康凌很早即有志于學(xué)，且對自己的學(xué)術(shù)路向有自覺的規(guī)劃。在十一二年前吧，在閑聊時(shí)他說起自己在讀《文藝報(bào)》，我問他有什么想法，他說自己對現(xiàn)代文學(xué)這三十年以及“文革”后的文學(xué)大體摸過一遍，唯獨(dú)對20世紀(jì)五六十年代的文學(xué)相對陌生，所以想通過讀《文藝報(bào)》來獲得對那個(gè)時(shí)期文學(xué)的具體感知。我聽后心中肅然，也有一絲慚恧，因?yàn)樽约航坍?dāng)代文學(xué)多年，卻未曾而且似乎也沒想要去通讀一遍《文藝報(bào)》。后生可畏，有時(shí)真如芒刺在背。

康凌對自己要求很高，總是在努力彌補(bǔ)自己的短板，使自己各方面的能力都能得到均衡的發(fā)展。這些年來，他著、譯、編多管齊下，出版著作兩種，譯著三種，編著若干。這份成績放在同齡的年輕學(xué)者中，算是相當(dāng)突出的了。但康凌卻從不自滿，反而常常自責(zé)怠惰。他有如此精進(jìn)之心，讓我等忝為師長的，除了自慚，也為之歡忭。

因?yàn)檠垡娏丝盗璧某砷L，他的書和文又差不多都讀過，所以我大概也算是有點(diǎn)發(fā)言權(quán)的，姑且在此談一點(diǎn)自己的讀后感想，也算是為康凌吶喊幾聲吧。

一

康凌最初的學(xué)術(shù)訓(xùn)練是從史料學(xué)開始的。他在本科階段即追隨張業(yè)松教授，后來又直研，于門下親炙多年，在現(xiàn)代文學(xué)史料訓(xùn)練方面打下了較為扎實(shí)的基礎(chǔ)。業(yè)松兄向來極重視史料工作，以為“在事關(guān)‘思想的基本前提的地方，還是先將有關(guān)基礎(chǔ)性事實(shí)弄清楚來得要緊”，他的長文《關(guān)于舒蕪先生的是非》即是一篇考訂嚴(yán)謹(jǐn)、立論平正的典范之作。他這種對史料一絲不茍的態(tài)度對康凌可謂影響至深。

史料學(xué)的訓(xùn)練實(shí)際上頗為煩瑣而枯燥，從閱讀舊報(bào)刊，到搜輯佚文，乃至比較作品版本的異同，考證作家的生平行蹤，都是耗時(shí)費(fèi)力的工作，須坐得住冷板凳，耐得住寂寞。康凌卻似乎樂在其中。其時(shí)業(yè)松兄正主持《路翎全集》的編輯工作，有一幫學(xué)生協(xié)助做些基礎(chǔ)工作，康凌亦在其列。一邊干，一邊學(xué)，進(jìn)步自然就來得快?！掇緩]絮語》的編輯或可看作他在史料學(xué)訓(xùn)練方面交出的一份作業(yè)。他在閱讀《申報(bào)·自由談》的時(shí)候，注意到上面連載的本系先賢陳子展先生的系列雜文“蘧廬絮語”，這些短文雖用文言寫作，但其話題和思想?yún)s是新的。舊形式與新思想所構(gòu)成的奇異張力令他頗為著迷，后來竟花了五六年時(shí)間廣泛搜羅陳子展的未結(jié)集雜文，終于2012年選出其中五十三篇，交由海豚出版社出版。這份作業(yè)完成得很出色，竟也得到了古典文學(xué)界的一些前輩的贊許。

在史料學(xué)方面接受的嚴(yán)格訓(xùn)練使康凌在文學(xué)史研究上邁出的每一步都顯得頗為堅(jiān)實(shí)。他的碩士學(xué)位論文《未有“左聯(lián)”以前：1927—1929年左翼文學(xué)運(yùn)動考論》細(xì)致考察了左聯(lián)成立前幾年里左翼文人的分化和重組，并嘗試抽繹其背后的理論邏輯。論文對創(chuàng)造社、太陽社等文學(xué)社團(tuán)內(nèi)部的人事脈絡(luò)、組織方式和經(jīng)濟(jì)狀況有非常精細(xì)的描摹，對于他們和魯迅等人圍繞革命文學(xué)而展開的論爭，也在厘清史實(shí)的基礎(chǔ)上對其中蘊(yùn)含的若干思想命題做了有一定理論深度的討論。這篇論文所征引的文獻(xiàn)材料極宏富，對歷史細(xì)節(jié)的考訂亦頗見功力，敘事要言不煩，議理明快透辟，是一篇不可多得的好論文。

