吳曉莉，汪南雁

(安徽理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 淮南 232001)

1943年《悟凈出世》(1)論文中的中島敦文學(xué)作品均參考2004年?yáng)|京筑摩書(shū)房出版的《中島敦全集》。與《悟凈嘆異》作為小說(shuō)《我的西游記》的子作品一并被收錄于中島敦的第二部作品集《南島譚》中。藤原猛曾指出，包含《悟凈出世》和《悟凈嘆異》這兩篇子作品的《我的西游記》，在中島敦文學(xué)中，相比代表作《山月記》《弟子》《李陵》而言，作品的完成度較低。但即便如此，由于《我的西游記》這部作品是連接中島敦文學(xué)前后期的過(guò)渡性作品，因而對(duì)把握及理解其文學(xué)主題起著至關(guān)重要的作用。借用藤原猛的話(huà)來(lái)說(shuō)，《我的西游記》是中島敦文學(xué)活動(dòng)由前期過(guò)渡到后期的連接性作品，從中可以看出中島敦整個(gè)文學(xué)脈絡(luò)的變化，更能體現(xiàn)出中島敦作為小說(shuō)家的成長(zhǎng)。本文主要以《我的西游記》中的子作品《悟凈出世》為分析對(duì)象，探究中島敦文學(xué)中不安意識(shí)的藝術(shù)呈現(xiàn)。

一、沙僧形象的確立

(一)對(duì)“沙僧”之名的思考

《悟凈出世》與《悟凈嘆異》都是以悟凈為主人公，從作品問(wèn)世時(shí)間來(lái)看，《悟凈出世》的完成時(shí)間晚于《悟凈嘆異》，但在作品集《南島譚》中中島敦卻將《悟凈出世》放于作品《悟凈嘆異》之前，這或許是基于小說(shuō)本身時(shí)間順序的編排?！段騼舫鍪馈返墓适卤尘霸O(shè)置于生活在流沙河底的悟凈拜唐僧為師赴西天取經(jīng)之前，而《悟凈嘆異》故事背景設(shè)置在赴西天取經(jīng)途中。從中島敦這兩部作品的時(shí)間編排來(lái)看，《悟凈出世》中的“悟凈”此時(shí)未被唐僧收服，仍是流沙河底那一萬(wàn)三千妖怪中的一員，因此此時(shí)的“悟凈”尚不是西天路上的悟凈。那作者中島敦為何給西天取經(jīng)之前的流沙河底的妖怪冠以“悟凈”之名？對(duì)此我們需要將目光聚集到中島敦援引的原著《繪本西游記》上來(lái)。

(二)“無(wú)性格”的沙僧形象

日本西游記研究學(xué)者鳥(niǎo)居久靖指出，日本最初出現(xiàn)的西游記文獻(xiàn)是康熙丙子年的《西游真詮》；日本江戶(hù)時(shí)代出現(xiàn)了抄譯本《通俗西游記》和《繪本西游記全傳》，明治時(shí)期《繪本西游記》開(kāi)始成為主要的傳播文本。然而無(wú)論是中國(guó)原版西游記還是中島敦所參考的西游記文本，就故事結(jié)構(gòu)本身來(lái)看，對(duì)悟空、唐僧、豬八戒、悟凈這四個(gè)主要人物的描寫(xiě)所用的筆墨呈遞減趨勢(shì)?！段騼舫鍪馈非捌呋厥菍O悟空的出場(chǎng)，清楚地交代了他的身世及神通廣大的本領(lǐng)，然后安排唐僧出場(chǎng)，交代了西天取經(jīng)的緣由。至于豬八戒和沙僧悟凈可以說(shuō)都是形象鮮明的孫悟空和唐僧身后的襯筆，并且較之于“無(wú)性格”的沙僧，豬八戒這一藝術(shù)形象個(gè)性分明：他一方面老實(shí)忠厚，另一方面貪吃好色。單良指出，西游記中的沙僧形象是較為特殊的人物形象，他是在幾個(gè)有著顯著性格的藝術(shù)典型的相關(guān)連接中，在他們的鮮明性格光彩中凹現(xiàn)出來(lái)的特殊人物形象[1]。沙僧悟凈的“無(wú)性格”好比是他的保護(hù)殼，當(dāng)孫悟空和唐僧發(fā)生激烈沖突時(shí)，他本能地鉆入自己的保護(hù)殼中。從這樣的悟凈形象中依稀可見(jiàn)拘泥于自我的三造、李徴等中島敦作品人物的影子。因此，不是憎惡分明的孫悟空，也不是一心向佛的唐僧，更不是貪吃好色的豬八戒，中島敦將目光集中在“無(wú)性格”的沙僧悟凈身上，試圖從他身上發(fā)展出中島式的西游記。

