1942年5月，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），“如何為群眾”是其中重點論述的問題之一;而“普及和提高”的關(guān)系，則是其論述這個問題的立足點①?！吨v話》有關(guān)“普及和提高”的思想，在由《講話》開啟的解放區(qū)后期文學(xué)中得到了積極的響應(yīng)和貫徹。在理論認(rèn)知上，“提高與普及的關(guān)系”與“什么叫作‘大眾化”“如何表現(xiàn)新的群眾的時代”一樣，被視作是《講話》中“解決了革命文藝的基本原則，基本方針”的“三個根本問題”之一，是“馬克思主義方法論在文藝?yán)碚撋系淖罱艹龅膽?yīng)用”②;在藝術(shù)實踐上，它作為“毛澤東同志所指出的正確的道路”③的重要組成部分而為文藝界所遵循。《講話》有關(guān)“普及和提高”的思想對于此后解放區(qū)文學(xué)的影響是巨大的，但是，這并不等于說有關(guān)“普及和提高”問題的探討就始于《講話》。事實上，隨著文藝大眾化、通俗化運動的開展，自抗戰(zhàn)全面爆發(fā)至延安文藝座談會之前的解放區(qū)前期文學(xué)始終關(guān)注著這一問題并就此展開了積極的討論。為了還原歷史的本真，本文擬以其間開展的有關(guān)“小形式”“舊形式”和“民族形式”等三種“形式”的討論為中心，對解放區(qū)前期文學(xué)中的“普及和提高”問題作一檢視與分析。我們從中可以發(fā)現(xiàn)，解放區(qū)前期文學(xué)對于“普及和提高”問題展開了比較全面深入的討論，從中得出的某些認(rèn)知與《講話》中的相關(guān)論述還有著較強的相關(guān)性。二者之間的這種關(guān)系，從一個特定的角度顯現(xiàn)出了解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性。

一

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后，“迅速地并普遍地動員大眾”參加抗戰(zhàn)，成為“一切文化活動”的重要任務(wù)。這一任務(wù)對于文化活動提出了新的要求，“需要它充分的大眾化，充分的通俗化”④。因此之故，中華全國文藝界抗敵協(xié)會的機(jī)關(guān)刊物《抗戰(zhàn)文藝》在發(fā)刊之時便宣稱：“我們要把整個的文藝運動，作為文藝的大眾化的運動，使文藝的影響突破過去的狹窄的知識分子的圈子，深入于廣大的抗戰(zhàn)大眾中去！”⑤文藝大眾化、通俗化，是為動員大眾抗戰(zhàn)所急需的。這在國統(tǒng)區(qū)是如此，在解放區(qū)同樣也是如此。當(dāng)時，各解放區(qū)民眾的文化水準(zhǔn)普遍很低。如當(dāng)時的陜甘寧邊區(qū)，“平均起來，全邊區(qū)識字的人數(shù)僅占全人數(shù)百分之一，小學(xué)只有一百二十處，社會教育則絕無僅有”⑥。面對如此水準(zhǔn)的接受對象，文藝要發(fā)揮其宣傳動員的作用，自然必須做到大眾化、通俗化。早在抗戰(zhàn)之初，在中華全國文藝界抗敵協(xié)會成立、《抗戰(zhàn)文藝》發(fā)刊之前，李初梨就在中共中央機(jī)關(guān)刊物上發(fā)表文章，提出要“更廣泛地深入地進(jìn)行通俗化大眾化的工作”，并將其視為抗戰(zhàn)發(fā)生以后“文化運動中總的任務(wù)”之一⑦。

正是為了完成這“總的任務(wù)”，解放區(qū)掀起了文藝大眾化、通俗化運動。這一運動貫穿于整個解放區(qū)前期文學(xué)階段，又以1939年初為界，分為兩個時期。在第一個時期的近兩年時間里，文藝大眾化、通俗化運動的開展，主要導(dǎo)致了創(chuàng)作中“小形式的作品”的出現(xiàn)和對“舊形式”的利用;它們是這一時期文藝大眾化、通俗化的重要成果，也是這一時期文藝大眾化、通俗化的重要標(biāo)志。

“小形式的作品”的出現(xiàn)，是“普及”的結(jié)果。關(guān)于“小形式的作品”的特點及影響，周揚當(dāng)時曾指出，它們大體是以抗戰(zhàn)救亡的事實為題材、采用“比短篇小說更小的形式”而散見在各種報章雜志上的“戰(zhàn)時隨筆，前線通訊，報告文學(xué)，墻頭小說，街頭劇等”;它們在當(dāng)時“取得了最優(yōu)越的幾乎是獨霸的地位”⑧。例如，在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，晉察冀邊區(qū)在“走向大眾化通俗化”方面作出過持續(xù)的努力，通過組織包括“街頭詩”“朗誦詩”“墻頭小說”“小故事”等在內(nèi)的一系列“特種的文藝運動”、推出了許多“小形式的作品”，演出過不少短小精悍、“較受歡迎”的“小形式劇”⑨。不妨說，創(chuàng)作這樣的作品，其出發(fā)點就是為了“普及”;而這類作品的創(chuàng)作在當(dāng)時蔚為風(fēng)氣、幾乎獨霸文壇，則說明在當(dāng)時整個解放區(qū)確實是做到“普及第一”的。周揚認(rèn)為，這些“通俗的小形式的作品”是“當(dāng)前的急需”。從他對于這類作品出現(xiàn)的必然性及其作用的闡釋中，我們也可以看出他對“普及”本身的充分肯定。

