朱 曉 軍

（浙江傳媒學(xué)院 影視文學(xué)系，杭州310018）

一

在新時代的語境中，隨著中國經(jīng)濟實力的提升和綜合國力的強盛，中國價值、中國模式得到了前所未有的重視，尤其在最近幾年，中國的人文社會科學(xué)似乎從整體上陷入了一種闡釋中國的焦慮之中。幾乎所有的學(xué)科，都意識到舶來的西方話語不能全面、貼切地解釋中國經(jīng)驗和中國現(xiàn)象。檢索當(dāng)下的學(xué)術(shù)論著，在各個學(xué)科構(gòu)建XX 中國學(xué)派成為出現(xiàn)頻率很高的一個關(guān)鍵詞。電影研究也不例外。回顧近五年來的電影研究，可以說有一個備受矚目的學(xué)術(shù)熱點，那就是北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心中國電影學(xué)派研究部匯聚的一批電影學(xué)者所標(biāo)舉的中國電影學(xué)派。

中國電影學(xué)派的提出，在某種程度上體現(xiàn)了鮮明的國家意志。2014 年10 月15 日，習(xí)近平在文藝工作座談會上的講話中指出：“我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠，強調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！保?］2015 年10 月23 日，李嵐清同志在北京電影學(xué)院65周年校慶上提出“能夠出現(xiàn)影響世界的中國電影學(xué)派”的希望。2016 年初，北京電影學(xué)院正式提出構(gòu)建和發(fā)展中國電影學(xué)派的目標(biāo)，并且以此打造了北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心。2017 年10 月31 日，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心成立由電影理論家賈磊磊領(lǐng)銜的中國電影學(xué)派研究部，以藝術(shù)創(chuàng)作與理論批評相結(jié)合、電影產(chǎn)業(yè)與學(xué)術(shù)研究相結(jié)合、本土經(jīng)驗與國際視野相結(jié)合為原則，從電影藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)、電影理論話語體系創(chuàng)新、電影工業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)型升級等領(lǐng)域發(fā)起中國電影學(xué)派的研究與建設(shè)。明確主張中國電影學(xué)派的基本方向是“活化文化傳統(tǒng)，賡續(xù)中華美學(xué)”，主題內(nèi)容是“摹寫時代歷程，醞釀文化精品”，科技手段是“前瞻科技革命，鍛造工業(yè)體系”，三位一體，構(gòu)建屬于中國電影自己的學(xué)派。北京電影學(xué)院黨委書記侯光明認為：“建構(gòu)‘中國電影學(xué)派’是中國電影發(fā)展進程的必由之路，是宣傳‘中國夢’的客觀要求，是推動世界電影平衡發(fā)展的一大動力。從電影業(yè)發(fā)展的國際環(huán)境而言，具有中國特色的電影學(xué)派，具備引領(lǐng)世界電影藝術(shù)發(fā)展的契機?！保?］根據(jù)侯光明的看法，中國電影學(xué)派的特點是“來自中國、體現(xiàn)中國、代表中國”。它不是某個學(xué)者、某個流派、某個創(chuàng)作群體獨占的體系，而是既屬于中國電影也屬于中華民族的電影體系，因此，它的胸懷是廣博的；同時，它是一個共時性的、開放式的范疇，這就使得它能夠兼收并蓄地容納不同聲音。它不是一家之言、一家之功，更不是一家獨大、唯我獨尊，而是共襄義舉、共創(chuàng)偉業(yè)。它是一個具有國際視野的體系，既是中國電影發(fā)展繁榮過程中的自我思辨，也是中國為世界電影的發(fā)展繁榮提供的中國方案。［3］此后，北京電影學(xué)院將“發(fā)展和夯實中國電影學(xué)派”作為自身建設(shè)“雙一流”的一面旗幟，以高精尖研究中心為平臺，匯聚了諸多國內(nèi)電影以及相關(guān)學(xué)科一流的學(xué)者共襄盛舉，并且開宗明義，是借此組建電影研究的國家隊，建設(shè)具有中國特色的國家電影智庫。

