吳興明

有兩種形態(tài)的中國傳統(tǒng)空間常令人心動(dòng)又玩索不盡：一種是建筑空間的山水天人之境，另一種是水墨山水森然迷濛的無盡天地感。前者是以實(shí)體建筑為核心而構(gòu)造的場(chǎng)所空間，后者是在平面卷軸或冊(cè)頁上創(chuàng)造的圖像空間，兩者在山水天人之無盡空間感的價(jià)值追求和精神指向上高度一致，并與諸多文化樣式一起構(gòu)筑起中國傳統(tǒng)文化中一個(gè)極其獨(dú)特的世界方維。因此，筆者把建筑與山水畫同視為造物空間，放在一起討論。建筑與畫不好歸類，故以“造物”名之。本文所討論的造物空間并不包括壇壇罐罐之類的器物空間，而是指人身心安頓的空間。

比較而言，學(xué)界對(duì)山水畫天地感的詮釋要多于對(duì)建筑空間天人之境的研究，可是無論怎樣解釋，當(dāng)人們面對(duì)這類空間的時(shí)候，一個(gè)問題總會(huì)浮現(xiàn)出來：在這些空間里——比如亭臺(tái)、水榭、樓閣、園林、民居、道觀、廟宇、中式游廊乃至山水畫、書法的平面空間等等——究竟是什么打動(dòng)了我們？比如建筑，我們無法將中式建筑的動(dòng)人歸結(jié)為形制，因?yàn)椴⒉皇侵灰昧藗鹘y(tǒng)造物的形制或材料就能夠動(dòng)人。有不少仿古建筑完全按古建的形制修建，但是僵死、笨重、空洞，毫無中式空間的靈動(dòng)；有些建筑，比如蘇州博物館、深圳第五園，幾乎看不到古建形制的系統(tǒng)運(yùn)用，卻在鮮明的現(xiàn)代感中體現(xiàn)出中式空間的神韻。這與常識(shí)的推斷似乎相去甚遠(yuǎn)——中式空間雖然離不開傳統(tǒng)造物的形制、材料，但其動(dòng)人之處卻不在此。用王澍的話說，中式空間所打動(dòng)我們的，是在諸形制、材料的安排運(yùn)用之中“有一種精神”①。

這是一種什么精神？換言之，究竟什么是貫穿在諸形制、材料之中的中國傳統(tǒng)造物的空間精神？其具體內(nèi)容和價(jià)值表達(dá)的邏輯是什么？這顯然是還須深入探討的問題，甚至究竟所問為何都還有些含糊。目前為止，關(guān)于中西各類空間的研究已有很多，但是中式空間精神仍是一個(gè)未曾展開的話題。在經(jīng)歷了包豪斯式千城一面的現(xiàn)代化浪潮之后，中式空間的大規(guī)模呈現(xiàn)是我們重塑中國城鄉(xiāng)風(fēng)貌的一次機(jī)遇。但是顯然，我們只有理解了中式造物的空間精神，才能知道形制或材料取舍的度。同樣，也只有理解了中式空間精神，我們才能夠大致判斷：一幅當(dāng)代水墨作品，在何種程度上已經(jīng)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)中式平面空間的內(nèi)在要求，使所謂“中國水墨”蛻變成了一個(gè)招搖的符號(hào)；一幅當(dāng)代書法作品，在何種程度上已經(jīng)喪失了中國書法所固有的精神，使所謂“書法的現(xiàn)代探索”變成了一個(gè)掩蓋功力不足與創(chuàng)造力貧乏的偽命題；一個(gè)鑲金貼銀的中式餐廳，在何種程度上已經(jīng)背離了中式空間的基本精神，將所謂“新中式”膚淺地詮釋成了一種偽貴族的把玩和賣弄。

一、傳統(tǒng)造物空間的三個(gè)維度

何為空間精神？在本文看來，它指一種文化在生活世界的空間建造中所含納的內(nèi)在價(jià)值指向和要求。我們知道，人造物的空間是人為了自身生存而建造的空間，但生存空間的營造并非僅僅為了在生理意義上“安身”，而是在生存整體意義上的“筑”與“居”——它關(guān)乎人整體生存的安頓與展開。因此，造物空間本質(zhì)上是對(duì)生存世界延展性的基本創(chuàng)建與構(gòu)型。正如諾伯舒茲所指出的，“定居意味著集結(jié)世界成為具體的‘建筑’或物”②，它必定以物理空間為基礎(chǔ)，進(jìn)而擴(kuò)展為以空間聚合為關(guān)節(jié)點(diǎn)的“世界”之具體化組建，構(gòu)成海德格爾所謂的“場(chǎng)所”。借助于場(chǎng)所，空間從身體棲居之所進(jìn)而延展為居住、方位、交通、社區(qū)、村落、城市以及與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等等的廣泛融入與聯(lián)絡(luò)，于是，整個(gè)世界的物質(zhì)-社會(huì)-文化之一體化空間展開為生存世界不同層次空間體系的構(gòu)成。按源始的生存論關(guān)系，并不是先有空間后有場(chǎng)所，而是相反?！爸挥心欠N本身是一個(gè)位置（Ort）的東西才能為一個(gè)場(chǎng)所設(shè)置空間?！薄案鶕?jù)這個(gè)場(chǎng)所，一個(gè)空間由之而得以被設(shè)置起來的那種場(chǎng)地和道路得到了規(guī)定?！薄耙赃@種方式成為位置的物向來才提供出空間。”“作為位置而提供場(chǎng)所的那些物，我們……稱之為建筑?！雹鄄煌臻g體系的差別，不在于人總是需要空間來安頓身體，而在于包含身體安頓的生之整體的籌劃和安排。不同世界的人都需要安頓身體，但不同文化、社會(huì)等級(jí)、偏好的人究竟如何安頓身體則千差萬別。因此，那整個(gè)超越生理需要的更廣闊的空間需求，必然反過來構(gòu)成建筑上對(duì)物理空間的特殊分割、排序、擴(kuò)張、壓縮、扭曲和美化等等?？臻g規(guī)劃中的位置、環(huán)境、道路、流線、村落、區(qū)域劃分、城市布局等等因此而展開，人類按生之籌劃的不同目的而建造的空間體系由此被生產(chǎn)出來。

這就決定了，對(duì)造物空間的生存論直觀是我們度量與檢測(cè)該空間作為生存世界廣延性的基本方式。據(jù)此，我們方能“看到”我們置身其中的生存世界的空間真相——它的秩序，它的大小，它的自由度，它的開放與封閉、豐富與單調(diào)、光影與色彩，它的扭曲、晦暗、局促、空洞，它的漂泊無依、壯闊深遠(yuǎn)或痛苦窒息等等。這也從根本上決定了，生存論的現(xiàn)象學(xué)還原是我們研究空間精神的根本方法，而此方法在本質(zhì)上關(guān)乎造物空間形塑生存狀態(tài)的價(jià)值直觀。在這里，空間作為生存世界的廣延性，本身就是對(duì)人類最本己的生存價(jià)值的度量。這就是在生存論意義上源始的空間性。由此，人造物的物理空間便顯像為生存論意義上的獨(dú)特價(jià)值圖譜，而對(duì)空間精神的把握，則成為對(duì)這一圖譜之價(jià)值內(nèi)涵的領(lǐng)會(huì)與直觀。

