馬家輝

繼續(xù)微笑

恨晚與恨早

《奇幻逆緣》（又譯《返老還童》）說了一個時光倒流的動人故事，三個小時的情節(jié)推移，先是悲，再是喜，最后是既濃也淡的哀傷。男女主角由相遇而相戀而分離而雙雙在時光的迷惘中互相凝望，把觀眾吸進了一個蕩氣回腸的愛戀漩渦。電影終結，觀眾心底的漩渦卻仍在搗動。這樣的一種敘事傳達的當然是一種時間哲學。

許多人說《奇幻逆緣》之所以動人，主要在于營造和歌頌了男女愛戀的“黃金交叉”，在此之前，女少男老，搭配不上;在此之后，男少女老，纏綿不了。唯有在兩條相反逆行的時間生命線的交匯處，遇上了，一切才是美好;甚至因為難得交匯而交匯短暫，美好才會成為美好。稍縱即逝的始能永久留存，這雖是令人打呵欠的老生常談，但當大銀幕上的影像幻化把老生常談呈現(xiàn)眼前，觀眾的心仍會跳得特別快，眼淚亦會流下來。

可是，真的嗎？美好真的只能在瞬間的交匯處迸發(fā)？唯有“交叉”，始是“黃金”？唯有“黃金”，才值得享受？

我倒是在電影里看出了不一樣的意味，或許只因，我從來不吃這套。

別忘了當女少男老的時候，兩人躲在床下，點起燭光，火影閃動的浪漫亦是何其美好。男的白發(fā)蒼蒼儼然老頭子，但女孩子用靈動的眼睛看著他，說“我相信你是不一樣的老人”，何其敏銳啊何其精準，正是這對靈動的眼睛為她和對方帶來了溫馨的快樂。

也別忘了當男少女老的時候，男的無助無力，女的殷殷垂憐，在樹下在風中，一老一少攜手而行，雖無語言交流，但在眼神深處，任誰都看得出來他們是緊緊相依。

別忘了希臘人慣用十四種詞匯來描述“愛”。每一種形式和每一段關系的愛，都是愛卻又不是同樣的愛，此亦所以愛之復雜層次令人著迷令人上癮。任何一位敏感的女子和男子，都不難明白這尋常道理，問題只是自知與否或承認與否。沒有任何一種愛有資格壟斷愛的定義。

《奇幻逆緣》說的其實是：既沒有相逢恨晚，也沒有相逢恨早。世上有的，就只是愛。

逆緣不奇幻

《奇幻逆緣》里的男主角一出生便六十多歲了，但倒著活，愈活愈年輕，活到最后，生命歸零，只留下一段奇情，以及，一 本日記。

時間逆行在現(xiàn)實中不可能出現(xiàn)，然而在心理意義上，是可以的。

緬甸南部梅爾庫伊島上的居民對年齡便有著奇特的演算法，嬰兒出生時被稱為“六十歲”，長大一年，減少一歲，五十九、五十八、五十七、五十六……六十年后白發(fā)蒼蒼，外表看來確是老了，但在心理上，卻是解放了。因為他們相信到此年齡已可“從心所欲不逾矩”，六十歲才是自由生命的真正開展，從這一年起以及在此以后的每一個日子，歲數歸零，不必再受年齡數字的羈絆困限，生命竟是前所未有的瀟灑順遂。

歲數的計算與心理狀態(tài)之間，或許存在著某種詭秘的關系，至少對男人而言，是的，經常是這樣的。

當男人年過五十，心理狀態(tài)確常趨向“返祖”，無論在行為或思想上，愈來愈像少年般或無助或輕狂，假如沒有一個女人在身旁照顧提醒，極易行差踏錯或不知所措。

為什么？男人恐怕也不愿意，但數十年的生涯軌跡令男人在不知不覺間失去了兩類極關鍵的生存能力，一是處理日常生活瑣事的能力，二是建立親密人際關系的能力。這么長的日子以來，男人或基于現(xiàn)實所迫或出于意識形態(tài)，把這兩類能力都疏略了、低估了、遺忘了。年輕時尚不感覺到它們的重要性，待到老時，從工作場域中退下來后，忽然之間發(fā)現(xiàn)身邊原來根本沒有什么可靠可信的知己好友;而在不必上班的日子里，面對生活里的種種細微瑣碎，竟又如此陌生遙遠并張惶失措。這時候，沒法不開口老婆閉口老婆。

老男人就是小孩子。老婆，就是媽。

《奇幻逆緣》所描述的時間逆行是超現(xiàn)實的，奇幻有余，但其結局的文學意喻卻矛盾地跟現(xiàn)實景況百般貼切。老去的前妻照顧如嬰孩般的前夫，感受男人死在她的懷里，感受自己成為他的最后一個女人。女主角，何等蒼涼卻又何等幸運。

逆緣不奇幻啊，老男人，這出電影說的正是你的未來寫照。返老還童，不妨預先對將來照顧你的女人說句感謝。

戲外之戲

《一百萬零一夜》（又譯《貧民窟的百萬富翁》）的原著小說叫作《簡簡單單的Q﹠A》，改編成電影，把slumdog和millionaire兩個強烈對比的字詞緊緊相連，在以孟買為背景的情節(jié)脈絡下，強烈加倍，對比提升，造成了特殊的“文化認知”效果。

好戲名。

好在哪里？

別忘了印度仍有層級制度，雖比十年、二十年、五十年前松散得多，卻仍有模糊的概念存在著、運作著、滲透著。人與人之間總有一條無形但又實在的身份之線，誰逾越了，誰便會面對焦慮與挑戰(zhàn)。2001年的諾貝爾文學獎得主奈保爾寫過三本印度之旅，里面有這樣一個小故事：

政府公務員藍納士坐在辦公室內如常工作，新上司馬賀楚吩咐他把一封口述的信打成文字，藍納士拒絕道：“哦，抱歉，長官，我是速記員。那不是我的工作。”“藍納士，聽著，我要向上頭舉報你抗命！”馬賀楚憤怒地用拳頭捶打桌子。

但藍納士堅持道：“那是你的權利，長官。但我真的是速記員，我只記下你的說法，不負責打字。那不符合我的身份?！毙律纤練鈽O了，通過層層相壓的辦公室政治手段令藍納士承受了極大的壓力，終于，他把信打好了。

那天下班，藍納士“跟隨滿街推推擠擠的人群踏上歸途，回到他那間坐落在孟買市的公寓。一時間，他還不習慣面對這個新世界給他帶來的恥辱。他心靈中最敏感、最脆弱的部分——他的自尊——被人侵犯了。這是人生中小小的一出悲劇，但他學會了服從，他應該能夠存活下去”。

印度史詩《薄伽梵歌》是這么說的：“去做你分內的事，即使你的工作很低賤;不做別人分內的事，即使別人的工作很高尚。為你的職守而死是生，為別人的職守而生是死?！眱汕甑姆N姓階級制度雖然融解了，但氣味仍然飄浮在空氣里，讓人嗅聞，每天吸進肺，影響著印度的衣食住行。

也唯有在這樣的文化背景下我們始能充分感受slumdog和millionaire的對比效果。這兩個字連在一起，在地球上任何地方都有戲劇張力，但在印度，則已不是戲劇張力所可比擬。那是對于生命界線和存在意義的挑釁，那是對于傳統(tǒng)文明和久遠觀念的撞擊，那就是，戲外之戲了。

印度的眼睛

幾乎所有跟印度相關的電影都會出現(xiàn)盲人乞丐，或在街頭游唱，或在巷口討飯，一對失明的眼睛再也看不清楚世界的黑白，盡管在心底，依然看得清楚世界的明暗。

奈保爾好像有過這樣的描述。在他看來，“印度電影太過冗長、沉悶，卻又讓人深深感到不安。他們喜歡描寫腐敗的生活、痛苦的經驗和死亡，連葬禮上的一首挽歌或一個盲人的悲嘆，都可以改編成電影”。