(三)不安的沙僧形象

另外，西游記四大主要人物的前身設(shè)置對(duì)中島敦的《我的西游記》也富有啟發(fā)作用。唐僧、孫悟空、豬八戒的前身分別是如來(lái)佛祖二弟子金蟬子、女?huà)z補(bǔ)天所剩的一塊頑石、天蓬元帥轉(zhuǎn)世而成，唯獨(dú)悟凈最早是人身，歷經(jīng)萬(wàn)般修煉才入仙界，被封為卷簾大將，卻因不小心打破琉璃盞斷送前程，因此在西游記中較之于孫悟空的自由自在、豬八戒的目無(wú)佛法戒律，沙僧悟凈則時(shí)時(shí)表現(xiàn)出身為佛門(mén)弟子的自律，而沙僧的自律正折射出他在前往西天取經(jīng)的路上，即再次通往仙界的修煉途中所表現(xiàn)出來(lái)的小心翼翼與不安的底色。與孫悟空的大鬧天宮相比，悟凈打破琉璃盞的過(guò)失顯得微不足道，但卻付出了悲慘的代價(jià)，因此在再次修煉成仙的途中，沙僧悟凈身上總是透露著惴惴不安的自律。而作家中島敦或許正是看透了沙僧悟凈的這一人物性格，從而展開(kāi)了《我的西游記》的文藝探索。因此子作品《悟凈出世》雖然時(shí)間布置在沙僧悟凈被唐僧收服之前的流沙河妖怪階段，漢學(xué)世家出身博聞強(qiáng)記的中島敦依然將作品主人公取名為“悟凈”，其意義是在自己的作品中導(dǎo)入懷疑主義者不安的悟凈形象，而正是這一形象的啟用中島敦的《我的西游記》才具備成立的可能性。

二、不安的表象與探索

(一)疾病的表征

事實(shí)上，在悟凈的身上是不難看出作者中島敦的身影的。換言之，作家在塑造悟凈這一人物形象的同時(shí)，注入了自身的精神世界，因而可以說(shuō)悟凈的遍歷也是中島敦本人的“精神的遍歷”。如果說(shuō)《過(guò)去賬》這一具有私小說(shuō)性質(zhì)的作品是作者旨在對(duì)自身過(guò)去的生活及其中存在的問(wèn)題作一次總體清算，那么《我的西游記》則可以看作是作者對(duì)自我的精神世界的課題做出的深刻反思，并期望以此來(lái)探索解決之道的重要試作?！段騼舫鍪馈返拈_(kāi)篇描述了主人公悟凈的癥狀，他時(shí)常感覺(jué)不安，被自身切膚的后悔之情所折磨，內(nèi)心時(shí)刻反復(fù)回響的自我苛責(zé)最終化作自言自語(yǔ)。不僅如此，總是心存不安的悟凈時(shí)常面帶悲傷的神色，他不明白自己與其他的妖怪為何如此不同。當(dāng)時(shí)流沙河里的妖怪都深信悟凈是仙界凌霄大殿的卷簾大將轉(zhuǎn)世，然而有一人對(duì)此心存疑慮，即悟凈本人。悟凈懷疑“轉(zhuǎn)世一說(shuō)”，他認(rèn)為自己不可能是卷簾大將的轉(zhuǎn)世，因?yàn)樽约簩?duì)卷簾大將毫無(wú)印象。他甚至?xí)M(jìn)一步追問(wèn)大家嘴里所說(shuō)的卷簾大將與現(xiàn)在的他究竟哪里相同呢，是二者擁有同一個(gè)身體，還是靈魂一樣？那么所謂的靈魂又是何物？