宏觀地看，人類空間組建的方維取向有三個(gè)維度：人際維度、人神維度和天人維度。既然造物空間是在生存世界的總體性中人造物的基礎(chǔ)安排，那么，在生存所關(guān)涉之天人、人人、人神三重關(guān)系中，每一重關(guān)系都必然會(huì)體現(xiàn)在人與物相互形塑的空間規(guī)劃上。在此，不同的生存論意蘊(yùn)體現(xiàn)為不同空間體系對(duì)三大維度的輕重取舍：在空間規(guī)劃所必然關(guān)涉的諸維度之中，那特定的空間體系所突出、膨脹的是哪些向度？壓抑、扭曲或忽視的又是哪些向度？這所突出者和壓抑者所形塑于人類共同體的生存狀態(tài)是什么？由此，三重關(guān)系的取舍便成為開啟諸場(chǎng)所空間組建方向的價(jià)值指向，并構(gòu)成人居世界中自然與人造空間一體性的世界規(guī)劃和總體風(fēng)貌，顯示出生存世界諸方面勾連一體的獨(dú)特生存論內(nèi)涵。

（一）人際維度。開啟人際維度的生存動(dòng)因包括區(qū)隔、囚禁、交易、協(xié)作、行事、交往、示威等權(quán)力關(guān)系的目的性塑造。比如唐代《營繕令》說：

王公已下，舍屋不得施重栱藻井。三品已上，堂舍不得過五間九架，廳廈兩頭門屋，不得過五間五架。五品已上，堂舍不得過五間七架，廳廈兩頭門屋，不得過三間兩架，仍通作鳥頭大門。勛官各依本品。六品七品已下，堂舍不得過三間五架，門屋不得過一間兩架。非常參官，不得造軸心舍及施懸魚、對(duì)鳳、瓦獸、通袱、乳梁裝飾。其祖父舍宅，門蔭子孫。雖蔭盡，聽依仍舊居住。其士庶公私第宅，皆不得造樓閣?！质怂焯蒙幔坏眠^三間四架，門屋一間兩架，仍不得輒施裝飾。④

顯然，這是中國傳統(tǒng)空間針對(duì)人際的規(guī)定。作為安排人與人之間不同等級(jí)權(quán)力關(guān)系基本格局的空間體系，建筑空間在人際維度的具體內(nèi)涵，顯示為為了構(gòu)建政治秩序而予以規(guī)劃建造的建筑圖景。李曉東、楊茳善將此稱為“建筑語法”：“通過建筑‘語法’所包含的種種隱喻，建筑可以被視為權(quán)力和文化的能指?！彼麄冋J(rèn)為，作為權(quán)力的能指，最明顯的例子是北京城?！耙粭l長達(dá)7.5公里的中軸線，貫穿北京城南北，重要建筑物分布于中軸線兩側(cè)，整體布局氣勢(shì)恢弘。中軸線上唯一的建筑是皇宮，這體現(xiàn)了皇家至高無上的尊嚴(yán)。紫禁城本身也是權(quán)力的象征，層層環(huán)繞的城墻、前后貫通的城門，共同構(gòu)造出層次豐富而又相對(duì)封閉的空間，并以此將紫禁城與平民隔離開來。城內(nèi)重重臺(tái)階，依次遞升，直至太和殿這一最高點(diǎn)。這一建筑的‘語法系統(tǒng)’綜合了隔離、排外、莊嚴(yán)的中軸線和宏偉的宮殿建筑群等各種元素，清晰地傳達(dá)出皇家的權(quán)威和特權(quán)?！雹葸@里所說的“建筑語法”，大略相當(dāng)于本文所說的“人際維度的空間體系”，所指內(nèi)涵則大略相當(dāng)于本文所說的“權(quán)力關(guān)系格局”。關(guān)鍵是，由此引申開來，我們很容易看到，小至一個(gè)家庭，大至一座城市，各種功能空間，包括公共空間、交易交往空間、私人生活空間、室內(nèi)功能空間等等的基本物序安排，主要是基于社會(huì)總體人際生態(tài)的政治要求而規(guī)劃建造的。任何一個(gè)文化共同體，任何一個(gè)國家、城市、鄉(xiāng)村的統(tǒng)治機(jī)構(gòu)，如市政、警察、軍隊(duì)、監(jiān)獄等，都必須通過建筑空間的物理強(qiáng)制來形塑、保衛(wèi)和維持。

這就決定了空間秩序的分配是“世界”之人際構(gòu)建最核心、最基礎(chǔ)的內(nèi)容：空間物序的筑造是實(shí)現(xiàn)全社會(huì)基本政治秩序的強(qiáng)制性物質(zhì)力量，社會(huì)的經(jīng)濟(jì)秩序、道德秩序、文化秩序首先在建筑空間的物序格局中實(shí)現(xiàn)、排序，并通過后者穩(wěn)固下來。就此而言，也可以說社會(huì)秩序的穩(wěn)定首先來自社會(huì)空間秩序的穩(wěn)定。盡管由于社會(huì)動(dòng)蕩、歷史繼承、階級(jí)消長、文化交融、家族興衰等原因，幾乎每一個(gè)歷久經(jīng)年的城鄉(xiāng)空間體系都包含著極其復(fù)雜、紊亂乃至異質(zhì)性的歷史因素和來源，但只要仔細(xì)考察，其針對(duì)人際筑建的秩序格局大體上仍然是可以還原、描畫的。

（二）人神維度。開啟人神維度的生存動(dòng)因包括祭祀、布道、修煉、設(shè)位、教化等等。這是前現(xiàn)代的空間建構(gòu)中非常突出的一個(gè)維度，它在中國漫長的古代社會(huì)中發(fā)展為極其發(fā)達(dá)的風(fēng)水文化空間。風(fēng)水是中國古代工匠與民眾的基本信念。傳統(tǒng)的泥、木、石三幫，修房造物都要用羅盤來確定朝向，用所謂陽宅風(fēng)水的“形法”來確定房屋的落位，用黃歷來確定開工、落架乃至封頂?shù)臅r(shí)辰。風(fēng)水意味著傳統(tǒng)建筑的空間所考量的并不是孤零零的建筑，而是要基于地勢(shì)與環(huán)境的禍福得失來決定修房造物的空間方位與外部地勢(shì)的配置選擇?！蛾栒畷烽_篇就說：

