彭 倩

一、引 言

19世紀(jì)但丁學(xué)內(nèi)爆發(fā)了考證《神曲》雛形及文獻(xiàn)來(lái)源的研究高潮，學(xué)者們挖掘出大量冥界異象故事，其中10歲兒童阿爾貝里克(1)卡西諾山的阿爾貝里克(Alberico Da Montecassino)是意大利著名的語(yǔ)法學(xué)家與修辭學(xué)家，被稱(chēng)為“大阿爾貝里克”。而賽特弗拉提的阿爾貝里克(Alberico Da Settefrati)，被稱(chēng)為“小阿爾貝里克”，是本文中阿爾貝里克異象的主人公與作者。本文不以大、小區(qū)分，文中“阿爾貝里克”默認(rèn)為后者。的異象一直被認(rèn)為是但丁神曲的直接來(lái)源之一，法國(guó)著名中世紀(jì)史學(xué)家雅克·勒高夫(Jacques LeGoff)認(rèn)為此異象對(duì)中世紀(jì)“煉獄”概念的成型具有重要作用(2)Jacques LeGoff, The Birth of Purgatory， Chicago: University of Chicago Press, 1986, pp. 181-189.。阿爾貝里克異象在12世紀(jì)初即廣為流傳，甚至當(dāng)時(shí)的地獄繪畫(huà)也常以阿爾貝里克異象為設(shè)計(jì)藍(lán)本。迪克斯堂佐(Di Costanzo)是《神曲》“抄襲說(shuō)”的最強(qiáng)力支持者，他指出但丁不僅模仿了阿爾貝里克異象的形式，其詩(shī)篇的大部分內(nèi)容也來(lái)源于此(3)Eustazio Dicearcheo, Di un Antico Testo a Penna della Divina Commedia di Dante con Alcune Annotazione su le Varianti Lezioni e sulle Postille del Medesimo， Lettera di Eustazio Diceracheo ad Angelio Sidicino, Roma: Fulgoni, 1801, p.10.。批評(píng)家萊特(Wright)也認(rèn)為阿爾貝里克異象與神曲的相似度最高，超過(guò)了同時(shí)期西歐其他異象(4)Thomas Wright, St. Patrick’s Purgatory: An Essay on the Legends of Purgatory, Hell and Paradise, Current During the Middle Ages, London: John Russell Smith, 1844, p.122.，正是由于《神曲》與阿爾貝里克異象在細(xì)節(jié)上存在諸多相似，以致于看起來(lái)但丁似乎只需要復(fù)制粘貼便可完成此曠世史詩(shī)了。而讓但丁背負(fù)“小偷”罪名的最大關(guān)鍵點(diǎn)在于“煉獄”這一概念，大部分學(xué)者揪住的正是但丁抄襲了阿爾貝里克異象中“冥界三分法”的小辮子。

阿爾貝里克為卡西諾(Cassino)修道院(位于意大利南部)修士，1100年出生于貴族家庭。10歲那年阿爾貝里克突染重疾，昏睡九日九夜。蘇醒后，他對(duì)世人訴說(shuō)其所見(jiàn)之異象。此異象最初在民間口頭流傳，但也由此引發(fā)了大量虛假夸大版本。神甫吉拉爾多(Girardo)請(qǐng)求修士圭多(Guido)將其記錄下來(lái)，但他對(duì)阿爾貝里克異象進(jìn)行了豐富與修改。1127年神甫西羅勒托(Signoretto)要求業(yè)已成人的阿爾貝里克本人親自記錄，此即為流傳至今的版本，與圭多的前言、阿爾貝里克本人所寫(xiě)的一封書(shū)信，共同保存在卡西諾一份標(biāo)號(hào)為257的羊皮手稿檔案中(此檔案內(nèi)文件的寫(xiě)作時(shí)間為1159—1181)。手稿副本目前藏于意大利羅馬亞歷山大里亞(Alessandria)大學(xué)年圖書(shū)館中。1899年，德威沃(De Vivo)將其從拉丁語(yǔ)譯成意大利語(yǔ)。1932年，神父英古內(nèi)茲(Inguanez)勘誤了其中某些錯(cuò)誤，其更新譯本收錄于《卡西諾文集》中。關(guān)于但丁是否抄襲、《神曲》是否是原創(chuàng)作品的爭(zhēng)論貫穿整個(gè)19世紀(jì)并延續(xù)至今。早期學(xué)者的立場(chǎng)大多較為激烈，或全盤(pán)否定此觀點(diǎn)，或全然接受，而20世紀(jì)但丁研究者們則傾向于降低此異象的重要性。究竟但丁的偉大《神曲》是不是來(lái)自于阿爾貝里克異象？《神曲》的原創(chuàng)性是否能經(jīng)受住這質(zhì)疑？藝術(shù)作品的創(chuàng)作與材料再加工之間有著怎樣的關(guān)系？筆者認(rèn)為，《神曲》與阿爾貝里克異象關(guān)于“煉獄”的界定截然不同，因此質(zhì)疑但丁“抄襲”的論斷無(wú)法成立。文學(xué)作品可在借鑒的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和再創(chuàng)作，但丁用其偉大的創(chuàng)造才能將阿爾貝里克異象的思想進(jìn)行了高度概括和升華，這部曠世史詩(shī)中體現(xiàn)出但丁無(wú)與倫比的詩(shī)性再造力與想象力。