基于以上癥狀流沙河里的妖怪們斷定悟凈病了。一位年長(zhǎng)的魚(yú)妖診斷悟凈為“因果之病”，并進(jìn)一步概括為：患此病者不能坦然地接受一切事物，對(duì)自己所見(jiàn)、所遇之事總愛(ài)究明其原因，最終對(duì)自我的存在也產(chǎn)生疑問(wèn)?！拔揖烤篂楹挝铩弊魅缡撬伎寄藶榇瞬〉淖顗陌Y狀，且此病無(wú)藥、無(wú)人可醫(yī)，只能靠自己治愈。那么魚(yú)妖的診斷是否準(zhǔn)確呢？我們重新審視悟凈這一角色后再做判斷。據(jù)悟凈本人回憶，自身何時(shí)患病、為何患病不明，總之當(dāng)發(fā)現(xiàn)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了各種明顯癥狀。悟凈不清楚自己的不安何時(shí)才能去除。曾經(jīng)理所當(dāng)然的一切現(xiàn)在看來(lái)都變得那么地難以理解，曾經(jīng)作為一個(gè)統(tǒng)一整體來(lái)看待的事物，現(xiàn)在看來(lái)都是零散的，并且就其中的某一部分進(jìn)一步思考的話(huà)，又理解不了其存在的意義。如此看來(lái)悟凈的癥狀與魚(yú)妖的診斷是完全相符的。而在《過(guò)去賬》中，三造眼中的事物失去了必然性，諸如看到某個(gè)字的時(shí)候不禁會(huì)思考如此形狀的字為何其意義必須是這樣的？在盯著某一建筑物的時(shí)候，該建筑物的各部分會(huì)自動(dòng)分解開(kāi)來(lái)呈現(xiàn)在三造眼中，最終三造開(kāi)始自我反思，我為何以現(xiàn)如今的形式而存在。如此分析可清楚地看出，中島敦前期作品中的人物，如三造，對(duì)事物存在的不確定性抱有的煩惱在《我的西游記》中產(chǎn)生了形式上的演變，即變成以悟凈的疾病展現(xiàn)出來(lái)。

(二)不安的自我探求

那么中島敦為何選擇悟凈這一妖怪形象作為自身的精神本體呢?這需要我們回歸文本做進(jìn)一步考察。據(jù)中島敦所言，所謂的妖怪是自我某一部分的屬性發(fā)達(dá)到與整體無(wú)法相協(xié)調(diào)的程度而體現(xiàn)出的模樣?！段騼舯闅v》文本中所呈現(xiàn)的悟凈的困惑正是困擾作家自身的課題，即思維異?；钴S，以至于影響到正常的日常生活。因此可以說(shuō)中島敦將其前期作品中未解決的課題“對(duì)萬(wàn)物存在的不確定而產(chǎn)生的不安意識(shí)”以疾病的形式導(dǎo)入到中期作品之中，并企圖探索出解決之道。在《悟凈出世》中，悟凈背負(fù)這一使命開(kāi)始了求索的遍歷之路。為了使患病的自己得以痊愈，悟凈經(jīng)歷了為期五年的遍歷，那么五年的探索之后得出了什么結(jié)論呢?生活在流沙河底的妖怪們各自擁有自己的主張，并且都對(duì)自己的價(jià)值觀、世界觀深信不疑。在無(wú)數(shù)不同的世界觀、價(jià)值觀并存的海底世界中生活著且沒(méi)有確定的世界觀、價(jià)值觀并時(shí)常受不安意識(shí)困擾的悟凈，為了消除自我的不安意識(shí)決心去拜訪海底的圣賢們。五年間，他前后拜訪了行幻術(shù)的黑卵道人、聲稱(chēng)自我滅亡后世界也不復(fù)存在的砂虹隱者、五十天清醒一次的坐忘先生、以貪食和強(qiáng)力著稱(chēng)的虯鮎子、無(wú)腸公子、蒲衣子、斑衣鱖魚(yú)婆等等。所拜訪的圣賢們其主張各不相同，以至于悟凈也不明白究竟應(yīng)該聽(tīng)從哪位師父的教導(dǎo)，最后悟凈意識(shí)到不應(yīng)該只通過(guò)思維的思考去探究萬(wàn)物存在的意義，而需要去找尋更為直接的解答之道。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年的遍歷，悟凈深陷思維的沼澤之中，難以自拔，如何突破如今的自我而得以重生成了亟需解決的難題。對(duì)此，女偊氏建議悟凈應(yīng)該放棄旁觀者的自我定位，切實(shí)投身于生的體驗(yàn)之中。悟凈深表為然，但內(nèi)心深處仍隱約感覺(jué)僅做此回答實(shí)有不足之處。在師父女偊氏看來(lái)，悟凈要從無(wú)盡的思維世界之中抽身開(kāi)來(lái)需要做到的是由“旁觀者”向“行動(dòng)者”的轉(zhuǎn)變，而悟凈雖贊同師父的建議，但究竟要如何投身于生的體驗(yàn)，方法不明，因此悟凈仍感到難以釋然。這里我們可以看到女偊氏對(duì)悟凈的困惑做了一定的提示，但并不能從根本上幫悟凈找到解決之道。繼女偊氏之后，悟凈遇上了南海的觀世音菩薩，他安排了悟凈跟隨玄奘法師去西天取經(jīng)，這一具體性的安排將悟凈真正的從“旁觀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶袆?dòng)者”，可以說(shuō)南海的觀世音菩薩為悟凈指明了具體的方向，并給悟凈安排了一個(gè)合適的位置?？梢?jiàn)，《悟凈嘆異》中的沙僧悟凈是以旁觀者的視角對(duì)孫悟空、豬八戒以及唐僧三人的“生”進(jìn)行觀察與思考，而《悟凈出世》中的悟凈則身體力行地在五年內(nèi)拜訪了流沙河底所有的妖怪智者。其中，對(duì)于作品《悟凈出世》中的妖怪智者的實(shí)體，中島敦研究學(xué)者佐佐木充已經(jīng)做出詳細(xì)論述，他指出，這些智者實(shí)質(zhì)上是來(lái)自于古今中外的哲學(xué)家思想的變體[2]。中島敦也在《狼疾記》中自述道，自我是一只奇怪的鳥(niǎo)，身上的羽毛來(lái)自四方，有萊奧帕爾迪的羽毛、有叔本華的羽毛，有盧克萊修，有莊子和列子的羽毛，有米歇爾·德·蒙田的羽毛[3]393。因此可以說(shuō)，這些被中島敦吸收內(nèi)化的哲學(xué)家思想正是中島敦內(nèi)在的自我。另外，值得注意的是，在《我的西游記》中，中島敦是以第三人稱(chēng)敘事手法，通過(guò)悟凈的角度進(jìn)行的觀察和講述。正如平林文雄所言，這是中島敦描述自我內(nèi)在最適合的敘述形式[4]。

