詩是古代文學的正宗，處于中國文化文類等級的上層，小說則屬稗官野史，假語村言者流，很難想象尊卑觀念深入骨髓的士大夫會屈尊紆貴，將二者嫁接為詩體小說，即便是敘事詩，與浩如煙海的抒情詩相比，也是鳳毛麟角。

“敘事詩”與“詩體小說”是兩個不同的概念，這兩個偏正短語，敘事詩的中心詞是“詩”，即有敘事性成分的詩，而詩體小說的中心詞是“小說”，即以詩歌形式寫的小說，它們必須遵循各自的美學規(guī)范。詩的本質(zhì)是言志緣情，是對世界對人生極富主觀性的自我抒發(fā)，小說的本質(zhì)是敘述，是通過敘述營造一個客觀自足的世界，兩者的不兼容性便成為制約詩體小說這一文體發(fā)展的瓶頸。然而這一內(nèi)在的矛盾性往往被人忽略了，每有論者言及詩體小說，常舉西方文學中自荷馬史詩以下如《失樂園》《唐璜》《葉甫蓋尼·奧涅金》等名著，而無視從宏觀的世界文學史著眼，敘事的功能最終還是歸還了小說，所以上述經(jīng)典之后，便很難開列后續(xù)的書目了。詩與小說，各安其位，彼此借鑒可以（詩中的敘事成分和小說中的詩意），越俎代庖的結(jié)果常難免顧此失彼，甚至兩敗俱傷。所以當莫言選擇詩體小說，這一讀者暌違已久，而且在中國文學史中絕對是弱項的體裁，其挑戰(zhàn)性是不言而喻的。自上世紀90年代先鋒作家浪子回頭之后，激進的敘事革命和語言實驗偃旗息鼓，形式探索的驅(qū)動力逐年式微，而莫言余勇可賈，風頭不減當年，諾獎之后的重出江湖，幾乎每一篇作品都不屑于重復(fù)自己，每一篇作品都是對文學新土的試探，使人不得不感佩背后那股持久而強大的驅(qū)動力。

我不知道寫作《餃子歌》時的莫言，餃子是否仍然是揮之不去的潛意識的存在，但即時性的因素，卻緣于夜晚時分校園的一次散步，此時莫言是這所著名大學的駐校作家。

按理說，對文學作品的見仁見智是文學鑒賞的常態(tài)，“詩無達詁”說明中國古人早就明白其中道理，而弗魯姆則更為決絕地聲言一切閱讀都是誤讀，并將其視為現(xiàn)代閱讀的鎖鑰。所以對莫言作品的批評乃至貶損，不僅是正?，F(xiàn)象，而且包括誤讀在內(nèi)的多重解讀，恰好是作品生命力的體現(xiàn)，而任何一個作家，也都會希望自己的作品，能夠提供盡量廣闊的闡釋空間。

然而中國特色的復(fù)雜性在于，對作家其文的誤讀，常常是和對其人的誤解誤判相伴隨，甚至不讀其文并不影響對其人的討伐的，所謂峣峣者易折，皎皎者易污，木秀于林，風必摧之，自古而然。

自1988年張藝謀改編莫言《紅高粱》，獲柏林國際電影節(jié)金熊獎之后，莫言便經(jīng)電影加持，由小眾作家進入大眾視野，而2012年獲得諾貝爾文學獎，莫言便一舉成為公眾人物了。與不虞之譽接踵而來的是求全之毀：

“同學們想想，/這種相貌的人怎么可能是個好人？/……這樣的面相，/必然奸詐、邪惡、怯懦、鄉(xiāng)愿……/如果鬼子來了，我敢擔?！?他第一個叛變！”

“他頂多是個不入流的小文人，/那幫老家伙真是瞎了眼！/怎么著也輪不到他啊！/這是在打我們中國人的臉！/這是一個陰謀！”

雖然建立在想象力之上的虛構(gòu)是作家的看家本領(lǐng)，而莫言尤擅此道，但讀者諸君若環(huán)顧周遭或上網(wǎng)查查，會發(fā)現(xiàn)這番言語卻是有相當“寫實”成分的，而且遷延日久，它早已超出了文學批評的范疇，不但是赤裸裸的人身攻擊，而且上綱上線，讓人記起那個并不遙遠的十年了。更有甚者，“應(yīng)當聯(lián)名請愿，/把這家伙驅(qū)逐出境，/或者流放邊關(guān)”，“你再敢寫詩就要找人——咔嚓了你！”茲事體大，步步升級，自大秦帝國“咔嚓”文人開了個頭，悠悠兩千年，咔嚓聲基本上就沒有斷過，怎不讓舞文弄墨的人細思極恐。事修而謗興，德高而毀來，大概也是民族劣根性的一種。

大凡物不得其平則鳴，我推想這部詩體小說的直接驅(qū)動力即在于此。這股驅(qū)動力導(dǎo)致的是作者以老莫的身份直接出場，從而保證了詩體小說的主觀性一面，亦即“詩”的本質(zhì)屬性。