北京電影學(xué)院構(gòu)建中國電影學(xué)派的構(gòu)想一經(jīng)提出便應(yīng)者云集，國內(nèi)具有代表性的重量級電影學(xué)者，幾乎都作出了積極響應(yīng)。除了北京電影學(xué)院的年度高峰論壇之外，以中國電影學(xué)派為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)研討會，迄今為止在全國各地已經(jīng)舉辦了許多場。國內(nèi)電影研究方面的主流期刊《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》分別以“如何建構(gòu)中國電影學(xué)派”和“中國電影學(xué)派：建構(gòu)與傳播”作為“本期焦點”和“特別策劃”的內(nèi)容，探討中國電影學(xué)派的概念界定、歷史脈絡(luò)、主體建構(gòu)、學(xué)術(shù)話語、發(fā)展策略等問題?！峨娪靶伦鳌贰段乃嚢偌摇贰峨娪霸u介》《民族藝術(shù)研究》等學(xué)術(shù)刊物也展開了專題討論，連同報紙上的文章已有一百多篇。迄今為止，比較重要的論文有支菲娜、侯光明的《構(gòu)建“中國電影學(xué)派”——侯光明訪談》，賈磊磊的《中國電影學(xué)派建構(gòu)的反向命題》和《中國電影學(xué)派：一種基于國家電影品牌建構(gòu)的戰(zhàn)略設(shè)想》，周星的《中國電影學(xué)派：多樣性建設(shè)呈現(xiàn)的思考》以及周星、康寧合著的《中國電影學(xué)派歷史梳理、命名概念與發(fā)展認知》，丁亞平的《論中國電影理論中的中國學(xué)派的形態(tài)及其意義》，李道新的《鄭正秋與中國電影學(xué)派的發(fā)生》，王海洲的《“中國電影學(xué)派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核》，陳犀禾與翟莉瀅合著的《國家理論：電影理論中的中國學(xué)派和中國話語》，黃鳴奮的《中國電影學(xué)派建構(gòu)的取向、條件與愿景》，饒曙光與李國聰合著的《闡釋與構(gòu)建：中國電影學(xué)派的歷史考察與當(dāng)代反思》以及饒曙光、李道新、李一鳴、萬傳法的學(xué)術(shù)對話錄《對話與商榷：中國電影學(xué)派的界定、主體建構(gòu)與發(fā)展策略》，陳曉云、王之若合著的《從“中國電影”到“中國學(xué)派”：一種基于電影實踐層面的探討》等等。關(guān)于中國電影學(xué)派的定義，賈磊磊的界定比較全面和有代表性：“中國電影學(xué)派的命名不是在給中國電影貼標(biāo)簽，至于說到中國電影學(xué)派所確認的標(biāo)志性作品，則是指中國電影中那些能夠展現(xiàn)中華民族的美學(xué)風(fēng)范，傳承中國文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，體現(xiàn)中國藝術(shù)的時代精神，引領(lǐng)中國電影未來方向的影片。歸根結(jié)底，中國電影學(xué)派的建構(gòu)是立足于推進整個中國電影業(yè)的全面發(fā)展。這種價值體系必將跨越電影藝術(shù)題材論與風(fēng)格論的一般范疇，超越中國電影代際劃分的歷史標(biāo)準(zhǔn)，建成中國電影的工業(yè)體系、美學(xué)體系、文化體系‘三位一體’的總體目標(biāo)，形成一種包括電影藝術(shù)的創(chuàng)作理念、電影文化的傳播策略、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式在內(nèi)的中國電影的總體價值體系的戰(zhàn)略格局?！保?］對比這個學(xué)術(shù)熱點的關(guān)鍵詞，我們從賈磊磊等學(xué)者對它的界定中，最直觀的認知首先是其旗幟鮮明的“中國性”，“中國”是出現(xiàn)頻率最高的詞；其次是其寬廣的涵蓋范圍，幾乎囊括了電影的一切方面；最后是其高度的政治敏感與政治站位，是對新時代構(gòu)筑中國夢號召的積極響應(yīng)。

因此，我們把這個術(shù)語看作國家意志在電影理論界的具體體現(xiàn)。如上所述，打造中國電影學(xué)派，是國家電影智庫的使命。饒曙光認為：“如果按照構(gòu)建‘中國學(xué)派’的邏輯理路來推演的話，中國電影學(xué)派的內(nèi)容建設(shè)將涵蓋電影史學(xué)、電影創(chuàng)作、電影美學(xué)、電影理論批評、電影體制（政策）、電影市場、電影產(chǎn)業(yè)以及電影教育等領(lǐng)域，旨在有機整合電影的藝術(shù)、工業(yè)、文化和美學(xué)等層面。它在響應(yīng)‘電影強國’和‘中國夢’戰(zhàn)略號召的同時，將加快推動中國特色國家電影智庫建設(shè)，進而形成理論與創(chuàng)作良性互動的、‘產(chǎn)學(xué)研’相結(jié)合的、具有本土與國際雙重視野的創(chuàng)新性話語體系。”［5］周星則認為，中國電影學(xué)派在某種意義上是國家的標(biāo)志：“既指研究中國電影特定形態(tài)、風(fēng)格、創(chuàng)作和精神文化內(nèi)涵等內(nèi)容的力量，也指中國電影的一種整體標(biāo)識性，對外彰顯中國電影的獨特景觀，對內(nèi)凝聚中國電影的共同體”。［6］陳犀禾把中國電影學(xué)派的建構(gòu)直接歸結(jié)為一種肇端于新中國成立之初的國家理論的復(fù)歸：“國家理論是一個以國家為核心價值的電影理論和批評體系。在這一體系中，在西方電影理論史中被置于核心地位的電影藝術(shù)形式和特性的研究則被置于工具和應(yīng)用（形而下）的層面，而對于電影如何表達國家身份和服務(wù)于國家利益（當(dāng)時剛剛成立的新中國）成為核心議題?！保?］

