法國學(xué)者Dominique Simonnet（多明尼克·西蒙內(nèi)）曾這樣吁問：生態(tài)主張“會(huì)像十八世紀(jì)資產(chǎn)主義思想體系一樣，也將散播一個(gè)展現(xiàn)其他生活方式的新文化嗎？它也會(huì)像十九世紀(jì)工人運(yùn)動(dòng)所做的一樣，也將參與制定一個(gè)修正政治領(lǐng)域的新社會(huì)空間嗎？或者像眾多思想體系一樣，很快地與其他過時(shí)的思想體系埋沒在同一坑內(nèi)，以作為其他希望的沃土？”①筆者認(rèn)為，這種新文化即為生態(tài)啟蒙②。20世紀(jì)末以來，隨著世界范圍內(nèi)生態(tài)主義思潮的勃興，也對應(yīng)于中國城市化的突飛猛進(jìn)，水土污染、環(huán)境退化、鄉(xiāng)村破敗、生物多樣性減少、文化單一性凸顯等問題也愈演愈烈。作為對現(xiàn)實(shí)觀照的一個(gè)角度，中國文學(xué)的鄉(xiāng)土敘事在世紀(jì)之交體現(xiàn)出越來越多的自然元素，與城市相頡頏的田園、叢林、荒野、大漠作為原生態(tài)的大地景觀被作家傾注熱情，楊志軍、張煒、阿來、遲子建、韓少功、賈平凹、李佩甫、趙本夫、趙德發(fā)、陳啟文、姜戎、陳應(yīng)松、薩娜等作家都參與了這種類型的書寫，文本間無不貫穿著對城市化的期待、審視、焦慮甚至批判等復(fù)雜情感，體現(xiàn)出田園審美主義、生態(tài)多元觀及自然神性等多重文化意涵，使得我們對現(xiàn)代化、城市化的期許多了一份回望的制約力，也多了一份德國社會(huì)學(xué)家Ulrich Beck（烏爾里?！へ惪耍┧^的“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”的警醒。

“欲望”之城與田園烏托邦

“文化是為反抗自然而被創(chuàng)造出來的;文化和自然有沖突的一面?！覀冎匦赂淖兞说厍?，使之變成城市。但這個(gè)過程包含著某種辨證的真理：正題是自然，反題是文化，合題是生存于自然中的文化;這二者構(gòu)成了一個(gè)家園，一個(gè)住所?！雹圻@是美國學(xué)者Holmes Rolston Ⅲ（霍爾姆斯·羅爾斯頓Ⅲ）對“文化”與“城市”關(guān)系的辨析。暫不論“正題”和“反題”的論斷是否合理，羅爾斯頓并沒有闡釋清楚：為什么“文化”與“自然”未能“合題”？為什么我們走向了“創(chuàng)造文化”來“反抗自然”的道路？在城市化過程中，鄉(xiāng)村似乎是一個(gè)必然要被格式化的區(qū)域，城市的“欲望化”便成為鄉(xiāng)土小說家不遺余力批判的事物，而浪漫主義的田園審美無不渲染著一種自然虔誠。

在主張“有機(jī)論”的后現(xiàn)代理論家看來，持機(jī)械論世界觀的現(xiàn)代人被統(tǒng)治和占有的欲望控制。正如愛爾蘭作家喬伊斯所說：“與文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)一脈相承的物質(zhì)主義，摧毀了人的精神功能，使人們無法進(jìn)一步完善”，“現(xiàn)代人征服了空間、征服了大地、征服了疾病、征服了愚昧，但是所有這些偉大的勝利，都只不過在精神的熔爐里化為一滴淚水”④。