人之居處宜以大地山河為主，其來脈氣勢(shì)最大，關(guān)系人禍福最為切要。若大形不善，總內(nèi)形得法，終不全吉，故論宅，外形第一。

凡宅東下西高，富貴英豪，前高后下，絕無門戶，后高前下，多足牛馬。⑥

風(fēng)水師們還繪制了各種各樣的方位朝向與“大地山河”的風(fēng)水地形圖。像《八宅明鏡》《陽宅三要》之類，都曾經(jīng)是中國民間流傳很廣的建筑風(fēng)水書。由于普遍的風(fēng)水信念，外部山水在人神關(guān)系的層次便已優(yōu)先被納入中國傳統(tǒng)建筑的整體空間格局中。人神維度的空間建構(gòu)包括各種建筑類型：廟宇、道觀、寺塔、祠堂、牌坊、祭祀壇臺(tái)等等；包括各種儀式性的裝置、構(gòu)型、場(chǎng)景以及對(duì)外部山水地勢(shì)、環(huán)境類型的一體性利用?！鞍磦鹘y(tǒng)風(fēng)俗、術(shù)數(shù)，各種休咎庶征、圖騰禁忌、獸首圖像、房檐蹲獸、飾紋彩色等，均無不與居室主人的禍福休戚相關(guān)，因而也都一并納入了設(shè)計(jì)的考量因素?！边€有信事內(nèi)容，“包括神鬼、佛道的符號(hào)、故事、人物、旗幡、場(chǎng)景等等。這些在古代建筑的遺留中隨處可見”⑦。在傳統(tǒng)文化尤其是民間底層文化中，神鬼道術(shù)、佛教信事與世俗權(quán)力、人世禍福糾纏不清，人神維度與人際維度、天人維度常常交會(huì)一體，難解難分，這決定了在中國傳統(tǒng)造物的空間設(shè)計(jì)中人神關(guān)系類型的跨界變異及其展示樣態(tài)的繁復(fù)龐雜。

（三）天人維度。狹義的天人維度即人與自然，這是最切近空間建造本性的一個(gè)維度。無論安身還是安生，作為自然的物空間都是生存展開的基礎(chǔ)承擔(dān)者。天人維度的設(shè)計(jì)動(dòng)因包括安身、護(hù)衛(wèi)、養(yǎng)育、生產(chǎn)、游娛、審美、抒懷等。在傳統(tǒng)文化中，“天”的主要含義有：1.天然，非人造的一切物，即“自然”；2.冥冥之中決定人世禍福及生存法則的神秘意志，如所謂“天命”“天意”，“天”即“神”，是讖緯、風(fēng)水、道術(shù)之本；3.性命、天生稟賦，“天”即“命”，是養(yǎng)生、修道與性命之學(xué)的根據(jù)；4.超越者、至高者，是超越性指向的終極之域和終極境界，“天”即“道”，指向天地玄黃、宇宙洪荒，圣人與天地精神相往來。與這四重含義密切相關(guān)而還原于生存論規(guī)劃，中國傳統(tǒng)空間天人維度的開啟主要可歸結(jié)為兩大指向：第一，吉兇禍福的命運(yùn)之考量；第二，人生安頓、身心自由的存在性考量。這使中國傳統(tǒng)空間天人維度的開啟包含了自由與神道的差異。而在自由與神道的復(fù)雜關(guān)聯(lián)中，諸層次的功能意向又相互涵蓋、融貫、難解難分，從而使傳統(tǒng)中式空間呈現(xiàn)出一種迥異于西式空間的精神特征：一種身心舒泰與神秘奇詭、心神安寧與壓抑盤算互為表里、相互轉(zhuǎn)化的獨(dú)特精神氛圍。在宋代以后，這兩大指向分別體現(xiàn)為不同社會(huì)文化階層造物空間的深度價(jià)值取向：在民間底層與工匠傳統(tǒng)中，粗糙的實(shí)用要求與避禍求福的陰陽道術(shù)相結(jié)合，形成底層民居、宗族祠堂之神秘詭異與逼仄簡(jiǎn)陋融為一體的建筑風(fēng)貌；而在文人住宅、達(dá)官巨賈和王公貴族的院館園林設(shè)計(jì)中，更突出的則是自由舒適、心物感通與天人交感的人生意趣和審美精神。

上述三大維度的開創(chuàng)動(dòng)因決定了，我們無法僅僅以物理的尺度來衡量空間精神，而是要以與生存-社會(huì)-文化之一體性關(guān)聯(lián)的敞開度、充盈度、豐富度為尺度來衡量，或者說必須將生存-社會(huì)-文化的衡量指數(shù)融貫在物理性測(cè)繪的尺度之中。若僅僅在物理學(xué)意義上討論空間，我們就無從談?wù)摽臻g精神。

二、傳統(tǒng)空間的價(jià)值核心

在對(duì)中國傳統(tǒng)空間的經(jīng)驗(yàn)直觀中，我們很容易看到令人迷惑的兩極：天人維度的極簡(jiǎn)輕靈與人際、人神維度的繁復(fù)滯重。與其他文明的空間體系相比，中式空間具有明顯的兩極分裂特征：一極是在人際、人神維度上的嚴(yán)密規(guī)整、夸張?jiān)煨秃蛪阂直恐?；另一極則是在天人維度上的大幅開放和自由。一方面是綿密嚴(yán)整、累累重重的層次結(jié)構(gòu)與意義象征；另一方面則是身心舒泰、天開地敞的自由開放。在前者，我們看到的是方正、層次、等級(jí)、笨重、扭曲、灰暗、復(fù)雜結(jié)構(gòu)、繁復(fù)裝飾、壓抑莊重、氣象森嚴(yán)；在后者，我們看到的則是靈動(dòng)、舒展、自由、開闊、意趣幽微，甚至幾何式極簡(jiǎn)的美。前者如宗族祠堂、廟宇道觀、宮殿、衙門、碑塔等，后者如院落、園林、廊道、亭臺(tái)、樓閣、孔橋、山居等。然而古代世界中的中式空間往往是兩極化狀態(tài)的奇特扭結(jié)，呈現(xiàn)為一種讓人既愛又恨，既充滿情趣又舒展不暢、既氣象森嚴(yán)又大而無當(dāng)、既雅致悠長又飛揚(yáng)跋扈的生存價(jià)值感。簡(jiǎn)言之，傳統(tǒng)中式空間在人神、人際維度的結(jié)構(gòu)特征直接體現(xiàn)為中點(diǎn)對(duì)稱擴(kuò)展之等級(jí)繁復(fù)的布局造型與裝飾。當(dāng)然，其具體的歷史成因非常復(fù)雜，按李曉東、莊慶華、張杰、阿城等學(xué)者的考察，中國空間中點(diǎn)對(duì)稱性層級(jí)特征的產(chǎn)生，與古代哲學(xué)的陰陽觀念、中國大陸性地域的山地環(huán)境乃至遠(yuǎn)古先民對(duì)北極星（太一）的星象崇拜密切相關(guān)⑧。

