姚 霜

西藏藝術(shù)史是一門以研究西藏歷史文物、藝術(shù)造像為主要對象的專門學(xué)科，它隨著20世紀(jì)西方藏學(xué)（Tibetology）、考古學(xué)研究的進(jìn)步及博物館與藝術(shù)市場的發(fā)展而逐漸形成。與西藏歷史、宗教研究相比，它起步較晚，直到20世紀(jì)上半葉，西方學(xué)界才開始對這種非西方藝術(shù)進(jìn)行學(xué)術(shù)性考察，并做系統(tǒng)性的敘述與書寫。從探險家時代為數(shù)不多的開拓者們留下的有關(guān)西藏文物遺址、藝術(shù)活動的紀(jì)實報道，到歐美舉辦的帶有政治色彩的西藏藝術(shù)展覽，到由藏學(xué)家、收藏家、博物館研究人員組成的策展團(tuán)隊合作書寫的相對完整的西藏藝術(shù)風(fēng)格史，再到西藏藝術(shù)史專業(yè)學(xué)科的出現(xiàn)，西方對西藏藝術(shù)史的建構(gòu)雖然在內(nèi)部亦曾出現(xiàn)過方法論的反思，但相較整個藏學(xué)在西方的發(fā)展而言，卻有明顯的脫節(jié)之感。盡管西藏藝術(shù)研究的隊伍在不斷壯大，但以藝術(shù)風(fēng)格研究為主的藝術(shù)史很難與西藏文獻(xiàn)、歷史和宗教研究進(jìn)行互利互益的對話和交流。

一、圖齊的《西藏畫卷》與西藏藝術(shù)史研究的開端

從整個國際藏學(xué)的發(fā)展來看，意大利學(xué)者朱賽普·圖齊（Giuseppe Tucci,1894－1984）無疑是一位當(dāng)之無愧的奠基性人物，被譽(yù)為“20世紀(jì)最偉大的西藏學(xué)家”①。作為一位世界東方學(xué)的先驅(qū)、一位百科全書式的學(xué)者，他一生留下了超過360種著作，其中不僅涵蓋了西藏和喜馬拉雅地區(qū)之宗教、歷史和物質(zhì)文明研究，而且還有漢學(xué)、日本學(xué)、甚至伊朗學(xué)的學(xué)術(shù)著作②。

圖齊的《西藏畫卷》（Tibetan Painted Scrolls）是這一系列優(yōu)秀學(xué)術(shù)著作中最突出的成就之一③?！段鞑禺嬀怼凡粌H僅是一部藝術(shù)史著作，它對西藏中世紀(jì)政教歷史的建構(gòu)為后世西藏歷史學(xué)家們推崇備至，稱“他既能做抽絲剝繭式的語文學(xué)研究，又能高屋建瓴地作宏大敘事，將這兩種能力結(jié)合得如此完美”④，令人嘆為觀止。《西藏畫卷》更是一部藏傳佛教藝術(shù)的巨著，它對西藏文物遺址、唐卡、壁畫的探索，至今影響著西藏藝術(shù)與考古研究。

《西藏畫卷》是第一部在整個國際藏學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生巨大學(xué)術(shù)影響的、具有里程碑意義的著作。其所展示的研究成果，大部分源自圖齊于1932年至1941年四次對西藏進(jìn)行實地調(diào)查所收集到的眾多關(guān)于西藏文明的歷史考古材料⑤。在這部著作中，圖齊對藏傳佛教密教圖像的識認(rèn)，對碑刻銘文題記的抄錄與翻譯，結(jié)合宗教、歷史文獻(xiàn)對文物遺址（如佛塔、墓碑、寺廟壁畫等）的考證對整個藏學(xué)研究的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。因此，圖齊無疑是國際藏學(xué)界首位能夠?qū)迫鐭熀５牟匚奈墨I(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理，并將西藏藝術(shù)的歷史納入整個西藏的政治、社會和宗教文化語境中進(jìn)行考量的出色學(xué)者。盡管《西藏畫卷》主要是一部西藏藝術(shù)史的杰作，但后世學(xué)者若把圖齊僅僅看作是一位藝術(shù)史學(xué)者顯然是不公允和不恰當(dāng)?shù)?。?dāng)然，若把《西藏畫卷》放在西方藏學(xué)和藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)史中來考量，它并非無懈可擊，其最受詬病之處是圖齊在術(shù)語的使用上缺乏精準(zhǔn)性與一致性，諸如用“fresco”（濕壁畫）指稱西藏的壁畫，或用“黃帽”“紅帽”等來代指西藏各教派等等⑥。但是，這類屬于語文學(xué)范疇的批評與討論均未從根本性的方法論上反思圖齊研究西藏藝術(shù)的路徑。

20世紀(jì)90年代以來，隨著東方主義、后殖民主義批判浪潮的興起，文化史、學(xué)術(shù)史家們開始大張旗鼓地“清算”西方之東方學(xué)研究中的帝國主義和殖民主義傾向，作為20世紀(jì)歐洲東方學(xué)的巨頭，圖齊自然難逃被“清算”的命運，于是，隱藏在他的西藏考古之旅和他對于西藏藝術(shù)的收藏與書寫背后的法西斯主義背景被無情地揭露出來⑦。可因此而被忽略的是，若從西方藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)史角度來看《西藏畫卷》的話，圖齊對于西藏藝術(shù)史的建構(gòu)帶有19世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的深深烙印，即他深受沃爾夫林形式主義的影響。在沃爾夫林的著作中，通過藝術(shù)形式的分析，藝術(shù)史家可以一步步總結(jié)出不同時代畫派乃至國家和民族的風(fēng)格，而且，他們往往采用進(jìn)化的視角來描述和分析藝術(shù)形式，進(jìn)而通過對藝術(shù)形式的分析來觀察人類精神的歷史發(fā)展⑧。圖齊在《西藏畫卷》中不斷地強(qiáng)調(diào)尋找代表西藏“民族藝術(shù)精神”的迫切性，然而，除了形式主義自身具有的歷史局限性外，圖齊在形式分析操作上的隨意性大大降低了他勾勒的西藏藝術(shù)史的可信度⑨。美國西北大學(xué)藝術(shù)史家林瑞賓（Rob Linrothe）曾從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的角度指出圖齊多處論斷的前后矛盾和強(qiáng)烈的進(jìn)化主義的主觀措辭⑩。林瑞賓認(rèn)為圖齊對于畫派、風(fēng)格和藝術(shù)手法的理解都十分業(yè)余，比如圖齊將東印度、尼泊爾、西藏的藝術(shù)看作同一種風(fēng)格的不同實踐，而西藏繪畫則是從孟加拉—尼泊爾、克什米爾風(fēng)格演變而來，它們之間的關(guān)系就如一種語言和不同方言的關(guān)系?。一方面，如此對文明“源頭”（origins）的探尋與“語言關(guān)聯(lián)”（linguistic affiliation）的論述均暗含了19世紀(jì)歐洲思想史中“種族主義”的話語預(yù)設(shè)；另一方面，圖齊明顯并不著意于風(fēng)格的把握，而是從歷史考古學(xué)的意義上探討西藏文明，將其置于一個“印藏”（Indo-Tibetan）文化圈的框架下，這成為此后西方研究西藏藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。

此外，圖齊通曉西藏與周邊文明交流的歷史，他認(rèn)為在藝術(shù)上，西藏人吸收了周邊各地區(qū)文化的藝術(shù)潮流，與自身的舊有圖式混合，而地區(qū)風(fēng)格（漢地的、印度的、中亞的、尼泊爾的）之間往往出現(xiàn)“東風(fēng)壓倒西風(fēng)”的競爭。他篤信黑格爾有機(jī)歷史發(fā)展觀，認(rèn)為一種風(fēng)格會從萌芽，到成熟，再到消亡，帶著這樣的意識去建構(gòu)所見的藝術(shù)現(xiàn)象，卻對每一種風(fēng)格的定義時常游移不定?。圖齊對于圖像的形式分析以裝飾性這一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行主觀判斷，即簡單裝飾代表早期的，復(fù)雜豪華的裝飾則指示后期的。他通過挖掘藝術(shù)作品的政教背景，往往勾勒出一種平行于政治歷史的且?guī)в兴ネ鲞壿嫷臄⑹?，即認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的豐富度與政治興衰具有密切關(guān)系?。