二、《神曲》與阿爾貝里克異象的相似點(diǎn)

阿爾貝里克異象分為五十章，記錄了阿爾貝里克的冥界經(jīng)歷。據(jù)說(shuō)一只白色信鴿在阿爾貝里克昏睡之時(shí)，向其口內(nèi)塞入一張信條，隨即他見(jiàn)到了圣彼得(Pietro)、天使?，斉?Emanuele)與天使埃里喬(Eligio)。圣彼得與天使帶領(lǐng)阿爾貝里克前往冥界，分別游歷地獄、煉獄與天堂。圣彼得告知阿爾貝里克地獄內(nèi)的罪人所受之懲罰與罪人年齡逐級(jí)增加。地獄中關(guān)押著通奸犯、殺嬰犯、不公正的主人、謀殺犯等。淫欲罪人或是被燒炭炙烤著，或是浸入冰谷；毫無(wú)憐憫之心的婦人囚禁于荊棘叢中；褻瀆圣靈者被丟入火坑中；背棄教義之人則被囚禁在爬滿毒蛇與蟲(chóng)子的洞內(nèi)。地獄中心處有一條被鐐銬的巨龍，用吐火的大嘴吞下萬(wàn)千靈魂。在地獄與煉獄游歷之后，阿爾貝里克來(lái)到一片開(kāi)滿了百合與玫瑰的芳甸，此即為天堂，靈魂可在末日審判后進(jìn)入。異象中提及一片布滿荊棘的開(kāi)闊平原，由一個(gè)騎在巨龍身上的惡魔負(fù)責(zé)看守，他手中握著一條蛇，隨時(shí)準(zhǔn)備吞噬任何穿越這平原的靈魂。亡靈在奔跑的過(guò)程中不斷減輕罪惡(贖罪)，經(jīng)三日三夜穿過(guò)這荒原。盡頭是一座高橋，橋下流動(dòng)著黝黑而滾燙的河水，此即為 “煉獄”之河，一條供亡靈凈化的河流。若靈魂夠輕，則可以通過(guò)煉獄之河上的橋。

盡管圣本篤修士迪克斯堂佐(1738—1813)并非最早提出《神曲》“剽竊論”的學(xué)者，但他的推斷影響最大。迪克斯堂佐在1801年做驚人之語(yǔ)，其假設(shè)頗為大膽，觀點(diǎn)極為激進(jìn)。他不僅認(rèn)為二者存在諸多相同處，而且試圖證明但丁關(guān)于冥界三分法(地獄、煉獄與天堂)的概念及詩(shī)篇的整個(gè)結(jié)構(gòu)安排均抄襲了此異象。1801年，迪克斯堂佐化名為迪徹埃爾凱(Dicearcheo)致信給好友西堤其諾(Sidicino)，用十一頁(yè)的篇幅將二者的相似處一一列出。迪克斯堂佐的觀點(diǎn)在但丁學(xué)界瞬間引發(fā)軒然大波，僅僅3年后，知名學(xué)者波爾提勒里(Portirelli)便在1804年《神曲》注疏版中更新此信息，第二卷《煉獄篇》前言開(kāi)篇第一句話即為“我們手頭現(xiàn)在有迪克斯堂佐的信”，隨后立即將此信完整附錄于前言中(5)Alighieri Dante， La Divina Commedia， Portirelli Luigi ed， Milano: Societa Tipografica de Classici Italiani， 1804. 迪克斯堂佐的但丁“抄襲說(shuō)”影響極大，早期的幾部《神曲》注疏版均將此信與其引發(fā)的爭(zhēng)論附錄于后，如1804年的《神曲》注疏版(Alighieri Dante， La Divina Commedia， Portirelli Luigi ed， Milano: Societa Tipografica de Classici Italiani， 1804) 1822年的《神曲》注疏版(Alighieri Dante， La Divina Commedia， Baldassarre Lombardo ed， Padova: Tip della Minerva， 1822)，1830年的《但丁文集》第五卷(Alighieri Dante， Le Opere Minori di Dante， Vol 5. P. Fraticelli ed， Firenze: Leonardo Ciardetti， 1830), 1817年的《與〈神曲 〉有關(guān)的問(wèn)題》專(zhuān)門(mén)增訂了此爭(zhēng)論(Alighieri Dante， Le principali Cose appartenenti alla divina commedia， Roma: Stamperia de Romanis， 1817)；。