值得強(qiáng)調(diào)的是，關(guān)于中式空間精神，我們今天迫切需要做的是剔除工作：將那些人際控制、神鬼道術(shù)之類的內(nèi)容去掉，留下純正的中式造物的空間精神。簡(jiǎn)言之，就現(xiàn)代價(jià)值而言，中國傳統(tǒng)造物空間最值得關(guān)注和發(fā)揚(yáng)的，是在天人之際于身心自由取向上的偉大開啟和創(chuàng)造。一方面，由于技術(shù)、材料科學(xué)的進(jìn)步和社會(huì)審美需求的變化，傳統(tǒng)造物的許多實(shí)用技術(shù)、復(fù)雜雕飾已經(jīng)喪失了其實(shí)用價(jià)值，比如卯榫、藻井、承重梁木結(jié)構(gòu)乃至飛檐、坡屋頂?shù)鹊?。另一方面，?quán)力結(jié)構(gòu)、社會(huì)文化體制的變遷，又使人神維度與人際維度的傳統(tǒng)空間大部分喪失了其規(guī)范社會(huì)秩序的整合功能及精神超越效力。這樣一來，能夠真正進(jìn)入現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)中式空間，主要就體現(xiàn)在天人維度的空間方維上。這就決定了，今天我們要著力張揚(yáng)和繼承的中式造物的空間精神，主要是在天人維度的空間組建指向及價(jià)值內(nèi)涵上而言的。

如果說人造空間內(nèi)在精神的核心是生存之世界性展開的價(jià)值追求，那么，在天人之際，中式空間精神的核心就是虛實(shí)相應(yīng)、中空內(nèi)外、與天地自然相流通，或者說是在巧妙設(shè)計(jì)中使人居融于自然的天人相應(yīng)、天開地敞。按我的理解，此即中式空間為人居孜孜開創(chuàng)出山水天人之廣闊世界圖景的價(jià)值內(nèi)涵：無限自然與有限局部的勾連相通，深度的山水天人與有限建筑的通連與映襯。一言以蔽之，在空間的展開中實(shí)現(xiàn)內(nèi)與外、人與天地自然相往來的自由精神。

我們知道，對(duì)造物空間虛實(shí)內(nèi)外的結(jié)構(gòu)關(guān)系，中國古人很早就有深刻的認(rèn)識(shí)。比如《道德經(jīng)》第十一章：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！雹釋?duì)這段文字，思想史一般強(qiáng)調(diào)其有無相生的辯證內(nèi)涵，但它其實(shí)是專論廣義造物空間的有無轉(zhuǎn)化的。計(jì)成指出，傳統(tǒng)建筑中許多式樣的名稱來源于在不同處所中人與天地自然之間的護(hù)衛(wèi)、相通與勾連。門樓就是“門上起樓”，是要“象城堞有樓以壯觀也”。堂就是“當(dāng)”，是“當(dāng)正向陽之屋，以取堂堂高顯之義”。“重屋為樓”，樓表示“窗牖虛開，諸孔慺慺然也”。閣就是四面開窗的小屋子。計(jì)成的描述充滿了廣義的現(xiàn)象學(xué)精神。簡(jiǎn)言之，屋宇的諸種樣式要滿足的是人棲居在世的兩大類需求：第一，藏身、安居、護(hù)衛(wèi)；第二，內(nèi)部空間與外部天地自然的勾連貫通，以天開地敞、幽雅遠(yuǎn)致為勝。人居也因空間需求的不同分為兩個(gè)部分：第一，護(hù)衛(wèi)安身；第二，與天地自然相往來。故此，中國傳統(tǒng)的所謂“屋宇”是包含兩部分空間構(gòu)成或兩種空間類型的?！胺布艺》?，五間三間，循次第而造；惟園林書屋，一室半室，按時(shí)景為精。方向隨宜，鳩工合見；家居必論，野筑惟因。隨廳堂俱一般，近臺(tái)榭有別致。”“長廊一帶回旋，在豎柱之初，妙于變幻；小屋數(shù)椽委曲，究安門之當(dāng)，理及精微。奇亭巧榭，構(gòu)分紅紫之叢；層閣重樓，迥出云霄之上。隱現(xiàn)無窮之態(tài)，招搖不盡之春。檻外行云，鏡中流水，洗山色之不去，送鶴聲之自來?！雹馊司涌臻g的擴(kuò)展升級(jí)是從第一類擴(kuò)展到第二類，于是，整個(gè)造物世界在空間建造上延伸于廣闊自然的延展性、精微性、藝術(shù)性得以展示出來，人居從棲身之所擴(kuò)展為山水天人的一體性展開。在兩類空間之中，如果說第一類空間著眼于實(shí)用生活，那么，第二類空間則著眼于意義生活、趣味生活。在中國傳統(tǒng)人居空間的建造類型上，這是一個(gè)很重要的分野。正是由于有了這一分野，有對(duì)于第二類空間的不懈創(chuàng)造和追求，中國的園林藝術(shù)，中國傳統(tǒng)文化所開創(chuàng)的專屬性的趣味生活、文化生活空間才有了充分展開和實(shí)現(xiàn)的可能。

與計(jì)成差不多同時(shí)代的文震亨著有《長物志》一書，專門討論趣味生活，該書關(guān)于人居空間各種類型、技巧的論述，幾乎全部在討論山水天人之境的空間設(shè)計(jì)。“堂之制，宜宏敞精麗，前后須層軒廣庭?！鄙烬S“宜明凈，不可太敞”。丈室“前庭須廣，以承日色，留西窗以受斜陽”?！皹情w，作房闥者，須回環(huán)窈窕，供登眺者，須軒敞弘麗，藏書畫者，須爽塏高深，此其大略也?！薄皹亲魉拿娲罢撸伴河么?，后及兩旁用板。閣作方樣者，四面一式?！辈桢肌皹?gòu)一斗室，相傍山齋，內(nèi)設(shè)茶具，教一童專主茶役，以供長日清談，寒宵兀坐，幽人首務(wù)，不可少廢者”?！巴ら坎槐物L(fēng)雨，故不可用佳器……粗足古樸自然者置之?！薄伴L夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見日色?！薄氨贝霸O(shè)湘竹榻置簟于上，可以高臥?！薄爸媒ㄌm一二盆于幾案之側(cè)；奇峰古樹，清泉白石不妨多列；湘簾四垂，望之如入清涼界中?！笨傊?，務(wù)求達(dá)到“門庭雅潔，室廬清靚，亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致”，“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦”，“蘊(yùn)隆則颯然而寒，凜冽則煦然而燠”?。