總的來說，林瑞賓對于圖齊在藝術(shù)風(fēng)格史方面的書寫給予了近乎摧毀性的批判，但他仍然保留了對圖齊在西藏宗教、歷史研究方面的杰出貢獻(xiàn)的高度認(rèn)可。誠然，無論是藝術(shù)史、考古學(xué)、歷史學(xué)還是宗教學(xué)，探險家一代的學(xué)者們很少能夠做到今天學(xué)院派學(xué)者們在研究中所遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范或?qū)W科范式。但是，在批評家們激烈的批判之外，需要思考的是：我們到底需要建構(gòu)一個什么樣的藝術(shù)史？林瑞賓對圖齊的批評依然暗含了西方藝術(shù)史自身的諸多話語，特別是對風(fēng)格史的強(qiáng)調(diào)?？墒牵诶碚摲妒脚c方法論日益革新的藝術(shù)史研究中，一方面建構(gòu)西藏藝術(shù)史的方法顯得保守陳舊，另一方面建構(gòu)非西方藝術(shù)史的前提是要對另一種文化擁有較高的整體把握度，這樣才能避免落入單一文化主義（monoculturalism）的藝術(shù)史敘述?。而在領(lǐng)先于西藏藝術(shù)史研究的其他東方藝術(shù)研究中，如漢地藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)、印度藝術(shù)研究等等，西方學(xué)界不論是反思以畫家傳承為中心的橫向線性敘述，還是不斷從縱向考察個體藝術(shù)作品、繪畫傳承的特征，無不是回到各個文化自身的語境中去探索。從這一點來看，圖齊的西藏藝術(shù)研究以對歷史文獻(xiàn)、宗教文化的解讀為藝術(shù)作品提供一個先行、合理的歷史語境，仍然是一種正確的做法，他也無愧于“西藏藝術(shù)之父”的稱號，而他近乎全面的對西藏藝術(shù)文化史的闡釋能力，至今仍令很多西藏藝術(shù)史家們難以望其項背。

二、杰克遜的《西藏繪畫史》與西藏藝術(shù)史研究

20世紀(jì)50年代之后，各種西藏藝術(shù)文化展覽涌現(xiàn)于西方世界，藏傳佛教藝術(shù)品收藏的需求不斷增長，與此相應(yīng)，建構(gòu)一個相對系統(tǒng)的西藏藝術(shù)史敘事，便成為了擺在藝術(shù)史家面前的緊要任務(wù)?？墒?，直到1996年，西方學(xué)界才出現(xiàn)了首部關(guān)于西藏藝術(shù)史斷代與風(fēng)格流變的系統(tǒng)書寫，即德國漢堡大學(xué)藏學(xué)教授大衛(wèi)·杰克遜（David P.Jackson）的《西藏繪畫史：偉大的西藏畫家及其傳統(tǒng)》（以下簡稱《西藏繪畫史》）一書。這部著作梳理了包含壁畫、唐卡在內(nèi)的存世藏傳佛教繪畫作品，主要通過整理和翻譯大量有關(guān)西藏本土畫家、繪畫傳統(tǒng)的歷史文獻(xiàn)，建構(gòu)了第一部西藏繪畫通史?。

首先，杰克遜通過總結(jié)他之前的西藏藝術(shù)研究表達(dá)了他的時代關(guān)切?。一方面，他給予了探險家一輩的學(xué)人以高度評價，指出圖齊、羅列赫（George N.Roerich,1902－1960）等人通過對文獻(xiàn)材料的整理和實地調(diào)查對西藏物質(zhì)文明進(jìn)行了盡可能全方位的報道，這難以被超越?。作為一位歐洲印歐語文學(xué)傳統(tǒng)培養(yǎng)出來的優(yōu)秀的藏文語文學(xué)家（Tibetan philologist），杰克遜顯然感受到了在他自己和圖齊等前輩學(xué)者之間某種明顯的學(xué)術(shù)傳承關(guān)系。另一方面，他提到20世紀(jì)60年代以后的西藏藝術(shù)史研究多與藝術(shù)展覽結(jié)合在一起，而此時關(guān)于西藏藝術(shù)的敘述受到了較主觀的傳統(tǒng)宗教話術(shù)的約束。當(dāng)在濃厚的佛教文化語境中形成的藏地本土敘述與西方歷史學(xué)相遇時，例如當(dāng)西藏傳統(tǒng)歷史敘事與以西元紀(jì)年為基準(zhǔn)的年鑒史敘述相遇時，產(chǎn)生的不適應(yīng)與關(guān)注點的迥異必然會導(dǎo)致年代的混淆與錯亂。職是之故，杰克遜高度質(zhì)疑這些展覽中將噶瑪噶智畫派（karma sgar bris）出現(xiàn)的時間定位在15世紀(jì)?；此外，同樣的問題還表現(xiàn)在藏土傳統(tǒng)敘述中教派與藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合，譬如用宗教教派來命名藝術(shù)風(fēng)格等。

然而，真正促使杰克遜試圖從本土視角去書寫西藏繪畫史的主要動力，還是來自于20世紀(jì)90年代西方學(xué)術(shù)界對西藏藝術(shù)的熱烈關(guān)注。這一時期，西藏藝術(shù)的書寫，在關(guān)注點（斷代、風(fēng)格發(fā)展）和方法論（圖像學(xué)）等方面，都明顯開始受到了系統(tǒng)的西方藝術(shù)史學(xué)科架構(gòu)的影響。例如，美國印度藝術(shù)史家亨廷頓夫婦（Susan and John Huntington）1990年在其關(guān)于波羅藝術(shù)的著作中指出，西藏傳統(tǒng)藝術(shù)傳承中對于“風(fēng)格”的知識傳承是有限的，當(dāng)代畫家只能簡單地辨別當(dāng)代的主要畫派風(fēng)格和外來文化元素，對于早期風(fēng)格的歷史則所知甚少。他們強(qiáng)調(diào)風(fēng)格分析的重要性，提出西藏繪畫的研究應(yīng)該放在更全面的語境下討論，包括圖像學(xué)、圖解學(xué)、宗教史、地域性物質(zhì)文化交流發(fā)展等等?。也許是有鑒于亨廷頓等人藏文語文學(xué)訓(xùn)練的不足，以及對法國藏學(xué)家安妮·霞耶（Anne Chayet,1943－2015）《西藏藝術(shù)與考古》一書出版的積極回應(yīng)，杰克遜認(rèn)為西藏藝術(shù)史學(xué)界亟待改進(jìn)學(xué)術(shù)方法，充分發(fā)掘藏文歷史文獻(xiàn)，以便能將一幅藝術(shù)作品準(zhǔn)確地放置到它原有的歷史語境之中去考察?。

杰克遜對20世紀(jì)西方西藏繪畫史研究逐一進(jìn)行了評論，可以觀察到這段研究史呈現(xiàn)出了兩大特點。一、藏品資源的相對缺乏。受制于現(xiàn)實條件，外國學(xué)者從事西藏藝術(shù)研究時難以深入實地考察以獲取一手材料。然而，西方西藏藝術(shù)研究這一現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系是建立在珍視和充分利用海外有限的藏品和攝影資料的基礎(chǔ)之上的。二、藝術(shù)史方法論的探討。在書寫西藏藝術(shù)史的過程中，西方學(xué)者強(qiáng)調(diào)一件藝術(shù)作品的歷史主義（historicism）與形式主義（formalism），即它在歷史上和形式上的意義——前者突出藝術(shù)作品是特定歷史背景下的產(chǎn)物，后者則將藝術(shù)作品置于更大的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史脈絡(luò)中——無疑是繼承了瓦薩里與溫克爾曼已降西方傳統(tǒng)的“藝術(shù)作為歷史”的研究理路。但是，在實踐中，當(dāng)他們試圖套用西方藝術(shù)史的“風(fēng)格學(xué)”對流散的西藏藝術(shù)品進(jìn)行斷代，并試圖對西藏藝術(shù)史提供一個“客觀的”時間分期時，卻時而因?qū)ξ鞑厮囆g(shù)品的宗教背景與西藏本土文獻(xiàn)的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足而舉步維艱?？梢哉f，大多數(shù)西藏藝術(shù)史研究者與依托文獻(xiàn)展開研究的西藏歷史學(xué)家之間有著相當(dāng)大的差距。正是在這樣的歷史條件下，杰克遜的《西藏繪畫史》脫穎而出，它通過梳理大量藏文歷史文獻(xiàn)，整理出了一批關(guān)于西藏畫家與畫派的歷史資料，進(jìn)而勾勒出了藏地繪畫傳承和發(fā)展的時代歷程。