開宗明義將城市欲望主義與田園審美主義對峙并論的是張煒。面對鄉(xiāng)村的愚暗和專制，張煒曾舉起啟蒙思想的人道主義大旗;但親歷了城市資本向野地的瘋狂擴(kuò)張，他的內(nèi)心充滿矛盾和掙扎，最終選擇了城市文明批判。在《九月寓言》的“代后記”《融入野地》中，作家曾直言不諱地寫道：“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它?！痹谶@部小說中，他動(dòng)情地抒寫“曾經(jīng)”的野地：“瘋長的茅草葛藤絞扭在灌木棵上，風(fēng)一吹，落地日頭一烤，像燃起騰騰的火。滿地野物吱吱刷刷奔來奔去，青生生的漿果氣味刺鼻。兔子、草獾、刺猬、鼴鼠……刷刷刷奔來奔去?！钡〈甯浇l(fā)現(xiàn)了礦藏，開發(fā)商瘋狂攫取地下資源，生機(jī)盎然的小村轟隆隆地塌進(jìn)被掏空的大地，小村人被迫開始流亡。當(dāng)田園風(fēng)景逝去，作家只能沉浸在“重造”荒野的沖動(dòng)中“千奇百怪的動(dòng)物在花地里狂歡，嘶叫，奔跑，互不傷害地咬架。它們的鳴唱使云彩變得彤紅，使天空的太陽微微顫抖。從早到晚，皓月當(dāng)空，動(dòng)物們在花地上狂歡”，“月光如水，澆潑著這漫坡草地，讓你聽得見嘶嘶的滲水聲”，萬物吮吸著大地的乳汁，而熱戀中的小村青年在山坡上摟抱交歡……《九月寓言》之后，張煒開始不遺余力地對城市擴(kuò)張?jiān)斐傻淖匀粴缬枰耘険簦涮飯@主義的思想也更為明晰?！洞题琛分袕垷槂A心打造的清凈之地叫棘窩鎮(zhèn)，但“風(fēng)情的野地”作為可開發(fā)資源不斷被征奪，莊稼地、村子、園子、水塘被現(xiàn)代機(jī)械一寸寸“吃光”，廖麥的田園被商業(yè)王子唐童霸占，連摯愛的妻子和女兒都莫名其妙地背棄了他……而他能做的，只能是為這塊野地寫一部《叢林秘史》。美國生態(tài)學(xué)家艾倫·杜寧提出這樣一種“合理化”生存狀態(tài)：“接受和過著充裕的生活而不是過度地消費(fèi)，文雅地說，將使我們重返人類家園：回歸于古老的家庭、社會(huì)、良好的工作和悠閑的生活秩序;回歸于對技藝、創(chuàng)造力和創(chuàng)造的尊崇;回歸于一種悠閑的足以讓我們觀看日出日落和在水邊漫步的日常節(jié)奏;回歸于值得在其中度過一生的社會(huì);還有，回歸于孕育著幾代人記憶的場所?！雹輳垷樥墙柚段以诟咴愤@部大書，“踐約”了杜寧的“合理化”生存，不僅完成了對大自然一次長長的漫游和沉浸，更將“回歸古老家族、社會(huì)，過充裕而悠閑的生活”的田園烏托邦夢想擴(kuò)散到大地上每一株鳳尾草、每一棵箭桿楊……人和自然的關(guān)系得到淋漓盡致的展示，作家崇尚自然的情懷也體現(xiàn)得活色生香。

如果說張煒已經(jīng)將田園審美主義抒發(fā)到精彩的極致，李佩甫則逐漸走出了這種城鄉(xiāng)二元對立的立場，走向更為宏闊的現(xiàn)實(shí)視野。從《城的燈》《等等靈魂》到《生命冊》，是李佩甫對“慢慢來”主題的逐步深化和豐富，并由對“欲望之城”的道德評判轉(zhuǎn)向了理性審視，并最終完成了向田園故鄉(xiāng)的致敬。《生命冊》中的主要人物“駱駝”、吳志鵬無盡的成長羈絆是那個(gè)作為“背景”的鄉(xiāng)村，這也是激發(fā)他們上進(jìn)的信念。在“把自己移栽進(jìn)了城市”的道路上，駱駝和吳志鵬二人構(gòu)成一對對應(yīng)關(guān)系：因?yàn)榭嗯铝?，“駱駝”更加講面子、愛虛榮，敢拼敢干，什么東西都要“必是拿下”，欲望膨脹到不擇手段;而吳志鵬在這種牽牽絆絆中學(xué)會(huì)以內(nèi)省和自審的力量來面對欲望之城的榮與喜、罪與罰，明白“有些事，得慢慢來”，“咱得有底線”，面對投機(jī)和“鄉(xiāng)愿”，他清醒、自律、理性甚至有點(diǎn)兒孤光自照，堅(jiān)守與財(cái)富和名利之間的張力，努力尋找報(bào)答鄉(xiāng)土田園的正確途徑。