李漁《閑情偶寄》的“居室”一節(jié)對(duì)居室空間的描述與此高度一致，同樣是在第二類人居空間的設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)與天地自然相往來。他詳細(xì)論及居室的向背、道路、高矮、出檐深淺、置頂格式、地基、門窗等等。在與天地自然相通連的獨(dú)特空間要求中，李漁繼計(jì)成的《園冶·借景》之后再論“借景”，“開窗莫妙于借景”，“人詢其法，予曰：四面皆實(shí)，獨(dú)虛其中，而為‘便面’之形”??！敖杈啊笔侵袊鴪@林設(shè)計(jì)的經(jīng)典，李漁以船舫窗戶納入湖光山色為喻論“借景”，極具啟發(fā)性，但是他對(duì)于打通居室內(nèi)外，將室內(nèi)空間融入湖光山色、天地自然之虛實(shí)相映、內(nèi)外匯通的深度空間要求，卻似乎沒有被很好地闡發(fā)出來。實(shí)際上，“借景”是中式造物的一種深度空間追求，并不限于園林內(nèi)部，而是將外部的山水天人納入整體空間的結(jié)構(gòu)視野，因此意味著內(nèi)與外、居所內(nèi)部與外部山水的整體性攝入與貫通。幾乎所有園林，包括皇家園林、貴族府邸和民間的各式園囿，都希求將山水局部引入院內(nèi)、室內(nèi)的空間布局，將房屋盡可能修造在秀麗雅致的山水回環(huán)之處，讓山石流泉、林木竹影、亭臺(tái)樓閣、回廊園圃、山河遠(yuǎn)景盡在曲直疏密、開敞悠游的幽微顯隱之中。于是，作為實(shí)體的建筑之“實(shí)”、作為向大自然廣闊延伸之居間環(huán)節(jié)的園林，與作為外部山水、天光地影的無窮之“虛”被打通，形成一種復(fù)式結(jié)構(gòu)的空間體系。這樣一來，完整意義上的中國傳統(tǒng)人居便有了三個(gè)層次的空間構(gòu)成：第一層是實(shí)用生活的居室空間，第二層是從居室向自然擴(kuò)展延伸的園林空間，第三層則是實(shí)體空間外部的廣闊大自然。由此，中國傳統(tǒng)人居的空間總體便成為不折不扣的融山水天人為一體的大空間結(jié)構(gòu)。

嚴(yán)格地說，不僅是園林，中國古代建筑的各門類——宮、殿、亭、臺(tái)、壇、廊、榭、廡、廂、舍、軒、齋、樓、閣——都體現(xiàn)出這種內(nèi)與外、虛與實(shí)相互映襯貫通的空間結(jié)構(gòu)特征。比如故宮各殿，從宮殿外部基底的臺(tái)階、欄桿到中部支撐的廊柱、墻體門窗、孔洞，再到頂部的飛檐、蓋頂，無不體現(xiàn)為一種虛實(shí)內(nèi)外勾連貫通的復(fù)式空間體系。各種中式民居院落，比如北方四合院、江南民居、嶺南庭院、川西林盤、徽派院落等等，也要求通過圍墻、門闕、照壁、天井、中空花園、窗欞、籬笆、欄桿、矮墻、亭臺(tái)、廊道、假山石、流泉、盆景、花叢、植物雕塑、竹林、芭蕉、外部山水田野等，將居所實(shí)體與自然山水融會(huì)貫通，使之成為建筑空間的有機(jī)組成部分。所以，虛實(shí)相生、直接的實(shí)體空間與天地自然之開敞空間的一體化安排，不僅是園林空間的特征，也是整個(gè)傳統(tǒng)中式空間精神的重要表征。

與西式建筑空間中的城堡、村莊、城市民居等常見墻面的藤蔓和窗外的花園、草坪等修剪整齊的花木植被不同，中式的空間理想是將人居完全融入山水氣韻和天地自然的孕育回環(huán)之中。而且，追求融入天地自然的，不只是房屋、園林、廊道等等，還包括行旅道路上的諸種設(shè)施，不管是官車驛道上的驛館、長亭、古橋，還是商賈行旅中的小橋、古道，抑或是作為交通工具的車轎船舫，無不如此。因此，這是中式造物普遍的空間指向之要求。

三、心物關(guān)系建構(gòu)的深度指向

有限空間與天地自然虛實(shí)一體的空間建構(gòu)是傳統(tǒng)造物空間的客觀方面，但就更內(nèi)在的生存需求而言，我們還須問，這一空間體系在主觀的精神意圖上要達(dá)到的體驗(yàn)?zāi)繕?biāo)或境界究竟是什么？同時(shí)，這也涉及與建筑的棲居功能密切相關(guān)的另一個(gè)方面：心物感通的普遍有效性。因此，與天人一體的世界性延展密切相關(guān)的是，中式空間通過哪些獨(dú)特的創(chuàng)造來使虛實(shí)一體的空間結(jié)構(gòu)成為一種具有普遍有效性和客觀性的心物實(shí)體。

首先是超越性、解放感的精神意向。先要問的是，在傳統(tǒng)的人居空間中，居者究竟得到了什么？或者說，建造這種房屋，人們希求達(dá)到的人生感和生存體驗(yàn)是什么？簡(jiǎn)言之，什么是開創(chuàng)中式傳統(tǒng)空間山水天人之境的內(nèi)在意向？南宋羅大經(jīng)對(duì)山野之居的體驗(yàn)有一段很有代表性的描述：

唐子西詩云：“山靜似太古，日長如小年?！庇嗉疑钌街?，每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無剝啄，松影參差，禽聲上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。隨意讀《周易》《國風(fēng)》《左氏傳》《離騷》《太史公書》及陶杜詩、韓蘇文數(shù)篇。從容步山徑，撫松竹，與麛犢共偃息于長林豐草間，坐弄流泉，漱齒濯足。既歸竹窗下，則山妻稚子，作筍蕨，供麥飯，欣然一飽?！霾较?，邂逅園翁溪友，問桑麻，說粳稻，量晴校雨，探節(jié)數(shù)時(shí)，相與劇談一晌。歸而倚杖柴門之下，則夕陽在山，紫綠萬狀，變幻頃刻，恍可入目。牛背笛聲，兩兩來歸，而月印前溪矣。味子西此句，可謂妙絕。然此句妙矣，識(shí)其妙者蓋少。彼牽黃臂蒼，馳獵于聲利之場(chǎng)者，但見“袞袞馬頭塵，匆匆駒隙影”耳，烏知此句之妙哉？人能真知此妙，則東坡所謂“無事此靜坐，一日是兩日，若活七十年，便是百四十”，所得不已多乎？?