二

毋庸置疑，圍繞“中國智慧、中國價值、中國氣派、中國風(fēng)格、中國特色、中國話語、中國形象、中國品牌、中國戰(zhàn)略”等一系列國家本位展開，立意高遠、氣魄宏大的中國電影學(xué)派構(gòu)建，既是對文化自信的積極響應(yīng)，也是電影理論界學(xué)術(shù)自覺的生動體現(xiàn)，因此具有濃郁的新時代的政治意涵。國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同頻共振，讓中國電影學(xué)派這一帶有鮮明政治基因的宏偉藍圖在邏輯層面避免了淪為空洞口號的風(fēng)險；在歷史層面則有百年中國電影史上歷代電影人篳路藍縷、碩果累累的創(chuàng)作實踐與理論探索支撐；而在現(xiàn)實層面，也是電影學(xué)界對新時代以來國內(nèi)學(xué)術(shù)風(fēng)氣從歐風(fēng)美雨的西學(xué)體系向中國本土話語轉(zhuǎn)型潮流的積極呼應(yīng)。無論從學(xué)科內(nèi)部，還是在時代背景上，都有堅實的學(xué)理基礎(chǔ)和不言而喻的正當(dāng)性。然而，在學(xué)界主流話語對此構(gòu)想歡呼雀躍之際，于無疑處生疑，冷靜反思這一熱潮背后可能存在的疏漏和誤區(qū)，也非常有必要。試舉其大端，主要有三個方面。

首先，中國電影學(xué)派之“中國”，所云為何？我們知道，“中國”并非一個自明的概念，簡單列舉，就有政治中國、地理中國、文化中國、族裔中國等不同的指向。那么，在構(gòu)建中國電影學(xué)派最具代表性的論述中，侯光明提出的“客觀體現(xiàn)中國夢”的這個“中國”，賈磊磊提出的“國家戰(zhàn)略”與“國家品牌”背后的這個“中國”，陳犀禾提出的“國家理論”對應(yīng)的這個“中國”，周星作為對外標(biāo)識和對內(nèi)統(tǒng)一的這個“中國”，等等，基本上都是政治意義上的中國，即中華人民共和國。因此，如何把臺灣、香港、澳門以及廣義的華語電影納入詮釋中國夢的中國電影學(xué)派建構(gòu)之中，作為其必不可少、不可分割的一部分，仍然是一個待解之題。至少從目前來看，中國大陸和臺灣、香港等地電影人和卓有成就的海外華人電影學(xué)者，呼應(yīng)、加盟中國電影學(xué)派大合唱者，為數(shù)寥寥。很顯然，沒有文化中國意義上“大中華文化圈”華語電影人的廣泛認同和積極參與，構(gòu)建中國電影學(xué)派的目標(biāo)就很難達成；而香港電影的商業(yè)模式和臺灣電影的文藝范兒及其管理體系與價值追求，和大陸電影的差異，恐怕不比較之好萊塢電影小。如何有效地整合華語電影力量，將其統(tǒng)一于中國電影學(xué)派的麾下，以及用何種方式把海外華人電影學(xué)者及其成果納入，都是無比艱巨的任務(wù)，這一點似乎必須引起高度重視。

其次，國家意志設(shè)置學(xué)術(shù)議程，肯定存在可以商榷之處。盡管幾乎每一位主張構(gòu)建中國電影學(xué)派的學(xué)者，都特意解釋這一設(shè)想的初衷，不是為了對抗，而是為了對話，這個體系是開放的、包容的、流動的而非封閉、排他、固化的。然而，“國家電影智庫、國家戰(zhàn)略、國家品牌、國家理論”這樣的表述，毫無保留地傳達了十分清晰的國家本位和國家主體立場。但是，以國家有形之手，集聚各種資源，發(fā)揮舉國體制的優(yōu)勢，包括以重大項目的方式來宏觀調(diào)控學(xué)術(shù)生產(chǎn)，很顯然是一種典型的、有中國特色的學(xué)術(shù)管理模式和思維方法。這樣的模式和方法，當(dāng)然可以在作為文化產(chǎn)業(yè)的電影生產(chǎn)中發(fā)揮作用，但用之于理論層面的學(xué)派建設(shè)，是否符合學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，是否能夠收到立竿見影的預(yù)期成效，仍然需要審慎的評估。揆諸古今中外，無論哪種學(xué)科，鮮有本國人自己以其國名作為“學(xué)派”前置定語者。即如電影領(lǐng)域，諸如法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實主義、蘇聯(lián)蒙太奇等等這樣語義范圍遠遠小于“學(xué)派”的流派和風(fēng)格稱謂，其重點都是落在后面的“新浪潮”“新現(xiàn)實主義”“蒙太奇”上，國名僅僅是一個地理意義上的標(biāo)簽，而且肯定不是其國人自己所加。更進一步推論，如果電影可以成立國家智庫，建立國家品牌和國家理論，那么，文學(xué)、繪畫、舞蹈等門類，是否也有同樣充足的理由倡導(dǎo)構(gòu)建相應(yīng)的國家智庫、國家品牌和國家理論？再者，2001 年修訂版《新華詞典》對學(xué)派的定義是：“同一學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)，由學(xué)術(shù)觀點不同而形成的派別?！边@個定義意味著，一個學(xué)科內(nèi)至少有兩種不同的觀點，才能形成學(xué)派，如果只有一種觀點就無學(xué)派而言了。假如構(gòu)建中國電影學(xué)派這一提議成立，根據(jù)上述邏輯，必然意味著中國的電影學(xué)者只能秉持一種觀點，這是否有違百花齊放、百家爭鳴的精神，從而緣木求魚，反倒阻礙了理論創(chuàng)新？