在“小形式的作品”興盛之時，解放區(qū)各界既對這些用于“普及”的“小形式的作品”作出了肯定，同時，也期待著文學(xué)創(chuàng)作“質(zhì)的提高”和“偉大的作品”的出現(xiàn)。1938年5月中旬，毛澤東到魯藝作了一次講話，其中說道：“我們要有大樹，也要有豆芽菜。沒有豆芽菜，怎么能有大樹呢？……創(chuàng)作像廚子做菜一樣，有的人佐料放得好，菜就好吃?！雹庠谶@里，“豆芽菜”所譬喻的應(yīng)該是“小形式的作品”（“普及”的東西），“大樹”譬喻的應(yīng)該是“大作品”（“提高”的東西）。盡管他的基本傾向是強調(diào)前者的價值、指出前者是后者的基礎(chǔ)（所謂“沒有豆芽菜，怎么能有大樹呢？”），但是，他畢竟沒有把前者視為創(chuàng)作的全部、沒有否定后者本身。至于他所說的“佐料放得好，菜就好吃”，則可能還包含著這樣的意味，即“精致”（或曰“提高”）的作品，其審美價值會更高（即所謂“好吃”）。

總之，在有關(guān)“小形式”和“大作品”（“普及和提高”）的關(guān)系問題上，毛澤東在魯藝的這一講話主要強調(diào)了前者，但對后者及其審美價值也予以了正視和認(rèn)可。而同時期許多評論者在肯定前者的基礎(chǔ)上，還進(jìn)而從正面對后者發(fā)出了熱切的召喚。周揚強調(diào)：為了新文學(xué)本身的發(fā)展，“通俗文藝一時一刻都不能和藝術(shù)的質(zhì)的提高，文學(xué)中正確思想的指導(dǎo)地位離開”11。這種對于“藝術(shù)的質(zhì)的提高”的吁求，可以說代表了許多評論者的共同態(tài)度。針對“小形式”的不足，他們從“藝術(shù)的質(zhì)的提高”角度各自提出了與“小形式”相對的一些概念。周揚所提出的概念是“偉大的作品”，在他看來，這是將來文學(xué)努力的方向。他雖然也看到當(dāng)時向作家要求關(guān)于抗戰(zhàn)的“偉大的作品”還為時尚早，也不贊成作家脫離實際、關(guān)起門來去創(chuàng)造這類作品，但是，他也反對那種認(rèn)為在將來的新人中自然會產(chǎn)生這類作品的自發(fā)論觀點。他強調(diào)指出：“對于將來偉大的作品，每個文學(xué)工作者也都負(fù)有艱辛的孕育與小心翼翼的催生的責(zé)任。”12這就是說，作家在當(dāng)時應(yīng)該用大眾化的小型作品去迅速反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實、從而使小形式充分發(fā)揮其“普及”作用，但也不能以此為滿足，還必須同時為將來的“提高”作準(zhǔn)備、盡責(zé)任。艾思奇提出的概念是“較大較整然的作品”。與周揚將“偉大的作品”寄之于將來不同，創(chuàng)造出這種“較大較整然的作品”是艾思奇對解放區(qū)文學(xué)的一種現(xiàn)實要求。他之所以提出這一要求，是因為他看到“采取小形式”雖屬“應(yīng)該”，但是，不管是在反映“空前大變動”方面還是滿足大眾的需要方面，“小形式”又都是“不夠的”13。因此，從“提高”的角度著眼，他期望解放區(qū)文學(xué)在“小形式”之外還要有相對宏大整飭的創(chuàng)作出現(xiàn)。

與周揚、艾思奇的身份不同，柯仲平當(dāng)時是“一個做普及工作的文藝團(tuán)體”14——民眾劇團(tuán)的負(fù)責(zé)人，一向重視“普及”工作;后來在延安文藝座談會“分組議論”時，曾“激昂慷慨大講‘普及，把‘提高當(dāng)對立面”15。但是，在對“普及和提高”關(guān)系的理解上，他那時卻也曾與周揚、艾思奇持有相同或相似的見解。在戰(zhàn)爭環(huán)境中，他以“游擊戰(zhàn)”“運動戰(zhàn)”“陣地戰(zhàn)”這三種不同的作戰(zhàn)方式來比喻三類不同風(fēng)格的作品，對當(dāng)時解放區(qū)的創(chuàng)作狀況作出了分析。他看到，當(dāng)時興盛的、“站在主要的地位上”的是“以游擊戰(zhàn)的作風(fēng)出現(xiàn)”的街頭詩、獨幕劇、通訊、短篇報告文學(xué)等（即周揚等人所說的“小形式”）;而“運動戰(zhàn)似的作風(fēng)”（即能夠抓住當(dāng)時某一個中心問題、“將比較復(fù)雜的關(guān)系展覽在大眾的面前”的比較高級的作品，類似于艾思奇所說的“較大較整然的作品”），才剛剛開始;而“以陣地戰(zhàn)為主”的“大作品”（類似于周揚所說的“偉大的作品”）則尚未出現(xiàn)。因此，他希望使屬于非正規(guī)作戰(zhàn)的“游擊戰(zhàn)”（亦即“普及”的作品）與屬于正規(guī)作戰(zhàn)的“運動戰(zhàn)”“陣地戰(zhàn)”（亦即“提高”的作品）這“三種作風(fēng)配合起來”;并經(jīng)過一定時期的努力，使“運動戰(zhàn)”取代“游擊戰(zhàn)”而“到主要的地位上去”16。從這里，我們可以看出柯仲平對于“提高”的殷切期望。