但對于盲，以及貧窮，奈保爾注意到哀傷背后的特殊感情。他記得印地語小說家Premchand寫過的句子：“那年，這家人變得那么的窮困，以至于連乞丐都兩手空空離開其家門口?！必毟F激起的不是憤怒或改革，而是源源不絕的淚水和最清純的一種情操;令人們最感悲哀的不是乞丐本身，而是這群叫化子前來討求但竟然一無所得。

《一百萬零一夜》里的那位盲童當然亦讓人心痛和心寒。他活生生地被奪去雙眼，荒置街頭，變成“討錢工作者”，撕開喉嚨用歌聲求人憐憫。空洞的眼眶里訴說著沉重的故事，沒有語言，但你必然讀得動容。

印度人的眼睛是深沉的。唯因深沉，故而承載了最多的悲哀重量。

印度人的眼睛亦是神圣的。印度史詩和宗教畫像里常有眼睛意象，那是智慧的焦點，圓滾滾的眼珠子表征著生生不息永世回圈的宗教哲理。因此當盲人變成了乞丐，便是最崇高的成為了最墮落的，最足以敲動路過行人的神經。

也因此當可憐的孩子落入狠毒的壞人手里時，常遭挖目奪睛，那是提高“投資報酬率”的最有效方法，把最美好的弄成最不堪的，猶如一顆子彈，射中路過行人的同情心。

看跟印度相關的電影，離場時所最懷記的鏡頭往往是那一雙雙無助的、空洞的甚至是失去了的眼睛。

《一百萬零一夜》里一幕，兩個孩子脫離虎穴，跳上火車，車廂內擠臥著一群男人，望著孩子，眼神滿是絕望，以及隱藏卻又隱藏不了的曖昧欲望。

離開歐洲的城市，我們印象最深的影像通常是幾個教堂塔尖。離開印度的城市，留在我們腦海的卻是眼睛，或早已失去了眼睛的黑洞眼眶。

生命的本質

洋戲的中文譯名通常九唔搭八，你說能有多俗就有多俗，《一百萬零一夜》顯然是個大大的例外，令人感到耳目一新。

以遙遠的印度神秘的印度為故事背景的電影早已設定了香港觀眾的神話向往，翻譯者將之冠以《一百萬零一夜》，正好召喚了香港觀眾對于《一千零一夜》的童年故事記憶。反正香港觀眾大多是印度波斯搞不清楚，還常以為是同一個區(qū)域同一個源頭，對于那些曖昧的國度，我們統(tǒng)統(tǒng)覺得遙不可及不可理解。更何況，英文戲名確有millionaire之詞正好配合百萬傳說之意。這樣的戲名予人幻想至少不會一眼看盡，確是前所未有的兼具精準和創(chuàng)意。

至于電影內容，細心的觀眾不難明白，說的雖是神話般的曲折傳奇，但又，唉，何嘗不是現(xiàn)實里的日常生活遭遇。是的，我們很少能夠幸運如斯一朝發(fā)達，也不常倒霉如斯接受一波又一波的折磨考驗，然而剖開電影情節(jié)的戲劇營造直接翻開最底層的文學隱喻，那其實只是訴說生命里的一個簡單本質：you never know what's coming to you。

好吧，你說這是無奈也罷說是奇妙也好，總之這是每個人皆必經歷的生命歷程。每天每時每分每秒的遭遇景況看似獨立發(fā)生，其實都是層層相扣緊緊相連。此時此刻出現(xiàn)了某種情況而你做出了某種抉擇，當你以為解決了，當你以為完成了，殊不知到了某天某時某分某秒卻又發(fā)生了某一種景況而你恍然明白，眼前的抉擇原來一直受到昔日的抉擇所影響所左右所局限。眼前雖然只有四個答案，但在四個答案的遙遠背后其實早已銘刻了另一個更大的答案，只是你能否抓得住和看得見。此時此刻發(fā)生的悲劇也好樂事也罷，像種子發(fā)芽一樣，或像面粉發(fā)酵一樣，到了你想不到的時間和不敢想的時候，便會重新冒出來，推動你踏出下一步走往下一個方向。

隨你喜歡把這種狀態(tài)名為什么。蝴蝶效應，混沌理論，緣起性空，因緣和合，隨機變異……都可以，你喜歡就好。因為不管我們叫它什么，都改變不了生命流動關關相扣的本質道理。玫瑰叫什么名字都是香的;生命，理解不理解，終究是奇妙的歷程。

浮生若夢

好萊塢之所以稱為“夢工廠”，往往不僅在于電影情節(jié)之超奇魔怪，而更關乎戲內演員的造型變幻。比如《浮生路》（又譯《革命之路》）里的溫斯萊特吧，明明是一位臉如滿月的小肥妹，怎么才一眨眼，整張臉蛋可以瘦得有幾分似少婦年代的梅麗爾·斯特里普，敢情是穿著緊身裙的效果，身段仿佛也被拉長了。

所謂“脫胎換骨”，是可為例。

或許正因貌似昔年的梅麗爾·斯特里普，加上劇情亦是以一對夫妻的分合挫敗作為敘事主線，《浮生路》難免有點像新版本的《克萊默夫婦》，男女共處共生，都為共同的家庭付出貢獻。只不過，男女都有“自我”的這個不可磨滅的精進部分，當這個部分膨脹到超越了對于“共生”的渴求，壓抑不住了，便應是分開的時候了。而若分開不了，便是悲劇發(fā)生的時候了。

可是一旦說到了悲劇，生命的詭秘便也現(xiàn)形了。生命之不可捉摸在于，唯有在走到生命終結那天回頭看去，才有可能稍稍明白什么是悲劇什么又不是。又或者比較繞口地說，才可了解什么是悲劇中的喜劇或喜劇中的悲劇。假如《浮生路》確是一段現(xiàn)實人生，有幾個劇情的小高潮，如果發(fā)生了不為人喜的小意外，最后的大悲劇便恐怕不會出現(xiàn)。譬如說，如果男主角跟辦公室同事下午偷情之事老早被妻子揭發(fā)，痛苦爭執(zhí)是難免的，甚至會干脆分手，那么其后的更慘景況便可免去。

再倒回去說，如果女主角跟丈夫友人在狹窄的汽車內偷食之事老早被老公揭發(fā)，效果亦是相同，哭哭鬧鬧一場，頂多打幾個巴掌，然后分道揚鑣，從此天朗氣清各自尋路，說不定尚有精彩的三十年生命足以享樂。

但偏偏互不察覺，偏偏互有隱瞞，各自保留了生命中的不堪秘密。豈料，接下來卻是更大的不堪。早知今日如此，不如當日了斷。

電影英文原名叫作Revolutionary Road，既是住址，亦是明喻。革命就在足下，你敢要的話，隨時可要，但問題是你永遠無法得知革命前頭有些什么;你甚至永遠不知道，革命到什么程度才叫作成功或失敗。

生命是個大大的謎團。浮生如夢，沒人能夠看見真相。

世間有他走過

什么叫作“成功的演出”？

西恩·潘在《夏菲米克的時代》（又譯《米克傳》）里的表現(xiàn)肯定便是其中一種答案。

讓我這樣形容好了：當觀眾在離開電影院以后仍能感覺也愿意相信，地球上確實有這樣的一個人物存在過或仍然存在著，這塵世確實有人做過這些事或說過這些話。然后，過了一段時間，或是兩天或是兩周或是兩個月，總之在某個突然的時候，為了某些突然的理由，觀眾會忽然想起電影里的這個角色，并在心底暗問，后來呢，這個人物后來怎樣了？還活得好嗎？有后續(xù)發(fā)展嗎？有隨后而來的種種其他故事嗎？