若不能用新的思想去激活，那么史料終究還是一堆死物。康凌是明白這個(gè)道理的，所以他的考論性的論文都不只是滿足于考訂史實(shí)，其背后都有明確的理論意識。他考察近現(xiàn)代上海書業(yè)同業(yè)組織之流變的兩篇論文即是很好的例子。這些年來，從文學(xué)生產(chǎn)和傳播機(jī)制的角度切入文學(xué)史研究，儼然已成為一個(gè)新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)，像商務(wù)印書館、《小說月報(bào)》這些著名的出版機(jī)構(gòu)和文學(xué)刊物都得到了較為充分的研究。康凌對上海書業(yè)同業(yè)組織的考察雖然也算是此類制度史的研究，但其問題關(guān)切點(diǎn)卻聚焦于市場與國家之關(guān)系上。眾所周知，從20世紀(jì)90年代開始，隨著市民社會理論的廣泛流傳，市場被視為建構(gòu)一個(gè)與國家相抗衡的社會自治空間的重要力量，市場主義遂成為一種新的意識形態(tài)。流風(fēng)所及，在中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，便出現(xiàn)了李歐梵傳誦一時(shí)的名文《“批評空間”的開創(chuàng)——從〈申報(bào)·自由談〉談起》。李氏心目中的理想型來自西方：書籍報(bào)刊等資本主義印刷文化促成了社會公共空間的形成，從而為現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。他所惋嘆的是在現(xiàn)代中國，這種經(jīng)驗(yàn)卻竟然不能奏效，蓋因以魯迅為代表的左翼文人濫用了媒體空間，使之變成了政治宣傳或個(gè)人攻擊的武器和工具。這一論述套路隨后被許多人搬用，國家/市場、政治/文學(xué)的二元對立構(gòu)成了一個(gè)固定的論述模式，對文學(xué)制度史的研究于是往往被簡化為對國家與市場博弈過程的描述，一如康凌所概括的，“中國文學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程被描述為一個(gè)市場逐漸崛起，對抗國家宰制的過程，學(xué)者或是站在市場角度，贊美言論自由度的提升與文學(xué)樣式的豐富，或是站在國家角度，分析統(tǒng)治意識形態(tài)的分崩及其原因”①。而康凌認(rèn)為，國家和市場并非兩個(gè)邊界清晰的自明范疇，而是彼此交織、互相勾連的龐大整體。通過對1905—1936年間上海書業(yè)同業(yè)組織的組建和運(yùn)作方式，以及它與國家政府之間密切合作、協(xié)商之關(guān)系的考察，康凌令人信服地證明了國家與市場之間與其說是控制與被控制的外在關(guān)系，不如說是一種更為復(fù)雜的、互為前提、互為條件的內(nèi)生性關(guān)系，即“‘國家內(nèi)在于‘市場，而‘市場也生長于‘國家，兩者不僅不是二元對立，而且分享著同樣的訴求、機(jī)制與利益”②。他的這項(xiàng)研究使我們看到，基于第一手材料對歷史事實(shí)的梳理和考訂，可以糾正流行的理論假設(shè)的謬誤，使我們得以擺脫來自西方的理論模型的束縛，更直接也更準(zhǔn)確地去把握現(xiàn)代中國極為復(fù)雜的歷史運(yùn)作方式和軌跡。更重要的是，這樣的學(xué)術(shù)研究并非是純粹知識的考辨，而是寄寓了他對當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)懷，是以知識的方式迂回參與了事關(guān)當(dāng)下的思想論爭。

二

康凌從來就不是那種純粹的書齋知識分子，他對知識的渴望很大程度上來自于他對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)切。我在復(fù)旦開過幾輪文化研究的課程，康凌也曾來旁聽。這些年因自己常有逾淮為枳之感，我和學(xué)生私下交流不多，更是免談?wù)?，因?yàn)橹肋@里是崇尚自由而無用的靈魂的。但康凌算是例外，我和他深談的機(jī)會雖不多，但對他的思想立場多少有所了解，他對歷史和現(xiàn)實(shí)的基本判斷也是我能夠認(rèn)可的。我更欣賞的是他的思想態(tài)度，那種拋除一切思想成見用自己的身體和心靈去感受、去聆聽，繼而借助知識去檢驗(yàn)、借由獨(dú)立的思考去辯證把握的精神。這在年輕學(xué)者中還是頗為難得的。