羅大經(jīng)因居住在山水環(huán)繞之地而獲得了解放感和道應(yīng)無窮的價(jià)值感應(yīng)。他所抒發(fā)的實(shí)在是古代詩文，如《高唐賦》《銅雀臺(tái)賦》《上林賦》《蘭亭集序》《登幽州臺(tái)歌》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《登鸛雀樓》《岳陽樓記》《醉翁亭記》《滄浪亭記》《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》等等之中常見的山水天人的居游感懷。中國古代文藝品類中最為浩大的是山水詩、山水畫，當(dāng)然在不同類型的建筑、風(fēng)景畫、山水詩文中，這類體驗(yàn)有程度大小、價(jià)值高低的差別。

實(shí)際上，在中國古代思想史中，這類由天人之際的心物交感而觸發(fā)深度意義引流的趨向，在先秦時(shí)期就得到了普遍的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，它是古代哲人，尤其是道家追求人生解放的一個(gè)重要途徑。比如在莊子那里，心物感通是觸目而即的世界顯現(xiàn)與人心敞開的雙向互動(dòng)?！肚f子》整本書都是從各個(gè)層面論述如何通過天人交感的領(lǐng)會(huì)，不斷摧毀人世間的功利、關(guān)系、陳見的束縛，像仙人般與天地流通相往來，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”?，最終居于“無何有之鄉(xiāng)，廣漠之野，彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”?，達(dá)致“天地與我并生，而萬物與我為一”?的境界。莊子所追求的天道自然之境，也是后世極其發(fā)達(dá)的養(yǎng)生文化的直接來源，《莊子》的獨(dú)特貢獻(xiàn)就是探索了一條如何走向山水天人的超越之路。因此在莊子那里，“自然”是一個(gè)獨(dú)特的意義論術(shù)語。其實(shí)在整個(gè)中國古代，“自然”都是一個(gè)獨(dú)特的意義論術(shù)語，一個(gè)自古有之且浩瀚廣博的原始意義域，它不僅指空間上的無限廣大和時(shí)間上的亙古如一（如《山海經(jīng)》），而且也指向與世間一切拘束身心自由的價(jià)值系統(tǒng)相反的“混沌”“鴻蒙”和“恍兮惚兮”??！白匀弧币馕吨环N直通洪荒、趨于無限的深度追求，“遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目”?，乃至于溟漠恍惚，游心四野之外，入于天人大化之玄冥。此外，漢語還有一系列與“自然”“天道”相似、相近的詞語：道、洪荒、大荒、荒古、荒原、原始、荒野、混沌、恍惚、徜恍、混茫、茫茫、鴻蒙……

因此，人居落位的回歸自然包含著人生解放的深度空間追求：它是人居空間所包含的更深度的空間，其內(nèi)在的價(jià)值指向不只是目擊而心動(dòng)，而且是泰然安適，它最高的價(jià)值追求是棲身山水自然而與道大化，心神超越而溟于鴻蒙。

其次是動(dòng)態(tài)生成之空間感應(yīng)系統(tǒng)的設(shè)計(jì)要求。在游覽效應(yīng)上，心物感通與天地自然的開敞融入是一體的，但是觀游體驗(yàn)本身是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，要導(dǎo)入這一過程并使之具有持久性，就必須通過一系列巧妙的空間設(shè)計(jì)將進(jìn)入者引入不斷閃爍、打開的空間系列之中。在美感特征上，這些設(shè)計(jì)所要求的品質(zhì)就是宗白華所說的“飛動(dòng)之美”?。本質(zhì)上，“飛動(dòng)”是指建筑體從空間而引發(fā)的超越性體驗(yàn)的持續(xù)性，更準(zhǔn)確地說，它是由不斷閃爍、延展的動(dòng)態(tài)局部引出天地敞開、油然而生的自由感。在這里，感通即敞現(xiàn)，敞現(xiàn)即開放，開放即天地之感的創(chuàng)生和出場(chǎng)。這是一個(gè)持續(xù)性的時(shí)間化進(jìn)程：涌動(dòng)，興欣，展現(xiàn)，生成。由此就決定了，中式空間所要追求的是不斷閃爍、延伸、生成的天地之境界。在空間結(jié)構(gòu)的直觀效果上，中式空間的“飛動(dòng)”景象顯示為宏觀與微觀兩極：宏觀的是山水大地、天人宇宙，是高遠(yuǎn)、清遠(yuǎn)、迷蒙、幽溟；微觀的是一戶一窗、一石一水，以至局部的鮮明點(diǎn)染、韻味無窮。宏觀顯示的是天地自然的浩蕩空茫；微觀顯示的則是鮮明閃耀下的明麗虛無。

這樣的目標(biāo)，決定了這是一種要將空間轉(zhuǎn)化為時(shí)間的設(shè)計(jì)要求。實(shí)現(xiàn)“飛動(dòng)”體驗(yàn)的具體設(shè)計(jì)是門、洞、墻、飛檐、亭臺(tái)、樓閣、廊道、山水流泉等等。它所要達(dá)到的體驗(yàn)是連續(xù)性、時(shí)間性的，因此，它是心物一體、讓精神內(nèi)在的連續(xù)性感應(yīng)客觀化的“飛動(dòng)”。后世的建筑、園林美學(xué)所謂的境界、意境，當(dāng)代建筑學(xué)界所說的“城市山林”“山水世界”，實(shí)質(zhì)上就是要求通過這些設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)而達(dá)到在精神體驗(yàn)上世界感的轟然敞現(xiàn)。由此，它要求在建筑空間形式感上的雅致、幽微、簡(jiǎn)潔，在美感效果上的曲、動(dòng)、幽、巧、生意欣欣，因?yàn)槲ㄓ腥绱?，才能使片景生意、“引譬連類”，使整體世界的天地之感呼嘯而至且持續(xù)展開。在直觀領(lǐng)會(huì)中，所謂“生意”其實(shí)是持續(xù)閃爍著的瑩柔之光，那是一種時(shí)空扭結(jié)為一的心物實(shí)體。我們總是看見某一個(gè)景象或某物，比如一片籬笆、一叢翠竹、一張臉、一束鮮花、一灣秋水或一座廊橋“有新意”——它有新銳明凈的生氣之充盈，有在生氣充盈中的生動(dòng)。從根本上說，生意乃是鮮明和動(dòng)態(tài)的物感：一種微光的持續(xù)閃爍。這是一種直接見證生命奇跡的物態(tài)。在結(jié)構(gòu)上，生意是任何一片景觀或一個(gè)物象的光感的核心。凡有生意的光芒閃爍，就意味著有一種東西從中心到邊緣在持續(xù)擴(kuò)展、彌漫?？臻g感便從這擴(kuò)展、彌漫之中展開。當(dāng)然，這不是物理量度上的空間，而是精神感覺上流動(dòng)閃爍的時(shí)空扭結(jié)，是現(xiàn)象學(xué)意義上的價(jià)值空間。

再次是對(duì)這一心物感應(yīng)關(guān)系之客觀化、空間化手段的無窮創(chuàng)造與探索。這是對(duì)設(shè)計(jì)手段、方法的探索。顯然，如何創(chuàng)造這一心物實(shí)體，是中式空間的創(chuàng)作論所要研究的主要內(nèi)容。以計(jì)成的《園冶》為例，它所論述的筑園原則的“因”“借”“體”“宜”均是由此設(shè)計(jì)意向而來：

“因”者：隨基勢(shì)之高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯謂“精而合宜”者也。“借”者：園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近，晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町疃，盡為煙景，斯所謂“巧而得體”者也。?