當一位演員能把一個角色呈現(xiàn)到這個地步，也就是，不僅能夠令觀眾在黑暗的戲院里感動，更能讓觀眾在戲院門外仍然深深惦記，到這境界，便是成功。

西恩·潘必然是到位的。二十年演藝生涯，一路走來，他在觀眾眼前展現(xiàn)了一條漫長的成長軌跡：從帥哥到型佬再到性格演技派，或是潦倒警探，或是弱智中年，又搖身一變成為基界維權英雄，百變金剛，不再只是壞孩子，通過不同的角色探索自己的演藝邊界。走到這一步，算是開拓了一個新疆域，為觀眾帶來了驚喜也激發(fā)了眼淚，奧斯卡之奪獎，百分百實凈硬朗。

當然編劇和導演都是好的。就史論史，二十世紀七八十年代的美國同性戀運動，如同女性主義和黑權提升，其時風起云涌、烈士輩出，夏菲·米克只是其中特大號和最以悲劇收場的一個，但絕非唯一。即使就其推動的立法/反立法運動而言，固然得力于他的勇敢和努力，但若不是有其他同志的冒險犯難、好心警員的無間臥底、進步議員的附合唱和，米克再精進，也不見得能夠達成目標。電影情節(jié)幾乎是無可避免地過于簡化歷史，然而勝在鏡頭扣得緊湊，人物性格也夠鮮明，于是讓知情的觀眾原諒了它的片面狹窄。終究是傳記電影，并非社會史的整體分析，抓住了一個好角色，找到了一個好演員，便足以讓人感動于世間曾經有此人走過。

一顆子彈結束了米克的生命，但當年若無這顆子彈，今天恐怕不會有這出好戲。生命之片，米克一定萬萬沒想到。

第一個女人

The Reader在內地翻譯成《生死朗讀》，在香港我們叫作《讀愛》。

港式譯名有時候好有時候壞，而這次又真的翻譯得相當不錯。因為“讀”者“毒”也，在廣東話里是同一個發(fā)音，讓人有了有意思的相關聯(lián)想。愛情之為物，順利起來比世上最甜的蜜糖更甜，但在不順心時可以比世上最毒的毒藥更毒。讀出愛情，愛情中毒，兩者其實二而一，這樣的譯名暗藏了不可救藥的港式幽默。不可救藥啊香港人，總是沒法百分百嚴肅認真地對待世上任何事情，不可承受之輕，這是香港文化的另類特質。

《讀愛》是好看的，女主角演得出色，勇奪奧斯卡最佳女主角算是實至榮歸。從年輕演到年老，從放縱演到憤怒，每個階段的微妙變化都掌握精準，都能把情緒控制得恰如其分。美中不足或萬料不到的是才三十歲出頭的溫斯萊特，乳房已經下墜臀肉已經松弛，完全破壞了《鐵達尼號》（又譯《泰坦尼克號》）所予人的玉女觀感。歲月不饒人，這是人間真理，而對洋婦來說更是真中之真和理中之理。悲憐外國女子，怪不得wonder bra之類的內衣在西方成為婦女必備之物;可以不帶現(xiàn)金出門，可以不帶信用卡出門，但西方女子不可不帶神奇胸罩。

然而對于十五歲的戲中男主角來說，那樣的乳房那樣的圓臀肯定已夠誘惑?！蹲x愛》在香港被列為“三級片”，意即十八歲以下青少年不準入場觀看。雖然他們早已能夠在網上免費下載盜版，禁止的主要理由當然是電影最開始的三十分鐘出現(xiàn)多段少男熟女的床戲。話說一位少年無意中認識了一位熟女，兩人見面不久即已共浴纏綿，那簡直是最最典型的色情電影橋段，在日本AV產業(yè)里更是拍之不厭的既定公式。觀之看之，我忍不住暗暗猜想，在黑暗的戲院里，有多少中年男觀眾如我忽然憶起自己生命中的第一個女人？

第一個。第一個。第一個，總難忘，但不管男人女人，其實，唉，往往擁有不止一個第一個。

第一個暗戀的女子。還記不記得她的具體長相？是否只記得她的眼睛她的嘴唇，像電影沙龍鏡頭般躲藏于腦海深處，朦朧的美感，像少年時代讀過的某本詩集被塞放在書架某處，某年某月某日整理藏書時意外重遇，僅見封面，已覺心跳怦怦如有一列火車在路軌隆隆駛過？

第一個牽手的女子。還記不記得那觸電的感覺？電流所及之處，火花迸發(fā)，如同野火燎原般把你的心燒個透頂通紅。這場野火曾經令你徹夜難眠，承認吧，當天你多么渴望沿著她的手掌一直往上摸索、摸索、摸索。只是你不敢，畢竟年少，你不敢過于冒犯世界，唯有就此打住，留下美好，日后回味。

第一個干吻的女子。輕輕觸碰，你明白，你長大了。第一個濕吻的女子。緊緊相壓，你知道，生命從此不再干涸。第一個擁抱的女子。你了解，皮膚的溫度可以如斯烘暖。第一個撫摸的女子。你恍悟，春意蕩漾竟是如此迷人。

還有啊，第一個讓你開發(fā)身體快感的女子第一個令你痛哭流淚的女子第一個令你半夜喝醉的女子第一個讓你渴望成家立室的女子第一個讓你祈求生兒育女的女子，以至于，第一個令你背棄家庭的女子第一個令你失去自控的女子第一個令你幡然醒悟的女子第一個讓你明白自己并非好人的女子……善女子美女子可以是同一個人卻又可以是不一樣的眾生，視乎你的緣分和機遇是好是壞是多是寡。然而不管好壞多寡，她們都曾在你的生命中留下印記，足供你午夜夢回如同觀看相冊般在記憶里回顧撫覽。

似水流年逝者不可追，至少你今天還活著，因此你應該學懂感恩，因為沒有當天的她們便沒有今天的閣下，你的言談思想行為舉止其實已經隱含她們的銘印。

為第一個女子立碑，在心底，懂得這樣做也愿意這樣做的男人才是好男人。若有輪回，恭喜，你應該能夠遇到更多更好的第一個女人。

老伍迪的情與愛

老伍迪又有新戲了，巴塞羅那的迷人陽光，直照老影迷的老眼睛。

老伍迪的機智與通透，作為老影迷的我們老早知道。他早前的《倫敦三部曲》說盡人生的變動，生命里的一切，不依賴你的計劃與意志，而是意外;你可稱之為上帝的玩笑或作弄都行，隨你便?？傊愕暮眠\與壞運，不在于你自己self made而只是恰好的一個機緣。這樣的說法，由一個老人家來說，特別有說服力。

他的觀點，他的哲學，是在闡釋一種“不用力”的生命哲學。

這部新戲，老伍迪更是全部放空了，對所有的愛情，一任自由，沒有重量，絕對輕巧。他所能做的最大嘲諷是，在電影末句輕輕調侃女主角“繼續(xù)尋找自己不想要的愛情”;他所能給予的最大慈悲是，讓畫家夫妻繼續(xù)無法脫絕分離卻又無法好好相處。老伍迪把愛情放在空氣中，讓愛情隨風飄浮。

但我就要問了，這樣的“通透”到底解放了什么樣的愛情態(tài)度，抑或可以給在情愛圈內兜轉的善男信女什么樣的啟示？

隔位的女孩們一看到畫家去調情，就嘎嘎地笑，好像那是一個好玩的東西?；蛟S女孩們不懂，如果她們不先去了解米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》，不去了解葛林的《愛情的盡頭》和《事物的核心》，反而先來接受老伍迪那沒有思想束縛的愛情觀，恐怕是本末倒置。

