◆燕凱（上海）

寫畫有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山、對(duì)山不對(duì)景、倒景、借景、截?cái)?、險(xiǎn)峻。此六則者，須辨明之。

上一章為《境界》，卻講的“分疆”。從表面來(lái)看，是虛實(shí)分隔，有悖于題目，但實(shí)際上石濤把兩者一以貫之，融通而論。

本章名為《蹊徑》，但其說(shuō)蹊徑而不落蹊徑，方有轍跡，隨即掃除。

“蹊徑”，即是小路。依山形地勢(shì)而在，又融合于自然之中，必須有人不斷摸索、反復(fù)經(jīng)過(guò)，才開辟出來(lái)。而且，人常行走即顯，無(wú)人行走即隱，故其隱顯隨著時(shí)節(jié)因緣而定，很多古道荒徑也都是要待人重新走過(guò)，重新開啟。蹊徑一般少有人知，遠(yuǎn)離鬧市，有幽隱之象。如果往來(lái)者眾多，成為通途，其野逸之境卻又失去了?？梢韵胂螅诵凶哂邗鑿?，尋幽探險(xiǎn)，是有風(fēng)景的，它充滿了活性。而寬闊的道路，多是作為城際間的連接，目的性強(qiáng)，雖通暢卻無(wú)生趣。

“蹊徑”，也可比喻為藝術(shù)道路，有法度、法式之意。具有開創(chuàng)性的藝術(shù)家，立一法式，即稱獨(dú)辟蹊徑。然而，效仿“法式”的人多了，又成定式、畫譜，類似于把蹊徑走成了通途。只知因循舊路者，筆下是沒(méi)有生機(jī)和真趣的。

我們由山水的“蹊徑”引申到繪畫之“法式”，對(duì)應(yīng)觀照，會(huì)之以象，或能更深入地領(lǐng)會(huì)石濤此章用意。

正文開篇先列舉出“蹊徑六則”：對(duì)景不對(duì)山、對(duì)山不對(duì)景、倒景、借景、截?cái)唷㈦U(xiǎn)峻。

這“六則”可能當(dāng)時(shí)已有通行意義，或者，也早就被曲解了。石濤當(dāng)是抱著“獨(dú)立之精神”，把這“六則”重新走過(guò)。古道重?fù)P礪，新知換舊說(shuō)。故提醒讀者：“須辨明之?！?/p>

對(duì)景不對(duì)山者，山之古貌如冬，景界如春，此對(duì)景不對(duì)山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對(duì)山不對(duì)景也。

“對(duì)景”，是傳統(tǒng)園林構(gòu)景手段之一。即從某個(gè)觀賞點(diǎn)觀賞另一個(gè)觀賞點(diǎn)，比如，登亭、臺(tái)、樓、閣、榭，而觀賞堂、山、橋、樹木等等稱為對(duì)景。

“對(duì)”，就是目光所及，或謂之著眼處。觸目而相感，有對(duì)斯有應(yīng)。

我以為，石濤取春冬之象，并非實(shí)指季節(jié)。對(duì)應(yīng)相感，即“春”意盎然，不論目光所“對(duì)”，是景還是山，皆一時(shí)鮮明、活泛起來(lái)，如禪家言“滿目皆春”。而目光沒(méi)有“對(duì)”應(yīng)時(shí)，山、景則隨之退、藏、素、默，即成配景或背景。如“冬”眠守靜，自是蒼茫古淡、萬(wàn)物蕭然。

這里的春、冬，若作實(shí)法理會(huì)，則季節(jié)錯(cuò)亂，無(wú)有是理。大概石濤是看到凡俗作畫，寫春景，只知紅綠點(diǎn)染；寫冬景，便用赭墨皴擦。而于真境無(wú)感。他在這里正是要破除常見，令人換一種眼光來(lái)看世界。何謂春？生發(fā)鮮活，即春之意思。何謂冬？退藏寂默，乃冬之態(tài)度。畫者能于一幅之中，既生于春，又藏于冬，雖不是春，而愈加鮮活；雖不處冬，而愈加古淡。如此，筆底生意，貫四時(shí)也。

國(guó)畫 石濤

國(guó)畫 石濤

如樹木正，山石倒；山石正，樹木倒，皆倒景也。

正，面呈而正立。倒，側(cè)身而傾斜。此句以樹木、山石為例，講“倒景”一則。然而，又不必局限在山石、樹木。凡景物之奇正、參差、掩映等，皆可視為“倒景”之發(fā)揮。乃至主次、疏密、聚散、俯仰、蹲跳等，亦可視為“倒景”之演繹。

總之，不出陰陽(yáng)相生、互變之理。變化歸宗，“一畫”盡矣！

如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳、嫩竹、橋梁、草閣，此借景也。

為何要“借景”？“借景”以“生情”也。

“空山杳冥，無(wú)物生態(tài)”，空山固是好，然而幽深杳冥，其境過(guò)清。無(wú)鮮活之景物，以生情態(tài)也。

因此，要借來(lái)“疏柳、嫩竹、橋梁、草閣”，或呈現(xiàn)物象生機(jī)，或顯露人跡情態(tài)。

本來(lái)“借景”是營(yíng)造園林的重要原則?！胺蚪杈?，林園之最要者也。（《園冶》卷三）?！彼^開窗借景，風(fēng)月無(wú)邊。但園林為人所居，與“空山杳冥”當(dāng)然不同。園中“借景”，于鬧市中留清雅。山林“借景”，在荒寒中尋情態(tài)。