相對于西方生態(tài)哲學(xué)提出的“自然即法”“自然為上”，中國文學(xué)的田園主義審美對自然的田園化處理方式或許有利于擴(kuò)充自然向人類社會(huì)索取權(quán)利的空間，不過，田園在喚起傳統(tǒng)的/非大都市的/和諧平衡的/整體主義的甚至神秘的生態(tài)情感的同時(shí)，也依然是人類的意識(shí)形態(tài)工具。自然為人立法，人為自然護(hù)法，生態(tài)哲學(xué)的“回到自然本身”最終將是回到生命本身，回到人本身，因而中西生態(tài)倫理觀對城市—田園、文化—自然何以不能“合題”的探討可能是漫長的，歧義的。當(dāng)然，這種“歧義”也正體現(xiàn)出中國生態(tài)批評紛紜多姿的一面。

生態(tài)多元觀與“邊地”文化未來的審視

生態(tài)批評面對的難題除了“自然和文化為什么總是不能合題”，還有如何看待某些文化傳統(tǒng)的流散甚至消亡的問題，這在邊地文學(xué)書寫中尤為突出。傳統(tǒng)意義上的中國邊地是荒涼、落后、野蠻的，同時(shí)也是“父親般的大地”與“傳奇似的荒原”，是可以聆聽天籟、感應(yīng)神靈的地方。但環(huán)境脆弱的邊地正在被現(xiàn)代化的戰(zhàn)車碾過，“西部大開發(fā)”的狂潮打破了千百年來混沌的寧靜氛圍，單一化的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式和文化霸權(quán)對多樣化生存是致命傷害，生態(tài)災(zāi)難難以避免地會(huì)上演。這份“無法預(yù)料”的懸想正是文學(xué)所牽掛所不安的。于是，邊地作家的心靈災(zāi)難在大開發(fā)的經(jīng)咒下降臨了，一個(gè)前所未有、與眾不同的“文學(xué)時(shí)代”來了，作家們或堅(jiān)守或變通，都渴望為邊地書寫一部心靈史，寫出“這一代”迥然于“那一代”的生命感驗(yàn)，這既是宿命亦是責(zé)任，更夾雜著內(nèi)心不吐不快的矛盾交鋒和壯懷激烈，因此，與中西部平原作家相比，他們常常將少數(shù)族群的文化境遇放置于“現(xiàn)代性”鯨吞蠶食的大背景下來展開，偏于表現(xiàn)他們獨(dú)特自然的生活，最終達(dá)成對生態(tài)文化多元性的思考，在生成一種“牧歌式”情調(diào)的同時(shí)也有著挽歌式的悲憫傷懷，使文本整體唯美悲涼的敘事基調(diào)厚重而不失靈氣。