最后，國家意志可以推動中國電影學(xué)派構(gòu)建，但“國家理論”也罷，“國家戰(zhàn)略”和“國家品牌”也罷，“國家”肯定不可能成為學(xué)派構(gòu)建的主體，主體只能是電影學(xué)者，只能依賴學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺。國家意志與學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺能夠同頻共振當(dāng)然最好不過，但國家意志屬于政治范疇，如何處理政治與學(xué)術(shù)的關(guān)系，就是中國電影學(xué)界必須面對的問題。這個問題在中國的現(xiàn)實語境中，有著特殊的意義，值得進一步詳細討論。周星著有一系列論文力推中國電影學(xué)派，對提出中國電影學(xué)派的問題意識進行了深度的挖掘和梳理。他認為：“‘中國電影學(xué)派’這一概念是中國電影的歷史、當(dāng)下與未來理論共謀的產(chǎn)物，亦是學(xué)術(shù)界在對本土語境的明確與主體意識警醒的基礎(chǔ)上對于中國電影獨特風(fēng)格達成一致認識的結(jié)果?！保?］事實上，如前所言，這個提法也是“國家意志”與“學(xué)術(shù)自覺”共鳴的產(chǎn)物。政治與學(xué)術(shù)高度契合固然可喜，然而其中隱含的風(fēng)險亦不容回避，厘清它們之間的界線，仍然十分必要。

關(guān)于政治與學(xué)術(shù)的話題，社會學(xué)巨擘馬克斯·韋伯闡述得更清晰。一百年前，當(dāng)?shù)聡鴱臍W洲崛起、國力直追美國之時，韋伯做過兩次振聾發(fā)聵的著名演講：《以政治為業(yè)》和《以學(xué)術(shù)為業(yè)》，這就是后來結(jié)集的名著《學(xué)術(shù)與政治》。韋伯在給出政治的定義之前，首先給國家做了一個簡明的界定。國家是一個在其固定疆域內(nèi)肯定了自身對武力之正當(dāng)使用這一壟斷權(quán)力的人類共同體，也是“一種以正當(dāng)?shù)奈淞槭侄味嬖诘娜酥淙说年P(guān)系”；而“政治則是追求權(quán)力的分享、追求對權(quán)力的分配有所影響，不管是國家之間還是國家內(nèi)部的各團體之間”。具體而言，“以政治為業(yè)”有兩種方式：一是為了政治而活；一是依賴政治而活。這正是職業(yè)政治家和依附于官僚體系下的政客的區(qū)別。而“以學(xué)術(shù)為業(yè)”是一場艱難的冒險，不論是從收入的微薄還是從職稱晉升的困難程度，以及必須承受那種平庸之輩總會捷足先登的遴選機制等，都是學(xué)術(shù)生涯必須面臨的挑戰(zhàn)，“在學(xué)問的領(lǐng)域里，惟有那純粹向具體工作獻身的人，才有人格可言”。［9］199-200在一個祛魅的世界，各種價值體系之間發(fā)生了諸神之爭，學(xué)者既不能從宗教那里獲得終極關(guān)懷，也不能依附于政治勢力。學(xué)術(shù)的意義就是創(chuàng)新，但再完美的創(chuàng)新也會過時，必將被超越，這是學(xué)者的宿命，然而這也是學(xué)者的追求?！爸貜?fù)地說，學(xué)術(shù)上被超越，不僅是我們大家的共同命運，也是我們大家的共同目標(biāo)。我們不能不懷著讓后來者居上的希望工作。原則上說，這種進步是無止境的。”［9］168-169“以學(xué)術(shù)為業(yè)”對一個學(xué)者而言，最大的回報就是可以讓他從宗教和政治的迷狂中抽身出來，保持理性和頭腦的“清明”?！皩W(xué)術(shù)盡管不能與政治互相摻雜，卻與政治之間是不無關(guān)系的。從事學(xué)術(shù)不能導(dǎo)向正確的選項本身，卻能幫助我們看清面臨抉擇時我們的環(huán)境、衡量抉擇不同結(jié)果內(nèi)含的不同風(fēng)險?！保?］186

如上所述，中國的人文與哲學(xué)社會科學(xué)界在世紀(jì)之交紛紛高調(diào)構(gòu)建各個學(xué)科的中國學(xué)派，國家意志的強力主導(dǎo)是一個不爭的事實。實際上，學(xué)者們本土意識、中國主體意識的覺醒，與中華民族百年來充滿屈辱與抗?fàn)幍莫毩^斗、偉大復(fù)興歷程密不可分。當(dāng)前中國存在的一種強烈的闡釋中國的焦慮，正是當(dāng)代著名哲學(xué)家查爾斯·泰勒揭示的那種“承認的政治”的表征：“對于承認（recognition）的需要，有時候是對承認的要求，已經(jīng)成為當(dāng)今政治的一個熱門話題。可以這么說，這種需要正是政治上的民族主義背后的驅(qū)動力之一。今天，代表了少數(shù)民族，‘賤民’群體和形形色色的女性主義的這種要求，成為政治，尤其是所謂‘文化多元主義’政治的中心議題?！保?0］而后殖民理論與文化帝國主義理論證明了強勢文化是如何扭曲和貶低第三世界形象的，這讓通過與強勢文化爭奪話語權(quán)的“承認的政治”在學(xué)理上獲得了有力的支撐，因此形成了第三世界民族本位意識復(fù)蘇基礎(chǔ)上的國家意志與學(xué)術(shù)主體意識警醒的天然紐帶。但在當(dāng)下的語境中，學(xué)術(shù)自覺除了與國家意志在“承認的政治”層面結(jié)盟之外，還有學(xué)者本身的問題意識——眾所周知，中國的現(xiàn)代學(xué)術(shù)是在與自身傳統(tǒng)割裂的基礎(chǔ)上以西方話語體系為主導(dǎo)而建立的。中國學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺、對學(xué)術(shù)創(chuàng)新的追求必須突破美國著名文學(xué)理論家哈羅德·布魯姆提出的那種“影響的焦慮”。在其轟動一時的名著《影響的焦慮》中，哈羅德·布魯姆通過對“江山代有才人出”的詩人們別出心裁的研究，提出了一個廣為人知的觀點——當(dāng)代詩人必須要突破前輩詩人所構(gòu)建的既有文體范式和審美格局如泰山壓頂般的“影響的焦慮”，才能有所創(chuàng)造，才能另辟蹊徑。所謂突破“影響的焦慮”，從心理學(xué)的角度也即弗洛伊德揭示的“弒父情結(jié)”，這正是中國學(xué)者們決意與西方學(xué)術(shù)話語體系脫鉤的心理動機。至此，我們就可以對構(gòu)建中國學(xué)派的熱潮做一個癥候式診斷，那就是政治層面國家意志“闡釋的焦慮”與學(xué)者群體的學(xué)術(shù)自覺“影響的焦慮”在新時代的視界融合。