究竟誰(shuí)是發(fā)現(xiàn)《神曲》“剽竊”阿爾貝里克異象的第一人？最可能的答案是馬佐齊。1815年坎徹里艾利(Cancellieri)在與德羅西(De Rossi)就《神曲》原創(chuàng)性問(wèn)題探討的書(shū)信往來(lái)中，即提到“瓦諾茲(Vannozzi)、波塔利(Bottari)、馬佐齊(Mazzochi)、馬祖切利(Mazzuchelli)、扎卡利亞(Zaccaria)、達(dá)菲托(D’Affitto)、坎納利(Canali)與阿爾塔德(Artaud)等均認(rèn)為但丁冥界三分法及其他大量細(xì)節(jié)取自阿爾貝里克異象”(6)Francesco Cancellieri, II Lettera del Sig. Ab. Cancellieri ad Sig. Cav. Gio. Gherardo De-Rossi, in Le Opere Minori di Dante， Vol. 5. P. Fraticelli ed, Firenze: Leonardo Ciardetti, 1830, p.340.。盡管早期迪克斯堂佐認(rèn)為“波塔利是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)神曲幾乎全部來(lái)自阿爾貝里克異象的人”(7)Eustazio Dicearcheo, Di un Antico Testo a Penna della Divina Commedia di Dante con Alcune Annotazione su le Varianti Lezioni e sulle Postille del Medesimo, Lettera di Eustazio Diceracheo ad Angelio Sidicino, p.7.，但坎徹里艾利則認(rèn)為迪克斯堂佐并未仔細(xì)考證波塔利獲得阿爾貝里克異象的文獻(xiàn)渠道，相反，他提供了多種假設(shè)，其中的依據(jù)正是馬佐齊于1752年的文獻(xiàn)(8)Francesco Cancellieri, II Lettera del Sig. Ab. Cancellieri ad Sig. Cav. Gio. Gherardo De-Rossi, in Le Dpare Mingri di Rante, p. 340.。而格羅西(Grossi)同樣認(rèn)為馬佐齊是第一個(gè)提出但丁神曲主要取材自阿爾貝里克異象的人(9)Giambattista Gennaro Grossi, Fra Alberico da Settefrati, in Biografia Degli Uomini Illustri Del Regno Di Napoli, Ornata De Loro Rispettivi Ritratti, Vol. 6, Niccolò Morelli di Gregorio and Pasquale Panvini ed. Napoli: N.Gervasi. 1819, p.277.。

《神曲》創(chuàng)作于阿爾貝里克異象之后，與此異象有諸多相似。首先最重要的應(yīng)當(dāng)是冥界的結(jié)構(gòu)劃分，兩個(gè)文本中均認(rèn)為冥界分為三部分：地獄、煉獄與天堂，且阿爾貝里克與但丁的游歷順序也完全一致(先地獄，再煉獄，最后至天堂)。此外，二者中引導(dǎo)者的角色與功能極其相似：異象中圣彼得帶領(lǐng)阿爾貝里克游歷冥界，而《神曲》中亦有維吉爾指引但丁。圣彼得與維吉爾在故事中不僅充當(dāng)向?qū)?，而且是解說(shuō)員，二者均向漫游者解釋冥界的劃分結(jié)構(gòu)、罪人所犯之罪、所受之懲罰等。

此外，《神曲》與阿爾貝里克異象對(duì)于天堂的描述也大同小異。阿爾貝里克異象第19章中描述，亡靈凈化的場(chǎng)所是一片愉悅之地；但丁在《煉獄篇》第27曲中，同樣描述亡靈的最后一道凈化程序在一片芳甸中進(jìn)行。維吉爾告訴但丁那是一片有青草、鮮花與小樹(shù)苗的土地，隨后二人進(jìn)入芳香的田野，馬特爾妲(Matelda)正歌唱著采花。但丁與阿爾貝里克進(jìn)入天堂的順序完全一致，二人均遵循了托勒密的宇宙觀，從月球開(kāi)始，慢慢升至其他行星，最后到達(dá)土星(阿爾貝里克異象中關(guān)于行星的順序有些許差錯(cuò)，這應(yīng)是由于阿爾貝里克年幼所致)。另外，但丁在《天堂篇》第29曲中描寫(xiě)圣彼得的呼吁與阿爾貝里克在天堂與圣彼得的談話幾乎一致。阿爾貝里克異象第30章敘述圣彼得對(duì)阿爾貝里克介紹得福之人的座位分布，而但丁《天堂篇》第30曲則完全照搬，只不過(guò)改為貝雅特麗齊對(duì)但丁介紹。