邊地作家認(rèn)為，動(dòng)人的故事容易產(chǎn)生在文化交會(huì)的地帶。在相對原初的生態(tài)區(qū)域，自然和人文二者其實(shí)是相輔相成、互為主體的，如果說《狼圖騰》等小說以過火的姿態(tài)表明了“草原也是一種文明”，《額爾古納河右岸》則溫婉地絮叨著“叢林也是一種文化”。遲子建描摹了鄂溫克這個(gè)叢林民族特有的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫，但以“現(xiàn)代性”為藍(lán)本的一元化的發(fā)展模式必然造成生態(tài)多樣化、生物多樣化的破壞，原始森林被一片片砍伐，大地裸露出山石猙獰的面目，鄂溫克部族已經(jīng)無法仰賴叢林而生存，必須搬遷下山，流傳千百年來的游牧生活方式不得不變?yōu)槎ň?。在這個(gè)轉(zhuǎn)換中，伴隨著這種自然生態(tài)多樣性破壞到來的不僅僅是人心流散，更是文化消亡或曰“文化滅絕”（ethnocide）。這些叢林人不能理解：為什么山下城里的生活就算是合理合法的，而鄂溫克民族流傳了千百年的生活方式就被指認(rèn)為不合理了呢？為什么“別的人”就不能夠容許其他人有自己的生存形態(tài)和文化習(xí)俗呢？

這種困惑的天問在阿來的《空山》中也不斷響起。其中《天火》寫機(jī)村周圍是連綿的群山，山上是一直蓊蓊郁郁的一望無際的森林。森林是機(jī)村的天然屏障，千百年來機(jī)村人在這片森林的恩賜下繁衍生息。這個(gè)有著佛教、苯教等多重信仰的機(jī)村就在自然環(huán)境下世世代代生生不息。生態(tài)沖突來自外部世界即遙遠(yuǎn)的城市對這個(gè)自足天地物質(zhì)的剝奪，藏在大山中的機(jī)村迎來了“國家”之后，森林、草地、湖泊都屬于“國家”了，伐木工人一撥撥來到，機(jī)村人喪失了照看自己林地的資格。在森林大火中失去了森林、神湖和巫師的機(jī)村人在外來權(quán)欲的刺激和政治文化壓制下與自然疏離，開始呈現(xiàn)精神委頓與價(jià)值惶惑，既有的生態(tài)秩序從外到內(nèi)像多米諾骨牌一樣坍塌了，機(jī)村終于變成了一個(gè)人心險(xiǎn)惡的世界。正如阿來所說，他對文化多樣性的理想不抱希望，“今天，全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，正是資本的無止境的貪婪所致，資本貪婪時(shí)，連普通百姓的生計(jì)都拋之于腦后，還遑論什么文化的保護(hù)”⑥，但就像看待人的生命的死亡一樣，需要的是我們對于這種文化消亡予以足夠的尊重。

不同于阿來和遲子建對邊地文化消亡的哀傷、憤懣以及對文化沙文主義的批判，出生于大興安嶺的達(dá)斡爾族作家薩娜的書寫卻喚起我們另一重思考。薩娜發(fā)表有《有關(guān)薩滿的傳說與紀(jì)實(shí)》《一種走向》《你臉上有把刀》《野地》《流失的家園》等中短篇小說，2013年問世的長篇小說《多布庫爾河》與遲子建的《額爾古納河右岸》的故事可謂同源同流，有異曲同工之妙：同樣是以百年來東北叢林游牧民族的變遷史為線索，同樣寫狩獵、薩滿、馴鹿、瑪魯神和自然大地的生與死，同樣寫游牧生活方式的漸逝、氏族的遷移、孤獨(dú)與無奈，同樣塑造了一個(gè)得天地之靈擅長民族巖畫、走出叢林走進(jìn)都市的女畫家（古迪婭和伊蓮娜）……但不同的是文本對人與自然相依相存的叢林生活敘述的基調(diào)，《多布庫爾河》遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有《額爾古納河右岸》溫馨神秘，它更多強(qiáng)調(diào)了游牧生活的艱辛和無常，因而面對叢林游牧文化的消亡，《多布庫爾河》的價(jià)值取向更傾向于“開放”而不是“挽歌”：當(dāng)政府號(hào)召牧民放棄游牧到定居點(diǎn)居住，人們雖然感傷、依戀，雖然覺得“山下是陌生的世界，讓人無從把握”，但也理性地認(rèn)識(shí)到“山上的日子太苦了，饑餓、寒冷、疾病，各種各樣的麻煩和意料不到總是跟隨我們”，所以他們下山了;古迪婭的媽媽卡思拉鼓勵(lì)女兒出去學(xué)畫畫，走出牧民后代尤其是女孩子的人生宿命……這些，都使得《多布庫爾河》對邊地文化的情感和立場與《額爾古納河右岸》迥然不同?；蛟S，薩娜的思考與早年行走西藏、以《西行阿里》《青藏光芒》名世的馬麗華心有靈犀。馬麗華是以文化相對主義的姿態(tài)從“自然西藏”走進(jìn)“人文西藏”的，并最終確立了新型的西藏認(rèn)知體系，當(dāng)有人問“一手拿著手機(jī)、一手拿著相機(jī)的西藏，我們還有必要看嗎？”馬麗華堅(jiān)定地回答：“這話要是藏族同胞聽到了，非得吵起來不可。讓一個(gè)地區(qū)保留成為前現(xiàn)代的博物館，供后現(xiàn)代的人們來欣賞，這一要求對于當(dāng)?shù)貋碚f是非道義的?！雹?/p>