杰克遜對藝術(shù)史的理解無疑突破了圖齊對西藏藝術(shù)史所作的瓦薩里式的定義。雖然圖齊不遺余力地做了我們今天認(rèn)為屬于藝術(shù)史范疇的研究，但在撰寫《西藏畫卷》時，他卻認(rèn)為：“（西藏藝術(shù)）它們的變遷不能被恰當(dāng)?shù)胤Q作一部歷史，因為藝術(shù)史是根據(jù)藝術(shù)人物的傳承和他們才華的發(fā)展寫就的，而上百年來藏地人民在帆布上作畫，我們只看到了程式的變幻。它們被勾勒、流傳，（上面）沒有畫家的名字、也沒有變化?！?杰克遜的研究似乎打破了圖齊的這一論斷，他從浩瀚的藏文文獻(xiàn)中整理出了藏土繪畫的傳承，對每一個時代的大師及其畫派進(jìn)行了逐一介紹：從15世紀(jì)帶有傳奇色彩的齊烏大師（Bye’u）和早期后藏地區(qū)的藝術(shù)家，到曼拉頓珠（sMan bla don grub）、欽則欽莫（mKhyen brtse chen mo）、噶瑪噶智畫派、勉唐派（sman ris）畫師、瓊英嘉措（Chos dbyings rgya mtsho）與勉薩派（sman bris gsar ma），再到十世噶瑪巴瓊英多吉（Zhwa nag Karma pa Chos dbyings rdo rje）、司徒班欽·楚吉瓊乃kyi’byung gnas）等等。

事實上，上述在今天已被熟知的西藏繪畫藝術(shù)傳承敘述，是在18世紀(jì)早期一位名為杜瑪·格西丹增彭措（De’u dmar dGe bshes bstan’dzin phun tshogs）的學(xué)者的著作中才首次系統(tǒng)出現(xiàn)的。如此晚近的思想回溯，或可說是對17世紀(jì)西藏偉大的政治家第悉·桑結(jié)嘉措（sDe srid Sangs rgyas rgya mtsho,1653—1705）思想的延續(xù)與拓展，與同作為非西方藝術(shù)史的漢地美術(shù)史在學(xué)科建構(gòu)的基礎(chǔ)方面有著很大差距，后者無論是在史學(xué)批判還是美學(xué)理論方面都有著悠久的藝術(shù)史史學(xué)傳統(tǒng)（historiography）。其次，雖然杰克遜提取出了這些本土有關(guān)風(fēng)格的敘述，但這些敘述本身往往存在著關(guān)于“風(fēng)格”認(rèn)識的諸多矛盾：例如，在探尋傳奇畫家齊烏大師的風(fēng)格時，杜瑪將其描述為“造像豐滿、顏色淡雅如噶瑪派”，與后世將齊烏歸屬于裝飾重彩的“尼風(fēng)”（bal ris）的觀點差距甚大?。所以，我們要問：以杜瑪為首的早期藏土學(xué)者們是否具有建立一個適用于我們今天所談?wù)摰乃囆g(shù)歷史的意識呢？換言之，將風(fēng)格、畫派作為理解西藏藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的核心還是否有效呢？

此外，杰克遜沿襲了圖齊的論斷，不遺余力地勾勒西藏繪畫中“西藏性”的發(fā)端，試圖以此在融合交互的風(fēng)格史中定義“西藏藝術(shù)”。他認(rèn)為其誕生的標(biāo)志是15世紀(jì)江孜白塔的修建，因為在這里尼泊爾和漢地二種風(fēng)格被西藏畫師充分融合發(fā)揮，并且落有題款簽名?。杰克遜的這個論點暗含了西方藝術(shù)史中對畫家或群體作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的持續(xù)關(guān)注，這些歷史主體在特定的歷史條件下創(chuàng)造了其代表的“時代精神”（zeitgeist）或“民族精神”（volksgeist），因此畫家身份的出現(xiàn)是具有歷史意義的。然而，這些準(zhǔn)確說來是工匠的群體是否在藏傳佛教藝術(shù)的實踐中占有主導(dǎo)地位呢？對此，杰克遜在《西藏繪畫史》之后陸續(xù)出版的專著中似乎給出了不同答案：無論是對勉唐畫派的歷史回溯，還是對欽則欽莫大師的生平考證，這些專著展示了即使是出自同一位大師指導(dǎo)的西藏繪畫傳統(tǒng)，其在地域上的差異之大也很難讓人將其歸回一個統(tǒng)一源頭，更不用說在時間的變化上，風(fēng)格時而靜止穩(wěn)定，時而突變?。

專注于歷史語境的重構(gòu)和個案研究成為了進(jìn)入21世紀(jì)之后杰克遜的西藏藝術(shù)史研究的重心。他討論了藏土繪畫對尼泊爾風(fēng)格的繼承和地域風(fēng)格，甚至一反早期觀點，對某一教派的繪畫風(fēng)格進(jìn)行了個案分析，因為他發(fā)現(xiàn)在藏文文獻(xiàn)中確實存在對于此類藝術(shù)的系統(tǒng)性認(rèn)知?。然而，這些著作的傳統(tǒng)藏學(xué)價值，換言之，它們對于西藏歷史、藏文文獻(xiàn)研究的價值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于風(fēng)格分析與風(fēng)格斷代等西方建構(gòu)西藏藝術(shù)史所必需的知識訴求。但在《佛陀的鏡子：西藏早期肖像畫》中，杰克遜的確提出了一種較為可靠的斷代方法，即依據(jù)題記在畫面人物肖像中識別歷史人物，或者通過題記尋找確切的歷史信息?。這種方法一方面需要對傳統(tǒng)藏傳佛教教法源流（chos ’byung）有廣泛的了解，另一方面消減了以風(fēng)格作為時間標(biāo)尺的藝術(shù)史方法的有效性。與此同時，隨著喜馬拉雅藝術(shù)市場的興起，唐卡、金銅佛像的鑒定工作使得學(xué)術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注點不斷細(xì)化，特別表現(xiàn)在對某一特定品類藝術(shù)品的地區(qū)性生產(chǎn)的討論上?。這或許是個案研究在近年來的西藏藝術(shù)史中興起的原因，同時，以文獻(xiàn)研究為基礎(chǔ)的藏學(xué)家們也紛紛參與到對藝術(shù)的關(guān)注中?。

值得對比的是，漢地藝術(shù)史作為一門現(xiàn)代學(xué)科在20世紀(jì)上半葉的西方大學(xué)與博物館界也經(jīng)歷了同樣的遭遇。對此，我們或可以約翰·博普（John Pope）對芝加哥大學(xué)藝術(shù)史家路德維?！ぐ秃栈舴颍↙udwig Bachhofer）用沃爾夫林的風(fēng)格分析法書寫漢地藝術(shù)的批判為例，來加以說明。博普通過對巴赫霍夫所著《中國藝術(shù)簡史》（A Short History of Chinese Art）中出現(xiàn)的諸多語文學(xué)錯誤的糾正，指出閱讀漢文文獻(xiàn)的重要性以及漢學(xué)知識作為研究漢地藝術(shù)的重要基礎(chǔ)?。20世紀(jì)90年代，面臨對整體西方藝術(shù)史建構(gòu)中概念術(shù)語的解構(gòu)性肅清，即當(dāng)時西方學(xué)界發(fā)生的藝術(shù)史研究的“危機(jī)”，貫通中西文化的藝術(shù)史家方聞（Wen C.Fong,1930－2018）擲地有聲地表明，盡管冒著被貼上“東方主義”標(biāo)簽的風(fēng)險，我們?nèi)钥捎闷帐赖模ɑ蛭鞣降模┭芯克囆g(shù)歷史的路徑去揭示中國繪畫自身的視覺語言與其獨特的表現(xiàn)形式?。漢地藝術(shù)史之所以能夠建立起完善的學(xué)科體系，還在于其自身敘述中既有的史學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論系統(tǒng)受到了西方學(xué)界足夠的重視與挖掘??？傊梦鞣綄W(xué)術(shù)話語去建構(gòu)非西方文化的研究在近現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上屢見不鮮，而從其他學(xué)科建設(shè)中借鑒的經(jīng)驗如何指導(dǎo)西藏藝術(shù)史的發(fā)展，仍需要在藏學(xué)本身的認(rèn)識中去回答。

