羅瑞

在英國當(dāng)代電影導(dǎo)演名單中，安德魯·海格或許并不是那顆最耀眼的明星。雖然已經(jīng)在國際重要電影節(jié)上獲得了數(shù)次提名，但這位“70后”導(dǎo)演迄今為止僅僅拍攝過四部長片;他同樣也不是一位個人特征突出、具有標(biāo)志性簽名風(fēng)格的藝術(shù)家，他的電影往往以緩慢平和的節(jié)奏表現(xiàn)日?；⑺饺嘶纳钇沃械膹埩?，難以取悅對大場面、快節(jié)奏敘事青睞有加的觀影者。

但是，安德魯·海格卻是一位名副其實的創(chuàng)作者，為他贏得國際關(guān)注度的代表作《45周年》《賽馬皮特》從編劇到導(dǎo)演均是由他一手把控，其敘事品質(zhì)和文化視野也尤為突出。他減弱人物動作與事件沖突，從而描繪出了契訶夫式戲劇觀念的嶄新脈絡(luò);他從個體敘事出發(fā)，卻無限接近了現(xiàn)代性體驗的核心。

一、反戲劇與詩性敘事

以20世紀(jì)初現(xiàn)代派的出現(xiàn)為界標(biāo)，藝術(shù)在形式與內(nèi)容兩個維度上都出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向，此種深刻的轉(zhuǎn)變在印象派繪畫和意識流小說中得到淋漓盡致的詮釋——從借鑒傳奇經(jīng)典到發(fā)掘日常生活的詩意，從摹仿客觀外物到表現(xiàn)主觀世界。而1895年在法國巴黎誕生的現(xiàn)代電影似乎恰恰構(gòu)成了某種隱喻，即這種藝術(shù)形式注定將同21世紀(jì)的美學(xué)激情互為表里、彼此闡發(fā)。安德魯·海格似乎僅僅是這股藝術(shù)洪流的一個并不重要的注腳，但是他的藝術(shù)實踐卻從一個無可替代的角度表達(dá)著一些只屬于安德魯·海格的話題與情感。在他的鏡頭下多出現(xiàn)的是英國人的日常生活，這些人體面善良，從不逾矩，但是卻在日復(fù)一日的平凡之中陷入一道巨大的裂縫中，和存在的荒謬性迎面遭遇。

為安德魯·海格贏得廣泛國際關(guān)注的代表作《45周年》或許最為精微成熟地傳達(dá)了導(dǎo)演的個人意圖。這部電影具有一個極富戲劇張力的情節(jié)內(nèi)核：男主人公杰夫的初戀情人50年前在阿爾卑斯山意外喪生，尸體卻凍結(jié)在冰川之中，隨著氣候變化才被發(fā)現(xiàn)。杰夫在和妻子凱特結(jié)婚45周年的前五天得知了此事，而隨著當(dāng)年的事實漸漸明晰，這對老夫妻原本牢固幸福的婚姻生活幾乎土崩瓦解。與情節(jié)形成強烈對比的是，安德魯·海格對這個故事的處理別具匠心。雖然在形式上他使用了類似戲劇分幕的形式，以時間為隔斷明確標(biāo)注了從周一到周六的六場戲。但是，這一設(shè)置揭示出了海格的革新意圖，因為傳統(tǒng)歐洲戲劇，例如莎士比亞的戲劇多是采用奇數(shù)分幕的安排，以塑造高潮居中、首尾完整的勻稱結(jié)構(gòu)?；蛟S比起傳統(tǒng)歐洲戲劇，安德魯·海格甚至比廣而言之的現(xiàn)代戲劇更為契訶夫化。

契訶夫?qū)騽≌J(rèn)知的一句名言用來理解安德魯·海格也恰如其分，“在舞臺上應(yīng)該像在生活中一樣的復(fù)雜和一樣的簡單。人們吃飯，就是吃飯，但與此同時，或是他們的幸福在形成，或是他們的生活在斷裂?！盵1]觀看安德魯·海格同時意味著觀看由契訶夫奠基的生活化戲劇表達(dá)如何進入當(dāng)代的電影創(chuàng)作之中。從處女作《皮特的生活》到2017年的新作《賽馬皮特》，海格關(guān)于電影如何表達(dá)生活的認(rèn)識一以貫之，他拒絕沿襲傳統(tǒng)戲劇使用人與人之間的沖突建構(gòu)一條完整的情節(jié)線索的陳規(guī)，而是有意識地控制劇烈的敘事節(jié)奏，淡化敘事高潮的出現(xiàn)。這幾乎是有意創(chuàng)造了一種陌生化的審美效果，令觀眾的期待和電影不斷錯位，通過增加審美接受的難度迫使觀眾拋棄過多的假設(shè)而真正地接觸眼前這一部電影，而不是從前看過的電影留在記憶里的影像。