自然復(fù)魅與生命文化的復(fù)歸

筆者曾經(jīng)分析過20世紀(jì)六七十年代以來生態(tài)危機(jī)及相應(yīng)的生態(tài)主義運(yùn)動(dòng)與知識(shí)分子階層分化的關(guān)聯(lián)性。技術(shù)專家治國型知識(shí)分子階層不斷擴(kuò)張，它以高度工業(yè)化的社會(huì)為鵠的，使得“現(xiàn)代性”的工具化價(jià)值觀和世俗價(jià)值觀成為思想鉗制的巨大力量，正在摧毀傳統(tǒng)型知識(shí)分子（他們有可能走向漸進(jìn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化）的社會(huì)基礎(chǔ)。于是，潛在的一個(gè)“公共領(lǐng)域”即大學(xué)內(nèi)外新一代的知識(shí)分子作為“現(xiàn)代性”歧義的一部分或曰資本主義文化矛盾中的“有機(jī)知識(shí)分子”不斷尋求突破和擴(kuò)大，這些反叛者必將成為孕育出生態(tài)主義運(yùn)動(dòng)或綠色革命的中堅(jiān)力量，從“生態(tài)平衡”出發(fā)為自然界包括全人類爭取“更好的”生存權(quán)利和更為和諧的存在空間。這種批判性聲音在表達(dá)現(xiàn)代性焦慮與反思時(shí)，體現(xiàn)出對自然重新“復(fù)魅”的話語沖動(dòng)，即重建遠(yuǎn)處大地的神性，喚醒鴻蒙的神秘和敬畏，尋找重新走向神、走向靈魂安寧的通道。

