李京燕

摘要：沖突具有的戲劇張力可以給觀眾帶來刺激的觀影體驗，而編劇對敘事節(jié)奏的把控是醞釀及強化沖突的重要手段。再精彩的故事情節(jié)和沖突設(shè)置都需要通過敘事技巧將其講述得張弛有度，跌宕起伏，回味悠長才好。不管是制造沖突還是把控節(jié)奏，這些都是影視創(chuàng)作技巧，而創(chuàng)作的根本目的是揭示復雜深刻的人性，反思社會的癥結(jié)和危機，反觀歷史，啟示未來，探索未知。

關(guān)鍵詞：沖突? 敘事節(jié)奏? ?視聽節(jié)奏

如果用兩個詞概括影視創(chuàng)作的制勝法寶，那就是“沖突”和“節(jié)奏”。沖突具有的戲劇張力可以給觀眾帶來刺激的觀影體驗，而編劇對敘事節(jié)奏的把控是醞釀及強化沖突的重要手段。

制造沖突

縱觀影視創(chuàng)作，其圍繞的核心無非是“人”，而“人”這一主題最能引發(fā)觀眾觀影興趣的就是圍繞人物的各種身心困境、各種矛盾沖突以及人們面對困境及沖突時做出的不同抉擇和由此導致的不同命運走向。影視作品的核心是人物，而最能體現(xiàn)一個人物的本質(zhì)就是人在面對沖突時的抉擇。所以，影視編劇在制造沖突時不能為沖突而沖突，所有的沖突必須符合人物性格、故事邏輯、情感脈絡(luò)。

影視中的沖突大致可概況為以下幾種類型。

人與自然的沖突。在類型影片中有一種影片為災難片，其內(nèi)容大多表現(xiàn)人如何在惡劣自然環(huán)境下求得生存。該類影片有些側(cè)重反思人類對自然的破壞，提倡人與自然和諧相處;有些側(cè)重表現(xiàn)面對突發(fā)自然災害時人們?nèi)绾螀f(xié)同合作，克服困難。

人與他人的沖突。人與他人的沖突主要包括個人與他人的沖突及個人與社會的沖突，沖突的根源大致可歸結(jié)為利益沖突及觀念沖突，大部分影視作品的沖突都屬于此類。現(xiàn)實生活也無非如此，人與人之間、不同人群之間、不同種族之間、不同社會階層之間、不同宗教信仰群體之間、不同國家之間的矛盾無非是利益沖突和觀念沖突。

人與自我的沖突。由于個體的成長環(huán)境和成長經(jīng)歷不同，不同個體會形成不同的情感需求和認知維度。在少年時期，隨著生活閱歷的積累，人對事物的認知處于不斷地被顛覆并重塑的過程，這個過程必然伴隨著痛苦和質(zhì)疑，造成人內(nèi)心巨大的心理沖突。即便是成年人，由于生活或社會的變故，其舊有的價值觀和自我認知受到極大挑戰(zhàn)，勢必會造成巨大的情感沖擊和認知危機。此類作品重點往往意在體現(xiàn)人性的復雜和命運的無常。

精彩的沖突設(shè)置無疑是一部影視作品成功的關(guān)鍵，一部影視作品往往涵蓋多種沖突類型，根據(jù)主題需要和故事情節(jié)的不同，其沖突設(shè)置的側(cè)重點也有所不同。例如，夢工廠動畫公司的動畫片《埃及王子》，其故事原型是《圣經(jīng)舊約》的《出埃及記》，當希伯萊人后裔摩西還是襁褓中的嬰兒時，埃及法老下令淹死所有希伯萊男嬰，為了逃避被殺戮的命運，摩西被母親和姐姐放入竹籃投入尼羅河。幸運的是，摩西順水漂流進入埃及皇宮，并被皇后收留成為埃及的王子，與埃及真正的王子也是未來的法老蘭姆西斯成為從小玩到大的兄弟。朝夕相處使摩西對埃及國王一家有了深厚的感情，通過一次偶然的機會，摩西得知了自己身世的真相，由于不能接受對自我身份的重新認定，摩西陷入劇烈的感情沖突中，而后選擇了逃離皇宮。當已經(jīng)適應新生活的摩西被上帝選中要他承擔起帶領(lǐng)希伯萊人走出埃及的使命時，他不得不重回埃及，面對已登基成為埃及法老的蘭姆西斯，摩西陷入親情與責任的糾葛中。由于二人各自代表著不同種族、不同宗教群體的利益，兄弟之間很快反目成仇。隨著沖突的不斷升級，摩西逐漸完成了對自我身份和責任的認知，并成功帶領(lǐng)希伯萊人逃出埃及。電影《埃及王子》中既有摩西與自我的沖突，也有摩西與他人（主要是與蘭姆西斯）的沖突，更有希伯萊人與埃及人之間的沖突。電影的形式雖然是動畫，但因取材于宗教典籍，展現(xiàn)出宏大的社會圖景，具有厚重的歷史文化感。

