吳明蔚

摘要：圖像學的概念1912年由阿比·瓦爾堡（Aby Warburg 1866-1929）首次提出，圖像學也由此成為一種新的研究方法出現(xiàn)。而潘諾夫斯基（Erwin Panofsky 1892-1968）《圖像學研究》一書的出版“標志著圖像學脫離輔助地位成為藝術史研究中必不可少的學科轉折點”，使圖像學與當時盛行的沃爾夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945）的形式分析比肩對立，成為另一種成熟且成體系的藝術史研究方法。

關鍵詞：圖像學;潘諾夫斯基;風格論;形式;藝術史的轉向

20世紀前后的西方藝術學者，對于藝術和研究藝術史的方法論有著深刻的建構。這一時期的研究路線主要分為以知覺心理學為基礎展開的，對藝術的形式美感的研究，代表人物有李格爾和沃爾夫林等人;另一路線為圖像學研究體系，對圖像內容及其意義轉變進行探究，由瓦登堡建立，并由潘諾夫斯基等人發(fā)揚，將這一體系引向縱深。其中，潘諾夫斯基的圖像學研究方法把對藝術圖像的解讀從意義的認知層面，推向了意義的重建層面，為圖像解釋和圖像詮釋學提供了理論基礎。

潘諾夫斯基的三重意義系統(tǒng)因此建立起了套疊在一起的意義序列：每一層意義都包含有或者預先設定了另外一層意義，對于每一層意義的理解需要某種專門而且獨特的知識類型。這些知識包括關于物品（實際經驗）的知識、文本的知識（通曉主題與概念），以及形式的知識，他稱之為“綜合性直覺”（‘Synthetic intuition）;或者是通曉人類思想的基本傾向，這些基本傾向在某個特定時間會在一個特定的文化和社會框架內實現(xiàn)。闡釋的第一步或者是基本階段他將其稱為前圖像志（Preiconographical）描述;第二個階段他稱其為圖像志分析;最深的一個階段是圖像學闡釋。與沃爾夫林的形式分析相對比，潘諾夫斯基的圖像學最顯著的特點在于，要真正對作品做圖像學意義上的理解，需要具有以風格史來輔助的實際經驗、以類型史來修正的原典知識、以及以文化征象史來補充矯正的“綜合直覺”。

潘諾夫斯基認為藝術史家需要有一種比“天真”的觀者更強烈的自覺，需要認識到自身的文化素養(yǎng)只取決于其所處的特定時代、地域背景，因而去盡可能的“探討他的研究對象被創(chuàng)作時的環(huán)境背景、材料媒體、作品狀況、年代、作者、目的”等，還需要“和同類的作品 做比較，并且去檢視當時當?shù)卣撌雒缹W標準的著作，讀有關神學或神話的故事……進一步確認其歷史地位，并且將創(chuàng)作者的個人貢獻同他的前輩與同輩們的部分一一區(qū)分開來。他去研究決定視覺藝術表達的形式原則，或者去探究建筑上處理可被稱為結構特色的方式……并且觀察文學作品的影響力和獨立的表現(xiàn)傳統(tǒng)的作用兩者之間的交替運作……去盡力熟悉其時代與國度的社會、宗教和哲學的看法態(tài)度”，如此才能實現(xiàn)真正意義上的圖像學的藝術史研究。

從某種意義上說，潘諾夫斯基的闡釋系統(tǒng)是李格爾和沃爾夫林闡釋系統(tǒng)的對立面。這里不存在這樣的情況，即形式可能出于藝術史家的直接興趣。事實上，每一方面都被主題的一個或者另一個方面吸收同化。

潘諾夫斯基的闡釋系統(tǒng)的發(fā)展與藝術的某些特定種類有關。人們認為這一闡釋系統(tǒng)最為繁榮的鼎盛階段是在戰(zhàn)后的20世紀50年代到60年代。當時在分析歐洲的具象藝術，特別是分析帶有宗教和政治主題的中世紀和文藝復興時期的繪畫方面，潘諾夫斯基的闡釋系統(tǒng)影響最為深遠。在這一方面，圖像志分析是在視覺意象以及那些與如何正確閱讀傳統(tǒng)意象有關的其他（主要是文本）文化信息之間建立關聯(lián)的一種方法。從不嚴格和不完全的意義上講，圖像志一詞的意思通?？梢詺w結為意義或者參考。這一詞語在藝術史的教學中間同樣被廣泛使用，與關于一件作品更嚴格的“形式”或者描述性分析形成了對比，也與更充分的“語境”分析（包括“社會—歷史”分析）形成了對比。形式分析和語境分析同樣被明確作為對于物品分析過程中的某些“階段”：可能與分析的結束或者完成的程度較接近了，而分析的完成與分析過程中這些不同“層次”的討論密切相關。

當我們回頭去看沃爾夫林的形式分析時，我們能看得到他討論的是“那些普遍的再現(xiàn)形式，它并不分析達·芬奇的美，而是分析他的美得以顯現(xiàn)的要素;它并不按照模仿的內容來分析對自然的再現(xiàn)，以及諸如16世紀的自然主義如何能夠區(qū)別于17世紀的自然主義之類的問題，而是分析各個世紀中作為種種再現(xiàn)性藝術的基礎的感知方式?！倍谂酥Z夫斯基的《圖像學研究》中，我們不僅可以看到作者對有關古典母題與古典主題的原典知識和文獻資料事無巨細的查閱、溯源、了解、運用，還能看到作者始終貫穿其中的人文主義關懷。文藝復興時期的人文主義精神在古典時代“人性”與“蠻性”的兩相對立與中世紀“人性”與“神性”的相互對照中應運而生，潘諾夫斯基在其藝術史研究中也始終秉承一種人文主義的態(tài)度，對這條開始關注“人性”的思想動脈投以高度重視。

不論是沃爾夫林的五對概念（從線描到涂繪方法的發(fā)展、從平面到縱深的發(fā)展、從封閉的形式到開放的形式的發(fā)展、從多樣性到同一性的發(fā)展、主題的絕對清晰和相對清晰），還是潘諾夫斯基的三個層次的分析，帶給我們的是從畫里到畫外的認知，是從形式到內涵的解構。從藝術品本身出發(fā)，橫向研究整個時代的原理與社會背景。在這樣的方法之下，藝術史不再局限于形式領域，而是與社會學、經濟學、歷史學、文學、哲學等等各類學科交叉融合。藝術史成為了一個舉足輕重、包羅萬象的人文學科。我們必須承認的是，正是這些方法論的出現(xiàn)，使得多元化的社會語境中對于跨學科的綜合性理論研究具有很強的操作性，尤其在視覺藝術的范疇逐漸擴大的當下，圖像傳遞信息、表達理念的功能又進一步增強，對圖像的解讀也變得愈發(fā)重要，而在“風格論”的基礎上，潘諾夫斯基的圖像學方法論無疑帶給了我們更多的啟示，對于我們有很強的借鑒意義。

參考文獻

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