誠然，杰克遜將重點放在了書寫一部兼顧本土歷史敘事的西藏繪畫史上，其開端直接對向了15世紀(jì)，而略去吐蕃王朝、后弘初期藝術(shù)風(fēng)格的變化發(fā)展。然而，他整理的文獻(xiàn)資料卻顯示，早在后弘初期，隨著佛教學(xué)院體制的建立，對于藝術(shù)的討論已經(jīng)成為佛教修學(xué)的一部分。相比杰克遜的本土視角，意大利藏學(xué)家羅布（Erberto Lo Bue）對有關(guān)藝術(shù)的藏文文獻(xiàn)進(jìn)行了另一種總結(jié)，他認(rèn)為這種文獻(xiàn)可以分為四類：一、佛教圖像文獻(xiàn)：佛經(jīng)（sūtra）和密續(xù)（tantra）中所含的成就法（sādhana）、壇城等修行儀軌部分，以及歷代祖師所著的儀軌合集，這些文本提供了尊神佛像形象或組合的佛學(xué)規(guī)范，也是佛教圖像的宗教意涵之所依；二、量度文獻(xiàn)：此類文本（多出于密續(xù)）在佛學(xué)理論層面上為佛像、佛塔乃至佛經(jīng)制作提供了一系列比例規(guī)定和制作步驟指示；三、畫家手冊：指導(dǎo)畫匠具體制作藝術(shù)品的技術(shù)與材料準(zhǔn)備的實踐指南，這些信息多數(shù)仍然保留在密續(xù)文本里，與宗教儀軌操作有關(guān)；四、藝術(shù)史：見于歷史文獻(xiàn)、祖師傳記的有關(guān)文物遺址、寺廟建造等藝術(shù)的歷史信息，包括有關(guān)修行圣地（gnas bshad）的游歷指南（lam yig）、教法史等?。羅布的總結(jié)比起杰克遜有關(guān)藝術(shù)史的認(rèn)知概念更寬泛，在藏文歷史文獻(xiàn)中的確有很多歷代祖師參與藝術(shù)活動、鑒賞藝術(shù)的記錄。然而，正如文獻(xiàn)學(xué)家所警示的，藝術(shù)研究者試圖利用藏文歷史文獻(xiàn)時，時常被歷史敘事所迷惑：西藏歷史文獻(xiàn)中存在的多是佛教歷史敘事（historical narrative），而非直接展現(xiàn)了歷史事實（historical facts）?。因此，不僅僅要能夠使用歷史文獻(xiàn)，西藏藝術(shù)研究還需掌握文獻(xiàn)學(xué)、語文學(xué)的知識。

杰克遜之后，一方面，西方出現(xiàn)了以博物館館藏唐卡作為“標(biāo)準(zhǔn)器”例證的風(fēng)格史綜述，推出了所謂直觀的、可參照的西藏藝術(shù)史，特別是對11至14世紀(jì)衛(wèi)藏繪畫的敘述，將風(fēng)格史書寫推向了成熟?；另一方面，西方學(xué)者開始納入新近的考古成果，挖掘?qū)嵉卣{(diào)查材料，將文物遺址放在西藏政治史、佛教思想史的發(fā)展背景下進(jìn)行研究梳理。后者包括早期精通漢藏語文的歷史學(xué)家海瑟·斯多塔（Heather Stoddard），她的文章一貫注重藝術(shù)作品背后特定的政治、宗教歷史。此外，瑞士學(xué)者艾米·海勒（Amy Heller）的標(biāo)志性著作《西藏藝術(shù)：探尋千年西藏精神追求與藝術(shù)發(fā)展史》，其建構(gòu)西藏藝術(shù)史的方法正如書名所標(biāo)示，更注重藏傳佛教的傳播與發(fā)展為藝術(shù)造型帶來的變化?。

三、從風(fēng)格學(xué)到圖像學(xué)

20世紀(jì)下半葉，以“風(fēng)格學(xué)”為旗幟的西藏藝術(shù)史書寫得到了極大發(fā)展?？墒牵@一時期的大量研究成果暴露出了許多問題，其矛頭均指向以風(fēng)格標(biāo)尺來鑒定藝術(shù)文物年代與地域來源的有效性。對于這一問題的批判，維也納大學(xué)藝術(shù)史家克林伯格-索特爾（Deborah Klimburg-Salter）于2000年底發(fā)表的《對西藏藝術(shù)風(fēng)格的一些思考》一文，犀利地指出了風(fēng)格比較學(xué)這一西方藝術(shù)史方法運用于當(dāng)前西藏藝術(shù)研究中的局限?。她指出，風(fēng)格比較學(xué)其實是一門要求很嚴(yán)苛的學(xué)科，需要建立在一個龐大的圖像數(shù)據(jù)上，才能凸顯出某一地區(qū)一個時代的藝術(shù)品的特征；只有掌握了一個地區(qū)或時代的諸多藝術(shù)家的大量作品的知識，才可能對這個地區(qū)或時代的風(fēng)格做出總結(jié)判斷，而規(guī)范的風(fēng)格分析實踐比我們想象的要困難得多。這篇實為對美國學(xué)者簡·凱西（Jane Casey）等主編的《西藏藝術(shù)：走向風(fēng)格的定義》一書的書評，指出了此書中大多數(shù)專題文章和此前研究雖然成果豐富，但幾乎沒有文章討論西方傳統(tǒng)的比較風(fēng)格分析是否是研究西藏藝術(shù)的有效方法?。盡管此前有杰克遜從本土視角出發(fā)的風(fēng)格敘述，但是西藏文獻(xiàn)語境中的“風(fēng)格”在沒有具體實例說明的情況下，仿佛是一個近乎真空的文學(xué)詞匯，很難被量化。克林伯格-索特爾認(rèn)為，只有把風(fēng)格分析放置在圖像學(xué)研究的語境中，將其作為一種“前圖像志的描述”（pre-iconographical description），或者作為“正確的解釋規(guī)則”（如潘諾夫斯基所列的順序，“首先從地域，然后是年代，然后是地方特色或畫派方式”），這樣的風(fēng)格學(xué)才有意義?。

作為西方印藏佛學(xué)研究的重要陣地之一，奧地利維也納大學(xué)也推動了西藏藝術(shù)史作為一門現(xiàn)代學(xué)科在20世紀(jì)的發(fā)展，如今活躍的西藏藝術(shù)史家很多出自這一學(xué)術(shù)傳承。眾所周知，藝術(shù)史領(lǐng)域中的維也納學(xué)派在主張形式主義（formalism）研究方法上具有領(lǐng)航作用，而在非西方藝術(shù)史領(lǐng)域，特別是南亞藝術(shù)史研究中，諸如印度學(xué)家克拉姆里修（Stella Kramrisch，1896－1993）等學(xué)者奠定了印度藝術(shù)史研究的學(xué)科方法?。克林伯格-索特爾稱，在這種學(xué)科方法中，系統(tǒng)的形式主義方法已與早期維也納藝術(shù)史家作為中心訴求不同，它是作為諸方法中的一種，而非終極目的?。她所謂的當(dāng)今學(xué)者的方法明顯結(jié)合了潘諾夫斯基對于純粹的形式分析在解釋宗教文化圖像方面的缺陷的批判，后者建立的圖像志（iconography）與圖像學(xué)（iconology）旨在揭示圖像的主題與意義。其次，她認(rèn)為形式風(fēng)格與圖像學(xué)最終都是用來理解歷史文物的功用與意義，而理解的基礎(chǔ)必須依靠關(guān)于藝術(shù)作品的歷史文獻(xiàn)。因此在西藏藝術(shù)史研究中，對梵文、藏文文獻(xiàn)的掌握，進(jìn)而對文物產(chǎn)生的歷史語境有基礎(chǔ)的了解，才可能應(yīng)用或總結(jié)風(fēng)格分析。