《餃子歌》開篇，不加修飾，純?yōu)榘自?。談話?nèi)容是學生視為心中偶像的老師侯教授，如何在課堂上用刻薄語言貶損老莫，這個“一舉一動都是民國范兒”的侯教授，卻是一個十足的蠅營狗茍的小人，哪有一星半點民國文人的風范，其外在形象與內(nèi)在心靈的反差，言語與行動的悖謬，使人想起西方喜劇中的偽君子來。而此時此刻，老莫恰好尾隨其后，心中自然升起不平之氣，此情此景，人物呼之欲出，而喜劇趣味則躍然紙上。試想假如依循這一思路寫下來，以莫言手筆，也會是一篇不錯的“詩體小說”，但依然未脫窠臼，是在用詩的形式，以“男生·女生——男生·女生——老莫”的結(jié)構(gòu)，講述一個相對封閉的校園故事。這是一種建立在以典型人物（侯教授）的書寫，來求得代表性、普遍性的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的美學路徑，莫言顯然無意走這條老路，我們看到莫言毅然切斷了這一敘事鏈條，確切地說是讓神鴉、校貓、文鼠、夜游神的次第登場，人、動物、神靈共處于大學校園這一方天地之中，一夜時間之內(nèi)，從而切斷了寫實的鏈條，涂抹了全文的魔幻色彩。

以動物（自然物）入詩入文，就切斷了寫實性嗎？當然不是。撇開通常以動物為主角的伊索、拉·封丹、克雷洛夫寓言不論，西方文學中讓娜·阿萊的《列那狐的故事》，喬治·奧威爾的《動物莊園》，各種動物皆是其中主人公。不言而喻，文學是人學，所以形形色色的動物，對應(yīng)的，或者說象征的，無非是形形色色的人而已。更令人費解的夜游神，以及反復(fù)出現(xiàn)的餃子和郁金香呢？與傳統(tǒng)的象征手法顯然不在一個頻道上?！讹溩痈琛访鑼懥藘蓤觥皯?zhàn)爭”：烏鴉國中的戰(zhàn)爭，屬于內(nèi)戰(zhàn)；貓鼠之間的戰(zhàn)爭，屬于外戰(zhàn)。兩場戰(zhàn)爭都打得“尸橫遍地”“腥風血雨”，極為慘烈。烏鴉之間的戰(zhàn)爭，是為了爭奪一個頭發(fā)，使人想起斯威夫特筆下的兩個小人國，為了吃雞蛋應(yīng)該先磕大頭還是先磕小頭，挑起戰(zhàn)端打了36個月；貓鼠本為天敵，老鼠獲變形加持，與貓勢均力敵，則兩相惡語攻訐，為爭奪生存空間，為守護各自“尊嚴”，直至亡命廝殺，自有其必然，耐人尋味的是，貓與鼠之勢不兩立，必趕盡殺絕，乃是為了“保護校園里的一切，/包括郁金香的鱗莖”，而“黑色郁金香”，卻正是“鼠國的圖騰”，“誰咬嚙郁金香的鱗莖，/誰就是我們的敵人。”兩場戰(zhàn)爭的荒誕悖謬，令人扼腕唏噓，其影射的歷史與現(xiàn)實啟發(fā)性，令人深長思之。天下烏鴉一般黑，盡人皆知，可是烏鴉國“歷史上有過一只白烏鴉，/但它很快就自殺”，于是“誰也不想成為另類”，如同尤奈斯庫筆下，當人人都變成了犀牛，不愿從眾的那個人自然不會有好下場。

不難看出，一旦另辟蹊徑，多意性便取代了單意性，模糊性便取代了明晰性，陌生化效果增強了閱讀難度，一言以蔽之，現(xiàn)代性取代了傳統(tǒng)性，《餃子歌》便以豐贍駁雜的顏色，覆蓋了最初的單一色澤，給讀者營造了巨大的闡釋空間，去追逐作者天馬行空的想象力。

狂歡化的文本風格，是莫言小說鮮明的個人印記，《餃子歌》中的呈現(xiàn)，一是人、物、神的發(fā)言或內(nèi)心獨白，均具有強烈的宣泄性；二是語言的混雜，即書面語與口語，俚語與諺語、官方的時政語與小青年時髦的網(wǎng)語，文雅語與粗俗語，統(tǒng)統(tǒng)熔于一爐——當然，比起莫言小說，粗俗的語言使用十分節(jié)制，這既是詩的文體規(guī)范使然，也是表現(xiàn)對象為士林中人所決定，象牙塔顯然有別于鄉(xiāng)野市井；三是修辭格的繁多，在諸如夸張、變形、反諷、諷刺、幽默、調(diào)侃、反詰，用典等等手法中自由跳動。如此這般，嬉笑怒罵，亦莊亦諧，再次煥發(fā)了莫言入道之初那種汪洋恣肆不可遏制的生命力。形式的駁雜傳達了世相的荒誕，實現(xiàn)了尺幅之內(nèi)內(nèi)容的增值，它不再拘囿于學校一隅之地而拓寬了社會覆蓋面，它不再僅注目當下而獲取了歷史的縱深感。