康凌的學(xué)術(shù)研究始終是蘊(yùn)含著這股真氣的。上述關(guān)于上海書業(yè)同業(yè)組織的研究，多少也能見出一點(diǎn)文化研究的影子。文化研究始終強(qiáng)調(diào)對當(dāng)下文化議程和政治議程的關(guān)切和介入，知識的生產(chǎn)在很大程度上就是一種思想斗爭。學(xué)術(shù)工作若要充分發(fā)揮其戰(zhàn)斗力量，就不能死守自家的那一畝三分地，而需要有那種讓思想自由馳騁、跨越一切知識和學(xué)科邊界的豪情壯志。《讀后》里有一組文章就很能體現(xiàn)文化研究的這種精神。

《流行音樂、民族寓言與文化研究的可能性》一文的寫作基于這樣一種認(rèn)知，即“研究對象在動態(tài)歷史進(jìn)程中的意義無法通過文本考據(jù)學(xué)的方法得到闡明，而存在于現(xiàn)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)關(guān)系中”③，正是在這里文化研究展現(xiàn)了它的可能性，因?yàn)槲幕芯渴冀K認(rèn)為性質(zhì)和意義并非研究對象所固有，而是在具體的指意實(shí)踐中產(chǎn)生并變化著的。這意味著文化研究無論是對于研究對象還是對于研究方法，都必須時(shí)刻意識到它們實(shí)際上都處于與具體歷史進(jìn)程的纏斗、協(xié)商或是對抗關(guān)系中。這種自覺的后設(shè)位置恰恰是文化研究保持自身靈活性和內(nèi)在緊張性的關(guān)鍵所在?？盗杩疾炝恕洱埖膫魅恕愤@首膾炙人口的流行歌曲在20世紀(jì)70年代末的臺灣、80年代中后期的中國大陸以及新世紀(jì)這三個(gè)時(shí)代里的傳唱流變，其變化不僅在于社會時(shí)代語境前后有較大差異，也體現(xiàn)在傳播方式和媒介的迥然不同上。在70年代末的臺灣，它以校園民謠的形式流傳;在80年代的中國大陸，它因登上電視直播的春晚舞臺而廣為人知;到了2000年，王力宏R&B風(fēng)格的翻唱又將它置于一個(gè)全球化的空間中，但人們卻主要是通過以IPOD為代表的MP3播放器來聆聽的。同一首歌由于前后三個(gè)時(shí)代歷史語境、傳播方式和聆聽媒介的不同，它所傳達(dá)或是被賦予的意義就有了很大變化。但從另一方面說，在其表面上的變化背后，又有著某種始終不變的內(nèi)核，那就是這首歌的傳唱始終都與身份認(rèn)同的政治緊密相關(guān)，它在不同的時(shí)代、不同的語境中喚問不同的主體，也生產(chǎn)出了不同的主體性。雖然都是老一套把戲，但我們還是應(yīng)該關(guān)注它所翻出的種種新樣，也即通過與不同符號的結(jié)合以及借助不同的媒介手段所生產(chǎn)出來的新的意義。正因于此，文化研究在任何時(shí)候都必須“堅(jiān)持一種‘當(dāng)下的品格，堅(jiān)持為現(xiàn)世的文化實(shí)踐提供一個(gè)另類可能，堅(jiān)持批判的意識”④。

《你看你看領(lǐng)袖的臉》與上述文章思路相近，試圖通過對新中國成立后對領(lǐng)袖像的出版與發(fā)行在管控方式上的變化來觀察文化政治的變動。這是一個(gè)有趣的切入角度，由此可以與1978年后逐漸形成的一套關(guān)于中國共產(chǎn)黨以往政治實(shí)踐的主流話語，比如個(gè)人崇拜、封建思想回潮等，構(gòu)成一種批判性的對話關(guān)系。但也許是因?yàn)橐宦飞喜紳M了地雷，所以此文未能盡興展開，殊為可惜。