除整體結(jié)構(gòu)外，《神曲》與阿爾貝里克異象的諸多細(xì)節(jié)存在相似之處。如路西法在二者中的名稱(chēng)均為詞源Verme，阿爾貝里克將這條毒蛇稱(chēng)為“Vermis”，神曲中則為“Verme”。阿爾貝里克由白鴿負(fù)至城堡外，但丁則由鷹將其負(fù)至煉獄門(mén)口?！渡袂分型瑯佑小皾L燙的血河”，懲罰著嗜血成性的人；同樣有讓亡靈跌落的橋等。此外，兩個(gè)文本中均出現(xiàn)了“惡魔威嚇”的場(chǎng)景。阿爾貝里克異象第15章中，主人公抽身離開(kāi)圣彼得，莽撞地想私自打開(kāi)天堂之門(mén)，但隨即被惡魔驚嚇，虧得圣彼得相救；而但丁在《地獄篇》第23曲中同樣由維吉爾搭救，才免于被魔鬼襲擊?！渡袂放c阿爾貝里克異象中有不少詞匯接近，如“血淚”“火坑”“冰谷”“黑而滾燙的河水”“鐵塊”“砍去腦袋的鉛色大衣”等諸多相近意。再如第32章中提到罪惡的三大源泉：貪吃、貪婪與傲慢，《煉獄篇》中煉獄七層中也出現(xiàn)了此三宗罪等，異象第一章與《煉獄篇》第九曲也極為相似。

再則，《神曲》中的某些關(guān)鍵理念與阿爾貝里克異象相似，如“罪罰對(duì)應(yīng)”(Contrapasso)原則等。阿爾貝里克異象第4章中描述了一種將罪人用水浸沒(méi)的酷刑，水深則與其所犯罪行相對(duì)應(yīng)；而《神曲·地獄篇》第12曲第73行中，同樣介紹罪人被水淹沒(méi)的程度與其罪行適應(yīng)。二者的區(qū)別僅在于，異象中為冰水，《神曲》中則為血水?！渡袂さ鬲z篇》第12曲，124～126行中，寫(xiě)道“罪人緩慢地被血河淹沒(méi)”，此處與阿爾貝里克異象略有為不同，異象中為緩慢地被冰河淹沒(méi)，而但丁在地獄32、33曲中同樣也提到了“冰河”的懲罰。此外，《地獄篇》第13曲與異象第4章極為相似，甚至可以將《地獄篇》第11曲看作是阿爾貝里克異象敘述的擴(kuò)大化與美化。

但丁本人的生平經(jīng)歷也為此“抄襲論”提供了支撐，但丁曾任那不勒斯與羅馬大使，并于1290—1297年期間，三次游歷那不勒斯。有學(xué)者據(jù)此推測(cè)但丁應(yīng)有機(jī)會(huì)參觀卡西諾修道院，不排除他曾閱讀過(guò)阿爾貝里克異象的可能性(10)Conte Luigi Tosti, Storia della Badia di Monte-Cassino, Divisa in Libri Nove, Vol. 1-3, Napoli: Stabilimento Poligrafico di F. Cirelli, 1842, p.109.。而《神曲·天堂篇》第22曲即敘及但丁曾游覽卡西諾山，山坡上為卡西諾修道院，而山頂則是阿波羅神廟。但丁于此深入研究修道院院長(zhǎng)圣本篤，此段經(jīng)歷的巧合與主題思想及文本的大量相似的確讓人無(wú)法否認(rèn)阿爾貝里克異象的重要影響。與頓達(dá)爾(Tundale)異象及其他被認(rèn)為是神曲來(lái)源的異象相比，阿爾貝里克異象與《神曲》最為相似，因?yàn)槠渲猩踔脸霈F(xiàn)了一曲煉獄之歌。阿利瓦貝內(nèi)(Arrivabene)在其著作《但丁的世紀(jì)》第四章《神曲》中，列舉出《神曲》的幾大靈感來(lái)源，其中排第一的便是阿爾貝里克異象(11)Ferdinando Arrivabene & Ugo Foscolo, Il Secolo Di Dante: Commento Storico Necessario all’intelligenza della Divina commedia, Firenze, Presso Ricordi e Compagno 1830, pp. 196-197.。而學(xué)者維提(Vitti)同樣指出該異象的“敘述次序與概念對(duì)但丁的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)同時(shí)代意大利國(guó)內(nèi)外的其他異象”(12)Tommaso Vitti, Le Origini della Divina Commedia, in L’Alighieri. 1889， Vol. 1, p. 37.。