兩重焦慮疊加的結(jié)果，往往是政治正確壓倒了美學(xué)判斷，導(dǎo)致了政治訴求與學(xué)術(shù)旨趣的錯位與混淆，基于學(xué)術(shù)的理性對話常常因為摻雜著強烈的政治激情而偏向于非理性的對抗。華萊塢與好萊塢，中國夢與美國夢，中國模式與西方模式，中國特色與“普世價值”的二元對立甚至勢不兩立——在關(guān)于中國學(xué)派的眾聲喧嘩中，這樣的聲音清晰可聞、不勝枚舉。實際上，正如“中國”所云為何并非不言而喻一樣，我們試圖與之分庭抗禮的“西方”，其實也是面目不清的。當(dāng)我們援引文化帝國主義與后殖民理論對抗“西方”的文化霸權(quán)時，常常沉湎于“批判的武器”而忽略了“武器的批判”，忘記了我們援引的這些理論資源，恰恰是重復(fù)了西方學(xué)術(shù)話語內(nèi)部的自我批判，仍然在西方學(xué)術(shù)體系的軌道上運行。不過是改變了方向，由西方理論在第三世界的旅行掉頭變成西方理論的反向逆行而已，沒有任何新意！比起別的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，電影研究還有更為特殊的一點，那就是電影原本就是“西洋景”，無論是電影工業(yè)的基本流程還是電影理論的基礎(chǔ)概念，均為舶來品。構(gòu)建中國電影學(xué)派如果徹底擺脫西方理論，無異于裸奔，因為換上唐裝抑或旗袍不僅需要時間，而且量體裁衣的難度非常之大。

三

毫無疑問，構(gòu)建中國電影學(xué)派是一個復(fù)雜的理論創(chuàng)新?；氐郊兇獾膶W(xué)術(shù)層面，第一個難題就是正名。古人云：“必也正名乎，名不正則言不順，言不順則事不成。”中國電影學(xué)派就其名稱而言，仍有尚待斟酌之處：“中國”“電影”“學(xué)派”本身就是三個涵蓋甚廣的概念，把它們組合在一起，僅就目前學(xué)者們給出的將關(guān)于電影的一切都囊括進來、無所不包的界定來看，很難成為一個嚴(yán)格而又邏輯自洽的學(xué)術(shù)概念。比如賈磊磊主張中國電影學(xué)派將“致力于建成中國電影的工業(yè)體系、美學(xué)體系、思想體系‘三位一體’的宏偉大廈”，認為它是“一種包括電影藝術(shù)的創(chuàng)作理念、電影文化的傳播策略、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式在內(nèi)的中國電影的總體建構(gòu)戰(zhàn)略”。［11］姑且不論“美學(xué)體系”與“思想體系”的重合度以及“工業(yè)體系”是否可以納入建構(gòu)中國學(xué)派的范圍，僅僅從邏輯上講，一個概念的外延太過寬泛，則其內(nèi)涵就會成反比收縮甚至被抽空，從而失去所指，變得沒有意義。至少在世界電影史上，通過自我命名，被如此界定、具有鮮明意識形態(tài)屬性以維護“文化安全”的“國家理論”，可以說前所未有。切近的事例就是好萊塢，盡管好萊塢長期執(zhí)全球電影業(yè)牛耳，但除了類型電影作為一種美學(xué)分類，實際上在電影研究中并不存在一種好萊塢電影學(xué)派或者美國電影學(xué)派；同理，印度的寶萊塢也譽滿寰宇，卻未聞有所謂的印度電影學(xué)派。甚至最近二十年在電影業(yè)界和電影美學(xué)風(fēng)格上獨樹一幟、各領(lǐng)風(fēng)騷的伊朗電影、韓國電影，平心而論，其藝術(shù)成就和在世界影壇的影響力，在某種程度上甚至超越了中國電影，但也并沒有出現(xiàn)國家主導(dǎo)的伊朗電影學(xué)派或者韓國電影學(xué)派。眾所周知，伊朗與西方的關(guān)系比中西之間更為對立和緊張，而韓國的民族情結(jié)和韓國政府對電影事業(yè)的重視，也比中國有過之而無不及，個中緣由，值得深思。

