等對話，暴露出本土文化宣傳導(dǎo)向上的主體話語缺失問題。魯迅對梅蘭芳戲劇的意識形態(tài)清理出于其對本土文化話語理性建構(gòu)的憂心，在亟須文化主體地位建構(gòu)的當(dāng)下，魯迅的文化理性表達(dá)將為我們理性建構(gòu)本土文化話語、重新認(rèn)識民族藝術(shù)提供新的反思。