三、《神曲》原創(chuàng)性

19世紀(jì)以降，但丁“剽竊說(shuō)”的最重要基準(zhǔn)點(diǎn)為“煉獄”這一關(guān)鍵概念，學(xué)者們普遍認(rèn)為《神曲》關(guān)于冥界的“三分法”正是來(lái)自阿爾貝里克異象。但仔細(xì)考察便可發(fā)現(xiàn)，阿爾貝里克異象中對(duì)于冥界地形地貌的描寫(xiě)與《神曲》中相去甚遠(yuǎn)，異象中冥界的地形地貌極其混亂，根本沒(méi)有形成冥界三分法的清晰概念。在圣彼得的神力下，主人公可以隨心所欲地在地獄、天堂或是地面中來(lái)回切換。勒高夫猜測(cè)，造成混亂的原因應(yīng)是異象作者受到了新思潮的影響，但身處老舊的修道院環(huán)境中。因此盡管加入了“煉獄”，但卻缺乏將此概念表述清楚的能力。相反，勒高夫在《詩(shī)學(xué)的勝利——〈神曲〉》中則指出但丁的《煉獄篇》是“人類(lèi)文化中最高貴的煉獄”，但丁超凡的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歷史學(xué)家們煩瑣考證的“碎片化主題”(13)Jacques LeGoff, The Birth of Purgatory. p. 334.。

僅以主題或結(jié)構(gòu)的相似性來(lái)定“剽竊”之罪，未免太失公允。冥界游歷主題在西方文學(xué)中十分常見(jiàn)，如維吉爾《埃涅阿斯記》中亦有主人公下至冥界的描述，而阿爾貝里克異象與《福音書(shū)》內(nèi)容也有所雷同。更何況，阿爾貝里克異象中對(duì)“煉獄”缺乏明確定義。盡管勒高夫以“煉獄”構(gòu)建之標(biāo)準(zhǔn)(即“煉獄”為靈魂贖罪之地)對(duì)異象的五十章內(nèi)容進(jìn)行分類(lèi)，梳理出其中與煉獄描述相關(guān)的竟有十六章之多，十二章描述了天堂，而僅有一章是嚴(yán)格意義上的地獄描寫(xiě)。但實(shí)際上，阿爾貝里克異象中并未明確提及“煉獄”這一概念。正如勒高夫本人所說(shuō)，阿爾貝里克異象是一場(chǎng)“無(wú)目的”的漫游，是“漫不經(jīng)心的散步”而已。絕不能說(shuō)這異象是“煉獄的理論”，至多可以算是“粗陋的神學(xué)”(14)Ebd, p. 189.。

迪克斯堂佐與坎徹里埃利的論斷存在致命弱點(diǎn)，阿爾貝里克異象中的煉獄并不擁有與地獄或天堂同等的地位，只是一條黑色滾燙的小河；而神曲中煉獄則正式成為從地獄通向天堂的過(guò)渡地帶。此外，阿爾貝里克并不是殘忍的懲罰者，此異象的突出主題在于頌揚(yáng)生命、美德與勞動(dòng)等積極因素。因此在阿爾貝里克的世界中，“煉獄贖罪”的概念也含糊不清，最令人費(fèi)解的便是“任何罪則都可以獲得救贖”，輕罪與重罪之間并不存在界限，阿爾貝里克并沒(méi)有劃分出“可以被原諒之罪”與“應(yīng)打入地獄之罪”。阿爾貝里克異象也未出現(xiàn)神曲中的因果報(bào)應(yīng)適當(dāng)法則，他的懲罰并沒(méi)有太多變化，在人間所犯之罪與在冥界所受之懲罰或在煉獄荒原中贖罪所需之時(shí)間并不存在恰當(dāng)?shù)膶?duì)等關(guān)系。唯一與但丁相似的地方僅在于阿爾貝里克同樣強(qiáng)調(diào)了懲罰的“逐漸遞增”。此外，二者關(guān)于地獄的描述具有重大不同，阿爾貝里克異象中主人公被禁止進(jìn)入地獄，而《神曲》則正是以地獄作為游歷的開(kāi)篇。