未知重，焉知輕。

生命的最大魔障不是你怎樣追求愛情;畫家沒有錯，他有自由去撩撥任何開放保守或寂寞的女人。但是，老伍迪沒提及的是：那些所謂“被解放”了的女人們，她們回不了頭，甚至不知如何對待回不了頭的自己。

勝利者是強者。而強者是善于吸取所有精華卻不愿付出愛的人。

所以問題出來了。原來老伍迪通篇電影談的男女，談的只是“情”，而非“愛”。談的是快樂的那部分，卻避開了終究可能面對的痛苦那部分。

少了重量。而重量，是我們站立在這世道之上，不輕易隨風被擺弄的必要負擔。而負擔，是脫離浮花浪世，進入更深沉有質感的另一國度的入門票。

老伍迪的“避重就輕”，是他現(xiàn)在的生命態(tài)度，但老老實實講一句，老伍迪，成壞敗空，巴塞羅那的陽光再美、愛情再好，你不能永遠待著。

假期結束，welcome home，善男子善女子，終究必須回到現(xiàn)實的世界。

笑吧，巴塞羅那！

可愛的女子你們到底在笑什么呢？

看《情迷巴塞羅那》時我忍不住一直分心在想。

或因是在所謂的中產社區(qū)電影院，或因看的是晚場電影而女子們開完OT終于下班后與好友結伴而來。總之，前后左右散落坐著一對對的年輕女觀眾，（咦，年輕男子是否從來只會結伴劈酒猜枚和揼骨沖涼而不會一起看電影？）抬頭望向大銀幕，從開場到終結，四周黑暗處從沒停過陣陣情緒復雜的曖昧笑聲。

飛機降落巴塞羅那，她們笑了，或是驚艷于明媚陽光和期待中的快樂途程。

陌生男子誠邀兩位女主角共赴一夜歡娛，她們笑了，或是驚訝于直接的刺激和狂野的夢想。

女子坐在床上，熱吻撫摸但忽然肚痛，她們笑了，或是訕笑于生命的掃興和情趣的落空。

男子挑逗女子，女子心猿意馬，她們笑了，或是肉緊于女子的下一個決定和床上的下一步進展。

男女纏綿，男女拉扯，男女相斗，男女的每句對白和每個動作幾乎都能引動觀眾席上的輕笑淺笑狂笑大笑。老伍迪，逗笑本來就是你的強項，寶刀未老，你確有一套?；蛟S你的一套是精于把一面大銀幕轉化為一面大鏡子，高懸頭上，讓女子通過虛構的故事雙目直面自己平常忘了察看或不敢察看的生命真相，從而再次感受那種種曾經有過的遺憾、懊惱、錯過、壓抑和，對，和終究壓抑不了的爆發(fā)激情。那種種平常無法言之于口甚至連對閨中密友都沒法說盡甚至連自己都沒法想象接受的種種私情與隱秘，忽然在銀幕上被公開被揭發(fā)被呈現(xiàn)被暴露，盡管僅以虛構之名，仍足以牽動你的神經線，讓你由于沒法逃避而只好發(fā)笑。笑聲是最好的障眼法和遮掩體，在每絲笑聲背后，通常都隱藏著至少一個秘密。

于是散場時你難免感覺疲累。笑得太多了，九十八分鐘的一出喜劇讓你面對了前世今生的隱秘情事，情緒密集得令人不知所措。但你暗暗明白，老伍迪不一定永遠正確。他說女主角“繼續(xù)尋找自己不想要的愛情”，你知道，不，在尋找時她是想要的，只不過她永遠不想要找得到的東西，只因她仍有熱情，仍有浪漫。

恭喜，你的心，仍然在跳。

終于看懂了王家衛(wèi)

解讀張叔平的神秘笑容

大約三個月前我有一趟非常美好的觀影經驗，在香港特區(qū)，在九龍某處，有人租了一間戲院，就八九個人，林青霞、劉嘉玲、張叔平、狄龍、龍應臺……坐在黑暗里，抬頭靜看《東邪西毒終極版》之《劍雨刀風》。

目迷，耽美。我在黑暗里偷偷望了他們幾眼，每個人的眼睛都閃動著贊嘆的明亮，卻又隱隱帶著迷失，似在光影叢林里找不到回家的路。

散場后我頗好奇他們眼中的“迷失”是否因為——如同十五年前初看之時——“看不懂”電影內容，但林青霞的一句話讓我放下?lián)鷳n。離開戲院，一起吃飯，她把夾著餃子的筷子停在半空，忽然，開心地說：“這次我看懂了，以前不懂的，現(xiàn)在都懂了?！?/p>

看懂就好;那么今天的“迷失”便應只是為了光影之美。純粹為了美。

然而這又帶出了新問題：為什么當年讓人不易看懂的，今天卻又忽可一目了然？

我沒把這疑問說出口，倒發(fā)現(xiàn)綽號“阿叔”的張叔平望著林青霞，展露出一個神秘的笑容，似乎想回應些什么，卻又為了某些原因故意不說。

于是我決定找出《東邪西毒》的舊版本DVD仔細重溫，為自己找尋解答線索，看看能否猜中張叔平的笑容意義。

兩個版本的《東邪西毒》其實改動得比想象中少。增加了一些空鏡，刪減了一些武打，林青霞的廣東話配音恢復了普通話原聲，幾乎就是這樣了。哦，還有還有，全片全新配上了馬友友的原創(chuàng)音樂，那應是最最關鍵的改動了。蒼涼的氣氛，落寞的意境，皆被有如畫筆的音符勾勒出每個精致的細部，心隨音走，觀眾的心情被音符牽著帶著而高低起伏，幾乎讓人有了錯覺，以為片中所有影像都是為了音樂而演出而說話而七情上面而喜怒樂怨，這是音樂的力量，配樂至此已經不是“配”樂而是“主”樂了。

不關事的，不關你是否夠老夠鎮(zhèn)定夠處變不驚，你其實終究如孩子般，恐懼著天真著愚昧著，你依然找不著一個全知全能的立足點。你唯一學到的，只是那故作冷淡沉默的臉容，那臉容是你在抵御所有迎面沖來的壞結果時所能擺出的最佳姿態(tài)。

這亦是許導演在片中所容許的最含蓄的悲慟。No more。

夜霧里的血色

三個月前香港電影節(jié)開幕時我寫過一段文字，如今重讀不禁臉紅。自問性格乖張，自大的時候多，臉紅的時候少，但這次，真的紅了。

臉紅的理由是看見《天水圍的夜與霧》的海報而猜錯了情節(jié)。該片當時被選為開幕電影，海報上，紅男綠女，各露了半只手臂半只小腿，氣氛有點詭異卻又有點魅惑，所以我說，看見海報，我最期待欣賞許鞍華刻畫色與情。

當時我其實不知道該片是否跟情色有關，只是一看見海報上躺臥于床的那位女子和坐在她背后的那位男子，加上戲名的那個“霧”字，心頭立即涌起一陣酸涼的潮濕，主觀地相信，這樣的沉郁氣氛一定是關乎男女情欲的;或許倒過來說，有了這樣的沉郁氣氛，怎么可以不說男女情欲呢？太浪費了如果不說，在天水圍，在這悶熱的濕地邊緣，唯有情欲，足可永生。