其他為曲、為隱、為幽、為趣，為高下相宜、遠(yuǎn)近相通、樸麗相生、動(dòng)靜相諧各品，為城市、山林、村莊、郊野、旁宅、江湖的六地之用，為地基、室內(nèi)外、屋宇、裝折、筑臺(tái)、門階、輪欄、照壁、樓閣、庭除、橋、路、水石、廣池、瀑布、鑿井，包括室內(nèi)的坐具、椅榻、屏架、懸畫等等，均是據(jù)此設(shè)計(jì)意向而確定的各種局部、手段、材料及其特色。類似的話，計(jì)成不惜反復(fù)言說：“山樓憑遠(yuǎn)，縱目皆然；竹塢尋幽，醉心即是。軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫。梧陰匝地，槐蔭當(dāng)庭；插柳沿堤，栽梅繞屋；結(jié)茅竹里，浚一派之長源；障錦山屏，列千尋之聳翠，雖由人作，宛自天開。剎宇隱環(huán)窗，仿佛片圖小李；巖巒堆劈石，參差半壁大癡。蕭寺可以卜鄰，梵音到耳；遠(yuǎn)峰偏宜借景，秀色堪餐。紫氣青霞，鶴聲送來枕上；白蘋紅蓼，鷗盟同結(jié)磯邊。”“涼亭浮白，冰調(diào)竹樹風(fēng)生；暖閣偎紅，雪煮爐鐺濤沸。渴吻消盡，煩頓開除。”“移竹當(dāng)窗，分梨為院；溶溶月色，瑟瑟風(fēng)聲；靜擾一榻琴書，動(dòng)涵半輪秋水，清氣覺來幾席，凡塵頓遠(yuǎn)襟懷；窗牖無拘，隨宜合用；欄桿信畫，因境而成?！?通過這些手段，每一個(gè)近處的局部都觸動(dòng)并通向更為廣大的遠(yuǎn)方，每一個(gè)遠(yuǎn)方與局部的通連，都交匯著生動(dòng)明麗的實(shí)象局部向天地曠野的無限延伸。于是，每一個(gè)通連都是觸動(dòng)，每一次觸動(dòng)都帶來幽微奇跡，每一次觸動(dòng)都是閃耀，每一次閃耀都牽動(dòng)著心與物、色與韻、象與神——簡(jiǎn)言之，每一次牽動(dòng)都是人與世界的展開與融入。在此，時(shí)空上的一與多并不是機(jī)械重復(fù)，而是無垠廣闊之世界感的出場(chǎng)，是長空寥寥、山水無限的朗現(xiàn)與出場(chǎng)。在計(jì)成的上述言說中，幾乎每一個(gè)句子所論的都是如何實(shí)現(xiàn)“天人之感”的心物扭結(jié)：“景”之為“勝”，乃是因?yàn)橛|物而動(dòng)神，是一種由觸物興欣所引發(fā)的心曠神怡，一種心物連綿感通的精神結(jié)構(gòu)。由于上述的種種手段，物/身心、近景/遠(yuǎn)致、人工/自然、局部居室/自然天地、有限/無限得到多層次的疊加、化合、轉(zhuǎn)化，日常詩意人生的世界感由此得到多維度、多層面的物質(zhì)性建構(gòu)。

至此，在以天地為超越性指向之終極境界的意義上，寓居于此空間中，終于也可以說是“天地人神”四位一體的“詩意的棲居”了。

四、超越性向度的文化共振

引向天地自然的超越性指向是中國文化超越性建構(gòu)的一個(gè)根本面向，中式建筑的空間精神只是這一大的文化指向的一個(gè)部分。建筑作為造物實(shí)體的山水天人之境與水墨山水畫、廣闊的詩文哲思一道，開啟了一個(gè)中國傳統(tǒng)世界意義生活的獨(dú)特方維。從哲學(xué)上儒家的天文、地文、人文之論，到道家“道法自然”的全面展開，從佛家、道士、隱士占盡天下名山以尋求超越之地利的歷史傳統(tǒng)，到山水詩、山水畫、中國書法的平面空間，中國傳統(tǒng)世界以自然為本、以回返天地自然為超越性指向的思想路線，貫穿了從宗教、藝術(shù)、文化到生活方式選擇的各個(gè)領(lǐng)域，是一種貫通性、全局性的多領(lǐng)域創(chuàng)造與展開。中華文化幾乎所有方面都參與了這一宏大工程的建造。這就決定了，作為一個(gè)文明之超越性向度的開啟，傳統(tǒng)建筑向著天地自然的深度指向必然與詩文、繪畫、書法等藝術(shù)門類發(fā)生廣闊的精神共振。我們隨手可以拈來許多吟詠建筑空間深度感應(yīng)之文化共振的詩文名句，許多著名建筑都是歷史上某些重大文化事件的見證，如黃鶴樓、岳陽樓、望江樓、散花樓、潯陽樓、鸛雀樓、大觀樓、煙雨樓、晴川閣、滕王閣、蓬萊閣、杜甫草堂、蘭亭等等。

與此相應(yīng)，以局部景觀指向無窮大自然的空間開啟之路，也突出地表現(xiàn)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)平面空間的深度開啟，繪畫、書法、對(duì)聯(lián)、題匾等均有此特征。由于藝術(shù)不擔(dān)負(fù)實(shí)體造物的實(shí)用功能，是專門為精神的超越性體驗(yàn)而創(chuàng)造的空間，因此其深度空間的開啟指向就體現(xiàn)得更充分、更鮮明。事實(shí)上，建筑作為實(shí)物的山水天人之境與水墨畫不斷開啟、創(chuàng)造的山水天人的景象，為中國文化指向自然的超越性維度提供了主要的直觀空間。顯然，這是一個(gè)非常獨(dú)特的意義生活的世界方維。

今天，我們看傳統(tǒng)山水畫時(shí)常感覺它們充滿了古意，一個(gè)重要原因在于：畫面上呈現(xiàn)的是有深度意義的空間，或者簡(jiǎn)單地說，是一個(gè)有深空間向度的空間。從傳為隋代展子虔的《游春圖》開始，而后傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、傳為荊浩的《漁樂圖》、傳為董源的《瀟湘圖》、傳為巨然的《湖山春曉圖》、傳為范寬的《雪景寒林圖》、傳為惠崇的《沙汀煙樹圖》、王詵的《煙江疊嶂圖》、王希孟的《千里江山圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《太白山圖》、沈周的《廬山高圖》、仇英的《桃花源圖》、文徵明的《滸溪草堂圖》、唐寅的《溪山漁隱圖》、張宗蒼的《白云紅葉圖》等等，山水畫家們竭力展現(xiàn)的畫面無不充滿迷濛森然的無窮天地感。尤其宋代以后的山水卷軸和冊(cè)頁，畫面上出現(xiàn)的人和居室總是低調(diào)隱伏于山水自然的景致環(huán)繞之中，游賞、行旅、雅集、垂釣?zāi)酥辆邮抑械娜?，仿佛植物般生長于山水自然的回環(huán)蜿蜒之處，而成為杳然無窮之大自然的一部分。郭熙說：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢(shì)氣象?！?《山水訣》中說：“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下?！?在古代畫論中，類似的表述從宗炳的《畫山水序》以來就不斷有人提及，它所要討論的并不僅僅是形似、神似之類的問題，更重要的是要以局部山水引出無窮大自然以至于“道”的秘密，而它要追求的欣賞效應(yīng)則是要從娛情悅性而達(dá)到“與道為一”的精神之超升。恰如張岱所言，古代山水畫的宗旨是要讓人“近視如千里之遙”，“云水飛連，意在塵外”?。