《去宜家睡覺》是一篇精警的文化批評，讓我們聯(lián)想到羅蘭·巴特的《符號帝國》。康凌把宜家商場的空間布局和行進(jìn)路線當(dāng)作文本來細(xì)讀，發(fā)現(xiàn)其中暗含的策略乃是對顧客的消費(fèi)時(shí)間的強(qiáng)制性要求，這一段被強(qiáng)制隔絕在封閉空間中的無法逃逸的時(shí)間，他稱之為“社會必要消費(fèi)時(shí)間”，而“對社會必要消費(fèi)時(shí)間的強(qiáng)制要求，標(biāo)志著消費(fèi)時(shí)間開始取代消費(fèi)金額，成為當(dāng)代消費(fèi)主義發(fā)展的核心目標(biāo)”。宜家的存在提醒我們，消費(fèi)主義意圖通過對時(shí)間的改造來全面控制我們的生活，“人的全部生活時(shí)間，將被完全改造為消費(fèi)時(shí)間”⑤。宜家當(dāng)然不是孤立的現(xiàn)象，它只是揭示了我們這個(gè)時(shí)代的一種隱秘的支配法則：通過將人變成消費(fèi)動物以實(shí)現(xiàn)對社會的全面控制。網(wǎng)上購物平臺、手機(jī)移動端APP以及支付軟件等技術(shù)手段，已經(jīng)使社會必要消費(fèi)時(shí)間能夠全面覆蓋、取代生活時(shí)間，并將主體封閉在消費(fèi)主義的擬像世界中，取消其與真實(shí)界的溝通可能。消費(fèi)主義對生活世界的全面改造，在某種程度上使我們所生活的這個(gè)世界變成了一個(gè)巨大的宜家商場，“沒有入口也沒有出口，它是一座逛不完的商場，一次24/7的消費(fèi)之旅，一個(gè)美麗新世界”⑥。這篇批評短文充分展現(xiàn)了康凌對日常生活的敏銳的感受力和強(qiáng)大的批判力量，犀利痛快中似乎也不乏一種痛感，說到底我們誰沒有這種被社會必要消費(fèi)時(shí)間所掌控從而使自己的生活變得碎片化的經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

文化研究之于康凌，其主要意義恐怕還是在于提醒自己學(xué)術(shù)和批評工作的當(dāng)下性、介入性和切身性。學(xué)術(shù)工作離不開現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，也必須有身體溫度，這樣才不至于變成死知識的操弄，而能具有一種真正的思想品格。

三

復(fù)旦中文系的文學(xué)批評氛圍是眾所周知的，作家和批評家輩出，可謂有聲有色。與國內(nèi)其他批評重鎮(zhèn)相比，這里最奪目的特征是對新老作家的新作品不吝抱有最大的熱情。這種熱情極大地感染了一茬又一茬的學(xué)生，康凌自然也不能例外。在答周明全問中，他談到自己做批評乃是受環(huán)境影響：當(dāng)所有老師都在關(guān)注新出作品時(shí)，做學(xué)生的就不好偷懶不看了;而余華、閻連科、莫言、賈平凹等著名人物魚貫進(jìn)入課堂，這種經(jīng)驗(yàn)對于青年學(xué)生的刺激也可想而見。

《讀后》里關(guān)于甫躍輝的兩篇評論大概是最接近于“復(fù)旦風(fēng)”的批評。甫躍輝是復(fù)旦培養(yǎng)的新銳作家，康凌與之相熟，知根知底，對其創(chuàng)作的用心處或緊要處自然有體貼的了解。相比之下，康凌對郭敬明及《小時(shí)代》的批評就要嚴(yán)厲許多了。他從成長小說這個(gè)角度來看當(dāng)代的青春寫作，認(rèn)為這些作品中不存在個(gè)體性格的成長，無論是韓寒筆下的“反叛者”，還是郭敬明反復(fù)書寫的“孩子”，都只是固化的、封閉的主體。對于這種主體來說，個(gè)人的創(chuàng)傷被“視為本質(zhì)的、普遍的青春憂傷而加以領(lǐng)受，甚至將其審美化，并反復(fù)觀看、咀嚼”，而不是“在具體的社會結(jié)構(gòu)、生活經(jīng)驗(yàn)，及其背后的權(quán)力關(guān)系中辨析創(chuàng)傷的來源”。由此喚問出來的是那種自我封閉、拒絕成長的主體，它“取消了任何對抗性實(shí)踐的可能性，從而不斷再生產(chǎn)著既存體制下的權(quán)力關(guān)系”⑦。這一批評當(dāng)然沒錯(cuò)，但用成長小說的標(biāo)準(zhǔn)來衡量青春寫作，是不是要求太高了呢？畢竟從80年代以來，中國文學(xué)里就不曾有過經(jīng)典意義上的成長小說，而只有無數(shù)的幻滅小說。何以《十八歲出門遠(yuǎn)行》就值得力捧，而《小時(shí)代》就理應(yīng)唾棄呢？它們不都可以歸入反成長小說的范疇嗎？雖然其間略有差別，前者更準(zhǔn)確地說是反向成長，而后者是拒絕成長，又或者說前者帶有歷史寓言的意味，而后者對消費(fèi)主義的迷戀使時(shí)間變得更為扁平而空洞。