《45周年》的故事內(nèi)含幾個連綿的小沖突，例如卡雅在失事時已有身孕是一個重要的戲劇發(fā)現(xiàn)，尤其是對無兒無女的凱特來說這是一個毀滅性的打擊，但是凱特并未選擇與丈夫?qū)χ哦强桃鉄o視這一事實。這無疑是一種更為可信和復(fù)雜的處理矛盾的方式。首先，凱特這樣的女性所具有的教養(yǎng)不允許自己不顧體面和尊嚴(yán)嫉妒亡人;其次，這一安排深化了電影的表意維度。在人的經(jīng)驗中，無論痛苦如何深重，假使能夠排遣也就能夠凈化。然而凱特的憤怒和嫉妒是沒有對象的情緒，并沒有任何實體傷害她而她卻真實地承受著傷害，并沒有人做錯了什么但是陰差陽錯卻將她的人生判定為一場錯誤——電影由此從婚姻家庭情感深入到了對人的存在的荒誕性的討論之中，并在周六杰夫與凱特的結(jié)婚紀(jì)念派對上達(dá)到了極致，在杰夫發(fā)表了關(guān)于他“需要”相信自己的婚姻感言后，凱特更覺人生幻滅，共舞后狠狠地甩開了杰夫的手，不再做他人生活中的演員。

這位英國導(dǎo)演在談及自身創(chuàng)作時曾說：“我的電影沒有太多情節(jié)，幾乎都是節(jié)奏緩慢的電影，但是壓縮了的時間結(jié)構(gòu)為其提供了能量和一種特定的敘事動力?！薄?5周年》的時間結(jié)構(gòu)涉及50年前、45周年和故事實際所發(fā)生的一周時間;《周末時光》則僅僅圍繞著一個周末的經(jīng)歷而展開。但是，安德魯·海格所關(guān)注的時間并不是一種外在于我們的秩序，而是時間對于人的意義以及人對時間的體驗。在這樣的體驗中，45周年的婚姻也許會在一周內(nèi)就土崩瓦解，而兩個素不相識的人會在兩天的交往中達(dá)到最為深刻的理解……時間結(jié)構(gòu)往往被表現(xiàn)為主觀化的詩性語言，人物的意識波動和情感成為理解安德魯·海格電影的關(guān)鍵詞。

蘇聯(lián)著名導(dǎo)演塔可夫斯基直言：“詩的聯(lián)接、邏輯在電影中無比動人;我認(rèn)為它們完美地讓電影成為最真實、最詩意的藝術(shù)形式?！盵2]在《周末時光》的結(jié)尾部分，安德魯·海格對站前送別的運鏡最為精妙：開始時隔著鐵絲網(wǎng)拍攝的鏡頭和火車進站的轟鳴，避免了陳舊的人物特寫和煽情對白，但是鏡頭又隨之慢慢推進，直至兩個人物的側(cè)臉成為畫面的主要部分，這時，格倫將羅素爾的錄音還了回去，一切似乎又回到了周五晚上的狀態(tài)。但是，這組含蓄簡潔的鏡頭將時間和感情的主題有力地加以濃縮，在這短短幾分鐘的送別里，在這偶然發(fā)生的周末中，一切又不復(fù)往常。

二、性別經(jīng)驗：宏大語境中的私人表達(dá)

如果說反戲劇是安德魯·海格電影的形式質(zhì)感，那么在否定的基礎(chǔ)上建構(gòu)起的作品勢必將以個體生命經(jīng)驗為核心漸次展開。但這一做法并不意味著拋棄整體的視野，而是對個體生存與宏大敘事進行深度的糅合。作為一個男性藝術(shù)家，海格對性別經(jīng)驗和女性形象具有獨特的藝術(shù)敏感，“女性”在《45周年》和《賽馬皮特》這兩部電影中都成了核心的敘事觸發(fā)點。