在中國城鎮(zhèn)化不斷推進(jìn)的今天，這一大地復(fù)魅的沖動(dòng)也正在上演。對于憂患的知識(shí)分子來說，現(xiàn)代性無止境的物質(zhì)欲望對永續(xù)發(fā)展的威脅使“詩意的生存”永遠(yuǎn)成了幻境，在對田園的反顧和現(xiàn)代性的省思中，帶有神秘色彩的民間文化再一次開始了對大地的重塑——知識(shí)分子和藝術(shù)家階層將“創(chuàng)生”信仰注入日常生活，觀照心靈世界的失落，重喚自然的神秘生機(jī)，倡導(dǎo)愛生惜物理念。將原始文化的大地復(fù)魅體現(xiàn)得最為動(dòng)人的，是帶有自然神論色彩的一批少數(shù)民族作家或邊地作家的創(chuàng)作：如藏族作家阿來，蒙古族作家郭雪波、姜戎、滿都麥，鄂溫克作家烏熱爾圖，哈尼族作家朗確，滿族作家葉廣芩，達(dá)斡爾族作家薩娜等，他們致力于重建神性大地，使人能夠了悟“我們究竟從哪里走錯(cuò)了路”，從而“找到回家的路”——即返歸自然，回到野地與荒原，回到大地之神;一些漢族作家張煒、遲子建、紅柯、賈平凹、陳應(yīng)松等的生態(tài)敘事文本，也為神性大地的復(fù)魅不遺余力。其中，阿來的《空山》系列和新作《云中記》、郭雪波的《銀狐》和《大漠魂》、姜戎的《狼圖騰》、薩娜的《達(dá)勒瑪?shù)纳駱洹泛汀抖嗖紟鞝柡印贰⒓t柯的《美麗奴羊》、袁瑋冰的《紅毛》、張煒的《刺猬歌》和《你在高原》、遲子建的《額爾古納河右岸》、胡廷武的《憂傷的蘆笙》等，都是帶有民間宗教文化色彩、表達(dá)生態(tài)關(guān)切的優(yōu)秀文本。細(xì)分起來，有的如賈平凹、陳應(yīng)松等是受道教的神秘主義意識(shí)影響，例如陳應(yīng)松就公開宣稱自己是一個(gè)“相信神秘的神秘主義者”，他的神農(nóng)架系列生態(tài)小說充滿了道教所宣揚(yáng)的神秘的因果觀、報(bào)應(yīng)觀;有的在對薩滿教、多神論地域文化魅力重現(xiàn)的同時(shí)充滿“現(xiàn)代”憂思，例如遲子建與阿來筆下的叢林文明形態(tài);有的是在田園主義的浪漫復(fù)古情懷里彰揚(yáng)大地野性神秘的美，例如張煒《九月寓言》之后的諸多著作，都極力描摹野地的魅惑和城市吞噬鄉(xiāng)村的罪惡……

這類書寫自然復(fù)魅與大地神性的文本常常以回憶的敘事視角重現(xiàn)邊地過往生存形態(tài)的“魅性”以及自洽，呈現(xiàn)出一種“泛神”與“泛靈”的神性色彩，顯示出與其他文化族群迥然不同的人文氣質(zhì)，使閱讀者好似在充滿異域風(fēng)情的叢林野地穿越，產(chǎn)生獨(dú)特的審美體驗(yàn)?！抖嗖紟鞝柡印烽_篇“我”（古迪婭）的出生便是一次奇幻之旅“媽媽在白雪皚皚的大地上生下了我”，而漫長的“生”的過程正是生命在瑪魯神靈的指引下盼望“靈魂”進(jìn)入“肉體”的過程“我的靈魂正在高空飛翔”，“我緊緊地貼住媽媽，焦急地等待與靈魂重逢”，因而“生”本身就是一部傳奇，是大地、森林、白雪、肉身、神靈與轉(zhuǎn)世靈魂的相遇，同時(shí)也意味著某一處另一生命的終結(jié)，或一只馴鹿，或一個(gè)流浪者，因?yàn)椤吧篮恪钡囊饬x本身就是每一個(gè)新生都伴隨著一個(gè)逝去。

描寫具有特殊敘事功能的“儀式”是讓“現(xiàn)實(shí)”返歸自然、返回魅性的一條通道，這些“儀式”對照著“現(xiàn)代”世界的粗糲無趣，在莊重神秘的氣氛中體現(xiàn)出一種對生命的終極關(guān)懷意識(shí)。如郭雪波、遲子建、阿來、薩娜等筆下的狩獵、交易、種植、采收、祭祀、婚戀、生育、死亡……每一個(gè)細(xì)節(jié)描寫都與儀式相伴共生，體現(xiàn)出人與大自然長期協(xié)調(diào)并存的生存智慧和生命觀念。我們以阿來為例稍作展開?！秹m埃落定》中，阿來無情地批判了宗教在權(quán)力欲望下的荒唐和變質(zhì)，揭示了已被人欲解構(gòu)的宗教喪失現(xiàn)實(shí)超越性的尷尬，宗教成了整個(gè)文本結(jié)構(gòu)中“權(quán)欲”表演的平臺(tái)。在“重?cái)⑸裨挕睂懽饔?jì)劃中，阿來嘗試使西藏的“現(xiàn)代”與“歷史”對話，《格薩爾王》應(yīng)運(yùn)而生，他“嘗試一種自救——尋找原始的情感、思維和勇氣”⑧。到《空山》時(shí)期，阿來似乎越來越向“自然的生命神性”靠攏，對民間“自主性”因素表現(xiàn)出更多體恤與尊重，《隨風(fēng)飄散》中兔子的火葬、《天火》中多吉燒荒時(shí)的頌歌和跪拜、江村貢布為多吉舉行葬儀、《空山》第六卷中達(dá)瑟的天葬……多神世界諸多的儀式描寫正體現(xiàn)了屬于民間的苯教自然觀——它們總是面臨著被其他更強(qiáng)勢的東西覆蓋的危險(xiǎn)。到《云中記》，阿來義無反顧地走向了為大地復(fù)魅、為生命追溯源頭的道路，進(jìn)一步走向了“不及物”的路徑，或者說《云中記》故事本身就是一場復(fù)魅大地神性的漫長莊嚴(yán)的“儀式”。