二

與“小形式的作品”的出現(xiàn)一樣，對“舊形式”的利用與“普及”也有緊密的聯(lián)系;或者說，正是因為“普及”的需要才導(dǎo)致了對“舊形式”的利用?！八^舊形式一般地是指舊形式的民間形式，如舊白話小說，唱本，民歌，民謠，以致地方戲，連環(huán)畫等等?！痹诳箲?zhàn)高于一切的時代，為了宣傳、動員廣大民眾投身抗戰(zhàn)并取得切實的效果，就必須采用符合廣大民眾的水平和愛好的這些“舊形式”。在這種情況下，在實踐層面，利用“舊形式”表現(xiàn)抗日“新內(nèi)容”（即所謂“舊瓶裝新酒”），成為解放區(qū)文壇一種相當(dāng)普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象;在理論層面，“文藝大眾化，舊形式利用的問題”也“成了抗戰(zhàn)期文藝上的重要問題”17，受到解放區(qū)各界的關(guān)注和重視。他們對“舊形式”利用的討論，也涉及了“普及和提高”問題。在“普及和提高”的維度上，他們的相關(guān)觀點可以概括為以下三個方面：

首先，應(yīng)該充分利用“舊形式”。1937年8月，在西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)開赴山西前夕，毛澤東作出了“宣傳要大眾化，新瓶新酒也好，舊瓶新酒也好，都應(yīng)該短小精悍，適合戰(zhàn)爭環(huán)境，為老百姓所喜歡”18的指示。這就是說，用來裝“新酒”的是“新瓶”還是“舊瓶”（即到底用什么形式）并不重要，重要的是要“有用”，即能夠?qū)Α皯?zhàn)爭”和“老百姓”發(fā)生作用。在當(dāng)時的解放區(qū)，一方面，如前所述，民眾的文化水準(zhǔn)（以及接受水平）很低;另一方面，新文學(xué)尚沒有深入民間，它和民眾二者之間處在相當(dāng)隔膜的狀態(tài)，其“新形式”也遠(yuǎn)沒有為民眾所喜聞樂見。在這種背景下，更能為廣大民眾所接受、因而對于他們更能發(fā)揮認(rèn)識和教育功能的顯然不是“新瓶”，而是“舊瓶”。這正如艾思奇所說，“要能真正走進(jìn)民眾中間去，必須它自己也是民眾的東西，也就是說它能和民眾的生活習(xí)慣打成一片。舊形式，一般地說，正是民眾的形式。民眾的文藝生活，一直到現(xiàn)在都是舊形式的東西”;因此，只有利用好“舊形式”這一“民眾的形式”，文學(xué)才能實現(xiàn)“走進(jìn)現(xiàn)在的廣大的民眾中間”之“目的”19。

總之，利用“舊形式”不是為了復(fù)舊、也不是為了一味迎合民眾，而是為了“普及”，為了在“普及”的同時更好地發(fā)揮文學(xué)的教育功能、提高民眾抗戰(zhàn)的政治覺悟。正是為了這一目的的實現(xiàn)，解放區(qū)文藝工作者在論證了利用“舊形式”之必要性的同時，對利用“舊形式”問題一再作出了倡導(dǎo)。例如，1938年2月，白苓撰文指出：在“抗戰(zhàn)高于一切的今天”，“為著普遍地宣傳到民間，為著深入到民間起很大的效果”，要“盡量利用舊形式新內(nèi)容的東西”，“不但民歌小調(diào)都采用，連舊戲有時也宜選用。這正是目前所需要的手段”20;兩個月以后，徐懋庸又從“舊形式比較能夠深入民眾的場合”的前提出發(fā)，提出“我們應(yīng)該使我們的藝術(shù)工作的內(nèi)容，多多通過民間的舊形式”21……這是他們對利用“舊形式”的吁請，其實同時也是對文學(xué)“普及”功能的強調(diào)。

其次，應(yīng)該甄別和改造“舊形式”。盡管意識到了為了“普及”、為了抗戰(zhàn)宣傳與動員而需要大量地利用為廣大民眾所熟悉的“舊形式”，但是，解放區(qū)文藝工作者對于“舊形式”的復(fù)雜性以及由舊時代所加于它的缺點仍然表現(xiàn)出了應(yīng)有的警覺。少川很有識見地指出“不是任何舊形式都可采取”，因此，必須對“舊形式”作出甄別，對于其中那些不能夠“裝新內(nèi)容”的、“不合理、要不得的舊形式”要予以“揚棄”，對于其中那些能夠承載“新內(nèi)容”的“舊形式”則要進(jìn)行“改造”22。對于如何“改造”舊形式，許多解放區(qū)文藝工作者也作出了探討。艾思奇認(rèn)為在改造和發(fā)展“舊形式”方面“必然要走的道路”，是不能僅僅停留在形式的層面、單純作“死硬的模仿”，而要深入到精神層面、去把握“中國自己傳統(tǒng)的精神和手法”23。周揚雖然也看到“舊形式”具有“為大眾所接近”的特點以及它所含有且能發(fā)展的藝術(shù)的成分，但是，他卻也意識到了“它的能被利用的限度”，因此，提出“在利用它的時候一刻也不要忘了用批判的態(tài)度來審查和考驗它，把它加以改造”。在他看來，“改造”的路徑在于：“要以新內(nèi)容來發(fā)展舊形式，從舊形式中不斷的創(chuàng)造新的形式出來?！逼湓O(shè)定如此路徑的理論基點即是：“形式的問題，不能離開內(nèi)容來處理。努力于文藝的普及，同時也要注意到它的提高。”24在這一語境中，利用“舊形式”是所謂“普及”，以新內(nèi)容來改造“舊形式”、并使之發(fā)展為新形式是所謂“提高”。這就不但說明了新舊形式之間的具體關(guān)系，而且更揭示出了“普及和提高”之間的一般關(guān)系。