如前所言，如何通過敘述向讀者呈現(xiàn)一個小說世界，是小說之為小說的根本，其方法多多，敘述角度則是基礎(chǔ)性一環(huán)，而今中國作家都已操持得十分嫻熟，在作為詩體小說的《餃子歌》中，多種視角的選擇與轉(zhuǎn)換，其作用卻是獨特的。全詩在男生、女生、校貓、文鼠（皆次知觀點）、神鴉（旁知觀點）、夜游神（全知觀點）之間平移，而老莫則側(cè)身其間，既是敘述學所謂的“見事眼睛”，又是可與神靈對話的一個特殊角色，每一角色的或獨白或?qū)υ挘耆鸪似溟g的過渡性和交代性文字，甚至類似于戲劇劇本必不可少的提示語也不著一字，于是困擾詩體小說的老大難的技術(shù)性問題——缺乏必要的過渡和交代情節(jié)難以連貫，保留必要的過渡和交代則沖淡了詩味且使行文拖沓——便輕而易舉地解決了。

夜游神的全知視角，是其介于“人與神之間的存在”獲取的，這不僅使他與老莫溝通有了邏輯意義的合理性，而且“無所不知”，洞悉一切，能窺見老莫和“詩壇大佬”的夢境。夜游神明白“夢中夢就是鏡中鏡”，深得弗洛伊德精神分析堂奧，而兩面鏡之神奇，在一面鏡中“自慚形穢”，在另一面鏡中“自我陶醉”，則凸顯出荒誕世界中老莫內(nèi)心的矛盾和分裂，顯然得之于《紅樓夢》風月寶鑒的啟發(fā)?！坝袝r表態(tài)就是表演，/或是投靠，或是犯罪，/人經(jīng)常變成/自己厭惡的那種人”，這幾句尋常話語，卻凝聚了難以言說的生命體驗，非過來人，沒有在歷史和現(xiàn)實生活的旋渦里幾經(jīng)沉浮的人，無法體會其深刻性。而“詩壇大佬”之夢，則無非金錢美女，卻偏偏要以“比神圣還要神圣的詩壇”的衛(wèi)道士，以“詩的尊嚴”的捍衛(wèi)者自居，其精神世界的高度，與土谷祠里的阿Q相比，并無多大長進，不過多了些虛偽性和和學閥氣罷了。想想放言要“咔嚓”自己的，竟是這般屑小，知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，進退失據(jù)，老莫只能兀自去體味那份荒誕感了。

對荒誕的感受，是必須以自身的利害和疼痛為代價的，它包圍著你，刺激著你，你不可能再像古典的審美那樣，與審美對象保持適當距離，采取凝神靜觀的態(tài)度，于是我們看到，在這個“月亮已經(jīng)偏西,/太陽即將升起”的時分，一夜不眠的老莫徘徊校園，內(nèi)心的郁悶、糾結(jié)、痛苦、憤懣，就像巖漿沖破地殼那樣噴薄而出了，這有似信而見疑忠而被謗的屈子行吟澤畔，書《離騷》而發(fā)《天問》。不同于《天問》問“天地萬象之理，存亡興廢之端，賢兇善惡之報，神奇鬼怪之說”，老莫連珠炮一般“為什么”的詰問，由個人情感始，升華到公共情感中，如溪流之匯入江海，怨刺的是荒誕的世相，而情感的熱烈，又是以理性思考的冷靜為底里的。從廣義修辭的角度看，“老莫”的設(shè)置是有雙重功能的，“我也許是老莫，/也許根本就沒有什么老莫”，老莫當然可以等同于莫言，正是作者的在場并直抒胸臆，維系了詩之為詩的本體屬性；老莫又不能與莫言簡單地劃上等號，他畢竟是小說中的一個人物，不是生活中莫言照相式的復(fù)制品。于是乎，詩與小說內(nèi)在的難以兼容性的鴻溝，便得到了有效的填充。

當這無數(shù)個“為什么”，九九歸一，試圖從人性的善惡尋求答案時，莫言又遭遇到一個千古難題：性善（孟子）？性惡（荀子）？無善無惡（告子）？有善有惡（董仲舒）？還是“無善無惡心之體，有善有惡意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物”（王陽明）？實在比“黑洞能不能填滿？/時空可不可扭曲？”更令人費解，悠悠兩千年，大賢智者無數(shù)，誰能說出個標準答案來。“在無序的遐想中,/太陽升起，霞光萬道，/新的一天開始”。一張海報拯救了莫言，那是迎接畢業(yè)季，“學校準備了20萬只餃子”的告示。料想此時此刻，躍上心頭的，是夜游神“舒服不如躺著，/好吃不如餃子”的告誡。

幽默是一種化解，猶如太極高手的以靜制動；吃餃子去則是一種和解，或者說是不解之解，與趙州和尚的“吃茶去”異曲同工——這一禪林法語千年以來開化了無數(shù)學人，以莫言之慧根佛相，應(yīng)該是不難證得涅槃大道的。