《神曲》“剽竊說(shuō)”引發(fā)的正反討論層出不窮，而爭(zhēng)辯也趨向兩極化，反對(duì)迪克斯堂佐的學(xué)者們?nèi)环穸ò栘惱锟水愊?，并極力捍衛(wèi)《神曲》的原創(chuàng)性。1806年托爾提(Torti)著有《意大利詩(shī)人縱覽——從但丁至塔索》，他宣稱(chēng)但丁的《神曲》不僅在構(gòu)想還是詩(shī)篇的細(xì)節(jié)上都具有最高的原創(chuàng)性。托爾提熱情洋溢地歌頌了但丁無(wú)與倫比的創(chuàng)作天賦，他將那些聲稱(chēng)但丁剽竊的指控一一駁倒，稱(chēng)贊但丁具有“強(qiáng)烈、堅(jiān)固、深沉及創(chuàng)造力的天賦”，他是獨(dú)一無(wú)二的偉大詩(shī)人，從未模仿任何人。但丁是“絕對(duì)意義的原創(chuàng)詩(shī)人”，他的靈魂是創(chuàng)造力的、獨(dú)特的。但丁“發(fā)明了一首新詩(shī)，也創(chuàng)造了一種新詩(shī)，他的理念和語(yǔ)言都是全新的”(15)Francesco Torti, Prospetto del Parnaso Italiano da Dante fino al Tasso, Milano: Destefania, 1806, p.34.。緊接著，波澤提(Pozzetti)于1810年發(fā)表《關(guān)于但丁·阿利吉耶里原創(chuàng)性的思考》一文，聲討瓦諾茲與坎納利的論調(diào)(16)Pompilio Pozzetti, Dell’Originalità di Dante Alighieri, Ragionamento, in Atti dell’Accad. Italiana, 1810(1), pp. 25-71.。學(xué)者德羅西則干脆貶責(zé)阿爾貝里克異象只是“一場(chǎng)奇怪的夢(mèng)”，他甚至不屑將它稱(chēng)呼為“異象”，信中常用“胡言亂語(yǔ)”“蠢話”等詞語(yǔ)來(lái)形容此異象。德羅西對(duì)但丁被指控“剽竊了這些愚蠢的話”表示極其憤怒，他設(shè)想如果但丁聽(tīng)到這些指控，必將皺起他標(biāo)志的鷹鉤鼻，并苦澀地笑著撕碎這異象(17)Gherardo De Rossi, III Lettera del sig. Gio. Gherardo De-Rossi ad sig. Ab. Cancellieri, in Le Opere Minori di Dante. Vol， 5. P. Fraticelli ed. Firenze: Leonardo Ciardetti， 1830, p. 345.。

上述支持論者為反駁迪克斯堂佐的“剽竊說(shuō)”而發(fā)出了極富攻擊性與挑釁意味的言論，但全盤(pán)否定或貶低阿爾貝里克異象并不可取。盡管此異象出自一名十歲兒童之口，但并非“稚氣”或“荒唐”。德威沃曾指出阿爾貝里克異象與《神曲》都表達(dá)了對(duì)墮落神職人員的憎恨，此即為反駁阿爾貝里克異象“幼稚”的最大力證(18)Catello De Vivo, La Visione di Alberico Ristampata Tradotta e Comparata con La Divina Commedia, Ariano: Appulo-Irpino, 1899, p.10.。19世紀(jì)末，但丁學(xué)家多維德(D’Ovidio)甚至認(rèn)為阿爾貝里克異象脫離了“無(wú)意識(shí)與赤裸”，走上了“藝術(shù)之路”。此異象具有顯著的“戲劇”形態(tài)，故事中有故事(19)Francesco D’Ovidio, Tre Discussioni Dantesche, in Atti dell’Accademia di Scienze Morali e Politiche. 1897, Vol. 28, p. 581.。多維德指出此異象“整體及細(xì)節(jié)都富有文學(xué)性”，如第十八章是“真正的敘事，富有崇高的道德感及優(yōu)美的詩(shī)意”(20)Ebd, p. 578.。