最后，不能將“舊形式”定于一尊。周揚對“普及和提高”關(guān)系的真知灼見，不但表現(xiàn)在他主張在采用“舊形式”的同時應(yīng)進(jìn)行改造、發(fā)展方面，更體現(xiàn)在他為那些“不為大眾所理解的作品”伸張“存在的權(quán)利”方面。1939年2月，在由其主編的《文藝戰(zhàn)線》的創(chuàng)刊號上，在帶有“發(fā)刊詞”性質(zhì)的《我們的態(tài)度》一文中，周揚從知識分子在社會上和抗戰(zhàn)中具有極大作用的前提出發(fā)，指出那些“不為大眾所理解”、卻能為“知識分子的讀者”所接受的具有“技術(shù)的高度”的新文學(xué)作品仍然有其存在的必要。一年之后，他在另一篇文章中更是對那些作品“單純不大眾化的缺點”作出了具體分析。在“舊形式利用”幾成共識、利用“舊形式”的小型創(chuàng)作極其風(fēng)行之時，周揚反對將“舊形式”定于一尊，而竭力主張作為“高級的藝術(shù)”的“新文藝”與當(dāng)時“還只能是較低的藝術(shù)”的“利用舊形式”的作品并存，認(rèn)為“這兩個方面不但不互相排斥，正互相補充，互相滲透，互相發(fā)展，一直到藝術(shù)與大眾之最后的完全的結(jié)合”25。這是周揚根據(jù)解放區(qū)文學(xué)不同的接受對象作出的、關(guān)于兩種文學(xué)形態(tài)并存的設(shè)計，表露出了其“普及和提高”相統(tǒng)一的思想，對于那種將“普及第一”變成“普及唯一”的傾向是一種有力的反撥和有益的匡正。

三

從1939年初開始，解放區(qū)的文藝大眾化、通俗化運動在之前有關(guān)“小形式”和“舊形式”的討論和實踐的基礎(chǔ)上繼續(xù)向前發(fā)展，進(jìn)入到了解放區(qū)前期階段的第二個時期。在這一時期中，文藝大眾化、通俗化運動則聚焦于有關(guān)“民族形式”的討論，“民族形式”因此也成了“現(xiàn)階段文藝園地上的中心問題”26。1938年10月，毛澤東在中共六屆六中全會上的報告中強調(diào)：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”，并提出要把“國際主義的內(nèi)容和民族形式”緊密地結(jié)合起來27（一年多以后，他在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上的講演中又提出了“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”28）。這引發(fā)了解放區(qū)文藝界對“民族形式”問題的討論。

“民族形式”問題的提出，是文藝大眾化問題在抗戰(zhàn)新形勢下的發(fā)展?？箲?zhàn)進(jìn)入相持階段后，為了支持持久抗戰(zhàn)、將“民族革命”進(jìn)行到底，如何進(jìn)一步強化大眾的民族意識和民族自信心，成了一個亟須正視和解決的問題。在這種情況下，“民族形式”就成了達(dá)此目的的重要形式和手段。馮雪峰在1940年所作的一篇文章中就指出：“在我們這里，所提出的民族形式，是我們民族革命的內(nèi)容所要求，是為了表現(xiàn)這種戰(zhàn)斗的內(nèi)容而在覓求著這種形式”;正因如此，“我們所提的民族形式，是大眾形式的意思”，是“大眾形式，用了民族形式的名義而提出”的29。由于“民族形式”的核心問題就是文藝大眾化問題，所以在解放區(qū)“民族形式”的討論中，必然會與討論“小形式”“舊形式”時一樣涉及“普及和提高”問題。從“普及和提高”維度上看，在有關(guān)“民族形式”的討論中與之相關(guān)的主要是以下兩個主要問題。

首先，是“新”與“舊”的關(guān)系問題，即“民族形式”與“舊形式”關(guān)系問題。在論者們看來，它們之間的關(guān)系主要在于：第一，創(chuàng)造“民族形式”，應(yīng)該利用“舊形式”?！芭f形式”經(jīng)歷過漫長的發(fā)展演變過程，業(yè)已為大眾所習(xí)見;其中，有些還得到了大眾的喜愛。它是創(chuàng)造“民族形式”的重要資源。緣此，陳伯達(dá)指出：“新形式不能是從‘無產(chǎn)生出來，而是從舊形式的揚棄中產(chǎn)生出來”，所以，要創(chuàng)造“新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見”的“新形式”（“民族形式”），“就不能撥開廣大老百姓年代久遠(yuǎn)所習(xí)慣的民族形式”（“舊形式”），不能“把新形式的創(chuàng)造從舊形式簡單地截開”30。蕭三在探討如何創(chuàng)造新形式時得出了與陳伯達(dá)相當(dāng)一致的結(jié)論。蕭三認(rèn)為，新形式脫胎于“歷史的和民間的形式”31;而他所說的“歷史的和民間的形式”其實就是“舊形式”。光未然也認(rèn)為，創(chuàng)造新形式必須利用“舊形式”，如果沒有“對舊形式的廣泛的發(fā)掘，精密的淘煉，批判的接受……這一連串的過程而侈談民族形式，也是得不出任何正確的具體的結(jié)論的”32。