克林伯格-索特爾作為西藏藝術(shù)研究的領(lǐng)軍人物，她自己的研究成果多建立在多學(xué)科的聯(lián)合研究上，例如致力多年的拉達(dá)克塔波寺（Ta pho）研究，就啟用了藝術(shù)史、歷史學(xué)、手稿學(xué)、壁畫題記、佛學(xué)五大領(lǐng)域結(jié)合的國際性項目團(tuán)隊?。以塔波寺項目為模型建立起的這種“多學(xué)科研究單元”（interdisciplinary research unit）機(jī)制，形成一個合作研究平臺，圍繞同一個地理空間對象共享研究基礎(chǔ)材料，而這些前期田野工作無疑是從事喜馬拉雅地區(qū)文物遺址研究的先決條件。塔波寺陸續(xù)出版的成果，特別是塔波文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)和整理，對整個藏學(xué)研究領(lǐng)域帶來了有益推動。然而，如果在這個集體成果中去評估藝術(shù)史的貢獻(xiàn)，則風(fēng)格分析或者前圖像志的描述，似乎并未因佛教文獻(xiàn)的解讀和歷史學(xué)探索的成果而得到進(jìn)一步闡釋。克林伯格-索特爾認(rèn)為，關(guān)于塔波藝術(shù)的專著先于其他成果出版，旨在為公眾展示一個更綜合的文化史面向?。然而，在學(xué)術(shù)層面上，這個文化史并未凸顯更多這些佛教藝術(shù)圖像背后深層的宗教意涵，或者說，塔波圖像并未反映出特定的藏西佛教傳承面貌，因此，這樣的研究似乎未能真正回答其所宣稱的對歷史文物的功用與意義的揭示。此外，將壁畫題記與圖像研究分離開來，前者交給藏語文學(xué)家進(jìn)行單獨的專業(yè)翻譯處理，未能促進(jìn)有效的圖文互動觀察，藝術(shù)史研究本身具有的綜合性再次被純粹形式分析的風(fēng)格學(xué)簡約化。同時，這樣的西藏藝術(shù)史研究實則與克拉姆里修等印度藝術(shù)史家所遵循的同時代德系佛教藝術(shù)史研究方法存在相當(dāng)?shù)牟罹?，后者以梵文文獻(xiàn)學(xué)結(jié)合考古學(xué)為基礎(chǔ)，建立起扎實的佛教敘事圖像闡釋法，始終呼應(yīng)與推動整個印度學(xué)歷史文獻(xiàn)的研究方向，使得藝術(shù)史研究成果得以受到跨學(xué)科各領(lǐng)域的關(guān)注?。

在風(fēng)格學(xué)的桎梏下，藝術(shù)史家難以開辟出從本土語境研究和詮釋西藏宗教藝術(shù)的另一個主要原因，是對于藏傳佛教本身深度理解的缺失。在對西藏藝術(shù)的認(rèn)識中有一組一直被區(qū)別對待的概念：藝術(shù)品與修行、藝術(shù)家與修行人。正如絕大多數(shù)西藏藝術(shù)史家所信奉和認(rèn)可的那樣，皮特·博特（Peter Pott）曾經(jīng)這樣寫道：“西藏藝術(shù)是一門具有目的的藝術(shù)。藝術(shù)家創(chuàng)作的是供儀軌所用的作品。美是其次的，不是第一位重要的，所以藝術(shù)家的表達(dá)力是受到限制的。藝術(shù)家只需在他的作品中忠實完成所傳下來的傳統(tǒng)和象征形象。所以藝術(shù)家并沒有被去創(chuàng)作一件藝術(shù)作品而驅(qū)動，而只是執(zhí)行一個任務(wù)，為觀想修行或者其他儀軌去制作一件物品。誠然，在某種情況下，作品的創(chuàng)作本身即可以是一種修行，然而這種情況藝術(shù)家必須要十分熟悉他所制作的作品，而且還必須遵守統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，每一個細(xì)節(jié)均需得到儀軌的合法化，否則這種修行無法達(dá)到想要的結(jié)果?！?這樣的認(rèn)識使得許多西藏藝術(shù)史的研究趨于將藝術(shù)生產(chǎn)放置在社會史背景下，呈現(xiàn)出了一段段藏土政治的、社會的物質(zhì)文化交流史。

然而，深諳藏傳佛教哲學(xué)的宗教歷史學(xué)家馬修·凱普斯頓（Matthew Kapstein）的觀察，挑戰(zhàn)了藝術(shù)史家對于儀軌修行與藝術(shù)品制作、宗教與藝術(shù)關(guān)系的刻板印象。他通過對《文殊根本儀軌經(jīng)》（Ma?juásrīmūlakalpa）文本的詳細(xì)介紹，指出在藏傳佛教，尤其是從印度波羅繼承的密教傳統(tǒng)里，畫家與指導(dǎo)上師或者施主等所有“藝術(shù)”過程（即儀軌操作本身）的參與者，都是宗教修行的共同體，參與一個建造世界的工程（a world-constructing enterprise）。的確，在藏傳佛教的語境中，造像（或造型藝術(shù)）所依據(jù)的理論基礎(chǔ)是“三所倚”（rten gsum），即認(rèn)為佛身（sku）、佛法（gsung）、佛意（thugs）分別由佛像、佛經(jīng)和佛塔來表示，而指導(dǎo)其實踐的“工巧明”（bzo rig pa）則屬于藏傳佛學(xué)體系“大五明學(xué)”（rig gnas che ba lnga）中的一類?。

此外，旅德藏族藝術(shù)史家察雅活佛（Dagyab Rinpoche）在他的早期名著《西藏宗教藝術(shù)》中，一再反對西方審視藏傳佛教藝術(shù)品的視角與態(tài)度，他強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)制作、欣賞、供奉佛造像或唐卡的宗教儀式性?。在佛教文化語境中，評判一件藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)并非審美的、歷史的，而是其是否“如法”這一超越時空的范疇。因此，在這一有嚴(yán)格題材表達(dá)限制的佛教藝術(shù)中，我們之所以能夠見到豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)，或確實出現(xiàn)了那些能觀察到的“風(fēng)格之變”，其原因是否只能被簡單地歸于事物的另一面——非宗教的、世俗的物質(zhì)文化？在某種程度上，宗教學(xué)家與西方藝術(shù)史家的不同立場暗含了當(dāng)代人文學(xué)科中“宗教與世俗”“美學(xué)與藝術(shù)史”的分野?。其實，當(dāng)我們面對宗教內(nèi)部的神學(xué)話語時，能夠觀之以歷史的維度，正如對待藏傳佛教歷史敘事一樣，便可發(fā)現(xiàn)宗教儀軌修法本身包含的歷史性和多樣性。每一個“建造世界的工程”暗含的“內(nèi)在思想”本身即具有歷史性，這便是解密這些圖像內(nèi)在的意義與目標(biāo)。

注重佛教哲學(xué)與文獻(xiàn)的藝術(shù)史研究方法，在以西方密教圖像學(xué)一類研究中具有扎實的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)與悠久的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。西方國家、日本抑或國內(nèi)的藏傳佛教藝術(shù)研究一致認(rèn)可佛教圖像是一種宗教思想和文化的載體?。他們重視密教文獻(xiàn)，以成就法合集一類的文獻(xiàn)作為對照識別圖像的準(zhǔn)則手冊，比如梵藏文本《究竟瑜伽鬘》與《成就法鬘》（Sādhanamāl?。?。然而，宣稱繼承了由潘諾夫斯基為中世紀(jì)宗教藝術(shù)建立的“圖像學(xué)”這一重要學(xué)科方法的藏傳佛教藝術(shù)研究者們，其大部分成果或許只符合了潘氏藝術(shù)理論中的前兩個層面，即前圖像志的描述（pre-iconographical description）與圖像志的分析（iconogra-phical analysis）?。換言之，大多數(shù)藏傳佛教宗教圖像的研究，旨在完成圖像準(zhǔn)確描述（如圖像中的那個人物是佛陀還是菩薩，穿戴裝束的細(xì)節(jié)的全覆蓋記錄等）和通過文本材料查詢后的圖像識別（這是哪個菩薩、出現(xiàn)在哪部經(jīng)書、圖像表現(xiàn)了什么場景等）。

雖然完成上述工作對于藏傳佛教圖像研究者而言，已經(jīng)需要十分龐大的知識儲備與專業(yè)訓(xùn)練，然而潘氏的圖像學(xué)之第三層——圖像解釋（iconological analysis）是當(dāng)前藏傳佛教藝術(shù)研究鮮有涉及的領(lǐng)域。正如藏學(xué)家羅布對諸多西藏藝術(shù)研究的批判：“如果僅僅以分類術(shù)語表現(xiàn)，圖像志識別無法讓人們得到對圖像的象征意義和儀軌語境的理解，也無法讓人們明白圖像被委托制作和供奉背后的文化內(nèi)涵?！盵51]根據(jù)潘氏的定義，圖解分析即是挖掘出圖像的“內(nèi)在意義”（instrinsic meaning），這些“內(nèi)在意義”構(gòu)成了一個具有象征性的世界，而這些象征式文化表征（cultural symptoms）則是反映了一個時代或個人思想的特殊表達(dá)。而圖解學(xué)之于圖像志的區(qū)別是，“圖解學(xué)是闡釋圖像志”[52]。藝術(shù)史家貢布里希對此曾做過進(jìn)一步的說明：“大致來說，我們所說的圖解學(xué)不是去識別一個特定的文本，而是重構(gòu)一個（藝術(shù)）計劃?！盵53]誠然，厘清圖文關(guān)系作為圖像解釋學(xué)的基礎(chǔ)是必須完成的步驟，而在這之上對于藝術(shù)品所產(chǎn)生的價值詮釋，更是為真正的理解所需要，其視角則需擴(kuò)大到它所產(chǎn)生的更大的宗教、歷史、文化等背景里。對于藏傳佛教藝術(shù)的研究，正如凱普斯頓警醒藝術(shù)史家“壇城不是被用來盯著看的”，我們即使考訂出了一個密教圖像，但它為什么被制作，如何被使用，它到底意味著什么等問題，均是目前研究的重大挑戰(zhàn)[54]。