把控節(jié)奏

再精彩的故事情節(jié)和沖突設(shè)置都需要通過敘事技巧將其講述得張弛有度、跌宕起伏、回味悠長才好，在諸多敘事技巧中對敘事節(jié)奏的把控非常關(guān)鍵。英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）曾經(jīng)說過：“我可以說沒有什么比音樂更像電影，這二者都直接影響我們的感情，而不是理智。電影主要是節(jié)奏，它在段落的連接間呼吸。對話、動作由于節(jié)奏而聯(lián)系起來，抓住觀眾并引導他們隨著劇情前進?！?影視作品的節(jié)奏感主要體現(xiàn)在敘事節(jié)奏和視聽節(jié)奏兩方面。

敘事節(jié)奏。敘事節(jié)奏主要體現(xiàn)在編劇階段，如何掌控事件之間的編排組合呼應穿插，如何通過掌控敘事節(jié)奏調(diào)動觀眾情緒，這些都是編劇的必修課。

編劇在影片開場需要完成的劇作任務除了迅速交待故事發(fā)生的時代及社會背景、前情和主要人物關(guān)系，還要調(diào)動觀眾情緒，使觀眾不自覺地進入到故事情境中無法自拔。調(diào)動觀眾情緒的方法有很多，如通過某個沖突事件引發(fā)觀眾的好奇心，通過富有感染力的人物塑造使觀眾對其命運發(fā)展產(chǎn)生強烈關(guān)注，通過典型性事件引發(fā)觀眾產(chǎn)生情感共鳴或回憶等。

編劇除了要在故事開篇迅速調(diào)動觀眾的情緒，在故事進程中需要有節(jié)奏地對觀眾進行情緒滲透和情緒調(diào)度。當觀眾進入故事情境中，故事的推進一定要具有節(jié)奏感，敘事切忌平鋪直敘，而要在抑揚頓挫、跌宕起伏間掌握好時間節(jié)奏及情緒節(jié)奏，通過劇情的張弛有度帶動觀眾情緒的高低錯落、百轉(zhuǎn)千回。例如，編劇要在劇情巨大沖突爆發(fā)之前進行一些小的沖突矛盾的積累，通過這些小的沖突使觀眾對人物的性格特質(zhì)、思想觀念、行為方式有進一步的了解，從而為劇情的發(fā)展提供合理的依據(jù)。同時，觀眾的情緒也有一個逐漸積淀蓄勢待發(fā)的過程，這種情緒積累越飽滿，隨著沖突的激化、矛盾的解決，那種痛快淋漓的情緒釋放才能使觀眾更強烈地體驗到觀影的快感。反轉(zhuǎn)是編劇常用的劇作手法，反轉(zhuǎn)之前往往會有個敘事高潮，高潮結(jié)束后觀眾會因為沖突的緩解而進入一種情緒的放松狀態(tài)，而情節(jié)的突然反轉(zhuǎn)將觀眾放松的情緒迅速拉回緊張狀態(tài)，這種如同坐過山車似的觀影體驗也是影視作品的魅力所在。例如，2018年獲得“奧斯卡金像獎最佳原創(chuàng)劇本獎”的影片《逃出絕命鎮(zhèn)》，影片最后受困的男主角得以脫身驅(qū)車逃出小鎮(zhèn)，卻又被瘋狂的女主角持槍追殺，男女主角在一番搏斗下終于制服了女主角。就在觀眾終于松下一口氣時，一輛警車經(jīng)過，女主角瞬間佯裝出好人模樣想要誣陷男主角正在向自己施暴。警車門緩緩打開，下車人的面貌漸漸顯露，來人并不是一般的警察，而是趕來營救男主角的摯友。連續(xù)兩次的高潮后反轉(zhuǎn)將觀眾的緊張情緒調(diào)到最高點，再給予意想不到的反轉(zhuǎn)結(jié)局，令觀眾情緒一波三折、跌宕起伏。