《云中記》的故事線索很簡單：2008年5月12日汶川地震發(fā)生，位于岷江江邊的瓦約鄉(xiāng)云中村房倒屋塌頓成一片狼藉，傷亡極為慘重。在之后的一年間，云中村人一直在等待村莊重建，但等來的卻是一個(gè)科學(xué)的論斷：云中村正好位于一座山的斷裂帶上，或許哪一天它就會(huì)垮下來沉入江中，村民們只好背井離鄉(xiāng)外遷到移民村，歷史悠久的云中村徹底變成了廢墟。四年多以后，也就是小說書寫的“第一天”，云中村唯一的祭師、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人阿巴自愿踏上了返回村子定居的路，來承擔(dān)一個(gè)祭師的本分，因?yàn)橛问幵趶U墟里的亡靈、山上的祖先和山神不能沒有祭師的安撫和陪伴，那些有幸活下來而內(nèi)心恓惶得村民，因了祭師返村的祝禱或許也能得些許現(xiàn)世的寬慰。回村的半年時(shí)間里，阿巴生活在廢墟中，但他放棄去改變什么，而是選擇萬物各安其位、自在無為的存在方式。阿巴要做的，只是走遍村子的每一個(gè)角落，畢恭畢敬地行使一個(gè)祭師的職責(zé)：虔誠地去每家每戶祭奠亡靈，平靜地和每一個(gè)故人甚至舊物交流幾句安撫的話，在想象中“率領(lǐng)”全村子民去祭拜云中村的山神阿吾塔毗，寧靜平和地等待著“那一天”?！澳且惶臁苯K于到來：大地轟鳴，震顫，綻裂，古老美麗的云中村下滑入江，阿巴隨同黑暗一起，被推向山下，“大地以這樣的方式，擁他入懷了！”因?yàn)樾膽丫次?，阿巴的“活著”或“死去”其?shí)都是一種儀式，他敬畏蒼生和自然的內(nèi)心始終安然。所以，《云中記》是作家獻(xiàn)給那場深重災(zāi)難的安魂曲，是祭師阿巴長達(dá)六個(gè)月的一場大地祭禮，那種坦然的不摻雜任何雜念的“向死而生”有著不可言喻的震撼力。