第二，創(chuàng)造“民族形式”，必須對“舊形式”進(jìn)行改造。針對“舊形式一定可以發(fā)展成為民族形式”的說法，劉備耕提出質(zhì)疑，強調(diào)要使舊形式發(fā)展成為民族形式，就必須對之加以改造，“就要克服它自己的不現(xiàn)實性和非科學(xué)性”33。自然，在這場“民族形式”問題的討論中提出的在利用“舊形式”的同時要對之進(jìn)行改造的問題，在此前開展的關(guān)于“舊形式”利用的討論中也曾涉及，并且也有類似的表述（見前述）。但是，二者之間還是有差別的。較之后者，前者始終緊緊圍繞“民族形式”問題而展開、因而指向顯得更加集中;同時，前者對“舊形式”的改造提出的要求也顯得更為嚴(yán)格。有論者不同意“只有通過它們（指“舊形式”——引者）才能‘創(chuàng)造民族形式”34的說法，認(rèn)為“創(chuàng)造文藝民族形式的大道”主要是“向現(xiàn)實學(xué)習(xí)，把握現(xiàn)實的脈搏，向大眾學(xué)習(xí)活生生的表現(xiàn)現(xiàn)實的方法”35。他們認(rèn)為創(chuàng)造“民族形式”的主要渠道不在“舊形式”，但又沒有全然否定“舊形式”的作用。那么，“舊形式”怎樣才能在“創(chuàng)造民族形式”方面顯現(xiàn)出其不可忽視的價值呢？那就是在經(jīng)過改造的“舊形式”具有堪與中國新文學(xué)和世界文學(xué)構(gòu)成互補關(guān)系的優(yōu)長、能夠恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)現(xiàn)實的時候。不難看出，這實際上是對“舊形式”的改造（“提高”）提出了更高的要求。

其次，是“深”與“廣”的問題。“深”與“廣”是一組相對的概念。在當(dāng)時的語境中，人們所使用的“深”，大體對應(yīng)的意義范疇是“提高”“深刻”“藝術(shù)性”等;而“廣”則大體與“普及”“通俗”“社會性”等對應(yīng)。概括起來，在民族形式的討論中，論者們主要表現(xiàn)出了這樣的認(rèn)知：

第一，在民族形式建構(gòu)的過程中，“深”與“廣”是不可或缺的。文學(xué)作品要建構(gòu)起自己的民族形式，是以做到“新鮮活潑”、為中國老百姓所喜聞樂見為先決條件的。這涉及的自然是一個“廣”的問題。為此，何其芳表示，“我們誰也不會反對新文學(xué)更大眾化”。對于“更大眾化”，他不但不反對，還主張那些進(jìn)步作家不但要在當(dāng)時多寫一些通俗的同時多少有點藝術(shù)性的作品來宣傳鼓動大眾去參加抗戰(zhàn)，而且要永遠(yuǎn)站在大眾的立場上寫出大眾能欣賞的作品?！懊褡逍问健钡慕?gòu)是以“廣”為前提的，但是，這并不意味著就不需要“深”。何其芳雖然主張進(jìn)步作家要寫作通俗作品，但他也明確表示不反對“作者們繼續(xù)寫更高級的東西”，因為它們?yōu)椤靶∈忻耠A層的知識分子”所需要，它們對知識分子的影響可以通過知識分子而“更間接地及于大眾”36。何其芳對“深”的主張是從“民族形式”如何滿足“知識分子”的需要出發(fā)的，與前述周揚《我們的態(tài)度》一文為那些“不為大眾所理解的作品”伸張“存在的權(quán)利”時所取的視點基本相同。與何其芳一樣，柯仲平也主張“深”的意義和價值，但他的論述則取了另外的角度。他認(rèn)為，“通俗”（即“廣”）并非大眾化、民族化的全部，“深”是民族形式本身的應(yīng)有之義，是不可能“要求每一點都能被群眾立刻了解”的。從內(nèi)容決定形式的原理出發(fā)，他指出：抗戰(zhàn)“產(chǎn)生了強大的、非常豐富的新內(nèi)容”，它要求作家創(chuàng)造那適合于表現(xiàn)它的新形式，因此，“說到今天的中國的民族形式，那是更高級、更進(jìn)步、更復(fù)雜的”37。這樣，“深”也就成了所要建構(gòu)的“民族形式”的重要方面。