線性敘事已經(jīng)不能滿足當代觀眾的觀影需求，閃回和倒敘成為影視敘事的重要手法。閃回和倒敘改變了敘事的順序，從而形成新的敘事節(jié)奏，其對故事前情的揭示也常常給觀眾帶來峰回路轉(zhuǎn)、豁然開朗的心理體驗，使觀眾對此前人物或事件疑慮不解之處產(chǎn)生新的認知，這種認知顛覆及解密體驗正是觀眾孜孜以求的觀影樂趣。正如約翰·特魯比（John Truby）在其著作《故事寫作大師班》中所寫：“大體來說，情節(jié)的發(fā)展歷史，從強調(diào)采取行動演變?yōu)楂@取信息，這兩者是每個故事賴以前進的兩條腿。早期的情節(jié)采用神話故事形式，呈現(xiàn)一個主要角色采取一系列英雄式行動，讓觀眾受到啟迪起而效法。后來的情節(jié)采用范圍較廣的偵探推理故事形式，呈現(xiàn)主角和觀眾對正在發(fā)生的事件渾然不覺或感到迷惑，他們的任務就是弄清故事中的事件和角色的真相。”①

視聽節(jié)奏。影視作品最終以視聽的方式呈現(xiàn)在觀眾面前，雖然視聽設(shè)計主要是導演的工作，但影視編劇在進行文本創(chuàng)作時無疑也要具有鏡頭意識，每一場戲事件與場景之間的關(guān)聯(lián)性、上下場景的對比性、情感戲與動作戲的穿插組合都會影響到觀眾的情緒變化節(jié)奏。同樣的劇情放在不同的場景環(huán)境下，使用不同的鏡頭語言、光影效果、配音配樂，即可呈現(xiàn)不同的情緒狀態(tài)。此外，演員的表演節(jié)奏對觀眾的情緒影響也是至關(guān)重要的。表演節(jié)奏包括肢體節(jié)奏及對白節(jié)奏，演員對肢體表演節(jié)奏和幅度的把控以及對白語速音調(diào)的處理都會影響觀眾對故事的理解和情緒的波動。

容易被大多數(shù)人忽略的空鏡頭是形成視聽節(jié)奏的有力手段。所謂空鏡頭就是指沒有人物或人物只是作為背景的一部分來表現(xiàn)的鏡頭。多數(shù)影片在影片開場為了交待故事發(fā)生的背景，常常會出現(xiàn)展示環(huán)境及渲染氣氛的場景鏡頭，這些表現(xiàn)歷史年代、社會環(huán)境、故事氛圍、影片風格的場景鏡頭其劇作任務就是將觀眾情緒迅速帶入故事規(guī)定的情境中。例如，動畫片《花木蘭》開場時關(guān)于長城的空鏡頭，陰郁的夜空似乎孕育著一場巨大的危機，雄偉的長城在低沉的音樂烘托中顯得寂靜深沉，呼嘯而來的獵鷹瞬間打破這份寂靜，一場危機轉(zhuǎn)瞬間拉開帷幕。此外，影片在情感戲或動作戲高潮后常常會使用空鏡頭來表達某種情緒氛圍或緩解觀眾的緊張情緒。

優(yōu)秀的背景音樂和環(huán)境音效無疑是調(diào)動觀眾情緒的有力法寶。激昂的音樂能使觀眾快速處于興奮之中，悠揚的音樂可舒緩觀眾緊張的情緒，悲傷的音樂令觀眾感到壓抑。音樂節(jié)奏的轉(zhuǎn)換可使觀眾從一種情緒狀態(tài)迅速轉(zhuǎn)化為另一種情緒狀態(tài)。總之，只有當觀眾與影片產(chǎn)生強烈的感情共鳴，情緒節(jié)奏達到基本同步時，觀眾才能獲得沉浸式觀影體驗。

無論是制造沖突，還是把控節(jié)奏，都是創(chuàng)作技巧，而影視創(chuàng)作的根本目的是揭示復雜深刻的人性，反思社會的癥結(jié)和危機，反觀歷史，啟示未來，探索未知。同時，作為媒體人的影視編劇具有向公眾傳播正義和良知、鞭撻奸惡、呼吁平等公正的社會責任。（作者單位：西安美術(shù)學院）

注釋：① 約翰·特魯比.故事寫作大師班[M].長沙：湖南文藝出版社，2019.

參考文獻：

[1]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].北京：中國電影出版社，2002.

[2]韓笑，曾雯.動畫劇本創(chuàng)作[M].北京：清華大學出版社，2013.