循名責(zé)實，有學(xué)者認定“放眼世界電影文化版圖，真正能夠與好萊塢相抗衡的當(dāng)屬華語電影（中國電影），尤其是近年來華語電影（中國電影）在文化資源、觀眾市場以及國家政策等層面的優(yōu)勢愈加顯明，從這個層面講，構(gòu)建與之相匹配的中國電影話語體系也成為應(yīng)有之義”。［12］即便這樣的判斷在事實和邏輯上能夠成立，從中國電影到中國學(xué)派還缺少一個非常重要的中間環(huán)節(jié)，即中國（電影）理論。學(xué)派的核心語義是“學(xué)”，然后才能有“派”。沒有中國電影理論的創(chuàng)新，構(gòu)建中國電影學(xué)派就是海市蜃樓。正如鐘惦棐先生所言：“電影創(chuàng)作應(yīng)該獲得電影美學(xué)理論的支持和滋養(yǎng)，離開理論的滋養(yǎng)，一個民族的電影藝術(shù)和電影工業(yè)的發(fā)展是難以想象的。”［13］而理論創(chuàng)新只能依賴于學(xué)者個體的學(xué)術(shù)自覺和學(xué)術(shù)突破。理論創(chuàng)新的標(biāo)志性成果，就是凝練與創(chuàng)造出新的、能夠被學(xué)術(shù)共同體認可并構(gòu)成學(xué)術(shù)討論基礎(chǔ)的概念、范疇和術(shù)語。概念是理論的基石，沒有新的概念，就沒有新的理論。新的概念只能是有創(chuàng)造力的學(xué)者個人思想的積累和結(jié)晶，然后被學(xué)術(shù)共同體接納、吸收和拓展、推廣，很顯然，這里“學(xué)術(shù)共同體”的紐帶應(yīng)該是學(xué)術(shù)。在中國電影與世界電影的格局中，源于中國電影經(jīng)驗的理論提煉和升華，必須具有普通可接受性，才能避免自言自語和自娛自樂，形成真正意義上有影響力和傳播力的中國話語體系。因此，賈磊磊提出構(gòu)建中國電影學(xué)派的三個愿景：凝聚中國電影的共同體；超越中國電影代際劃分的歷史標(biāo)準(zhǔn)；建構(gòu)符合新時代要求的國家理論話語。［14］實際上只有第二個真正能夠落實到學(xué)者個體的學(xué)術(shù)自覺上，通過中國經(jīng)驗與學(xué)者的生命體驗互相交融，激發(fā)學(xué)術(shù)創(chuàng)新的靈感，創(chuàng)造新的概念，構(gòu)建新的理論。眾所周知，邏輯和歷史相統(tǒng)一，是馬克思主義的基本觀點。脫離歷史的邏輯推演，必然會滑入凌空蹈虛或者向壁虛構(gòu)的深淵。

中國電影理論的創(chuàng)新，必須植根于百年中國電影史的沃土中，沿波討源，探幽抉微，才能發(fā)掘、凝練無數(shù)前賢積累的中國經(jīng)驗，從而闡舊邦以輔新命，為世界電影事業(yè)貢獻中國智慧，提供中國方案。在這樣的視域下，丁亞平從歷史的角度闡發(fā)電影理論的中國學(xué)派的觀點，可謂切中肯綮：“面對當(dāng)下的電影市場和電影環(huán)境，只有構(gòu)建具備相應(yīng)的民族性的中國電影理論的中國學(xué)派才能使中國電影理論與批評更好地助推中國民族電影的實踐，只有在理論上做出更有力的回應(yīng)才能推動我們由電影大國邁向電影強國，使中國電影作為民族話語建構(gòu)的主要方式，更好地發(fā)揮作用?！倍缟袆?chuàng)新的前提，是必須尊重傳統(tǒng)：“中國電影理論的歷史發(fā)展為電影理論的中國學(xué)派建構(gòu)勾勒了一條清晰的發(fā)展軌跡。百余年來中國電影藝術(shù)理論形態(tài)，最重要、最活躍的當(dāng)推影戲論與社會派，其次是影像論與人文派，再次就是夢幻論與浪漫派?！m然個別電影話語類型都盡可繼續(xù)商榷，但需要對不同的話語謹慎而嚴(yán)格地一視同仁，而且一定要讓電影創(chuàng)作與理論工作者生活在獨創(chuàng)精神受到保障的環(huán)境中，不應(yīng)該去壓制新理論的萌發(fā)、理論形態(tài)另類或異端，尤其是不應(yīng)對中國電影理論的形態(tài)及其創(chuàng)新選擇設(shè)置人為的禁忌?！保?5］丁亞平基于中國電影史深厚傳統(tǒng)和經(jīng)驗教訓(xùn)的洞見，既揭橥了通過建立中國電影理論奠定中國電影學(xué)派之基的可靠路徑，也不失為對執(zhí)迷于宏大的“國家理論”夢想者的一個提醒。尊重傳統(tǒng)，除了挖掘前賢們的實踐與創(chuàng)獲，也必須賡續(xù)新中國特別是改革開放以來，通過探討民族化而構(gòu)建中國特色電影理論的真知灼見。20 世紀(jì)80 年代，中國電影理論的開拓者鐘惦棐先生篳路藍縷，為創(chuàng)建“電影美學(xué)”敲鑼打鼓、不遺余力；邵牧君、羅藝軍、李少白、王云縵、路海波、張衛(wèi)、黃會林等從不同維度深入探討了中國電影在藝術(shù)特征和美學(xué)風(fēng)格上的民族特色，建立電影理論的“中國學(xué)派”是那一代學(xué)人的集體自覺和基本共識。前輩學(xué)者的寶貴探索，有待于我們發(fā)揚光大。