所以我表達了私密愿望，希望看見許鞍華的鏡頭下，有纏綿，有愛恨，有著無法言說的激烈的“肢體語言”。

原來這真的只是我的私密愿望，自作多情?！短焖畤囊古c霧》只有愛恨而沒纏綿，“肢體語言”倒是有的，但又不是親密的肉帛交纏而是恐怖的血肉橫飛。許鞍華在此說的只是一個暴烈的悲涼故事，香港男娶了內地女，你說愛嘛也絕非完全沒有愛，但當愛無所得時便立即倒轉過來成為最傷痛的恨。善男子善女子就在愛恨之間糾結難分，結果是同歸于盡連帶善孩子亦無辜受累。在許鞍華的電影里，天水圍如同一座孤絕圍城，當你逃不開它，它便張開大口把你吞進胃里，最后吐出的只剩骨頭。

然而許鞍華終究不是杜琪峰，當她說孤絕，她是不會絕到底的，她仍然盡力在孤絕里圈出一些空間滲入一些溫情注入一些希望以及營建一點點卑微的樂觀，因此在她的電影里反復出現(xiàn)一些善良的臉孔，包括警員包括社工包括鄰居包括管理員甚至包括遠在內地鄉(xiāng)下的親戚故舊，他們通過不同的方式付出了不一樣的關注。只可惜，或由于不幸的誤解，或由于無謂的自尊，關注不一定能被接受，故亦阻止不了仇殺血腥的涌流洪爆。

但也正因用溫情打底，許鞍華鏡頭下的血腥悲劇給人的最強烈感覺總是，嗯，怎么說呢，應該不是恐怖震撼而是遺憾惘然。事情總是這樣的，愈是有血有淚，愈令人惋惜生命中的錯過與無奈，如同閱讀《半生緣》，曼楨和世鈞明明是相愛的呀，怎么偏偏向左走向右走沒法靠攏親近沒法相伴到老，個中有玄機，沒人能洞悉，唯一能說的仍是那句老話“我們回不去了”，我們注定在悵然里度盡余生。是的，許鞍華的電影總有那么一股悵然愴然，仿佛不管在說什么故事其實都只是在說關于遺憾的永恒故事。許鞍華是如假包換的張愛玲的好讀者，或，好學生。

《天水圍的夜與霧》是好看的，而且應該與《天水圍的日與夜》合著看，次序無所謂，兩片情節(jié)沒有相連，也反正說的都是人間遺憾，只不過一出拍得稍為明亮而另一出拍得沉溺灰暗?？墒牵胰越ㄗh先看后者，因為導演始終是先拍母與子然后才拍男與女，在“日與夜”的世界里，天水圍或是紅塵滾滾或是漠漠無聲，而當夜霧降臨，紅塵忽然似血，無聲暗藏悲鳴，天水圍變成鬼雨連綿的空間所在，人在其中，無所逃逸。

于是兩出電影便似互有指涉關系，如同太極陰陽，各有黑白，各有滲透，許鞍華用影像呈現(xiàn)了香港極北的一團混沌。當步離戲院，我們如同剛剛去了一趟天水圍，心底夾雜溫暖與憾意，那是一股說不清楚的曖昧，也讓我們更期待許鞍華的下一部作品。

始終是吳宇森

向張徹致敬

《赤壁》真的有像林奕華說的那么可笑嗎？

或許視乎跟什么電影相比了。譬如說，若跟楊紫瓊用英文念秦朝咒語的《盜墓迷城3》比較，《赤壁》其實拍得非常嚴肅，嚴肅到讓觀眾幾乎忍不住隔著銀幕向導演喊話：與其把電影拍得有如“向張徹致敬”般地回歸二十世紀六十年代的港產片水準，何不放開懷抱，多加創(chuàng)意，例如改編故事說曹操揮軍南下其實是想把細皮白肉的諸葛亮搶到手？或者干脆把電影“周星馳化”，恐怕較易贏得更多的掌聲。

《赤壁》很明顯采取了“張徹式鏡頭”作為拍攝主題，男主角一開口，鏡頭便來個推前特寫，再配上轟隆鑼鼓聲響，令銀幕上的男主角們都像狄龍再世、姜大衛(wèi)重現(xiàn)、傅聲回魂，懷舊味道充沛。

至于那些白刀子進、紅刀子出的灑狗血場面，亦是張導演的不傳之秘。吳宇森終究是“出張門”系的好學生，不會因為去了好萊塢一趟而忘祖棄宗。

是的，雖然娛樂性遠遠比不上《盜墓迷城3》，《赤壁》也不是完全沒有“周星馳式”逗趣場面，說不定吳宇森也自覺《三國演義》的故事過于沉重，故在細微處加插些瑣碎喜劇，像躲在暗處搔一下觀眾的胳肢窩，讓他們開心哈笑。

有沒有注意到開場時那些逃難百姓？衣衫襤褸，扶老攜幼，低頭疾走，然而十個有八個在臉上掛著笑容，有一位阿叔還在一邊笑一邊用左眼偷望鏡頭。

又有一位肥阿嬸，亦是眉開眼笑，比較像由東村走往西村替人做媒而不是逃難。更好玩的是，到了電影半途另有一場逃難戲，這位阿嬸又出現(xiàn)了，同樣的嘴角笑容，同樣的走路步姿，相當具備“一致性”，充分顯示吳宇森十分強調“視覺統(tǒng)一”的“電影美學”。

嗯，對了，吳大導演昔日拍英雄電影，經常喜歡像希區(qū)柯克般在片內現(xiàn)身十秒八秒。這次是否照辦煮碗？其中一個笑著逃難的老百姓，是否即為他所扮演？周瑜那隊烏眉瞌睡的士兵的第一排第五位，會不會就是他？抑或，經由特技處理，他其實就是那只看起來有待去修身堂報名瘦身的肥白鴿？

壞蛋周瑜

吳宇森向來是個懷抱“赤子之心”的善良導演，特別鐘情于用純真的兒童對照出血腥的暴力;小孩子在他的戲里，是良心的歸宿，是質樸的人性，是令人震悸的萬紅里的一點點讓人釋懷的湖水藍。

記不記得《喋血雙雄》里那段經典槍戰(zhàn)？

殺手周潤發(fā)在沙灘上與仇人槍來彈往，忽然發(fā)現(xiàn)一個男孩在沙上玩耍。為免傷及無辜，他冒險救出孩子，即使中槍重傷，心中坦然無悔。這場戲在轟轟隆隆的槍聲里以圣歌作為背景音樂，用宗教洗滌血腥，在救助兒童的剎那，冷血的殺手展現(xiàn)了無私的人性;他拯救了孩子的生命，然而孩子亦救贖了殺手的靈魂。

《赤壁》里的梁朝偉替牧童削修笛子，像不像周潤發(fā)？

百萬軍中，周瑜削笛。練兵時本來殺氣騰騰，但低下頭來替孩子調校笛子音洞，梁朝偉的臉容忽然溫柔和善。吳宇森把他在英雄片里的“童真美學”再次發(fā)揮于歷史片中?；蛟S在他眼里，人性超越時間，不管開槍或射箭，無論現(xiàn)代或古時，有孩子在的地方，就能化紅為藍。

然而恐怕必須熟讀《三國演義》始能領悟吳宇森這點用心。羅貫中筆下的周瑜，武功蓋世，但性格其實非常陰暗，尤其EQ極低，沒法控制自己的情緒。他妒忌諸葛亮，三番四次想把孔明先生干掉，卻總被對方識破逃離;他喜歡跟諸葛亮比試口才，卻總談不到兩三個回合，即被對方挑動了情緒，做出了不應做的決策。唯有明白周瑜這些性格缺陷，才懂欣賞低頭修笛的對比意義。吳宇森確是周瑜的好知己，故安排了這場微妙的戲中戲，但可惜他沒能預先徹底地展現(xiàn)周瑜的壞心眼，故突出不了對比效果，唯有導演自己——以及資深觀眾如吾輩——明白個中真義。