這就決定了那些畫面所顯示的是典型的虛實(shí)相生的二度空間：“實(shí)”是畫面上有形的局部居室、人物、山水，“虛”則是煙云、留白、極目遠(yuǎn)景所指向的溟漠恍惚的無窮大自然。所以，看古畫時(shí)，撲面而來的常常是山水天人、云水蒼茫的無窮天地感。好的畫，巖石、山水、林木、溪流、草色，花、鳥、蟲、馬、牛、魚，石頭的細(xì)部皴染，彌漫的云霞，云中聳立的山峰，雕梁畫棟的富態(tài)安詳，畫中的人物姿態(tài)乃至留白、暈染、構(gòu)圖等等，都顯示出一種山水天人的蒼茫飄逸和超越出世的精神指向。就像朱利安所指出的，中國山水畫的畫面要處理各種關(guān)系要素，“通過它所連結(jié)、聯(lián)系和使之發(fā)生現(xiàn)象反應(yīng)的東西，比如山水之間，風(fēng)景以可感的方式透過其各種形式——如眾峰云集或流水潺潺——的無盡變化而感受到它的內(nèi)在（不可見的）嚴(yán)謹(jǐn)性，正是這嚴(yán)謹(jǐn)性造就了世界之‘道’。它是‘道’顯現(xiàn)的舞臺(tái)，具體的、獨(dú)一無二的舞臺(tái)”?。按朱利安所論，“道”就是以有限的畫面景觀引發(fā)無窮天地自然的種種關(guān)系扭結(jié)之規(guī)則，那是畫面中各種大小、遠(yuǎn)近、虛實(shí)的空間布局的方法原則和創(chuàng)造。于是，中國藝術(shù)的關(guān)鍵技巧就是要?jiǎng)?chuàng)造一種筆墨的力量。盛大士說：“古人以煙云二字稱山水，原以一鉤一點(diǎn)中，自有煙云，非筆墨之外別有煙云也?！?要求一鉤一點(diǎn)自有煙云，就是要求純形式的筆法的力量。好的畫，不只是畫出了有具體圖樣的風(fēng)景，僅僅筆墨本身就要求驚雷滾動(dòng)、煙云迷離——顯然，這是非常高的要求。這樣的價(jià)值追求也體現(xiàn)在書法的筆法、間架與構(gòu)圖之中。好的書法乃是以局部筆力而引致無窮深致的書法，是蒼潤飄逸而滿紙?jiān)茻煹臅鴮憽?/p>

這樣一來，繪畫、書法等平面空間與建筑、園林等實(shí)體造物空間的關(guān)聯(lián)，就不僅在于兩大不同的藝術(shù)類型具有共通的超越性指向，更重要的還在于，書畫總是要用來掛在建筑的居室里或在有限的空間里展卷賞玩的。在生活世界的空間建造上，它們是古人身處現(xiàn)實(shí)之中而通向自由的排排天窗。而今天，廣闊的自然山水確乎已經(jīng)不再是我們心靈寄居和精神超越的棲息地了。這也提示我們，對(duì)本民族而言，作為精神生活空間的建筑居室與山水自然的失落，在很大的程度上就是我們的趣味生活與精神生活空間的湮滅。

① 衛(wèi)澤華：《王澍：建筑的精神性與語言》，《建筑時(shí)報(bào)》2017年5月31日。

② 諾伯舒茲：《場(chǎng)所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》，施植明譯，華中科技大學(xué)出版社2019年版，第22頁。諾伯舒茨在此書中對(duì)西式各類建筑的場(chǎng)所精神有系統(tǒng)論述，但對(duì)包括中國建筑在內(nèi)的東方建筑卻只字未提。

③ 海德格爾：《筑·居·思》，孫周興譯，孫周興編：《海德格爾選集》下，上海三聯(lián)書店1996年版，第1197頁。

④ 王溥：《唐會(huì)要》，中華書局1955年版，第575頁。

⑤ 李曉東、楊茳善：《中國空間》，中國建筑工業(yè)出版社2007年版，第143頁。

⑥ 陳夢(mèng)雷等輯：《博物匯編·藝術(shù)典·堪輿部·陽宅十書》一，《古今圖書集成》冊(cè)四七六，中華書局1934年影印版，第35頁。

⑦ 吳興明：《反省“中國風(fēng)”——論中國式現(xiàn)代性品質(zhì)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》，《文藝研究》2012年第10期。

⑧ 參見李曉東、莊慶華：《中國形》（中國建筑工業(yè)出版社2010年版）；張杰：《中國古代空間文化溯源》（清華大學(xué)出版社2012年版）；李曉東、楊茳善：《中國空間》；阿城：《河圖洛書：文明的造型探源》（中華書局2014年版）等。

⑨ 王弼注，樓宇烈校釋：《老子道德經(jīng)注校釋》，中華書局2008年版，第26頁。

⑩?? 計(jì)成著，陳植注，楊超伯校訂，陳從周校閱：《園冶注釋》，中國建筑工業(yè)出版社1988年版，第79—95頁，第47—48頁，第51頁。

? 本段引文見文震亨著，陳植校注，楊超伯校訂：《長物志校注》，江蘇科技出版社1984年版，第18—35、353—357頁。

? 李漁著，孫敏強(qiáng)注：《閑情偶記》，浙江古籍出版社2000年版，第159頁。

? 羅大經(jīng)著，王瑞來點(diǎn)校：《鶴林玉露》，中華書局1983年版，第304頁。

??? 郭慶藩：《莊子集釋》一，中華書局1961年版，第17頁，第40頁，第79頁。

? 參見吳興明、盧迎伏：《為“天道”之光所照亮的一隅——莊子的意義論與20世紀(jì)文學(xué)意義論的相關(guān)性研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?004年第6期。

? 符載：《觀張員外畫松石序》，俞建華編著：《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社1985年版，第20頁。

? 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2005年版，第107頁。

? 參見吳興明等：《比較研究：詩意論與詩言意義論》，北京大學(xué)出版社2013年版，第66—77頁。

? 郭熙、郭思：《林泉高致》，《中國畫論類編》，第632頁。

? 王維：《山水訣》，《中國畫論類編》，第592頁。

? 張岱著，冉云飛點(diǎn)校：《夜航船》，四川文藝出版社1996年版，第329頁。

? 朱利安：《大象無形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第269頁。

? 盛大士《溪山臥游錄》卷二引郎芝田語?！吨袊嬚擃惥帯?，第266頁。