但阿爾貝里克異象與《神曲》的本質(zhì)關(guān)系為“原材料”與“藝術(shù)品”。阿爾貝里克的異象好比原石，但丁則是雕刻家。正是但丁用他那荷馬式的詩(shī)歌語(yǔ)言和穩(wěn)固的三韻格形式將阿爾貝里克這稚氣的敘述神圣化，阿爾貝里克某些“低級(jí)與錯(cuò)誤”的觀念得以被但丁更正，并將它們?nèi)诤现痢疤煳膶W(xué)、地理學(xué)、歷史與最純凈的神學(xué)”中。阿爾貝里克的敘述僅僅是“孩童的幻象”，但丁用他的鬼斧神工將它們變成了“神圣”的詩(shī)篇(21)Giambattista Gennaro Grossi, Fra Alberico da Settefrati, in Biografia Degli Uomini Illustri Del Regno Di Napoli, Ornata De Loro Rispettivi Ritratti, Vol. 6, p.278.。批評(píng)家萊特同樣認(rèn)為，但丁將“(阿爾貝里克異象)粗糙的哥特式想象美化成古典詩(shī)人的優(yōu)雅圖景與感情”(22)Thomas Wright, St. Patrick’s Purgatory: An Essay on the Legends of Purgatory, Hell and Paradise, Current During the Middle Ages, p.122.，但丁從阿爾貝里克異象中構(gòu)思出整個(gè)神曲三部曲的結(jié)構(gòu)和其他特殊的細(xì)節(jié)，就好比卓越非凡的建筑師用泥土和石塊這些原材料來(lái)建筑出無(wú)與倫比的建筑。

盡管阿爾貝里克異象極其重要，但其主題與立意與《神曲》截然不同。阿爾貝里克曾入選《那不勒斯王國(guó)名人傳》，作者格羅西在文章開(kāi)篇宣稱(chēng)：“如果說(shuō)蠻荒時(shí)代末期有誰(shuí)能配得上國(guó)家榮譽(yù)的話”，那便是這“著名異象的作者”，而他也“給了偉大的但丁創(chuàng)作《神曲》的靈感”(23)Giambattista Gennaro Grossi, Fra Alberico da Settefrati, p.276.，顯然阿爾貝里克被銘記的原因之一在于他曾深刻影響了但丁的《神曲》。但阿爾貝里克異象更近乎是粗糙的原材料，而但丁對(duì)其進(jìn)行了偉大的升華。阿爾貝里克異象是一個(gè)充滿想象力的故事，盡管在流傳過(guò)程中幾經(jīng)潤(rùn)色修正，但其立意遠(yuǎn)不如《神曲》深遠(yuǎn)。如《天堂篇》第30曲中，貝雅特麗齊對(duì)但丁所敘之論與圣徒對(duì)小男孩所說(shuō)的童話小故事截然不同。阿爾貝里克異象是中世紀(jì)廣為流傳的宗教說(shuō)本，這也決定了它的風(fēng)格趨向“世俗”化，更偏重道德教育性，異象中的“地獄”旨在引發(fā)恐懼，“天堂”激起向往，其隱喻意與指涉性遠(yuǎn)不及《神曲》。阿爾貝里克異象的第六重天堂中居住著圣人、預(yù)言者、天使與杰出之靈，但他并未對(duì)他們的品行與德性過(guò)多述及。

即使阿爾貝里克異象可能構(gòu)成了但丁創(chuàng)作《神曲》的靈感，也絕不能因此忽視但丁本人的卓越創(chuàng)作才能和他自身所擁有的那詭譎豐富的想象力。盡管但丁借鑒了授業(yè)恩師布魯內(nèi)托·拉提尼(Brunetto Latini)所著的詩(shī)作《小珍寶》(Tesoretto)，承襲了維吉爾《埃涅阿斯記》第六部中的主要思想及詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，這也依然瑕不掩瑜。在但丁偉大的原創(chuàng)思想面前，這些都只不過(guò)是“微小的事情”。異象文學(xué)的確在中世紀(jì)蔚然成風(fēng)，但丁卻將此提升至了前所未有的新高度?！渡袂肥菤W洲文學(xué)史上一座劃時(shí)代的里程碑，這部曠世奇作中的宇宙觀突破了中世紀(jì)的傳統(tǒng)范式，但丁有效地將宗教神學(xué)與亞里士多德及托勒密宇宙思想進(jìn)行融合，而但丁對(duì)煉獄的想象可謂《神曲》中最為獨(dú)特的部分，如他創(chuàng)造性地將煉獄從地下空間改至地面上方，將其描述成一座通往天堂的山峰，讓煉獄亡靈自主決定救贖進(jìn)程等，而這都是阿爾貝里克異象所不及的。