“去魅”其實(shí)是現(xiàn)代性的本質(zhì)之一，是科技發(fā)展、信仰流失的必然結(jié)果，但從另一面來看，隨著科學(xué)疆域逐漸擴(kuò)大，人類對無限微小的微觀世界和無限廣闊的宏觀宇宙的認(rèn)知越來越多，也就意味著與“未知”相交的邊界越來越長，這也是為什么西方不少科學(xué)家最終走向神學(xué)或者轉(zhuǎn)向生態(tài)學(xué)的原因之一。正如約瑟夫·米克在《生存的喜劇》中所指出的：人類是地球上僅有的文學(xué)性生物，文學(xué)創(chuàng)作是人類一個(gè)重要特征，“它就應(yīng)該被小心而誠實(shí)地檢查以發(fā)現(xiàn)它對于人類行為和物質(zhì)環(huán)境的影響即決定它在人類的生存和幸福中起什么樣的作用，以及它能夠?qū)ξ覀兣c其他物種以及我們與周圍世界的關(guān)系提供一種什么樣的洞察力”⑨。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，當(dāng)下不少科幻文學(xué)包括電影、繪畫等不少藝術(shù)形式都在揭示著這樣一個(gè)“科學(xué)真相”：與大自然不可盡知的神奇?zhèn)チο噍^，人類的認(rèn)知是非常有限的，例如Avatar（《阿凡達(dá)》）、HOUBA！ On the Trail of the Marsupilami（《追蹤長尾豹馬修》）。新世紀(jì)以來的中國鄉(xiāng)土敘事也體現(xiàn)出清新的審美趨向和深刻的生態(tài)意涵，是當(dāng)代文學(xué)“重建宏大敘事，再造深度模式”⑩的重要實(shí)踐，當(dāng)然，在尋找神、重塑神以及安放無處不在的焦慮與恐慌的路上，有些文本或曰批評已經(jīng)溢出了文學(xué)藝術(shù)的審美范疇，走向了皈依山林文化甚至宗教工具論的道路。2016年，廬山萬杉寺主辦了首屆“廬山文化·萬杉論壇”，一批國學(xué)的、宗教學(xué)的、生態(tài)批評的專家學(xué)者與眾多僧侶兩百余人會(huì)聚一堂，在“人文廬山、和合共濟(jì)”的主題下開展研討，旨在讓“把廬山文化重新塑造起來”，使“佛教的文化能夠造福人們的精神生活”，但這樣的場景卻讓我產(chǎn)生一種更深的疑慮：當(dāng)我們走出藝術(shù)、走向現(xiàn)實(shí)，不得不面對一個(gè)巨大的文化尷尬甚至陷阱：為了體現(xiàn)生命關(guān)懷，我們是否要真的選擇走向神？經(jīng)過現(xiàn)代洗禮的頭腦是否還真的能夠真誠地信仰神靈？如果文學(xué)救贖的最終目標(biāo)是為了走進(jìn)山林、躲進(jìn)寺廟，那為了尋找心靈安寧的自然復(fù)魅或許會(huì)造成一種新的精神分裂。

【注釋】

①[法]多明尼克·西蒙內(nèi)：《生態(tài)主張》，方勝雄譯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1989，第151頁。

②黃軼：《生態(tài)批判：“反啟蒙”與“新啟蒙”的思辨》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第2期。

③[美]羅爾斯頓：《環(huán)境倫理學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000，第451頁。

④[英]喬伊斯：《文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的普遍意義》，《外國文學(xué)報(bào)道》1985年第6期。

⑤[美]艾倫·杜寧：《多少算夠——消費(fèi)社會(huì)與地球的未來》，畢聿譯，吉林人民出版社，1997，第113頁。

⑥見阿來在法蘭克福書展中德文學(xué)論壇發(fā)表的演講《全球化趨勢下如何保持民族文化》，http：//www.china.com.cn/book/txt/2009-10/20/content_18733864.htm.

⑦李國文（記者）：《作家馬麗華：在那如意高地上》，《今日中國》（中文版）2007年第2期。

⑧黃軼：《阿來的“及物”與“不及物”——讀〈格薩爾王〉》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

⑨[牙買加]諾埃爾·布朗：《人類環(huán)境與地球變化的挑戰(zhàn)》，見[美]保羅·庫爾茲編《21世紀(jì)的人道主義》，肖峰等譯，東方出版社，1998，第48頁。

⑩魯樞元：《生態(tài)批評的空間·前言》，華東師范大學(xué)出版社，2006。

（黃軼，上海師范大學(xué)都市文化研究中心、人文學(xué)院。本文系國家社科基金項(xiàng)目“中國當(dāng)代生態(tài)批評研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19BZW114;上海高校高峰學(xué)科建設(shè)計(jì)劃資助“中國語言文學(xué)”、上海高水平大學(xué)中國語言文學(xué)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)階段性成果）