故而《悟凈出世》中的遍歷這一形式本身便具備了強(qiáng)烈的隱喻色彩，作品在第三人稱(chēng)悟凈之外，作家中島敦的自我以講述者的身份參與其中。借第三者悟凈這一他者的視角，中島敦試圖將自我的內(nèi)在進(jìn)行客觀化的審視。所謂“自我的真實(shí)”體現(xiàn)在追求“自我”這一意識(shí)思維之中[5]。因此，藤原猛所說(shuō)的《我的西游記》中的兩部作品完成度較低，指的是這兩部作品只是中島敦內(nèi)在自我意識(shí)的回旋，但作為文藝小說(shuō)其形式尚不成熟。但是中期《我的西游記》中的文藝探索也是不可或缺的，它與后期著作《李陵》等一脈相承。

三、不安的內(nèi)涵及走向

(一)不安的心理學(xué)

坂野登指出，不安是人的特殊的感情，其中不安又分為身體不安(即生理性不安)與認(rèn)知不安，認(rèn)知不安又稱(chēng)為預(yù)期不安，其特征是思維性、語(yǔ)言性的深思熟慮[6]19。關(guān)于不安的定義，坂野登解釋道，在面對(duì)威脅時(shí)，人們會(huì)先去判斷是現(xiàn)實(shí)威脅還是潛在威脅，若判定為潛在威脅再進(jìn)一步判斷是否可能回避，若判定為可回避且威脅的刺激源可感知的話(huà)，再進(jìn)一步進(jìn)行風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估，在此過(guò)程之中產(chǎn)生的行為活動(dòng)及生理變化稱(chēng)之為不安[6]74。所以不安不僅僅是負(fù)面情緒，它也富有積極的色彩，不安使人緊張起來(lái)，從而產(chǎn)生解決問(wèn)題的創(chuàng)造力。