若僅僅以創(chuàng)作時(shí)間的先后便將“抄襲”的帽子扣在但丁頭上，大為不妥。從未讀過(guò)《神曲》者，其對(duì)冥界的大致想象或許與之大同小異，但關(guān)于天堂或地獄的設(shè)想僅是一個(gè)背景，真正賦予文學(xué)作品以偉大生命的恰是那無(wú)與倫比的創(chuàng)造力。《神曲》包羅萬(wàn)象，在思想性與藝術(shù)性上都達(dá)到了前所未有的高度，它是全人類(lèi)的悲喜劇，但丁的冥界游歷象征著全人類(lèi)的凈化與升華之旅，表達(dá)了對(duì)人類(lèi)智慧和理想的最高追求?！渡袂凡捎靡獯罄渍Z(yǔ)寫(xiě)成，直接促成了意大利民族語(yǔ)言的形成。此外，但丁成功革新了中世紀(jì)詩(shī)歌形式，他匠心獨(dú)運(yùn)，使用隔行押韻與連鎖循環(huán)的方式構(gòu)造出一個(gè)嚴(yán)密有序的整體系統(tǒng)。

《神曲》的創(chuàng)作符合文學(xué)作品對(duì)原材料再加工的一般規(guī)律，以“創(chuàng)作”與“再加工”原則便可論證《神曲》原創(chuàng)性。文學(xué)一脈相傳，藝術(shù)家既取材于自然，又向社會(huì)生活汲取養(yǎng)分，將集體智慧的寶藏加以提煉與升華，從而創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的文學(xué)作品。正如坎徹里埃利援引意大利十八世紀(jì)著名戲劇家與詩(shī)人阿爾菲艾利的格言：“每一個(gè)新觀點(diǎn)都是一百個(gè)老觀點(diǎn)的產(chǎn)物?！?24)Francesco Cancellieri, II Lettera del Sig. Ab. Cancellieri ad Sig. Cav. Gio. Gherardo De-Rossi, in Le Opere Minori di Dante， Vol. 5, p. 343.歌德也曾云：“我們時(shí)代最原創(chuàng)的作家并不是那些創(chuàng)造出什么新東西的人，而是用一種前所未有的方式將舊東西說(shuō)出來(lái)的人?！?25)Johann Wolfgang Goethe, Gli Errori Rendono Amabili, trans. Sossio Giametta, Milano: BUR Biblioteca Univ. Rizzoli, 2007, p. 791.但丁的開(kāi)創(chuàng)之處便在于他采用了全新的方法將古老的智慧加以整合，《神曲》脫胎于素材，但高于素材。但丁將阿爾貝里克異象中的原材料進(jìn)行了偉大升華，對(duì)歷史流傳下來(lái)的經(jīng)典知識(shí)進(jìn)行了組合與再加工，他概括提煉、精巧構(gòu)造、抽象升華，將樸素之材雕琢成絢爛美玉。

四、結(jié) 語(yǔ)

《神曲》三分冥界的理念及詩(shī)歌中的諸多細(xì)節(jié)的確與阿爾貝里克異象存在大量相似點(diǎn)，但異象尚未形成對(duì)“煉獄”和“罪罰相當(dāng)”的清晰概念。在迪克斯堂佐發(fā)表大膽而富有挑釁意味的論斷后的20年內(nèi)，但丁研究者們的焦點(diǎn)主要集中于或支持或駁倒其論調(diào)，紛紛淪陷于“剽竊”或“完全原創(chuàng)”的兩極觀點(diǎn)中。但適宜的立場(chǎng)應(yīng)是以更審慎及更溫和的態(tài)度來(lái)看待這場(chǎng)論戰(zhàn)，既不夸大阿爾貝里克異象的作用，也不貶低其重要性。盡管阿爾貝里克早于但丁165年前誕生，他所講述的異象也在中世紀(jì)占據(jù)絕對(duì)地位，但此異象與《神曲》的關(guān)系實(shí)則是“原石與雕像”，即但丁如同雕刻家，用阿爾貝里克異象的原材料創(chuàng)造出偉大的雕像。但丁從古典文明中汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，他對(duì)素材進(jìn)行抽象和概括，提取出更為豐富深刻的寓意，最終用驚人的想象力打造出這部結(jié)構(gòu)恢宏的劃時(shí)代巨著。不管但丁是否到過(guò)阿爾貝里克的修道院，或是直接閱讀過(guò)他的異象，但丁的偉大光芒與前無(wú)古人的創(chuàng)舉決然無(wú)法被抹殺。正如16世紀(jì)著名人文主義學(xué)者斯佩洛尼(Speroni)曾盛贊但丁是“第一位、也是最優(yōu)秀的一位將祖國(guó)與其他國(guó)家的最高尚事物用詩(shī)歌表達(dá)出來(lái)的詩(shī)人”(26)Sperone Speroni, Opere, Venezia: Domenico Occhi, 1740, p.352.。