從創(chuàng)作的角度來看，電影作品的民族化、本土化，其實從電影傳入中國的那一刻就已經(jīng)開始了。1905 年誕生的第一部國產(chǎn)影片《定軍山》，就是現(xiàn)代電影技術(shù)與古典京劇藝術(shù)的結(jié)合。因此，本土化與民族化的進程與電影在中國的誕生、成長緊密相隨，無需多言。然而，從中國美學(xué)特色的角度歸納、總結(jié)中國電影的民族化與本土化，構(gòu)建自己的話語體系，卻不得不受制于中國哲學(xué)、美學(xué)等基礎(chǔ)理論的突破。眾所周知，中國是否有自己的哲學(xué)、美學(xué)，也是相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域聚訟不已的話題，儒道釋三合一的中國傳統(tǒng)思想體系，在歐風(fēng)美雨哺育的現(xiàn)代學(xué)術(shù)版圖中，長期缺席和失語，喪失了身份和話語權(quán)，恰恰正是目前令中國學(xué)者們疾首蹙額的問題。哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)這些事關(guān)電影研究理論基礎(chǔ)的學(xué)科其實和電影同病相憐，也正在大張旗鼓地宣揚構(gòu)建中國學(xué)派。至少就近期而言，中國哲學(xué)、美學(xué)原理的缺席，成了制約電影理論的一道瓶頸，也給構(gòu)建中國電影學(xué)派的學(xué)者們設(shè)置了一道跨學(xué)科研究的障礙。也就是說，沒有中國哲學(xué)、中國美學(xué)、中國藝術(shù)學(xué)的有力支撐，如同符號學(xué)和精神分析由哲學(xué)理論建構(gòu)電影哲學(xué)，再形成具體的研究方法和闡釋模式對西方電影理論的支撐一樣，中國電影學(xué)派是否能夠成功地單兵突進，是一個事關(guān)重大的問題。正如陳林俠所言：“簡單地說，學(xué)派即學(xué)術(shù)流派或派別。中國電影學(xué)派，無論研究電影創(chuàng)作、美學(xué)特征還是電影產(chǎn)業(yè)、市場，歸根結(jié)底是學(xué)術(shù)理論，是中國學(xué)者研究電影的理論流派。因此，理論必然成為中國電影學(xué)派的核心；電影哲學(xué)，關(guān)于電影本質(zhì)及基本問題的研究，也就成為中國電影學(xué)派的思想高點?！保?6］

缺乏本土哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)理論的支撐，這可以說是構(gòu)建中國電影學(xué)派必將面臨的困境之一?，F(xiàn)實中還有另一重看似機遇實際上也是危機的問題不可回避，那就是這一宏大構(gòu)想正面臨著西方后現(xiàn)代思潮解構(gòu)宏大敘事的沖擊。早在20世紀(jì)90年代，著名電影理論家鮑德維爾等人已經(jīng)宣稱電影研究進入了一個“大理論”之后的“后理論”時期，長期主導(dǎo)電影研究的那些哲學(xué)思想已經(jīng)淪為脫離電影實踐的空洞游戲，失去了闡釋效力。實際上，西方在福柯、德勒茲的哲思之后將近半個多世紀(jì)，已經(jīng)沒有什么具有世界影響的原創(chuàng)思想了。這原本是中國思想登場的良機，但后現(xiàn)代思潮對“大理論”的質(zhì)疑，也把中國電影學(xué)派這樣的預(yù)想中的“大理論”推向了一個必須自證合法性的險境。而在后現(xiàn)代反本質(zhì)主義的解構(gòu)利刃下，諸如藝術(shù)這樣看似不言而喻的基本概念，都已經(jīng)成了無法給出定義的難題?，F(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)體系同樣分崩離析、搖搖欲墜。這讓旨在改變西方理論旅行格局而重裝出發(fā)的中國電影學(xué)派建構(gòu)，成了一場悲壯的理論逆行——既無本土資源的有力支撐，又要在西方后現(xiàn)代解構(gòu)的廢墟上重構(gòu)。正因為此，陳曉云和王之若主張構(gòu)建中國電影學(xué)派應(yīng)該放棄過于宏大的理論雄心，先從切實可行的“批評的實踐”做起：“或許，在當(dāng)下這個時代，直面電影實踐層面的問題，是‘中國電影學(xué)派’建構(gòu)中理論與批評可以更有所作為的地方，而未必是試圖去建構(gòu)一種宏大的理論體系。電影研究領(lǐng)域宏大體系因被質(zhì)疑而‘重建’的未完成，或已是一個不同國家電影面對的共同問題。”［17］