結(jié)語：西藏藝術(shù)史研究的跨學(xué)科前景

較之追求建構(gòu)統(tǒng)一的西藏藝術(shù)史敘事，對藝術(shù)作品進(jìn)行深入的歷史、宗教和文化的解讀，或許更加有利于為當(dāng)今任何身份的讀者——研究者、收藏家、策展人、大眾等——在全球化背景下提供一種對異域藝術(shù)文化的直觀感知。在西方近年來的研究中，對于西藏藝術(shù)的探索在多個學(xué)科領(lǐng)域下孕育出了新的活力。

在傳統(tǒng)歷史學(xué)領(lǐng)域，德國學(xué)者奧拉夫·恰亞（Olaf Czaja）經(jīng)過數(shù)十年的策劃，結(jié)合圖齊探險隊的老照片與前人的研究，對始建于12世紀(jì)的丹薩替寺（gDan sa mthil）的文物殘存進(jìn)行構(gòu)建復(fù)原，再現(xiàn)了吉祥多門塔的宏偉壯麗。他的兩卷本專著《中世紀(jì)藏地統(tǒng)治：朗氏家族與帕莫竹巴宮廷政治與宗教史——以丹薩替寺廟藝術(shù)為中心》收羅了散落在世界各地的丹薩替佛像信息，將丹薩替造像作為一個藝術(shù)表現(xiàn)整體進(jìn)行了全面的研究[55]。恰亞的研究不止于文獻(xiàn)分析，他將復(fù)原工作策劃為實體展覽，通過對這些佛像展品的敘述，生動再現(xiàn)了一部西藏中世紀(jì)政教史[56]。

在文獻(xiàn)學(xué)領(lǐng)域，2015年在何鴻毅家族基金的贊助下，美國藏學(xué)家安德魯·昆特曼（Andrew Quintman）與科爾蒂斯·夏福爾（Kurtis Schaeffer）主持開展了一個名為“佛陀生平”（The Life of the Buddha）的項目，旨在將釋迦牟尼生平的展現(xiàn)放置在視覺藝術(shù)、文獻(xiàn)與寺廟的“合成式語境”（contexts in a synthetic fashion）中。他們通過對17世紀(jì)中葉建于西藏中部的平措林寺（Phun tshogs gling）二樓佛傳壁畫的數(shù)字化、內(nèi)容識別、圖文對讀和翻譯比較各版本佛傳故事等，為佛教圖像與文本的合成教學(xué)與研究提供了一種新型工具[57]。除此之外，宗教文獻(xiàn)學(xué)家雅伊·本托（Yael Bentor）對于整個印藏密教中佛塔、佛像開光儀軌的研究早已經(jīng)成為藏傳佛教藝術(shù)研究的案頭必備[58]。

而在關(guān)注和涉及實踐的文物保護(hù)、宗教學(xué)領(lǐng)域，回歸藏傳佛教傳統(tǒng)頗為主流。早期面對西方博物館的西藏藝術(shù)藏品的修復(fù)，特別是處理密教造像時，學(xué)者已注意到其中需要遵從的宗教和倫理考量，指出理解佛教教義和密教修法傳軌的重要性[59]。在對宗教藝術(shù)帶來的宗教體驗產(chǎn)生共情的同時，怎樣透過田野調(diào)查客觀地、非籠統(tǒng)地闡釋這些藝術(shù)作品呢？青年學(xué)者勞拉·韋恩斯坦（Laura Weinstein）實地調(diào)查采訪了多位唐卡畫師，她認(rèn)為西方博物館中普遍存在的解讀唐卡畫像中圖樣含義的藝術(shù)史分析法，讓歐美觀眾認(rèn)為這些神像是籠統(tǒng)佛法教義的視覺表達(dá)，而這些生硬的圖像志公式與唐卡作為修行媒介的創(chuàng)造目的是相違背的。她以藏傳佛教哲學(xué)中“身所依”的概念為理論基礎(chǔ)，結(jié)合圖像分析、開光題記和相關(guān)歷史儀軌文本的解讀，區(qū)分了不同主題唐卡在特定歷史中的不同宗教功能[60]。

這些項目型的藝術(shù)個案研究往往長達(dá)數(shù)年，相比于早期西藏藝術(shù)史的通史型敘述，從深度與廣度上對西藏宗教、歷史、文化均具有較強(qiáng)的闡釋力度[61]。也許有人會質(zhì)疑這種跨學(xué)科的視角，因為在這些研究里無法一目了然地看到西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的話題，諸如風(fēng)格演變、鑒定、標(biāo)準(zhǔn)器等等；然而，這些研究卻在不斷豐富和推進(jìn)著西藏藝術(shù)史的發(fā)展和進(jìn)步。西方藝術(shù)史家認(rèn)為，因為缺乏系統(tǒng)的本土藝術(shù)理論文獻(xiàn)，像印度、伊斯蘭等國家和地區(qū)的美學(xué)需要由外部人士來提煉，而高度宗教化的西藏藝術(shù)亦是如此[62]。這里需要被書寫的“美學(xué)”，包括藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)的歷史，恰恰可以向世人呈現(xiàn)多種形態(tài)的觀察——無論是宏觀地恢復(fù)一個文物遺址，或者微觀地深入探討一幅唐卡的觀修理路，還是對圖像與文獻(xiàn)互動的理解——哪一個領(lǐng)域的“局外”研究者最終都可回歸到藝術(shù)研究的根本訴求，即“使圖像產(chǎn)生意義”（making sense of the image）[63]。

① 在藏學(xué)史的回溯中較早提出這一說法并具有一定影響力的著作是Donald S.Lopez Jr.,“Foreigner at the Lama’s Feet”,in Donald S.Lopez (ed.) Curators of the Buddha: The Study of Buddhism under Colonialism,Chicago: University of Chicago Press,1995,p.16,267。

② 從藏學(xué)學(xué)術(shù)史角度對圖齊的綜合評價可參見Luciano Petech,“Ippolito Desideri,Alexander Csoma de K?r?s,Giuseppe Tucci”,Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae,Vol.43,No.2/3 (1989): 155-161；Erberto Lo Bue,“Giuseppe Tucci and Historical Studies on Tibetan Art”,The Tibet Journal,Vol.32,No.1 (2007):53-64。直到近年來圖齊的藝術(shù)遺產(chǎn)仍然在被學(xué)界陸續(xù)梳理，見Deborah Klimburg-Salter,Discovering Tibet: The Tucci Expeditions and Tibetan Paintings,Milan: Skira,2016。

③ Giuseppe Tucci,Tibetan Painted Scrolls,Vols.1-3,Rome: Libreria dello Stato,1949.