三年后康凌再來談《小時(shí)代》，似乎就多了一點(diǎn)自反意識，他意識到在郭敬明針對眾多批評聲音的反駁里也包含著一種令人難堪的真理：我們一邊在批判《小時(shí)代》，一邊又在快意地消費(fèi)，卻全然意識不到或者是假裝意識不到整個(gè)社會生活都早已為消費(fèi)主義所支配。在此意義上，郭敬明可以說就是那個(gè)說出皇帝沒有穿衣服的小孩。既然如此，就不能把郭敬明及《小時(shí)代》看作是個(gè)別的、偶然的現(xiàn)象，而應(yīng)視其為“消費(fèi)社會的一個(gè)結(jié)果，一個(gè)癥候”?！啊缎r(shí)代》以其對奢侈品的毫不掩飾地跪舔，指向了我們自身所生活的社會的內(nèi)在法則……它赤裸裸地揭示了階級分化的事實(shí)存在，迫使人們?nèi)ブ币暚F(xiàn)實(shí)制度的剝削與壓迫”，并提醒我們?nèi)ゲ粩喾此荚斐缮鐣薮蠓只蛿嗔训脑蚝秃蠊?。?/p>

對自身批評位置和立場的自覺反省，是批評者開始走向成熟的一個(gè)標(biāo)志。自我懷疑、自我批判雖然時(shí)常使批評者深感自身的無力，但從這種深刻的無力感中也能漸漸生長出一種堅(jiān)韌的力量。從康凌對《小時(shí)代》的批評實(shí)踐，我們似乎也看到了這種生長的可能性。

文學(xué)批評意欲何為？這是每個(gè)批評者需要反躬自問的問題。文學(xué)批評是否只是一種審美教育的制度化程序呢？顯然不全是。通過對文學(xué)作品的分析，文學(xué)批評的確能極大地豐富和提高我們的感受力，但這種感受力并不只是一種審美感受力，它也包括對生活本身的感受。佩里·安德森曾引用利維斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)批評就是對生活的批評，因?yàn)槲膶W(xué)批評無論是在實(shí)踐上還是在理論上，都是這么一種典型的批評：難以遏制的評價(jià)沖動自然而然地會使其傾向于跨越文本的邊界，而走向超越于文本之外的相關(guān)聯(lián)著的生活⑨。走向生活的文學(xué)批評必然也是一種社會批評，但它不是對社會現(xiàn)象進(jìn)行簡單的批評，而要在歷史化的總體原則下，通過文化分析，使批評上升為一種關(guān)于社會及其運(yùn)作方式的理論性闡釋。

康凌對路內(nèi)的評論就是走向生活的文學(xué)批評。他認(rèn)為路內(nèi)的創(chuàng)作是在新世紀(jì)里為20世紀(jì)90年代賦形，其所把握的主體與歷史之間的關(guān)系與《廢都》《上海寶貝》這些同樣書寫90年代的作品有所不同：主體被懸置于生活、歷史之外，已無法通過自己的行動來為生活、歷史賦予意義。他們是新“零余者”，是90年代以國企轉(zhuǎn)軌為標(biāo)志的社會—經(jīng)濟(jì)的巨大轉(zhuǎn)型的產(chǎn)兒。作為工人，他們不再是工廠、勞動和勞動資料的主人，勞動本身也喪失了尊嚴(yán)和意義。個(gè)人與歷史之間的整體性關(guān)聯(lián)已不復(fù)存在，青春之于他們變成了完全多余的存在，因?yàn)榍啻翰辉偬N(yùn)含了成長的可能性。對主體經(jīng)驗(yàn)的這種把握撕開了90年代所謂的世紀(jì)末的華麗的外表，暴露了歷史窳敗、昏聵、怪誕的一面。這大概就是路內(nèi)小說的主要貢獻(xiàn)所在吧。然而這種主體經(jīng)驗(yàn)并非路內(nèi)獨(dú)有的發(fā)現(xiàn)，在其他作家那里，也有類似的經(jīng)驗(yàn)書寫。那么路內(nèi)“賦形”的獨(dú)特性何在？在他那里，什么樣的形式創(chuàng)造具有不可替代的獨(dú)特性？康凌指出，路內(nèi)繼承了王小波所宣揚(yáng)的那種主體技術(shù)，即要在肉身所在的庸俗不堪的此生此世之外，打造一個(gè)靈魂所在的充滿詩意的世界。與王小波不同，路內(nèi)無意把詩意世界置放于虛構(gòu)的古代世界，而是通過講述故事的獨(dú)特方式來呈現(xiàn)詩意。簡單說，就是為小說的主角安排了既作為故事中人又作為故事講述者的雙重角色，他可以自由出入于兩種時(shí)間——故事時(shí)間與講述故事的時(shí)間，并由此獲得了一種仿佛可以擺脫線性歷史時(shí)間控制的虛假的自由。隔著并不遙迢的時(shí)光，從記憶的現(xiàn)實(shí)中自由地摭拾各種碎片，綴連成一個(gè)虛假的“追隨”的過程，時(shí)時(shí)抒情或反諷，于是那些碎片便熠熠閃光，漸漸暈化為一個(gè)“詩意的世界”了。不出所料，愛情是這詩意世界的花朵，卻泛著塑料的光澤;反諷貢獻(xiàn)荒誕和幽默，給自由粘上了蠟的翅膀?！霸娨獾氖澜纭被谢秀便?，溟溟漠漠，滿目皆“詩意”，不見有“世界”。正是出于對“詩意的世界”的構(gòu)造法和修辭術(shù)的警惕，以及對反諷自身之限度的清醒認(rèn)識，康凌委婉地指出，從路內(nèi)的小說我們看到，主體重新創(chuàng)造出來的審美空間雖然在一定程度上捍衛(wèi)了自己的自由，但同時(shí)也阻止了主體重新介入歷史運(yùn)動的可能。他進(jìn)而提出了一個(gè)令人深思的問題：“在面對文學(xué)與歷史的糾纏時(shí)，文學(xué)究竟是將我們從現(xiàn)實(shí)中拯救了出來，還是以它所創(chuàng)造的幻覺，使我們繼續(xù)在現(xiàn)實(shí)中沉淪而不自知？”⑩這是一個(gè)沉重的問題，一個(gè)包括作家和批評家在內(nèi)的每個(gè)文學(xué)工作者都必須面對且應(yīng)時(shí)時(shí)反省的問題。