在某種程度上，陳曉云和王之若這一觀點正是對鮑德維爾和卡羅爾在《后理論：重建電影研究》一書中反思“大理論”的呼應(yīng)：“大多數(shù)當(dāng)代電影學(xué)者都認為，理論、批評和歷史研究應(yīng)當(dāng)由學(xué)理來驅(qū)動。在20 世紀(jì)70年代，電影研究者主張，除非依附于高度明晰的社會與主體的理論，否則電影理論就無法找到根據(jù)。文化主義的轉(zhuǎn)向強化了這種要求。其作者不是找出問題、提出困惑，或認真對待一部富有魅力的電影，而常常是引證電影以證明某種理論的地位并將其作為中 心 任 務(wù) 來 完 成”［18］在 他 們 的 眼 中，“大 理論”幾乎涵蓋了人文社科領(lǐng)域風(fēng)靡一時的兩大思潮：以精神分析、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、女性主義等“主體/位置”為核心的方法論體系和法蘭克福學(xué)派與文化研究學(xué)派的“文化主義”理論?！按罄碚摗被\罩下的電影研究，其主要的缺陷在于理論先行、過度闡釋乃至生搬硬套、方枘圓鑿，弊端重重，已經(jīng)走到了盡頭。因此，他們提倡關(guān)注電影文類、電影制作、電影欣賞等經(jīng)驗主義的“中間層面的研究”（鮑德維爾）和扎扎實實地從問題出發(fā)，面向電影實踐的“碎片式理論化”（卡羅爾）。這正是他們大力提倡“后理論：重建電影研究”的主旨，也向建構(gòu)“大理論”的后來者提出了挑戰(zhàn)和警示。

一方面，是“大理論”的終結(jié)和“后理論”的狀況；另一方面，是接踵而至的數(shù)字化技術(shù)對電影藝術(shù)的顛覆性革命。正如筆者在2009 年發(fā)表于《當(dāng)代電影》上的論文《“后”時代：如何重建電影研究》中所言：“電影是什么？抑或電影的本性為何？這樣的問題一度夢魘般地困擾著電影學(xué)者，也是電影研究領(lǐng)域聚訟不已的焦點之一。在雄辯滔滔的論爭中，常識最容易受到普遍的漠視。人們似乎忘記了電影首先是而且最終是技術(shù)這個最基本的常識。”而藝術(shù)史大師潘諾夫斯基對此有深刻的洞見，對于電影藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系，他精辟地指出：“電影藝術(shù)是迄今尚在世的一些人能夠從它誕生之初就觀察其發(fā)展的唯一的藝術(shù)；況且，它的發(fā)展條件，同其他藝術(shù)恰恰相反，從而更引起人們的興趣。發(fā)現(xiàn)和完善這種新技術(shù)，當(dāng)初并非出于一種藝術(shù)需要，倒是新技術(shù)的發(fā)明引起這一新藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和完善。”［19］“如今，我們不僅可以觀察電影藝術(shù)的發(fā)展，更有可能見證一場由另一種‘并非出于藝術(shù)需要’的新技術(shù)帶來的革命。沒有人可以清晰地預(yù)見數(shù)字新媒體革命的最終后果——可以肯定的是，若干年后，如果‘電影’這個名詞還存在的話，一定不是我們現(xiàn)在所理解的這個樣子，‘后電影’時代的帷幕已經(jīng)開啟了?！保?0］當(dāng)然，時至今日，“后理論”與“后電影”在中國的電影研究領(lǐng)域，已經(jīng)不是一個新鮮的話題，而是持續(xù)性的熱門話題了。從理論到實踐，它們既是構(gòu)建中國電影學(xué)派當(dāng)下面臨的語境，也是這一宏大愿景必須突圍的困境。

四

綜上所述，構(gòu)建中國電影學(xué)派的現(xiàn)實路徑，是正本清源，以“學(xué)”立“派”，通過中國電影史和中國電影批評兩翼齊飛，從而帶動中國電影理論的創(chuàng)新——電影史、電影批評和電影理論三足鼎立而又互為犄角、互相支撐的固有格局，仍然是學(xué)術(shù)創(chuàng)新的出發(fā)點。而中國電影理論能夠占據(jù)的制高點，其實既不是對歷史的重寫，也不是對現(xiàn)實的闡釋，而是對未來的籌謀。坦率地說，中國電影學(xué)派的理論創(chuàng)新，唯一可以實現(xiàn)彎道超車和后來居上的機會，極有可能既不是植根歷史的路徑依賴，也不是糾結(jié)現(xiàn)實的話語爭奪，而在于著眼未來的另辟蹊徑。在“后理論”甚囂塵上之際，是電影作為一種技術(shù)，正在經(jīng)歷著革命性的變化，即后電影時代。數(shù)字媒體、人工智能、5G、虛擬現(xiàn)實、短視頻等等日新月異的新媒介，正在從構(gòu)思、拍攝、制作、發(fā)行、播放、欣賞等每一個環(huán)節(jié)，重塑電影的生態(tài)，改寫電影的定義。而中國目前在人工智能和5G 等前沿科技領(lǐng)域，已經(jīng)能夠和世界先進水平并駕齊驅(qū)并在某些分支具有領(lǐng)先地位，再加上中國龐大的人口基數(shù)，給新技術(shù)提供了全球獨一無二的應(yīng)用場景，這才是亟須理論跟進的中國經(jīng)驗，足以垂范后進，引領(lǐng)全球。因此，后人類、后理論的后電影時代，才是中國電影理論橫空出世的大好契機，而北京電影學(xué)院把中國電影學(xué)派研究部放在未來影像高精尖創(chuàng)新中心，可以說是極有遠見之舉。