男性導(dǎo)演對女性經(jīng)驗的創(chuàng)作必然是一種反向重構(gòu)，二者的共同根基在于一個社會文化語境，作品具有其源起的物質(zhì)世界，性別得以塑造并體現(xiàn)其感受的世界，一個進入創(chuàng)作和接受的現(xiàn)實世界?！顿愸R皮特》這部電影雖然看似是一部女性缺席的電影，實則卻是一部想象女性的電影。查理的母親拋夫棄子離家出走，少年查理成長在母愛缺失的環(huán)境下，不斷在沒有責(zé)任感的男性身邊漂泊;但是查理對母親/理想女性的追尋同時構(gòu)成了電影的遠(yuǎn)景，每一次和女性的短暫接觸都讓查理成長一些，從查理的姑媽、邦尼到流浪途中遇到的女服務(wù)員，查理朋友的母親、瑪莎……這些女性都是少年成長中有關(guān)人間煙火的溫暖意象。而與此相對立的是，男性總是以粗魯輕浮的形象出現(xiàn)帶來暴力和傷害。女性對于安德魯·海格而言是庸常生活里有關(guān)崇高想象的投射，但是他卻并不令其脫離生活的瑣碎現(xiàn)實，空談彼岸的拯救，她們自身也被種種的現(xiàn)實苦惱所糾纏，瑪莎忍受責(zé)罵是因為無人可依、邦尼放棄幫助皮特是因為她同樣捉襟見肘，這些女性形象因為具有完善的現(xiàn)實背景細(xì)節(jié)故也擁有了現(xiàn)實的指涉力量，進入到了整體的文化語境中。

對于《45周年》這部電影而言，安德魯·海格自覺地選擇了建構(gòu)女性經(jīng)驗，因為在大衛(wèi)·康斯坦丁的原著小說《在異鄉(xiāng)》中，故事以杰夫的視角而進行，海格則承認(rèn)他決定進行改編，嘗試講述凱特這一個角度的故事，因為無論人們會怎么評價，女性一定也在經(jīng)歷著情感和自我價值的危機。而電影的最終呈現(xiàn)表明了安德魯·海格對女性和對性少數(shù)群體乃至對所有人物的處理其實是一種勻質(zhì)的藝術(shù)手法——他以其作為切入點，但是落腳點在于普世性的人類生存境遇。凱特在面對命運時無能的憤怒、查理對母親和母親所象征的一切的追求和求而不得都不僅僅是女性的問題而已。從這個角度來說，《45周年》講述的并不是婚姻問題，而是現(xiàn)實的破碎與真相的虛幻。

凱特的生活原本是一個極為穩(wěn)固的現(xiàn)實，她早上遛狗泡茶，上午進城辦事，下午回家做晚飯，而后結(jié)束一天的生活。但是電影卻表現(xiàn)了這種穩(wěn)固的生活可能在很大程度上是一種錯覺，一封信、一個名字和幾張照片就能夠?qū)⑵渫呓狻Ｓ绕涫窃谒哉J(rèn)為完美地處理了卡雅的幽靈對生活的侵?jǐn)_，恢復(fù)了生活的正常秩序之后，起夜的她看到了丈夫在閣樓上翻看卡雅的舊物。而一天過后，她在閣樓上看到了陳年的回憶，這天她再次起夜，卻只是摸著閣樓的樓梯沉默無語，窗外雨聲漸起，鏡頭馬上結(jié)束而切換到下一天的清晨。類似的鏡頭語言在《賽馬皮特》中查理在父親去世后獨處的場景里再次出現(xiàn)，查理握著父親遺留的皮帶看向鏡子里自己麻木的臉龐，然后耳邊傳來馬的嘶鳴。