四

康凌下功夫最多的還是左翼文學(xué)的研究，這也是我對他抱有最大期望的領(lǐng)域。這么多年來，中國左翼文學(xué)研究的一個(gè)怪現(xiàn)象是，這里群集著一批在思想光譜上偏右翼的人，從這樣的思想立場出發(fā)，左翼文學(xué)研究便始終只能凝固在拉清單的姿態(tài)中。怎么拭去左翼文學(xué)蒙蓋已久的塵垢，從正面激活其內(nèi)在的革命活力，是需要年輕一代學(xué)者勇于去承擔(dān)的一個(gè)迫切任務(wù)。

康凌研究左翼文學(xué)是從史料梳理起步的，碩士學(xué)位論文的寫作使他對左翼文學(xué)的來龍去脈以及內(nèi)部的組織、人事狀況有了比較深入的了解。但是僅有對史料的掌握顯然還不夠，還需要在此基礎(chǔ)上找到一個(gè)合適的引爆點(diǎn)以激活材料和作品。康凌在美國留學(xué)期間，接觸到北美學(xué)界方興未艾的聽覺文化研究（sound studies），深受啟發(fā)?！队新暤淖笠怼愤@部新著是他以聲音文化為論題的博士論文的一個(gè)副產(chǎn)品，嘗試運(yùn)用聽覺理論從朗誦的角度切入左翼詩歌研究。

左翼詩歌一直是一個(gè)相對薄弱的研究領(lǐng)域，不少研究者認(rèn)為左翼詩歌內(nèi)容單純，形式“粗糲”，辭意淺露，詩味淡薄。我們早已習(xí)慣于從書本上閱讀詩歌，而當(dāng)左翼詩歌以印刷文本的形態(tài)呈現(xiàn)眼前的時(shí)候，其缺陷無疑是被放大了。我們閱讀詩歌的方法也是程式化的：把握其中的核心意象及其象征寓意，分析詞語的組織方式，以及隱喻、反諷等修辭手法。但是這些常用的工具顯然不適用于左翼詩歌，因?yàn)樽笠碓娙吮蓷壩赖木?，而只想讓自己的詩歌“成為大眾歌調(diào)”。換言之，這些詩不是供文人學(xué)士案頭閱讀的，而是訴之于大眾的耳朵的。