周瑜根本不是個好人，而跟諸葛亮相比，他更不是精明之人?！凹壬ぃ紊痢敝皇侵荑ね约耗樕腺N金的感嘆，其實他根本遠遠比不上諸葛亮。后人常說“瑜亮情結”，只是高估和抬舉了周瑜，而這，可能是他在歷史上的最大成就。

自大狂曹操

周瑜臨終前感慨“既生瑜，何生亮”，純粹是往自己臉上貼金，其才情與機智，根本遠遠比不上諸葛先生，否則，頂多敗走一兩局，絕對不會被一氣再氣三氣，甚至被活活氣死。

被氣一次，是意外;被氣兩次，是大意;被氣到三次四次五六七次，便只有認輸的余地了。

至于曹操在跟劉備煮酒論英雄時所說的“今天下英雄，惟使君與操耳”，亦不無自我灌水成分。若不以成敗論英雄，劉備之智之忍之勇，遠非曹操之奸之狠之毒所能及;前者才較符合“英雄”定義，后者充其量只是奸雄或梟雄。兩人其實是兩個不一樣的電腦操作平臺，難以并排比擬。

為什么曹操不算英雄？

《三國演義》里，曹操其實是個自大狂，指揮軍隊，經常自以為洞燭先機、神機妙算。殊不知，十次有八次擺烏龍，若不是有幸屢得軍師阻止，其敗也，早成定局。相反，劉備手里掌握的資源比曹操少得多、弱得多，甚至曾替曹操和袁紹打江山，但以此劣勢而最終能夠自成一蜀，用人得宜，決斷英明，其勁也，不問可知。

倒過來說，假如曹操的“英雄指數”確比得上劉備，憑其充沛實力，早已獨霸天下，不必有什么三國鼎立了。

赤壁之戰(zhàn)便是好例子。曹操敗走華容道，逃亡路線全被諸葛亮看破，但他還以為自己英明無比。羅貫中把這段故事編得很有喜感。他說曹操逃呀逃的，到了某地，忽然大笑，對手下嘲諷道：“吾笑諸葛亮、周瑜畢竟智謀不足。若是我用兵時，就這個去處，也埋伏一彪軍馬，以逸待勞;我等縱然脫得性命，也不免重傷矣?！笔獠恢?，話未說完，伏兵殺出，曹操即被殺得落荒而逃。當逃至另一個地方，又大笑，再次嘲笑周瑜和諸葛亮不懂在此攔截，豈料立即殺出一隊聯(lián)軍，把他打得灰頭土臉;最后若非關公念舊放他一馬，便沒戲唱了。

曹操絕對不是精明之人，但極善于讓自己“自我感覺良好”，或許這令他有足夠的耐力去跟劉備和孫權打一場持久戰(zhàn)。加上極好的運氣，絕處逢生，遂能得勝。

曹操有運行，可不是我說的，是諸葛亮說的。這又是赤壁的有趣故事。

玄學家諸葛亮

吳宇森鏡頭下的諸葛亮，細皮白肉，陰陽怪氣，有幾分似在蘭桂坊出沒的日韓混血兒。也像日本BLBoys Love漫畫的男主角，由于坐慣了榻榻米，一入門，就要脫鞋，否則腳癢難耐。

這或是導演的創(chuàng)意，但既然要搞創(chuàng)意，下集不妨考慮，除了把諸葛亮“BL化”，也可把他“蘇民峰化”，讓諸葛先生盡情發(fā)揮其神機妙算之玄學功力，而這，也較切合《三國演義》的人物身份。

羅貫中下筆寫孔明，一固強調他的高超才智，二亦突出他的玄學造詣。從現(xiàn)身到去世，諸葛先生每遇大戰(zhàn)大事，例必仗賴陰陽之學求竟其功。智謀和玄學，兩者相乘，造就了諸葛亮的畢生偉業(yè)。

赤壁之戰(zhàn)，“七星壇諸葛祭風，三江口周瑜縱火”，呈現(xiàn)的便是一場玄學大戲?？酌飨壬灾^“曾遇異人，傳授奇門遁甲天書，可以呼風喚雨”，于是布局設陣，引水援風，配合火勢，終令曹操的八十萬大軍如骨牌倒下，亦令小器的周瑜駭然嘆道：“此人有奪天地造化之法，鬼神不測之術！? 若留此人，乃東吳禍根也。及早殺卻，免生他日之憂?！焙昧耍懿贁『?，急走華容，諸葛亮早就算準他的逃亡路線，若派狠將攔止，天下便可盡歸劉備和孫權。可是，他偏派虧欠過曹操的關公出戰(zhàn)，好讓他留手放水。劉備追問原因，諸葛亮淡然答道：“亮夜觀乾象，操賊未合身亡。留這人情，教云長做了，亦是美事。”關公果然一如孔明所料，一念之仁，讓曹操逃回老巢，然后自己回到劉備身邊請死;劉備也一如孔明所料，基于桃園結義之恩，免其死罪，記過了事。

一部《三國演義》，從第一頁到最后一頁，處處可見怪力亂神、占卜問卦，從大將到小兵，皆趨此道，亦懂陰陽。諸葛亮只不過是其中的特大號玄學家，亦是中國戰(zhàn)爭史上最出名和最受肯定的玄學家。三國時代，是玄學盛世。

下集《赤壁》，金城武應該把胡子剃去，把馬尾扎起，用蘇民峰的形象領兵帶將。一場大戰(zhàn)因諸葛亮的符咒而改寫了結局。早于兩千年前，玄學家已經承擔起他們的歷史責任了。

宿命之書

閱讀歷史，有一種好玩的角度是追問“What if？”;假如不這樣，又會變成哪樣？

若把“What if？”套在閱讀《三國演義》之上，趣味處處。

就說赤壁之戰(zhàn)吧，曹操敗走華容道，諸葛孔明“夜觀乾象，操賊未合身亡”，因此派遣欠他人情的關公前往追截，故意讓關公放水，留下曹操性命。

在關公出發(fā)前，劉備暗覺不妥，追問諸葛亮原因，諸葛亮據實以答，劉備沒有生氣，反而稱贊“先生神算，世所罕及”。

這是氣度與信任的表現(xiàn)，可是，what if諸葛亮錯了？卜卦觀象一定準確嗎？如果卦象百分靈驗，一切皆可預卜，戰(zhàn)爭便不必打了。曹操、劉備、孫權三個人坐下來，圍著桌子，請諸葛先生主持卜卦，測算誰是天命所歸的真命天子，誰便稱王，其余兩人等一為丞相、一為將軍，一切便解決了，何勞大動干戈？既然劉備如斯信任玄學家諸葛亮的占算功力，何不凡事依卦而決、順天而行？為何仍要冒險犯難？

劉備的思考邏輯顯然是自我矛盾的。

假如當天諸葛所觀的是另一支不利于曹操的卦象，又或假如劉備對諸葛亮之卦持有三分保留，不派關公，改派張飛，曹操老命早休矣?！度龂萘x》便只有五十回可看，后人寂寞多矣。

其實what if的有趣追問從《三國演義》第一回已可提出。

劉關張三人，萍水相逢，一見如故，桃園三結義，依次分兄喚弟。從此，劉備是老大，關公和張飛都要聽他服他。What if做老大的是張飛而不是劉備？劉備之為大哥，純屬巧合，論資排輩，絕無什么必然之理。因為三人初識，互不深知性情和能耐，而這一番巧合便注定了日后的干戈成敗。

假如劉關聽命于張飛，憑其沖動，早已盡亡。假如劉張聽命于關公，憑其仁厚，早已被吞。因此，三人的幸運在于剛好是由年齡二十八的劉備做了大哥，這才有往后的持續(xù)征戰(zhàn)機會，否則“鐵三角”變成“玻璃三角”，早被曹操打得粉碎。