④ 對圖齊歷史研究的評價參見沈衛(wèi)榮：《回歸語文學(xué)》，上海古籍出版社2019年版，第291頁；另可參見《西藏畫卷》的導(dǎo)論部分，即其中有關(guān)西藏中世紀(jì)歷史的部分，曾被單獨翻譯為中文出版，見杜齊（即圖齊）：《西藏中世紀(jì)史》，李有義、鄧銳齡譯，中國社會科學(xué)院民族研究所民族史室、民族學(xué)室1980年版。

⑤ 圖齊四次對西藏的考察，整理為大部頭著作《印度—西藏》（Giuseppe Tucci,Indo-Tibetica,Rome:Reale Accademia d’Italia,1932—1941），目前已出版中譯本，見圖齊著，魏正中、薩爾吉主編：《梵天佛地》（全八冊），上海古籍出版社、意大利亞非研究院2009年版。

⑥ 對圖齊《梵天佛地》與《西藏畫卷》批評的綜述，詳見Erberto Lo Bue,“Giuseppe Tucci and Historical Studies on Tibetan Art”,pp.59-61。

⑦ 對圖齊成就的后殖民主義批判參見：Gustavo Benavides,“Giuseppe Tucci,or Buddhology in the Age of Fascism”,in Curators of the Buddha: The Study of Buddhism under Colonialism,pp.161-196 （中譯本見唐納德·S.洛佩茲編：《佛之主事們：殖民主義下的佛教研究》，中國人民大學(xué)國學(xué)院西域歷史語言研究所譯，中國人民大學(xué)出版社2018年版）；Enrica Garzilli,Mussolini’s Explorer: The Adventures of Giuseppe Tucci and Italian Policy in the Orient from Mussolini to Andreotti with the Correspondence of Giulio Andreotti,Vol.1,Rome: Asiatica Association,2016。

⑧ 參見風(fēng)格主義的奠基之作：Heinrich W?lfflin,Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art,trans.M.Hottinger,London: G.Bell and Sons,Ltd.,1932。

⑨ 對形式主義之歷史局限性的批判參見David Summers,“Form,Nineteenth-century Metaphysics,and the Problem of Art Historical Description”,Critical Inquiry,Vol.15,No.2 (1989): 372-406。

⑩ Rob Linrothe,“Tibetan Painted Scrolls and the Practice of Art History: Troubles with Tucci”.此文章發(fā)表于2015年第五屆西藏藝術(shù)考古國際研討會，收錄于即將出版的會議文集。特此感謝編者廖旸、魏文博士賜予該文集未出版的手稿。

?? Rob Linrothe,“Tibetan Painted Scrolls and the Practice of Art History”,pp.107-108,p.109.

? 此觀點在諸多學(xué)者、藏家和藝術(shù)品交易人員中盛行，參見Christian Luczanits,“Methodological Comments Regarding Recent Research on Tibetan Art”,Wiener Zeitschrifür die Kunde Südasiens,45 (2001): 125-145。

? 關(guān)于單一文化主義與藝術(shù)史敘事的討論，參見David Carrier,A World Art History and Its Objects,University Park,PA: The Pennsylvania State University,2008,pp.27-46。

? David P.Jackson,A History of Tibetan Painting: The Great Tibetan Painters and Their Traditions,Wien: Verlag der ?sterreichischen Akademie der Wissenschaften,1996.中譯本見大衛(wèi)·杰克遜：《西藏繪畫史》，向紅笳、謝繼勝、熊文彬譯，明天出版社、西藏人民出版社2001年版。

? 此部分總結(jié)描述參見David P.Jackson,A History of Tibetan Painting,pp.19-43。

?? David P.Jackson,A History of Tibetan Painting,pp.19-22,p.22.

? Susan L.Huntington & John C.Huntington,Leaves from the Bodhi Tree: The Art of Pāla India (8th-12thCenturies)and Its International Legacy,Seattle and London: Dayton Art Institute in association with the University of Washington Press,1990.

? Anne Chayet,Art et Archélogie du Tibet,Paris: Picard éditeur,1994.杰克遜認(rèn)為霞耶的貢獻(xiàn)在于方法論上的進(jìn)步，特別是她關(guān)于江孜白塔的題記所具有的“歷史性”的分析，見David P.Jackson,A History of Tibetan Painting,p.38。

? Giuseppe Tucci,Tibetan Painted Scroll,Vol.1,p.285.

?? David P.Jackson,A History of Tibetan Painting,p.93,pp.82-83.

? 參見杰克遜近年著作David P.Jackson,The Place of Provenance: Regional Styles in Tibetan Painting,Seattle,London:University of Washington Press,2012；A Revolutionary Artist of Tibet: Khyentse Chenmo of Gongkar,New York:Rubin Museum of Art,2016。

? 關(guān)于教派風(fēng)格的研究，見David P.Jackson,Painting Traditions of Drigung Kagyu School,Seattle and London: University of Washington Press,2015。

? David P.Jackson,Mirror of the Buddha: Early Portraits from Tibet,New York: Rubin Museum of Art,2011.

? 此類研究的代表作可參見Ingrid Kreide-Damani (ed.),Dating Tibetan Art: Essays on the Possibilities and Impossibilities of Chronology from the Lempertz Symposium,Cologne,Wiesbaden: Dr.Ludwig Reichert Verlag,2003。

? 除了后文所談到的多個跨學(xué)科項目中藏學(xué)家的參與，以2019年第十五屆國際藏學(xué)會為例，歷史學(xué)者從研究教派傳承史的“主業(yè)”衍生出了為祖師肖像唐卡套畫斷代的“副業(yè)”工作，見Haoran Hou,“A Preliminary Investigation of a Set of ’Brug pa Thangka Paintings Newly Recovered at the Khams pa sGar Monastery: From Text to Vision”,The Fifteenth Seminar of International Association of Tibetan Studies,Paris,July 2019。

? John Pope,“Sinology or Art History: Notes on Method in the Study of Chinese Art”,Harvard Journal of Asiatic Studies,10 (1947): 388-417.

? Wen C.Fong,“Why Chinese Painting is History”,The Art Bulletin,Vol.85,No.2 (2003): 258-259.

? 關(guān)于美國漢學(xué)家怎樣以畫論為錨點連接了西方藝術(shù)史與中國傳統(tǒng)繪畫研究，參見吳佩烔：《審美意識的重新發(fā)現(xiàn)：美國漢學(xué)研究中的藝術(shù)與審美意識關(guān)系問題》，《文藝研究》2019年第5期。

? Erberto Lo Bue,“Tibetan Literature on Art”,in Tibetan Literature: Studies in Genre,New York: Snow Lion,1996,pp.470-484.

? 西藏歷史學(xué)家丹·馬?。―an Martin）以自己對阿底峽大師傳記全面的語文學(xué)研究所獲心得，提醒當(dāng)下藝術(shù)研究者們引用歷史人物傳記時需十分謹(jǐn)慎，尤其是那些兼帶了附會性敘述的后世文本將會對讀者產(chǎn)生極大的誤導(dǎo)，參見于馬丁教授在第一屆“青藏高原絲路與藝術(shù)論壇：波羅藝術(shù)與中國”（2018年5月26日—27日，中國香港）國際會議上所作題為“阿底峽的藝術(shù)人生”（Art in the life of Atiása）的公開演講。

? 相關(guān)重點著作見Steven M.Kossak&Jane Casey Singer,Sacred Visions:Early Paintings from Central Tibet,New York:Metropolitan Museum of Art,1999；Marylin Rhie,“Tibetan Painting: Style,Sources,and Schools”,in Marylin Rhie & Robert Thurman,Worlds of Transformation,New York City: Rubin Art Museum,1999,pp.45-74。

? Cf.Heather Stoddard,Early Sino-Tibetan Art,Bangkok: Orchid Press,2008;“’Bri gung,Sa skya and Mongol Patronage: A Reassessment of the Introduction of the Newar ‘Sa skya’Style into Tibet”,in Dating Tibetan Art,pp.59-73; Amy Heller,Tibetan Art: Tracing the Development of Spiritual Ideals and Art in Tibet,600-2000 A.D,Milano,Italy: Jaca Book,1999.

? Deborah Klimburg-Salter,“Review: Some Thoughts on Style in Tibetan Art”,The Tibet Journal 25: 4 (2000): 83-90.

? Jane Casey Singer and Philip Denwood,Tibetan Art: Towards a Definition of Style,London: Laurence King,1997.

? Deborah Klimburg-Salter,“Review: Some Thoughts on Style in Tibetan Art”,p.85.

? 關(guān)于維也納學(xué)派在西藏藝術(shù)研究中的影響與西藏藝術(shù)基于多學(xué)科藏學(xué)研究發(fā)展的重要性，可參見2003年第十屆國際藏學(xué)大會集刊：Deborah Klimburg-Salter,“Reflections on The Contributions of Art History to Transdisciplinary Research in Vienna: The Example of the Nako Sacred Compound”,in D.Klimburg-Salter,C.Johoda& K.Tropper (eds.) Text,Image and Song in Transdisciplinary Dialogue,Leiden & Boston: Brill,2007,pp.5-27。

?? Deborah Klimburg-Salter,“Reflections on The Contributions of Art History to Transdisciplinary Research in Vienna”,p.21,p.5.