康凌準(zhǔn)確地抓住了這個(gè)關(guān)鍵問題，他指出1930年代左翼詩人念茲在茲的核心問題是：如何表達(dá)“大眾”的歷史感受與身體經(jīng)驗(yàn)？如何通過語言的操作來塑造、喚醒人民？“或者反過來說，如何使得大眾在與語言的遭遇中喚醒自身？如何將語言/詩歌的經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)變成一種肉身的經(jīng)驗(yàn)與感知？”11正是基于這種認(rèn)識，以中國詩歌會為代表的左翼詩人強(qiáng)調(diào)應(yīng)發(fā)掘和書寫工人、農(nóng)民、底層士兵、破產(chǎn)市民的先前被壓抑的、沉默的聲音，“將這些被長期隔絕在再現(xiàn)領(lǐng)域之外的經(jīng)驗(yàn)納入文學(xué)寫作之中，并賦予其可視、可聽、可感的形式，以此實(shí)現(xiàn)朗西埃所謂的‘感官的再分配（redistribution of the sensible）”12。為達(dá)此目的，中國詩歌會還積極推動詩朗誦運(yùn)動，并圍繞著這一活動來進(jìn)行創(chuàng)作，這就決定了他們的朗誦詩非常注重語言的音響效果，如押韻更明顯，重復(fù)音更多，節(jié)奏更緊湊，大量使用感嘆號和開元音等。朗誦詩通過聲音的營造而直接訴之于大眾的聽覺，它與通常所見的那種呈現(xiàn)為書寫文本的、供個(gè)人閱讀的詩歌顯然已大不相同。

左翼詩朗誦試圖通過對詩歌音響節(jié)奏的經(jīng)營，來調(diào)動、召喚大眾的身體記憶和感官經(jīng)驗(yàn)，從而通過身體的動員來完成思想的動員。為此中國詩歌會的左翼詩人進(jìn)行了大量的詩學(xué)討論和詩歌實(shí)踐，康凌經(jīng)過仔細(xì)的梳理，把這種詩學(xué)主張概括為“節(jié)奏的詩學(xué)”。在左翼詩歌那里，節(jié)奏并非只是一種音響形式特征，它也關(guān)聯(lián)著豐富的社會的、政治的內(nèi)容以及大眾的身體經(jīng)驗(yàn)。左翼詩人認(rèn)為，節(jié)奏源起于人們在勞動中的身體經(jīng)驗(yàn)，“詩歌節(jié)奏本身就是集體的、勞動的身體的節(jié)奏，因而召喚著集體的、政治的身體共鳴及其感官形式”13。康凌還指出，左翼詩歌的節(jié)奏理論背后隱伏著一個(gè)來自西方的龐大知識譜系。從18世紀(jì)下半葉開始形成的關(guān)于節(jié)奏的基本知識型，到20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩歌中的節(jié)奏理論，都傾向于把節(jié)奏看作一種客觀存在的身體—種族標(biāo)志，但左翼詩學(xué)基于普列漢諾夫的唯物主義的藝術(shù)起源論，剔除了西方關(guān)于節(jié)奏的知識話語中所包含的文明論和種族主義因素，重新把節(jié)奏定義為由社會勞動的組織方式所決定的一種形式屬性，詩歌節(jié)奏因而與文明的危機(jī)和神秘的種姓無關(guān)，與之緊密關(guān)聯(lián)的是勞動大眾的身體經(jīng)驗(yàn)和感覺方式。為了尋找到為勞動大眾所熟悉的“自然節(jié)奏”，左翼詩人發(fā)動了一場聲勢浩大的歌謠化運(yùn)動，試圖從謠曲、兒歌、小調(diào)、鼓詞、彈詞等傳統(tǒng)形式中提取音響結(jié)構(gòu)，注入新的社會政治信息，以喚起勞動大眾的階級意識?？盗枰允`的《新譜小放?！窞槔治隽俗笠砝收b詩的這種舊瓶裝新酒的策略?！缎伦V小放牛》通過對民間小調(diào)“小放?！钡闹貙?，控訴了資本家對工農(nóng)大眾的剝削和壓迫。它在音頓數(shù)量、押韻方式和重疊句法上都與原作保持一致，從而完全復(fù)制了原作的音響結(jié)構(gòu)，這樣就能使人在聆聽中感受到一種熟悉的感官愉悅。即使聽眾不懂“資本家”這樣的新詞，“但依舊能夠感知、鑒賞、融入他們所熟悉的音響律動與節(jié)奏，成為某種集體聲景中的身體共同體的一部分”14。但這種策略也會引出新的問題：“舊瓶”所固有的娛樂效果是否會損害“新酒”的政治嚴(yán)肅性？左翼詩人對此亦有所警覺，因而主張“在利用歌謠形式的同時(shí)，避免全盤照搬某些歌謠原型的整體音響構(gòu)造，從而以既‘舊且‘新，既熟悉又陌生的節(jié)奏走向，在民眾動員與政治進(jìn)步的交合點(diǎn)，打開新的空間”15。