這些鏡頭表現(xiàn)是安德魯·海格的電影美學(xué)最富現(xiàn)代性特征的存在，吳曉東曾論述過西方現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境是隨著以基督教為代表的象征性秩序的瓦解，具象世界和先驗世界之間不再存在一一對應(yīng)的關(guān)系，象征變成了一件不可能的任務(wù)。在這種前提下，“抽象意義會以強行登陸的方式……將隨時附著于現(xiàn)實某個經(jīng)驗的片段上，以不可抗拒的暴力突入這個片段之中”[3]。宇宙意義在日常生活經(jīng)驗中的顯現(xiàn)是安德魯·海格電影的深層維度，這位導(dǎo)演通過靜止的戲劇動作和刺耳的聲音效果的對比，突出具有決定性時刻的異常存在，描摹出人在最為日常的生活里遭遇命運時的情態(tài)。通過起夜這樣的生活細(xì)節(jié)，安德魯·海格平靜地敘述出了一個老年女性最為深刻的恐懼和絕望。在面對閣樓樓梯的時候，凱特其實在面對著45年的人生，還有她對自我和婚姻價值的全部肯定，然而這一切卻被一層閣樓展示為荒謬的偶然性的后果。而在《賽馬皮特》中，查理的孤獨同樣如此，鏡像和皮特的嘶鳴成為世界上所剩無幾的陪伴，少年的痛苦安安靜靜卻震撼人心。

三、現(xiàn)代性體驗的分解與歷史重構(gòu)

現(xiàn)代性（modernity）或許是當(dāng)代學(xué)術(shù)話語中最為復(fù)雜和矛盾的一個詞語，它如同一個診斷現(xiàn)代問題的工具箱，從中我們可以找到從哲學(xué)到藝術(shù)各層面進行的對現(xiàn)代病癥的解答，而在眾多理論的博弈中，兩種現(xiàn)代性之間的矛盾是被廣泛承認(rèn)的特征，那就是文化現(xiàn)代性和社會/資產(chǎn)階級的現(xiàn)代化之間的對立?，F(xiàn)代性不僅僅局限于社會物質(zhì)現(xiàn)實方面的現(xiàn)代化過程，更是一個使人類精神世界產(chǎn)生劇烈震動和顛覆的事件。在新舊交替之間，人的精神生活和整體的經(jīng)濟、技術(shù)的更迭出現(xiàn)了不同步，即：并非所有人的人格構(gòu)型、道德觀念、倫理價值等都能夠在短時間內(nèi)更新?lián)Q代?，F(xiàn)代化和現(xiàn)代人之間出現(xiàn)的時間上的延遲，導(dǎo)致了對現(xiàn)代性不同反應(yīng)的出現(xiàn)：“現(xiàn)代性是特定社會現(xiàn)實和特定世界觀的結(jié)合，它取代甚至埋葬了另一種特定社會現(xiàn)實和特定世界觀的組合，我們把它稱之為舊秩序，它的確極為陳舊，毫無疑問。但不是每個人都對這些新的現(xiàn)實和新的世界抱有相同的反應(yīng)。有人歡呼，有人反對，還有人不知所措?！盵4]這些反應(yīng)構(gòu)成了紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代性體驗，也建構(gòu)了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)場域。

首先，海格的電影所關(guān)注的是現(xiàn)代性體驗中個體的生存境遇，人物和外在于他們的集體、環(huán)境之間持續(xù)的緊張關(guān)系所導(dǎo)致的孤立和痛苦。海格的電影幾乎無一例外都發(fā)生在郊縣生活的空間內(nèi)，如《45周年》中的鄉(xiāng)村、《周末時光》中男主人公的公寓和《賽馬皮特》里查理穿行的漫長公路。在人跡罕至的地方人物才敢于坦誠相待，而一旦到了城市里鏡頭便開始充滿隔膜感。比如《周末時光》中主人公在公寓里不斷地交談溝通，大量的近景和中景鏡頭表現(xiàn)著他們放松和彼此信任的姿態(tài)。而到了城市里，兩個人總是透過障礙物被拍攝，他們的對話也總是劍拔弩張和充滿矛盾。這種鮮明的對比表現(xiàn)出了安德魯·海格對城市空間的拒斥，雖然在慣常的認(rèn)識中，城市總是象征著文明的前沿和發(fā)展的尖端，但是海格看到了恰恰在城市、公共空間內(nèi)，人們的精神生活受到了最為嚴(yán)重的擠壓。