同是一“借”，隨境而遷，亦無(wú)定法也。

截?cái)嗾?，無(wú)塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)?。而截?cái)嘀ǎ侵了芍P，莫能入也。

“截?cái)嗾?，無(wú)塵俗之境”，“截?cái)唷币辉~，實(shí)為禪門手段，顯于筆墨也。德山禪師有“截?cái)啾娏鳎ā段鍩魰?huì)元·云門偃禪師法嗣·德山緣密禪師》：“我有三句語(yǔ)示汝諸人：一句函蓋乾坤，一句截?cái)啾娏?，一句隨波逐浪?！保本洹?/p>

即把第六意識(shí)之流豁然切斷，從而絕去念慮，超越情識(shí)。若是行者在綿密用功的情況下，?地截?cái)?，即觸破疑團(tuán)，而開悟見性。

石濤所言，筆下“無(wú)塵俗之境”，也正是無(wú)念慮相擾。截?cái)噙@妄念遷流，下筆即破俗顯真。并非表面上把“山水樹木，剪頭去尾”就是了。假如這就是截?cái)嗔?，那接下?lái)“筆筆處處，皆以截?cái)唷?。看你是怎個(gè)截法？又如何斷去？！

“截?cái)唷币孕?，便落“蹊徑”，與石濤相逢而不相識(shí)也！常言“獨(dú)辟蹊徑”，汝若“見獨(dú)”，即與石濤撫掌大笑之。

宋代道禪師亦有“三句頌·截?cái)啾娏鳌币皇?，可參?/p>

堆山積岳來(lái)，一一盡塵埃。

更擬論玄妙，冰消解瓦摧。

當(dāng)然，石濤知道，舉世也難找個(gè)心心相印的人，但錯(cuò)會(huì)者卻如麻如粟。他也只好再補(bǔ)充一句了：“而截?cái)嘀?，非至松之筆，莫能入也?！?/p>

國(guó)畫 石濤

“至松之筆”，綿綿若存，不著絲毫力氣。從功夫上看，已近于“斷”“繼”之間，只差?地一發(fā)。但石濤也只能說(shuō)到這里了，送至門口，須是自己破門而入，始得。

另外，石濤在其它章節(jié)也提及“截?cái)唷?，意有虛?shí)，而不相違。須善會(huì)之：

“人能以一畫具體而微，意明筆透……能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也?！薄兑划嬚隆?/p>

“腕若虛靈，則畫能折變。筆如截揭，則形不癡蒙?！薄哆\(yùn)腕章》

險(xiǎn)峻者，人跡不能到，無(wú)路可入也。如島山渤海、蓬萊方壺，非仙人莫居，非世人可測(cè)，此山海之險(xiǎn)峻也。若以畫圖險(xiǎn)峻，只在峭峰、懸崖、棧道崎嶇之險(xiǎn)耳。須見筆力是妙。

“險(xiǎn)峻”之山，人跡所不能到達(dá)，也無(wú)路徑可通行。同樣是無(wú)人跡處，“險(xiǎn)峻”與“空山”境味不同，一是危峻高聳，一是洪荒杳冥。付諸筆墨，兩者表現(xiàn)手法也就不一樣了。

怎樣算是險(xiǎn)峻呢？如“島山渤海、蓬萊方壺”，這都是仙人所居之處，非世人可知、可測(cè)。我們只有求諸想象了，這才正顯山海之險(xiǎn)峻！

既不可測(cè)，“蹊徑”全無(wú)。直須縱筆，跳脫成見。

若以“圖畫”來(lái)表達(dá)險(xiǎn)峻，那么，峭拔峻聳之峰，懸空斷際之崖，棧道之危險(xiǎn)，山徑之崎嶇，這些都是山林險(xiǎn)要處。

石濤只一句：“須見筆力是妙?！币?yàn)椋葻o(wú)人，也無(wú)路，何來(lái)“蹊徑”？無(wú)關(guān)山形勢(shì)態(tài)，自當(dāng)筆力是妙！

此篇終了，石濤的“蹊徑”也掃除干凈了。

蹊徑章第十一 寫畫有蹊徑六則：對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景，倒景，借景，截?cái)?，險(xiǎn)峻。此六則者，須辨明之。對(duì)景不對(duì)山者，山之古貌如冬，景界如春，此對(duì)景不對(duì)山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對(duì)山不對(duì)景也。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無(wú)物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截?cái)嗾?，無(wú)塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截?cái)唷６財(cái)嘀?，非至松之筆，莫能入也。險(xiǎn)峻者人跡不能到，無(wú)路可入也。如島山渤海，蓬萊方壺，非仙人莫居，非世人可測(cè)，此山海之險(xiǎn)峻也。若以畫圖險(xiǎn)峻，只在峭峰懸崖，棧直崎嶇之險(xiǎn)耳。須見筆力是妙。