在康凌看來，穆木天提出的“詩的Montage”的概念，可以視為貫穿左翼詩歌創(chuàng)作整體的一個(gè)形式原則。所謂“詩的Montage”，簡單說，就是通過對詩的音響結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)與經(jīng)營，以取得“動的”“立體的”詩學(xué)效果。為此左翼詩歌在詩的技藝上進(jìn)行了許多有意義的探索和嘗試，比如：通過語詞單位的重復(fù)不僅賦予詩歌以感官節(jié)奏，同時(shí)也借此打造一個(gè)規(guī)整的聽覺秩序，引導(dǎo)和形塑聽者對詩歌所傳達(dá)訊息的接受;以重復(fù)、繁密的音響節(jié)奏模擬機(jī)器馬達(dá)的節(jié)奏，來爭奪工人的感官經(jīng)驗(yàn);以大眾合唱詩的形式來喚起對集體的認(rèn)同;有意識地采用變奏的手法來突破詩歌內(nèi)部音響秩序的重復(fù)和循環(huán)，以此象喻對主宰著工農(nóng)大眾命運(yùn)的舊體制的顛覆;使用象聲詞來創(chuàng)造各種音像，以激活大眾過去的感官經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也通過朗誦使之在當(dāng)下的詩歌時(shí)間中得以重演，這樣過去的苦難經(jīng)驗(yàn)就有可能轉(zhuǎn)化為革命的潛能，等等。通過對具體作品的解讀，康凌對這些詩歌技藝都做了令人信服的分析。他指出，正是通過這些新的詩歌技藝，左翼詩歌使大眾在身體與感官層面所共同遭受的被剝奪、受壓迫的經(jīng)驗(yàn)得以在朗誦詩的音響節(jié)奏中被喚醒、動員，成為建構(gòu)集體的革命主體的肉身基礎(chǔ)。

這些令人耳目一新的論述不僅刷新了我們對左翼詩歌的認(rèn)識，而且也為整個(gè)左翼文學(xué)研究打開了新的理論空間。左翼的詩學(xué)及實(shí)踐與革命政治之間的關(guān)系顯然遠(yuǎn)非人們以前想象的那么簡單，其間，有大量的知識話語和理論構(gòu)型作為中介在起著銜接、調(diào)停的作用。對這些知識話語需要逐一進(jìn)行譜系學(xué)的考察，厘清它們承續(xù)、演變的軌跡，并在此基礎(chǔ)上重新理解左翼的文學(xué)實(shí)踐。只有這樣，我們才能對左翼文學(xué)獲得真正深切的認(rèn)識，而不是簡單地站在意識形態(tài)立場上加以肯定或是反對。我想，這或許就是《有聲的左翼》帶給我們的最大啟示吧。

康凌還年輕，他的學(xué)術(shù)疆圖雖然才剛剛展開一角，但其間壯闊深秀的大好河山已然隱約可見。行百里者半九十。在一個(gè)變化太急遽并因而變得容易遺忘的時(shí)代，我們需要如本雅明說的那樣，抓住我們這個(gè)時(shí)代與之前那個(gè)非常特殊的時(shí)代已聯(lián)翩進(jìn)入的星座，以建立我們對作為彌散著彌賽亞時(shí)間之碎片的“此刻”所顯現(xiàn)的“當(dāng)下”的理解。我愿以此與康凌共勉，也期待他能做出更大的成績。

【注釋】

①②康凌：《近代文學(xué)中的一個(gè)組織與一種敘事——近代上海書業(yè)同業(yè)組織續(xù)考》，見《讀后》，云南人民出版社，2015，第91、100-101頁。

③④康凌：《流行音樂、民族寓言與文化研究的可能性——以〈龍的傳人〉為核心的討論》，見《讀后》，云南人民出版社，2015，第47、64頁。

⑤⑥康凌：《去宜家睡覺》，見《讀后》，云南人民出版社，2015，第74、76頁。

⑦康凌：《封閉的“孩子”——作為“反成長小說”的當(dāng)代青春寫作》，《讀后》，云南人民出版社，2015，第67頁。

⑧康凌：《批評〈小時(shí)代〉的方式》，《讀后》，云南人民出版社，2015，第72頁。

⑨Anderson，Perry. In the Tracks of Historical Materialism，The University of Chicago Press，1983，p.9.

⑩康凌：《詩意世界的零余者——路內(nèi)與20世紀(jì)90年代小說》，《讀后》，云南人民出版社，2015，第16頁。

1112131415《有聲的左翼——詩朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》，上海文藝出版社，2020，第13、15、29、101、110頁。

（倪偉，復(fù)旦大學(xué)中文系）