第二，在民族形式建構(gòu)的過程中，“深”與“廣”是相輔相成的。以群曾經(jīng)指出：“文學(xué)上的深和廣是相輔相成的兩種工作，這兩種工作是不相矛盾而可以求得統(tǒng)一的”。這代表了人們在“民族形式”問題的討論中形成的對于“深”與“廣”關(guān)系的共識。但是，在如何使“深”與“廣”相輔相成、使二者“求得統(tǒng)一”的路徑上，當(dāng)時是存在歧見的。一種意見以以群為代表，認(rèn)為二者不是“統(tǒng)一于一篇作品中或一個作家身上，而是統(tǒng)一于整個文學(xué)運動中。如果要一篇作品一方面是最深刻，同時又是最通俗，那在今日底中國是不能兌現(xiàn)的”38。他所說的“統(tǒng)一于整個文學(xué)運動”，是說文藝工作者應(yīng)該有分工，其中，有的人去努力于藝術(shù)水準(zhǔn)的提高，有的人則從事大眾化、通俗化的啟蒙工作。另一種意見以潘梓年、臧云遠(yuǎn)、蔣弼為代表，認(rèn)為在“深與廣，即其通俗性與藝術(shù)性”是可以“統(tǒng)一在一個作品內(nèi)”的。潘梓年認(rèn)為，不能把“深”與“廣”對立起來，“不能說最好的文藝作品一定不能通俗”39。臧云遠(yuǎn)也指出一篇作品包含著“深”與“廣”統(tǒng)一起來的可能性，它“如果真有高深的現(xiàn)實主義的藝術(shù)性，讀者定會在當(dāng)時和后代是最多最廣的”40。對于如何使“深”與“廣”在一篇作品中取得“統(tǒng)一”的問題，時為《華北文藝》主編的蔣弼作了補充和延伸。他認(rèn)為，“解決這一問題”的關(guān)鍵是要依恃“文藝的民族形式”的創(chuàng)造，因為它“應(yīng)該是既能普及，又能提高的一種東西”;而具體的方法則是在一篇作品的創(chuàng)作中“在采用所謂低級手法的時候，不要滿足于低級形式，局限于低級形式，而須大膽地努力于藝術(shù)性的提高”41。以上兩種意見雖然各執(zhí)一詞、針鋒相對，但是，它們的提出都有著同一個前提，即“深”與“廣”的關(guān)系是統(tǒng)一的、是相輔相成的。他們對如何求得“深”與“廣”統(tǒng)一的討論，不但在具體路徑上作出了有益的、富有啟發(fā)性的探討，而且又從不同角度強化了對“深”與“廣”（即“普及和提高”）統(tǒng)一關(guān)系的認(rèn)知。

四

綜上所述，解放區(qū)開展的有關(guān)“小形式”“舊形式”和“民族形式”等三種“形式”的討論，涉及了文學(xué)上的“普及和提高”問題，顯現(xiàn)出了重視普及以及“普及和提高”相統(tǒng)一的傾向。這代表了解放區(qū)前期文學(xué)對于這一問題的一般認(rèn)知。在解放區(qū)前期文藝大眾化、通俗化運動進(jìn)入第二個階段以后，不少論者對文學(xué)上的“普及和提高”問題發(fā)表了更加明晰的、帶有總結(jié)性的意見。1940年7月，在晉察冀邊區(qū)劇協(xié)第二次代表大會上的報告中，沙可夫在述及“戲劇運動問題”時明確提出“普遍（及）與提高是一個問題的兩方面”，并對此論述道：“不但要普遍（及），要大眾化，建立大眾能接受與把握的東西，還應(yīng)該把原有的水平提高”;“主要的工作是普遍（及），也不放棄提高工作，如不提高，則無法普遍（及），沒有理論的提高，則不能大眾化，為大眾所接受”42。同年底，周文也指出：“大眾化”有兩個側(cè)面：一個側(cè)面是“通俗化”、其“任務(wù)是在普及”，“另一個側(cè)面是提高”;二者既不可互相“代替”，也不能“分家”43。次年8月，李伯釗在談及敵后“劇運實踐中的幾個重要問題”時，把“普及與提高問題”作為首要問題提了出來，并概括介紹了敵后戲劇工作者的看法，“認(rèn)為劇運的普及和提高并不矛盾，二者是統(tǒng)一的，可以同時進(jìn)行的兩方面”44。不難看出，沙可夫等人發(fā)表的如此意見，是與三種“形式”討論中所形成的相關(guān)傾向相一致的。這顯現(xiàn)出了這一傾向在整個解放區(qū)前期文學(xué)有關(guān)“普及和提高”問題上的代表性。

當(dāng)然，以三種“形式”的討論為代表的解放區(qū)前期文學(xué)之所以會關(guān)注“普及和提高”問題并對之作出比較全面深入的探討，是以此期解放區(qū)在文化層面上展開的相關(guān)討論作為背景的。在前期解放區(qū)，整個文化層面上的“普及和提高”問題受到了廣泛的關(guān)注。在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上，中共領(lǐng)導(dǎo)人洛甫（張聞天）和毛澤東在所作報告和講演中均明確地提出了“普及和提高”問題。在闡釋中華民族新文化之“大眾的”內(nèi)容和性質(zhì)時，洛甫指出其特點在于“主張文化為大眾所有，主張文化普及于大眾而又提高大眾”45;毛澤東也要求“把教育革命干部的知識和教育革命大眾的知識在程度上互相區(qū)別又互相聯(lián)結(jié)起來，把提高和普及互相區(qū)別又互相聯(lián)結(jié)起來”46。后來，中共中央機(jī)關(guān)報發(fā)表社論指出“普及和提高兩個工作，在我們總是聯(lián)結(jié)著的”，因此，不能“把科學(xué)藝術(shù)活動局限在啟蒙與應(yīng)用的范圍”、還要“重視在科學(xué)藝術(shù)本身上的建樹”47。中共領(lǐng)導(dǎo)人和中共中央機(jī)關(guān)報有關(guān)“普及和提高”的論述得到了各地軍政部門的響應(yīng)。例如，一二九師政委鄧小平借用《新華日報》華北版社論中的兩句話（“既少作高深的研究，又未深入群眾底層”）來批評該師“文化工作缺點”，要求“把普及與深造結(jié)合起來”48。陜甘寧邊區(qū)政府政務(wù)會議通過邊區(qū)文化工作委員會工作綱領(lǐng)，其中第四條即為“普及和提高的工作同時并進(jìn)，使其相生相長，相輔相依”49。根據(jù)上述材料，我們可以看到，在解放區(qū)前期，在整個文化層面上，從中共領(lǐng)導(dǎo)人到各解放區(qū)業(yè)已關(guān)注“普及和提高”問題。這對作為解放區(qū)文化的一個重要分支的解放區(qū)前期文學(xué)既產(chǎn)生了影響又提供了啟示;而解放區(qū)前期文學(xué)對于“普及和提高”問題的探討，也反過來豐富了前期解放區(qū)在整個文化層面上對“普及和提高”問題的認(rèn)知。

