劉貝妮

（山東師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

在板腔體戲曲藝術(shù)中，胡琴的演奏往往與唱腔配合并融合在一起，有時(shí)甚至是演唱者表演成敗的關(guān)鍵因素。通過對胡琴在板腔體戲曲中的演變過程進(jìn)行追根溯源，著手從秦腔、京劇等具體領(lǐng)域展開研究，能夠打破傳統(tǒng)的根據(jù)樂曲論述樂器的研究模式。這不僅是研究胡琴伴奏自身發(fā)展規(guī)律的新方式，而且是從另一個(gè)角度認(rèn)識(shí)板腔體戲曲的表演和演唱風(fēng)格的有效途徑。

一、板腔體戲曲主奏樂器胡琴的興起

板式變化體 “是戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)形式，它以各種不同板式的聯(lián)結(jié)和變化，作為構(gòu)成整場戲或整出戲音樂陳述的基本手段，以表現(xiàn)各種不同的戲劇情緒”［1］11。主奏樂器是各聲腔劇種的主要伴奏樂器，是大多數(shù)戲曲中聲腔伴奏樂隊(duì)的主要樂器。

明末清初，經(jīng)歷了 “花雅之爭” 的戲曲界興起了梆子腔和皮黃腔，梆子腔是最先使用胡琴為主奏樂器的唱腔。《燕蘭小譜》中有此敘述：“蜀伶新出琴腔，即甘肅調(diào)，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之、工尺咿唔如語。旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉?！保?］秦腔是梆子腔系中一個(gè)最具有代表性的劇種，秦腔在一開始的俗名也被稱為梆子腔。清人李調(diào)元《雨村劇話》云：“俗傳錢氏綴百裘外集，有秦腔。始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊慢，俗呼梆子腔，蜀謂之亂彈?！保?］897從這里可以看出，秦腔發(fā)源于陜西，最突出的特點(diǎn)就是以梆為板。后來，秦腔開始使用胡琴作為主奏樂器，一開始所謂的“胡琴” 其實(shí)是一種名為 “二股弦” 的樂器。《中國大百科全書》記載：“（秦腔）早年以二股弦為主奏樂器，又稱二弦，琴桿較短，弦用牛筋，用弓拉奏，定弦 lami，發(fā)音尖細(xì)清脆?！保?］288在清代末期，“二股弦” 在陜西地區(qū)的梆子腔中逐漸被板胡所代替，板胡成為主奏樂器并發(fā)展至今。

皮簧腔是由西皮腔和二簧腔這兩種腔調(diào)合流交匯而成，西皮腔與秦腔之間存在某種關(guān)聯(lián)，多認(rèn)為西皮腔就是由秦腔發(fā)展演變而成的。故而，秦腔的伴奏樂器也在一定程度上影響著西皮腔伴奏樂隊(duì)的配置。那么，關(guān)于二簧腔這一腔調(diào)的發(fā)展，李調(diào)元在《雨村劇話》中寫到：“胡琴腔起于江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏，……又名二簧腔?！庇纱丝梢钥闯觯岸汕弧?的本名是 “胡琴腔”，它的突出特征就是以胡琴作為伴奏。因西皮腔和二簧腔的主奏樂器都為胡琴，所以兩腔合流后胡琴依舊占據(jù)主要地位。

二、胡琴在形制上的演變

（一）演變的總體趨勢

清代初期，胡琴憑借板腔體戲曲伴奏的基礎(chǔ)進(jìn)展迅猛，這與樂隊(duì)主奏樂器的地位和形制的地方化演變有重要關(guān)系。胡琴在板腔體戲曲中的演變主要表現(xiàn)在名稱、形制、音色等方面。其中，音色的改變主要與胡琴的制作材料、尺寸規(guī)格、共鳴箱所蒙材料有關(guān)，所以，音色也是形制的另一種表現(xiàn)形式。表1 是清朝胡琴在板腔體戲曲中演變的性質(zhì)分類。

（二）板胡在形制上的演變

在20 世紀(jì)50 年代，劉天華對二胡的改良讓板胡界震動(dòng)，著名琴家荊生彥的改良使板胡的音樂表現(xiàn)力更加豐富。荊生彥將琴桿加長，千斤也順應(yīng)升高，這樣增加了琴弦震動(dòng)的長度，使得張力增強(qiáng)，音量也隨之變大。琴弓加長，讓弓桿與弓毛盡量平行，減小弓桿的弧度，使胡琴在演奏中可使用范圍更大，演奏更靈活。琴筒的直徑進(jìn)一步縮小，音色更加明亮。

表1 清朝胡琴在板腔體戲曲中演變的性質(zhì)分類

之后，荊生彥的弟子張長城在此形制上又繼續(xù)改進(jìn)。張長城被譽(yù)為板胡獨(dú)奏第一人，他與王瑞檀、原野等人共同研究的板胡改良之法最終決定用機(jī)械軸代替木軸。琴弦由絲弦改為鋼線，琴弦韌勁增強(qiáng)不易繃斷。同時(shí)，借鑒西洋弦樂的琴弓，把琴弓改良為扁形，使弓毛與琴弦接觸面積變大，增加了音色的厚度。在音色方面，琴筒的形狀進(jìn)一步完善，使雜音更小，音色純正。在琴筒的底部安裝一個(gè)內(nèi)部填鉛的木質(zhì)底座增加重量，讓板胡在演奏過程中重心穩(wěn)定不隨意晃動(dòng)，有利于演奏者的表演。從這次改良之后，板胡的形制就沒有較大變革，基本以此形制沿用至今。