(二)不安的走向

那么悟凈時(shí)常感受到的不安是何物呢？《悟凈出世》開(kāi)篇對(duì)悟凈的不安作如是敘述，悟凈吃了九位僧人，因此作為懲戒，那九位僧人的頭顱掛在自己的頸脖子上取不下來(lái)；而流沙河底的其他妖怪卻看不到悟凈身上的頭顱，對(duì)此悟凈覺(jué)得難以置信；并因自我與他人的不同，陷入深深的不安之中。就這樣，悟凈在外在他者的強(qiáng)烈對(duì)比之下，驚覺(jué)自我的獨(dú)特存在，從而走上了不安的探索自我之路。這一自我和外在的強(qiáng)烈沖擊并非敘述者中島敦憑空創(chuàng)造出來(lái)的，而是源于自身真實(shí)的生活體驗(yàn)。據(jù)中島敦的好友冰上英廣回憶道，中島敦在學(xué)校的食堂吃飯，覺(jué)得飯菜很難吃，而其他同學(xué)卻狼吞虎咽地吃了個(gè)精光，一點(diǎn)都看不出難吃的樣子，對(duì)此中島陷入強(qiáng)烈的孤獨(dú)與疏離感之中(2)關(guān)于中島敦的一高時(shí)期的回憶稻垣真美在由東京國(guó)書(shū)刊行會(huì)出版的著作《舊制一中的文學(xué)》作了詳細(xì)描寫(xiě)。。米蘭·昆德拉指出，小說(shuō)是通過(guò)一些想象的人物對(duì)存在進(jìn)行的思考[7]。《悟凈出世》創(chuàng)造了流沙河底這一哲學(xué)思維縈繞的環(huán)境，而這環(huán)境本身就是一個(gè)隱喻的存在，它向讀者展示出中島敦的內(nèi)在世界，悟凈則是敘述者客觀化的具象的自我，遍歷這一藝術(shù)化的手段暗示著自我對(duì)內(nèi)在世界的審視。自我內(nèi)向?qū)徱暤膭?dòng)機(jī)源于外界的刺激，其動(dòng)力是意識(shí)到自我與他者差異之后的不安意識(shí)。那么這一自我審視最終將指向何處呢?《悟凈嘆異》的結(jié)尾頗具暗示意味，悟凈看著師傅的睡顏，聽(tīng)著他那平靜的呼吸聲，內(nèi)心似乎感受到被點(diǎn)燃了般的溫暖。悟凈從師傅身上得到了啟示，在師徒四人之中，師傅無(wú)疑是最為弱小者，手無(wú)縛雞之力，這樣的師傅雖深知永恒之下世上萬(wàn)物都終將滅亡，但是他內(nèi)心依然對(duì)世界充滿(mǎn)了愛(ài)，對(duì)萬(wàn)物飽含憐憫之心，這是悟凈所做不到的。領(lǐng)悟到師傅那純凈的目光中所蘊(yùn)含的意味之后，悟凈內(nèi)心倍感溫暖。這溫暖一詞提示了中島敦文學(xué)今后的走向。以此為契機(jī)，中島敦開(kāi)啟了內(nèi)心的修煉，在其今后的文學(xué)藝術(shù)中，他努力隱去作品中的自我，從歷史中尋求素材，力求描繪出惡意的世界、惡意的命運(yùn)，運(yùn)用文學(xué)藝術(shù)這一方式手段創(chuàng)造出極端的存在環(huán)境，以期修煉自我不安的內(nèi)心。

四、結(jié)語(yǔ)

中島敦引用孟子的話(huà)作為《狼疾記》的開(kāi)篇：養(yǎng)其一指，而失去肩背，而不知也，是為狼疾者[3]405。戰(zhàn)后中島敦文學(xué)研究先驅(qū)武田泰淳指出“狼疾”正是中島敦的自我[8]。惴惴不安的自我“狼疾”成了中島敦文學(xué)中的獨(dú)特風(fēng)景，受“狼疾”特質(zhì)的影響，中島敦文學(xué)中的人物被刻上了不安意識(shí)的烙印，而又在這不安意識(shí)的不斷鞭笞下成就了如今的中島敦文學(xué)。在《悟凈出世》作品中，中島敦將自我的精神世界投身于主人公悟凈，并通過(guò)塑造不安意識(shí)驅(qū)動(dòng)之下的悟凈的遍歷對(duì)自我本真存在這一哲學(xué)命題做出拷問(wèn)及探索。如果說(shuō)《過(guò)去賬》是看不到光明的黑暗世界，那么《我的西游記》中隱約透露著希望的光芒，在這一抹陽(yáng)光之下我們能看到悟凈不斷前行的身影。