總之，對于“普及和提高”問題，解放區(qū)前期文學(xué)在相當(dāng)宏闊的文化背景中作出了比較全面深入的探討。在這一探討中表現(xiàn)出來的某些認(rèn)知，與《講話》中的論述具有較強的相關(guān)性。自然，《講話》對這一問題的論述與解放區(qū)前期文學(xué)對這一問題的探討是有顯著區(qū)別的。例如，解放區(qū)前期文學(xué)中所言之“提高”，雖有時也有“提高”接受主體之義，而其主要的指向則是未必“有普及做基礎(chǔ)”的藝術(shù)性本身的“提高”（即所謂“藝術(shù)的質(zhì)的提高”）。而《講話》對“提高”的論述則與之不同。它一方面著眼于“提高”與“普及”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，指出“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高”，另一方面從“階級的功利主義”出發(fā)，強調(diào)“提高”是“從工農(nóng)兵群眾的基礎(chǔ)上去提高”“沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高，沿著無產(chǎn)階級前進(jìn)的方向去提高”。為了保證這一方向的實現(xiàn)，它又進(jìn)而對文藝工作者“學(xué)習(xí)工農(nóng)兵”提出了明確的要求50?！吨v話》提出的問題（包括“普及和提高”問題在內(nèi)），正如《講話》結(jié)尾處所說，所涉及的是“我們文藝運動中的一些根本方向問題”51，因而是解放區(qū)文藝工作者必須遵循的。特別是到次年11月，中共中央宣傳部頒布了“決定”，明確指出：《講話》“規(guī)定了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針”52。作為解放區(qū)文學(xué)必須遵循的“方向”和必須貫徹的“方針”，《講話》的相關(guān)精神（包括“普及和提高”問題在內(nèi)）對于解放區(qū)后期文學(xué)的建構(gòu)產(chǎn)生了重大影響。

盡管《講話》對“普及和提高”問題的論述與解放區(qū)前期文學(xué)對這一問題的探討具有顯著的區(qū)別，但是，二者之間仍然存在著較強的相關(guān)性。顯而易見的是，“普及和提高”的問題早在解放區(qū)前期文學(xué)中就提了出來。因此，對于解放區(qū)前期文學(xué)而言，《講話》對這一問題的論述并非“另起爐灶”而是一種“接著說”。這表現(xiàn)出了解放區(qū)前后期文學(xué)對這一問題關(guān)注的一貫性和持續(xù)性。在基本觀念層面，《講話》的相關(guān)精神與解放區(qū)前期文學(xué)的相關(guān)論述也有著相通的一面。自然，《講話》的相關(guān)論述是有現(xiàn)實針對性的，其所針對的正是解放區(qū)前期文學(xué)中發(fā)生的問題。它指出在當(dāng)時必須普及第一，所針對的是“有些同志，在過去，是相當(dāng)?shù)鼗蚴菄?yán)重地輕視了和忽視了普及，他們不適當(dāng)?shù)靥珡娬{(diào)了提高”這一現(xiàn)象53。這一現(xiàn)象在解放區(qū)前期文學(xué)中確實存在，“演大戲”問題便是其突出的表現(xiàn)之一54。但是，應(yīng)該看到，相對而言，解放區(qū)前期文學(xué)是一種多元化的文學(xué)。因此，不但這些問題只存在于解放區(qū)前期文學(xué)的一定時間和一定范圍之內(nèi)并沒有成為全局性的問題，而且對于它們當(dāng)時就有解放區(qū)文藝工作者提出了批評。1941年8月，張庚就指出劇運中嚴(yán)重地存在著“提高中脫離大眾的危險”55;次年初，沙可夫又明確提出“要克服‘演大戲的傾向”，而“應(yīng)以更大力量給戲劇深入群眾的工作，給產(chǎn)生大量反映邊區(qū)斗爭與生活的大眾化的劇本”56。不難看出，張庚、沙可夫所持守的仍然是“普及第一”的價值取向。所以，我們不能因為《講話》對“普及和提高”問題的論述有其針對性而忽略同期解放區(qū)文藝工作者所發(fā)出的要重視普及的另一種聲音，也不能以此來否定《講話》的相關(guān)論述與解放區(qū)前期文學(xué)相通之處的存在。在“普及和提高”問題上，《講話》以全面總結(jié)解放區(qū)前期文學(xué)中的相關(guān)討論和實踐為基礎(chǔ)，從主流意識形態(tài)的現(xiàn)實需要出發(fā)，對其中不合時宜的部分（如“演大戲”傾向）作出了規(guī)避與抑制，但同時也從中擇取某些要素（如重視普及）予以了固化、強調(diào)與發(fā)展。這就造成了《講話》的相關(guān)論述與解放區(qū)前期文學(xué)對“普及和提高”問題的探討之間的相通性。二者之間這種相通性的存在，從一個特定的角度顯現(xiàn)出了解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性。

【注釋】

①毛澤東：《文藝工作者要同工農(nóng)兵相結(jié)合》，中共中央文獻(xiàn)研究室編《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社，2002，第90頁。

②周揚：《馬克思主義與文藝——〈馬克思主義與文藝〉序言》，《解放日報》1944年4月8日。

③艾思奇：《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向——一九四三年四月〈解放日報〉社論》，《解放日報》1943年4月25日。