（三）京胡在形制上的演變

京劇在北京誕生，但其前身卻是在18 世紀(jì)末進(jìn)京的 “四大徽班”，所以京胡也應(yīng)追溯到當(dāng)時(shí)給徽調(diào)二簧腔伴奏的徽胡類型的胡琴上?；蘸惡賮碓从谀戏降貐^(qū)，具有濃郁的南方音樂特征，具有琴身為木質(zhì)、方形木質(zhì)琴筒皮革蒙面、琴筒內(nèi)徑約有兩指、琴弓為軟弓音色暗淡等樣式特點(diǎn)。除琴筒內(nèi)徑較小之外，其他特點(diǎn)都與現(xiàn)在的京胡相去甚遠(yuǎn)。

嘉慶年間，隨著漢調(diào)流入京城，徽班與漢調(diào)相互結(jié)合產(chǎn)生了新的變化，漢調(diào)胡琴類與京胡的樣式、材料最為相像。漢調(diào)胡琴類是漢調(diào)皮簧腔的主奏樂器，而京胡則是 “徽漢合流” 形成的京劇皮簧腔的主奏樂器，所以我們可以推測：在形制方面，京胡是以漢調(diào)類胡琴為雛形的。但兩種胡琴還是有區(qū)別的，漢調(diào)胡琴類比京胡稍大，所以音色上更低沉、凝實(shí)一些。

根據(jù)表1性質(zhì)分類，若從音色風(fēng)格的角度選擇，與京胡最像的胡琴那就是二股弦類胡琴，但是它們之間的形制卻差別很大。綜合以上分析來看，京胡是以漢調(diào)類胡琴、徽胡類胡琴的形制為主要借鑒，但在音色上則是趨向二股弦類胡琴。換言之，京胡這個(gè)拉弦樂器整體呈現(xiàn)出南北胡琴風(fēng)格融合的特征。

三、胡琴在伴奏技法上的演變

（一）秦腔板胡在伴奏技法上的演變

荊生彥在改良秦腔板胡的形制時(shí)，在演奏方法和技巧方面也做出了前所未有的改革。他用左手指尖按弦來代替之前的關(guān)節(jié)按弦，使手指交替更加靈活；左手握把方式也由整個(gè)手掌攥把變?yōu)榛⒖谖瞻眩竽粗覆辉龠^分緊張；由一個(gè)把位演奏擴(kuò)展到多個(gè)把位，規(guī)范換把技法，并模仿唱腔特色創(chuàng)造出泛滑音、摟弦等具秦腔風(fēng)格的特色技巧。這些改良不僅拓展了秦腔板胡等演奏音域，而且大大提高了音準(zhǔn)和節(jié)奏的準(zhǔn)確性。

荊生彥的弟子張長城在其師的改良成果上繼續(xù)鉆研，在左手技巧上，張長城在第一、第二把位的基礎(chǔ)上擴(kuò)展了音域，探索了第三、第四、第五把位，豐富了板胡的音樂表現(xiàn)力；突出使用滑音、滾揉等體現(xiàn)秦腔風(fēng)格的技巧。在右手持弓方面，開始使用抖弓、頓弓、跳弓，借鑒并創(chuàng)新左右手配合演奏雙音、撥弦等演奏技巧，秦腔板胡也由此進(jìn)入發(fā)展的新時(shí)期。

（二）京胡在伴奏技法上的演變

京胡音域狹窄是最為限制技法的一個(gè)方面，其特殊的演奏姿勢以及過輕的琴體重量使得頻繁換把很難實(shí)現(xiàn)。由于京胡的琴桿較短，即使完善了換把技巧也無法有效拓展把位。所以，京胡一般很少換把，涉及二把位的個(gè)別音也是由一把位無名指向下演奏滑音完成，其余超過音域的音符則采用 “高翻低、低翻高” 的方式即高音翻低八度演奏、低音翻高八度演奏。這種伴奏方式意外地與京劇的大小嗓配合默契，它像一張網(wǎng)將大嗓和小嗓不同的唱腔音色編織在一起，又無比和諧，形成了京劇獨(dú)特的音樂風(fēng)格。

傳統(tǒng)的京劇伴奏者們借鑒古琴中的彈奏手法，也在京胡上運(yùn)用了 “吟、揉、綽、注” 4 種基本手法。在徐蘭阮所著的《徐蘭阮操琴生活》［5］15中，徐根據(jù)前人傳下來的基本演奏手法，結(jié)合自己多年的伴奏經(jīng)驗(yàn)，歸納出 “撣、滑、打、揉” 4 種演奏指法。

結(jié)語

在中國音樂發(fā)展歷史中，伴奏藝術(shù)一直都是傳統(tǒng)音樂理論內(nèi)一個(gè)不可或缺的領(lǐng)域。筆者以板胡、京胡這兩種具體的板腔體戲曲伴奏的主奏胡琴為例展開分析，得出二者在長期的伴奏實(shí)踐中，在樂器形態(tài)、音樂特征、演奏技巧、風(fēng)格色彩等方面都形成了自己的獨(dú)特規(guī)律。從不同的研究視角切入，不僅能夠更加深入地探究板胡、京胡伴奏藝術(shù)，而且能夠展現(xiàn)板腔體戲曲伴奏藝術(shù)的理論意義。