一部《三國演義》其實既是戰(zhàn)爭之書，亦是智謀之書;既是智謀之書，亦是玄學之書;既是玄學之書，亦是巧合之書;既是巧合之書，亦是宿命之書。大江東去，遺剩紙頁，而有心人總能在書頁間讀出微妙而無奈的生命道理。

上下集

說實話，《赤壁》下集絕對沒有一般口碑所批評的不濟不堪，至少跟上集比起，是有進步了。

可能因為，在上集，所有角色的身份和性格皆已被鋪陳夠了，曹操是誰，劉備是誰，諸葛亮又是誰，各就各位，統(tǒng)統(tǒng)有了路數，下集便無須重復述說，吳導演可以集中精神去說故事。

刻畫人物本就不是吳導演的強項，他向來只善于營造沖突動感，然后在動感節(jié)奏里匆匆忙忙地說完一段男人情義。所以，上集是強人所難，拍出來的效果難免支離破碎。幸而到了下集，該付的代價已經付了，角色描述的階段已經結束了，吳導演便可揮灑開去，用港產片的固有流暢技法，為觀眾呈現(xiàn)完全屬于他的“吳版三國演義”。

上集與下集之對比，一言蔽之，正是“破碎vs.流暢”。然而上下兩集的手法終究都是“舊時香港”式的，都具備非常濃厚的“火鳥電影會”之感，羅卡和石琪一定明白我在說些什么。

上集之“舊”，主要在于絕大部分擊斗鏡頭都可從張徹或羅維的電影里找到對應援引。我當然不是說吳導演“抄”。我只會說，嗯，吳導演在潛意識里忍不住用這部片向老派導演“致敬”，用他們的舊手法來拍新故事，看看能否crossover出一些良好效果。所以，我們看見，從趙子龍到關云長，從張飛到周瑜，每位戰(zhàn)將一出場，雙目一瞪，鏡頭立即來個大特寫;每位戰(zhàn)將一出手，啊呀一聲，番茄汁立即噴濺到鏡頭之上。這些或許都是吳宇森在當副導演時向老前輩學來的電影技法。雖然跑了一趟好萊塢，回歸之后，真情念舊，故技重施，遂拍出令人感到熟口熟面的上集。

下集之“舊”，主要在于拍得非常類似二十世紀七八十年代的香港電視劇，無線的，麗的的，甚至佳視的，都在其中閃動著影子;那些罐頭式的燈光和化妝，那些不中不英不咸不淡的對白臺詞，那些起承轉合的場口剪接，皆曾伴隨香港觀眾快樂成長，吳導演全部重新用上了。真好，不忘本，讓香港人看得心頭溫暖。

去看吧，別怕，別信你朋友的鬼扯?！冻啾凇废录粫屇憧吹萌胨?。幾天假期，捧個人場，總算對得起香港導演。

改編又何妨？

《赤壁》下集比上集更改編了三國歷史，備受批評;但如果你因此人云亦云而破口大罵吳導演，除了顯出你的幼稚無知，實在沒有太多意義。

改編了，又怎樣？吳宇森是在拍電影，不是在寫歷史，改編又何妨？如同羅貫中綜合歷朝的江湖說書而寫成《三國演義》，里面內容就有至少七成跟所謂堂堂官史《三國志》大不相同，但他擺明只是在講故事而不是寫歷史，改編又何妨？

說到底，什么是寫歷史，什么是編故事，個中界線實難辨認。大家不是都在說司馬遷的《史記》根本就是小說演義嗎？否則，他憑何知道項羽在楚營內對虞姬說了些什么？他基本上說是根據民間口耳相傳的“江湖傳說”而寫出歷史，但那些傳說又從何而來？難道當時有人躲在營帳內的屏風后偷聽不成？

我們今天閱讀《史記》仍有感動，只因文字好，人物性格栩栩如生。喜怒哀樂，對白獨語，在司馬遷筆下如一塊塊碎片被精準地拼貼出一位位英雄或狗熊，令我們在千年以后仍然感受到，仍然相信，是的，在歲月長河里曾經有過這些臉容，他們站在歷史的關口，曾經做過這些反應和抉擇。換是我們，很可能亦會如此。

所以司馬遷寫出的不止是故事而更是人性，以及，伴隨人性而來的思想與感情，亦即時代變遷里的“微言大義”。而必須再說一遍：這皆以一手好文字打底，如果文字不佳，其言再“微”其義再“大”，亦難令世世代代讀者深被撼動。文學藝術的本質在于文字語言的精致經營，所謂歷史，只是藝術家手里的材料元素，隨你塑弄。

假如我們承認電影是一種藝術形式，便亦應回歸影像語言的判斷標準。吳宇森在《赤壁》下集突出了女性力量（孫尚香和小喬對戰(zhàn)果的影響），顯然是亂寫歷史，但這絕非評論重點。因為這也不是吳導演的什么偉大發(fā)明，好萊塢電影近年亦常從女性力量角度改寫童話，潮流所趨，吳大導只是不能免俗而已。

真正的關鍵是電影語言，吳宇森成敗，只應以此為準。改編歷史，本來就是他的人權啊。

美救英雄

好萊塢電影近年流行替女人發(fā)聲，尤其動畫片，喜把傳統(tǒng)的英雄救美故事逆轉顛倒變成“美救英雄”。男的大多窩囊懦弱，女的無不莊敬自強，打怪獸，踢壞蛋，女人出頭天，不僅自給自足，更把男人拉拔于危難之中。

電影里，女人的外表雖然仍是百般嬌柔溫順，但這只是投男人的視覺所好，若用文化研究術語，只是“假面”（masquerade），純屬偽裝，為的是維護男人的脆弱ego，不讓他們感受到過于強烈的威脅，以便女人好好靠近，取得自我表現(xiàn)的機會和空間。

到好萊塢走了一趟的吳導演，看過了世界，回到了中國，順理成章地把洋人流行帶回故鄉(xiāng);從清末開始，放洋，豈不就是為了取經？

因此我們有了《赤壁》下集的孫尚香。歷史里，這位女子，孫權之妹、劉備之妻，確有幾分男子氣概。吳導演索性借力使力，把她從劉備懷里拉走，讓她女扮男裝混入敵營探取軍情，還跟一名年輕小伙子鬧出曖昧;“又食又拎”，孫尚香真好福氣，泉下有知，自當感激吳大導。

另一位有福氣的女子是小喬。歷朝野史早已胡說亂謅曹操對她愛之慕之，甚至進攻赤壁亦只不過是為了跟周瑜爭女;這叫作“紅顏禍水”。女人在各國史冊里向來皆扮演trouble-maker的麻煩角色，中國絕非特例。承此傳統(tǒng)，吳宇森在戲內突出了“爭女”主線，但他把小喬的罪過扭轉成為功勞，描述她只身闖入曹營，并施巧計，阻慢了曹兵布陣，終而令吳蜀聯(lián)軍得勝。劉備也好，孫權也罷，什么關公張飛趙子龍諸葛亮，管你如何驍勇，若非憑此女子之勇之謀，早已被曹操打個落花流水。三分天下，看似英雄主導，其實是由美人的錦心巧手幽幽促成。

《三國演義》沒有太多的女性角色，在羅貫中筆下，那是雄性宇宙，女人插不了手。吳宇森拍出了羅貫中不愿或不屑去寫的另一種歷史想象，很摩登，也很有趣。問題只是，電影終究是電影，若在影像語言上混亂粗糙，其義再深，亦難讓觀眾感動，令論者鼓掌。