④郭沫若：《抗戰(zhàn)與文化》，《自由中國》第3期，1938年6月。

⑤《〈抗戰(zhàn)文藝〉發(fā)刊詞》，《抗戰(zhàn)文藝》第1卷第1期，1938年5月。

⑥《為掃除三萬文盲而斗爭》，《新中華報》1939年4月19日。

⑦李初梨：《十年來新文化運動的檢討》，《解放》第24期，1937年11月。

⑧11周揚：《抗戰(zhàn)時期的文學(xué)》，《自由中國》創(chuàng)刊號，1938年4月。

⑨何洛：《四年來華北抗日根據(jù)地底文藝運動概觀》，《文化縱隊》第2卷第1期，1941年7月。

⑩14何其芳：《毛澤東之歌》，見《何其芳文集》第3卷，人民文學(xué)出版社，1983，第47-48、60頁。

12周揚：《新的現(xiàn)實與文學(xué)上的新的任務(wù)》，《解放》第3卷第41期，1938年6月。

1323艾思奇：《抗戰(zhàn)文藝的動向》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號，1939年2月。

15公木：《540天的延安生活——軍直政治文藝室活動紀(jì)實》，見湯洛、程遠(yuǎn)、艾克恩主編《延安詩人》，陜西人民教育出版社，1992，第20頁。

16柯仲平：《持久戰(zhàn)的文藝工作》，《文藝突擊》第1卷第1期，1938年10月。

1724周揚：《我們的態(tài)度》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號，1939年2月。

18丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，見《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社，2001，第264頁。

19艾思奇：《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3號，1939年4月。

20白苓：《關(guān)于戲劇的舊形式與新內(nèi)容》，《新中華報》1938年2月10日。

21徐懋庸：《民間藝術(shù)形式的采用》，《新中華報》1938年4月20日。

22少川：《我對延安話劇界的一點意見》，《新中華報》1938年2月10日。

25周揚：《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》，《中國文化》創(chuàng)刊號，1940年2月。

26臧云遠(yuǎn)之語，曾克、秀沅記錄，秀沅整理：《文藝的民族形式問題座談會》，《文學(xué)月報》第1卷第5期，1940年6月。

27毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，見《毛澤東選集》第一卷，人民出版社，1964，第522-523頁。

2846毛澤東：《新民主主義論》，見《毛澤東選集》第一卷，人民出版社，1964，第700、701頁。

29馮雪峰：《民族性與民族形式》，見《馮雪峰論文集》（上），人民文學(xué)出版社，1981，第163頁。

30陳伯達(dá)：《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3期，1939年4月。

31蕭三：《論詩歌的民族形式》，《文藝突擊》新l卷第2期，1939年6月。

32光未然：《文藝的民族形式問題》，《文學(xué)月報》第1卷第6期，1940年6月。

33劉備耕：《民族形式，現(xiàn)實生活》，《華北文藝》第1卷第3期，1941年7月。

34王實味：《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》，《中國文化》第2卷第6期，1941年5月。

35流焚：《談?wù)勎乃嚨拿褡逍问健?，《華北文藝》創(chuàng)刊號，1941年5月。

36何其芳：《論文學(xué)上的民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第5號，1939年11月。

37柯仲平：《論文藝上的中國民族形式》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第5號，1939年11月。

38以群的發(fā)言，見曾克、秀沅記錄，秀沅整理《文藝的民族形式問題座談會》，《文學(xué)月報》第1卷第5期，1940年6月。

39《新文藝民族形式問題座談會上潘梓年同志的發(fā)言》，重慶《新華日報》1940年7月4—5日。

40臧云遠(yuǎn)的發(fā)言，見曾克、秀沅記錄：《民族形式座談筆記》，重慶《新華日報》1940年7月4日。

41蔣弼：《關(guān)于文藝的民族形式》，《華北文藝》創(chuàng)刊號，1941年5月。

42沙可夫：《新文化問題（在晉察冀劇協(xié)第二次代表大會上報告提綱的一部）》，原載1940年7月《晉察冀邊區(qū)劇協(xié)二次代表大會文選》，見劉運輝、譚寧佑主編《沙可夫詩文選》，文化藝術(shù)出版社，1990，第61頁。

43周文：《文化大眾化實踐當(dāng)中的意見》，《中國文化》第2卷第3、4期，1940年11、12月。

44李伯釗：《敵后文藝運動概況》，《中國文化》第3卷第2、3期合刊，1941年8月。

45洛甫：《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務(wù)》，《解放》第103期，1940年4月。

47社論：《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》，《解放日報》1941年6月10日。

48鄧小平：《一二九師文化工作的方針任務(wù)及其努力方向》，《抗日戰(zhàn)場》第26期，1941年6月。

49《邊府文委工作綱領(lǐng)》，《解放日報》1942年3月13日。

50秦林芳：《解放區(qū)后期文學(xué)價值觀論析——從〈血淚仇〉說起》，《中山大學(xué)學(xué)報》2019年第5期。

5153毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》一卷本，人民出版社，1964，第864、866、861、878;864、863、861頁。

52《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，《解放日報》1943年11月8日。

54秦林芳：《解放區(qū)“演大戲”現(xiàn)象評價的演變與意義》，《江蘇社會科學(xué)》2018年第4期。

55張庚：《劇運的一些成績和幾個問題》，《中國文化》第3卷第2、3期合刊，1941年8月。

56沙可夫：《回顧一九四一年展望一九四二年邊區(qū)文藝》，《晉察冀日報》1942年1月7日。

（秦林芳，南京曉莊學(xué)院文學(xué)院。本文系國家社科基金重點項目“解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性研究”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：18AZW019）