? 歷經(jīng)數(shù)年的塔波寺項目研究成果有：（1）藝術(shù)史成果：Deborah Klimburg-Salter,Tabo,a Lamp for the Kingdom: Early Indo-Tibetan Buddhist Art in the Western Himalaya,Milan:Skira,1997；（2）題記整理成果：Luciano Petech&Christian Luczanits (eds.),Inscriptions from the Tabo Main Temple: Text and Translations,Serie Orientale Roma LXXXIII,Roma:Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente,1999；（3）基于題記的文獻(xiàn)學(xué)研究成果：Ernst Steinkellner,Sudhana’s Miraculous Journey in the Temple of Ta pho: the Inscriptional Text of the Tibetan Gan.d.avyūhasūtra Edited with Introductory Remarks,Serie Orientale Roma LXXXVI,Rome: Istituto italiano per il Medio ed Esremo Oriente,1995；Ernst Steinkellnel,A Short Guide to the Sudhana Frieze in the Temple of Ta pho: Published on the Occasion of the Monastery’s Millennium,Vienna: Arbeitskreis für Tibetische und Buddhistische Studien,Universit?t Wien,1996；（4） 塔波文獻(xiàn)研究成果：Ernst Steinkellner,“Manuscript Fragments,Texts and Inscriptions in the Temple of Tabo”,in J.A.Silk(ed.) Wisdom,Compassion and the Search for Understanding: The Buddhist Legacy of Gadjin M.Nagao,Honolulu:University of Hawai’i Press,2000,pp.315-331；C.A.Scherrer-Schaub & E.Steinkellner (eds.),Tabo Studies II:Manuscripts,Texts,Inscriptions,and the Arts,Serie Orientale Roma LXXXVII,Rome: Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente,1999; D.Klimburg-Salter & E.Allinger (eds.),Buddhist Art and Tibetan Patronage,Ninth to Fourteenth Centuries,Leiden: Brill,2002。

? 盡管克拉姆里修是研究藝術(shù)的專家，其代表作《印度教寺廟》（The Hindu Temple,1946）從視覺語言的研究角度解釋了梵語文學(xué)傳統(tǒng)的視覺化過程，此學(xué)術(shù)取徑仍屬于19世紀(jì)開啟的德國東方學(xué)傳統(tǒng)。以慕尼黑大學(xué)、萊比錫大學(xué)為代表的德國佛教藝術(shù)史研究綜述可參見劉震：《德國佛教藝術(shù)史研究方法舉隅：以九色鹿故事為例》，《史林》2013年第1期；孟瑜：《舍身飼虎本生的文本和圖像研究——兼論德國佛教藝術(shù)史研究方法》，《西域歷史語言集刊》2018年第10輯。

? Alexander B.Griswold,Chewon Kim & Peter H.Pott,The Art of Burma,Korea and Tibet,New York,Toronto and London: Greystone,1968,pp.154-155.Cited from Matthew Kapstein,“Weaving the World: The Ritual Art of the‘Pat.a’in Pala Buddhism and Its Legacy in Tibet”,History of Religions,Vol.34,No.3 (1999): 244.此外，林瑞賓反對圖齊、杰克遜與凱普斯頓等人過于倚重宗教來看待藝術(shù)的方式，他甚至認(rèn)為將唐卡畫師視為瑜伽修行者的觀點是一種“西方的誤解而完全沒有可信度”。見Rob Linrothe,“Tibetan Painted Scrolls and the Practice of Art History”,p.112。

? 此藝術(shù)理論在漢文大藏經(jīng)《佛說造像量度經(jīng)解》（Taishō 1419）中亦被翻譯介紹，清宮蒙古譯師工布查布（1690—1750）區(qū)分對比了漢藏二地的佛教藝術(shù)傳統(tǒng)；西藏本土的敘述可見桑杰嘉措《白琉璃論》、工珠仁波切《知識總匯》等諸多藏土經(jīng)典。

? L.S.Dagyab,Tibetan Religious Art,Wiesbanden: Otto Harrassowitz,1997.亦見“On the Significance of Tibetan Buddhist Art and Iconography”,in Dating Tibetan Art,pp.5-14。

? 參見Antonio Somaini,“Art History,Aesthetics and Art Criticism”,in Matthew Rampley & Thierry Lenain etc.(eds.),Art History and Visual Studies in Europe,Leiden: Brill,2012,pp.15-28。

? 相關(guān)研究史綜述參見楊清凡：《關(guān)于藏傳佛教圖像研究的回顧與思考》，《西藏研究》2006年第4期。

? 《究竟瑜伽鬘》主要為曼陀羅圖像的文獻(xiàn)，梵文本約于11世紀(jì)下半葉編輯而成，而梵文本《成就法鬘》約成書于12世紀(jì)中葉，并于1285年由雅礱譯師扎巴堅贊（Grags pa rgyal mthsan）譯為藏文，二者均收錄于各版本的《大藏經(jīng)》中。目前學(xué)界常用來參考的現(xiàn)代整理版本有：B.Bhattacharyya(ed.),Nis.pannayogāvalī of Mahāpan.d.ita Abhayākaragupta,Baroda: Oriental Institute,1972；Benoytosh Bhattacharyya,Sādhanamālā,Baroda: Central Library,1925；Marie-Thérèse de Mallmann,Introduction à l’iconographie du Tantrisme Bouddhique,Bibliothèque du Centre de Recherches sur l’Asie Centrale et la Haute Asie,Paris: Adrien Maisonneuve,1986；Lokesh Chandra,Dictionary of Buddhist Iconography,New Delhi: International Academy of Indian Culture and Aditya Prakashan,2003。

? 參見潘氏圖像學(xué)的藝術(shù)史奠基之作Erwin Panofsky,“Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art”,in Meaning in the Visual Arts,Chicago: Doubleday,1955,pp.26-54。此文章作為導(dǎo)言亦見于E.Panofsky,Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance,Mary Flexner Lectures on Humanities,New York,1939 & 1962 (reprint)。

[51] Erberto Lo Bue,“Giuseppe Tucci and Historical Studies on Tibetan Art”,pp.63-64.

[52] Erwin Panofsky,“Iconography and Iconology”,pp.51,58.

[53] Ernst Gombrich,“Aims and Limits of Iconology”,in Gombrich on the Renaissance,Vol.2,London: Phaidon,1972,p.6.

[54] 感謝凱普斯頓教授于2018年10月在清華大學(xué)與藏學(xué)專業(yè)博士研究生的對話與學(xué)術(shù)指導(dǎo)，詳細(xì)內(nèi)容見即將整理出版的訪談文章。

[55] Olaf Czaja,Medieval Rule in Tibet: The Rlangs Clan and the Political and Religious History of the Ruling House of Phag mo gru pa: With a Study of the Monastic Art of Gdan sa mthil,Wien: Verlag der ?sterr.Akad.Der Wiss.,2013.

[56] 此名為“丹薩替的黃金想象：一座西藏的寺廟”（Golden Visions of Densatil: A Tibetan Buddhist Monastery）的展覽于2014年在紐約亞洲協(xié)會（Asia Society）首次展出，引發(fā)了巨大的反響。

[57] “佛陀的一生”項目網(wǎng)站：http://lotb.iath.virginia.edu。該項目初步研究成果已在國內(nèi)發(fā)表：Andrew Quintman&Kurtis Schaeffer：《The Life of the Buddha at Rtag brtan Phun tshogs gling Monastery in Text,Image,and Institution: A Preliminary Overview》，《藏學(xué)學(xué)刊》2016年第13期。

[58] Yael Bentor,Consecration of Images &Stūpas in Indo-Tibetan Tantric Buddhism,Leiden,New York,K?ln:Brill,1996.

[59] Chandra L.Reedy,“Religious and Ethical Issues in the Study and Conservation of Tibetan Sculpture”,Journal of the American Institute for Conservation,Vol.31,No.1 (1991): 41-50.

[60] Laura Wein,“Translating the Tibetan Buddhist‘Thangka’”,The Tibet Journal,Vol.1,No.1 (2016): 9-64.

[61] 此類由青年學(xué)者完成的優(yōu)秀個案成果還包括Sarah A.Richardson,Painted Books for Plaster Walls: Visual Words in the Fourteen-century Murals at the Tibetan Buddhist Temple of Shalu,PhD Dissertation,University of Toronto,2016。

[62] David Carrier,A World Art History and Its Objects,p.38.

[63] 此說法借用了美國印度學(xué)家謝爾頓·波洛克（Sheldon Pollock）對語文學(xué)（Philology）的新近定義“使文本產(chǎn)生意義”（making sense of the text）；同時，藝術(shù)史學(xué)家亦早有類似表達(dá)，并且對藝術(shù)作品的定義范疇更大，即“藝術(shù)史即讓所見清晰可讀”（art history as making the visible legible），見Donald Preziosi,The Art of Art History:A Critical Anthology,New York: Oxford University Press,2009,pp.7-11。