往外走一趟，除在意識形態(tài)上取經，或許，back to basics，學回一套比較精致的電影基本語言，還是有必要的。

陳可辛的好兄弟

悲壯的聲音

《投名狀》真是好看的電影，極少極少港產片令我有想立即重看的沖動，這部戲，有。

陳可辛說《投名狀》是全新的創(chuàng)作概念，絕非純粹改編自清末的“刺馬案”，但因情節(jié)藍本極像，仍難避免被拿來跟張徹所拍的《刺馬》聯(lián)想到一起。

今天電影里的李連杰，論五官長相的俊朗英氣，固然跟當年電影里的狄龍有一大段距離，但陳可辛刻意把這角色性格安排得比較復雜，故由李連杰來演，亦是適合。李連杰用這出戲證明了自己的詮釋多變，可以憨直，亦能陰沉，在拳腳功夫以外，他是好演員。

有幾場戲特別顯出李連杰的演技功力。一場是堅持把數千敵軍亂箭射死，面對劉德華和金城武，他毫不退讓，卻也沒有突兀的激動，不會大嚷大叫仿佛狂躁癥發(fā)作。他就是蹙著眉、抿著嘴，眼神充滿自信，像在告訴自己也在向世界宣示，我是對的，我一定是對的，錯的絕對不是我。在此氣魄下，金城武受他說服，也是很有說服力的。

另一場戲是李連杰獨坐書房，齊眉舉杯，遙敬即將命喪黃泉的二弟。他的聲音是悲傷的卻亦是決絕的，有些事情很不想去做卻又不能不去做，或許，這就叫作“大丈夫”;他有他的定義，接不接受由你，但不由你不敬服于他的堅決意志。

再有一場，是結尾了，金城武與之對決，李連杰身負重傷仍咬牙走向總督寶座，他的臉容因痛苦而扭曲，但那股痛苦，他的表情告訴你，不是肉體之痛而是欲望之痛;不管如何掙扎，他仍沒法取得所欲之物，命定與人為，皆是因果。

在陳可辛的鋪排下，李連杰有活角色可演;在李連杰的演技里，陳可辛的戲有了活的生命力。

或許只是因為吃醋

《投名狀》說的是三位結拜兄弟的相殘故事，盡管陳可辛屢次強調并非直搬清末的“刺馬案”，故事主線卻都是老大殺老二、老三殺老大。

而且，“刺馬案”中的兇手叫作張汶祥，電影里的老三則名姜午陽，音同并形似，影戲與現(xiàn)實之間畢竟有曖昧的掛鉤。

“刺馬案”的老大名叫馬新貽，他為何被刺，其實有多個版本，包括他得罪了曾國藩，張汶祥只是個職業(yè)殺手;他打壓海盜集團，張汶祥乃海盜之友，代友報仇;他私通回匪，張汶祥刺殺貪官，替天行道……然而流傳得最廣泛的，始終是他“朋友妻，咪走雞”，因染指老二的老婆而招惹殺身之禍。

“刺馬案”發(fā)生于一八七零年，可憐的馬新貽不僅死得不明不白，百多年來，還不斷在民間戲曲、演義小說、七彩電影、電視劇集等各類創(chuàng)作里被描繪成漁色輕友的壞分子，兇手則是俠骨丹心的好男兒，仿佛自出生的那一天起，胸口已被紋上一個“義”字。

但不知道有沒有人考證過——或有幾秒鐘考慮過——老三之所以殺老大，非因欲替老二報仇，而是由于吃醋？

老三其實也跟嫂子上過床，或至少，跟隨老二多年，嫂子待他如子，而他則有戀母情結。暗戀嫂子好久好久了，可惜苦無機會，就只可遠遠思慕。萬料不到突然殺出一個老大，嫂子的心立即歸他所有，眼看老二死后，嫂子更必被大哥“私有化”，這些日子的苦苦等候全盤落空了，老三遂失控也失措，最后選擇用鮮血淋熄爐火。

此之所以，他不愿意把行兇理由說個清楚明白。

馬新貽或許不是好人，張汶祥也不見得不是壞人，在歷史的煙霧里，我們看見的真相終究有限。但一切皆可能，因為，一切都源于人性。

快樂的二哥

《刺馬》里的二哥是陳觀泰，當時仍是年輕力壯的小伙子，一身蠻肉，六塊腹肌，刻意突顯綠林大盜的粗豪狂獷。他只會搶劫，只會玩女人，所以觀眾都恨他，不似《投名狀》的觀眾由于劉德華有蒼生好德之仁而對他施予同情。

然而不管陳觀泰和劉德華的角色演繹如何不一樣，這點倒是相同：他們都是幸福的，“求仁得仁”，他們都是因對大哥忠心而死，而直到死前，他們都不知道自己戴了綠帽。

在閉上雙眼的剎那，我相信他們都是心底無憾，因為打從第一天縱身江湖，早已知道這是提著人頭的血腥買賣。今天你殺人，明天人殺你，死就死唄，沒什么值得大驚小怪，最重要的只是得其所而死沒所怨。二哥的角色就有這種運氣。

大哥和三哥卻艱難多了。

大哥求做兩江總督而不能得，眼見寶座在前而不能坐，就差那么幾步之遙，機關算盡，天命難違，倒下了便什么都失去了。他的眼睛，在死亡之際恐難合上。

三哥呢，目睹了一切發(fā)生，二嫂紅杏出墻，二哥遭兄出賣，大哥背叛手足，每一件事皆足令他肝腸欲斷。置身于錯綜復雜的恩怨情仇之間，他必須取舍，亦確實取舍。故他咬著牙、噙著淚把待他如母的二嫂殺掉，奢望用女人的性命換取兄弟的和諧。殊不知，太遲了，不該發(fā)生的事情都發(fā)生了，世界秩序崩潰于前，他唯有用同歸于盡來求取宣泄，但一切于事無補，死者已遠，沒有人是贏家。

二哥是快樂的，求心所喜，盡心所安，在古代在今天，無知都是一種快樂。

尚在等待好戲路

沒辦法，我必須承認自己的偏見：金城武的五官長相實在不宜出演古裝片，正如周潤發(fā)，他太摩登了，用一張“后現(xiàn)代臉孔”去演繹“前現(xiàn)代故事”，難度太高了。

也跟周潤發(fā)一樣，金城武的國語承載不了古裝對白的古雅細致。周潤發(fā)聲調的每個音域都充滿“船頭尺”特色，宜在旺角砵蘭街和紐約唐人街橫行，難以接上蘇州揚州杭州的河水江水湖水，充其量，再“古”也只能“古”到二十世紀四十年代的上海灘，再往前去便不行了，電視劇《蘇乞兒》和電影《臥虎藏龍》都是災難。

金城武的普通話呢，說了多年，不知何故，依然擺脫不了恍如韓國華僑的歪扭腔調，也有點像從臺灣去美國南部念中學的“小留學生”，每個漢字都說得非常努力，但每個漢字都努力得令人替他感到辛苦。盡管一身古服和古發(fā)，手里拿的亦是劍而不是槍，只要金城武一開口，那調子，加上那道英挺的鼻梁和明亮恍如韓國手術式的雙眼皮，總令人從他的眼珠子里窺見東京鐵塔和臺北101大樓的現(xiàn)代倒影。

這就是所謂“戲路”的限制。你的外型就是優(yōu)點，但你的外型也可能是邊界。有些路子，你能夠走得不費力氣，只要站在崗位上，觀眾一眼望過去，立即覺得就是你了，非你莫屬，例如《向左走，向右走》或《如果·愛》里的俏男子。然而換了另一些路徑，除非你用盡百分之三百心機把自己脫胎換骨，像《血鉆》里的萊昂納多，觀眾便很難在心中替你供上牌位。

金城武猶在等待突破的機會，希望能夠來得很快。

選自中國人民大學出版社《明·暗》

本輯責任編輯：練建安 馬洪滔