海格的電影聚焦于最為日常的生活片段，穿鞋子、淋浴、沖咖啡這些人們熟悉不過的行為都成為海格電影鏡頭中的主角，而這些鏡頭的存在本身正在說明著現(xiàn)代性的體驗和美學(xué)現(xiàn)代性之間存在著一組可謂根深蒂固的矛盾，那就是前者處在不斷的分裂、破碎之中，后者存在的合法性卻建立在對經(jīng)驗進行整合的基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代生活是所有堅固的東西都煙消云散了，所有神圣的東西都被褻瀆了的生活;是宗教、道德和傳統(tǒng)都被祛魅之后，人的心靈失去了庇佑的生活。在這樣的背景下，那些長久以來被我們忽視的生活細(xì)節(jié)也成了加繆筆下西西弗斯所推動的巨石，而海格開始嘗試解答這一困惑?！吨苣r光》里羅素爾平淡無奇的生活因為格倫的出現(xiàn)而被賦予了特殊的意義，在參加格倫派對之前羅素爾依然洗澡換衣服，但是這些舉動都因為與另一個人的交往而不同以往，他小心地拿出了新鞋子換上這一細(xì)節(jié)說明了每個個體同自身生活和解的可能性。

其次，電影所代表的文化現(xiàn)代性和真實發(fā)生的社會現(xiàn)代化之間的關(guān)系并不總是機械地由后者決定前者，藝術(shù)實踐總是在反映的同時進行積極的建構(gòu)。導(dǎo)演通過將私人經(jīng)驗、社群特征和集體文化轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，也是在某種程度上定義現(xiàn)代性的一個個側(cè)面，我們通過他們的作品，通過其中的人物、空間和詩性手法來思考現(xiàn)代性的種種側(cè)面，它們構(gòu)成了我們的視野。安德魯·海格的作品中也體現(xiàn)出了對西方文化經(jīng)典和類型片傳統(tǒng)的戲仿，《賽馬皮特》這部電影對公路電影的創(chuàng)新便是一例。少年和馬穿行公路的組合將“歸家”的古老主題演繹出時空交錯的效果，這種奇特性和主流社會的碰撞成為電影的主題之一，正如同戲仿經(jīng)典成為邊緣群體在歷史的內(nèi)部同歷史進行對話的重要手法。安德魯·海格的電影幾乎總是聚焦于難以在主流媒體上得到關(guān)注的話題：老年人的愛情生活、青少年的心理問題……而這些事實既是海格電影的內(nèi)部活力，也終將成為我們觀察現(xiàn)代的重要視角。

結(jié)語

“功夫深處卻平夷”，以此句來狀寫安德魯·海格的創(chuàng)作風(fēng)格再合適不過。他的電影容易給人造成平穩(wěn)無奇的錯覺，但是其內(nèi)涵卻遠(yuǎn)不止此。海格的表現(xiàn)對象是只要身為現(xiàn)代人便具有無法遁逃的孤獨與苦悶情緒，這些情緒構(gòu)成了現(xiàn)代性的豐富面相，但卻往往被一筆掠過。

更為重要的是，海格將日常生活中的戲劇性、私人體驗中的公共性、藝術(shù)傳統(tǒng)中的原創(chuàng)性辯證地整合在富有表現(xiàn)力的鏡頭之中。而在這樣進行創(chuàng)作的時候，他不是作為一個孤例，而是作為中介在整個電影的歷史里自由穿行。承接著現(xiàn)代派藝術(shù)和類型片電影傳統(tǒng)，并積極地轉(zhuǎn)化自身的經(jīng)驗，同前代創(chuàng)作者一道建構(gòu)著我們的審美視野——這一過程還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未及完成。

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[3]吳曉東.漫讀經(jīng)典[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：8.

[4]伊曼紐爾·沃勒斯坦.什么樣的現(xiàn)代性終結(jié)[M]//汪民安，陳永國，張云鵬，主編.現(xiàn)代性基本讀本（上）.杜丹英，王列，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2005：239.

【作者簡介】? 羅 瑞，女，河南周口人，廣西民族大學(xué)外國語學(xué)院博士生，周口師范學(xué)院外國語學(xué)院副教授，主要從事英美文學(xué)和英語教學(xué)研究。

【基金項目】? 本文系2019年度廣西民族大學(xué)研究生教育創(chuàng)新計劃項目“從創(chuàng)傷到療愈：畢曉普旅行敘事中的記憶書寫”（編號：gxun-chxpb201902）階段性成果。