曲家的作品和調(diào)性選擇之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，貝多芬也不例外。他先后將《第三交響曲“英雄”》和《第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”》都安排在降E大調(diào)，而且將前者獻(xiàn)給拿破侖這樣的偉人。雖然他對拿破侖稱帝一事大失所望，但無論從“第五鋼協(xié)”的標(biāo)題，還是《菲岱里奧》第三幕才出場的Don Fernando來看，貝多芬依然脫不開對開明賢者的渴望——他不斷尋找新的“騎在馬背上的世界精神”。

從這個(gè)角度看，“第五鋼協(xié)”名實(shí)相符——龐大的規(guī)模、巨大的結(jié)構(gòu)張力、占據(jù)主導(dǎo)地位的獨(dú)奏樂器，用它來紀(jì)念貝多芬誕辰年實(shí)在是再合適不過。而此次法國廣播愛樂樂團(tuán)能請到張昊辰擔(dān)任獨(dú)奏，更是讓人多了一重期待。畢竟距離他斬獲克萊本冠軍，已過去了十年有余。而最近，這位青年中國鋼琴家在短短兩天時(shí)間內(nèi)，與許忠指揮的上海歌劇院樂團(tuán)合作上演五首貝多芬鋼琴協(xié)奏曲，如此體量的答卷對歷史上任何一位鋼琴家都是一種挑戰(zhàn)，不可謂不“硬核”。

2020年10月7日晚，懷揣著這樣的期待，我在春季解封之后頭一回步入法廣104號演奏廳。法廣演奏廳雖然能容納的人數(shù)比不上更為現(xiàn)代化的愛樂大廳，但其實(shí)對于青年音樂家進(jìn)入法國古典樂市場意義非凡。音樂會不僅作為廣播電臺的節(jié)目進(jìn)行實(shí)時(shí)直播，而且會精選之后將視頻實(shí)況發(fā)布在Arte媒體平臺;中場時(shí)，電臺主持人還會把演奏家請進(jìn)演播廳進(jìn)行專訪。綜合來看，法廣演奏廳所面向的受眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)音樂廳所含括的范圍，從而有利于把音樂家推介給更多受眾。

遺憾的是，在這個(gè)原本興師動眾的貝多芬年里，法國乃至歐洲的許多重頭戲被沖擊得七零八落。到現(xiàn)在為止，只有巴倫博伊姆的鋼琴奏鳴曲全集、尼爾森指揮維也納愛樂的全套交響曲于年初收官，然而巴倫偏情緒化的輸出、尼爾森不越雷池一步的處理終究差強(qiáng)人意;法國鋼琴家紀(jì)（Fran？觭ois-Frédéric Guy）組織了加斯帕里安（Jean-Paul Gasparian）等八位青年同行演奏全套鋼琴奏鳴曲，雖然集中展現(xiàn)了新生代優(yōu)法青的風(fēng)貌，但是每位獨(dú)奏者對貝多芬早、中、晚期風(fēng)格的把握各有千秋，很難形成前后一致的整體印象。目前最大的驚喜要數(shù)加泰羅尼亞音樂家薩瓦爾（Jordi Savall）指揮的古樂版交響曲，可惜才上演了兩場，包含第一、二、三、五交響曲。而截至發(fā)稿，筆者獲悉愛樂大廳的2020—2021秋季安排的唯一一場薩瓦爾指揮的第六和第七交響曲已經(jīng)取消。翌日，大師在波蘭感染新冠的消息也在網(wǎng)上傳開。至此，三生有幸趕上的誕辰周年，眼見著國內(nèi)各種全集輪番上演，而我憋在這里，只七七八八地聽了些熱鬧，居然沒撈著碰上一場風(fēng)格純正的貝多芬，真是讓人感慨！

時(shí)代在變，風(fēng)向也變了。

先聲奪人? ?君臨天下

有了之前四部鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，貝多芬“第五鋼協(xié)”更是進(jìn)入了新的境界。他的前三部鋼琴協(xié)奏曲以及小提琴協(xié)奏曲，一樂章都是以雙呈示部開頭，唯獨(dú)“第四”以簡短的鋼琴獨(dú)奏開篇。到了“第五”貝多芬刻意加強(qiáng)了獨(dú)奏先聲奪人的意味，開頭樂隊(duì)僅僅走出Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的幾個(gè)長音，就像是踩了幾個(gè)大踏板，剩下的都交給鋼琴的華彩段填充。貝多芬早年在維也納是以演奏家起步的，此處他用一系列琶音、分解八度，除了炫技的意思之外，也好像巡視自己昔日領(lǐng)地的意味。讀譜的時(shí)候，人們或許會看到貝多芬的那雙跨度巨大的手在琴鍵上揮灑馳騁。假如彈得炫技，似乎有違古典風(fēng)格;而若彈得太仔細(xì)，又會平添幾分不合時(shí)宜的學(xué)究氣。不得不說是對獨(dú)奏家的一個(gè)下馬威。

與此相應(yīng)，張昊辰在低音發(fā)力，除了大臂的運(yùn)用，開頭一組左手分解和弦的每一個(gè)音都著重發(fā)揮掌關(guān)節(jié)擊鍵，從而讓低音區(qū)扎穩(wěn)腳跟。隨著琶音的上行，他又漸漸把力量向指尖轉(zhuǎn)移，讓更多的音由一個(gè)動作所帶動，不斷向高音區(qū)攀升。伴著力量的轉(zhuǎn)移，中音區(qū)的音流逐漸隱沒在了樂隊(duì)和踏板那渾厚堅(jiān)實(shí)的低音當(dāng)中，讓人有神龍見首不見尾的感覺。直至攀升到高音區(qū)后，隨著速度漸慢，晶瑩剔透的單音才又取代了音流，一面繼續(xù)推波助瀾，同時(shí)又給風(fēng)口浪尖點(diǎn)綴上星星點(diǎn)點(diǎn)的浪花。而當(dāng)音樂張力自然而然地達(dá)到拱形結(jié)構(gòu)的臨界點(diǎn)時(shí)，樂隊(duì)的下一個(gè)和弦正好出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了鋼琴華彩的軟著陸。一整套完整的終止式下來，鋼琴獨(dú)奏這番首尾貫珠的亮相就絕非僅僅是名伶吊嗓，而有了君臨天下的氣勢。

頓時(shí)，平日里聽到的那些小家子氣的演奏便被我拋到了九霄云外。雖然貝多芬誕辰年已過去大半，然而直到這一場“貝五”，才配得上今年貝多芬作品音樂會應(yīng)該有的氣象！

中歐合璧? 錦上添花

按理說貝多芬在全世界的上演頻率可以排在前幾位，法國也不例外。不過，法國本土的國字頭樂團(tuán)演奏的貝多芬往往不如德奧樂團(tuán)那樣緊湊、富于張力。當(dāng)然這同樣取決于指揮。目前該團(tuán)的常任是芬蘭指揮家弗蘭克（Mikko Franck）。這位演奏小提琴起家、憨態(tài)可掬的執(zhí)棒者喜歡在指揮臺上放把椅子，自己站到臺下指揮。當(dāng)有空間足夠時(shí)，他還會經(jīng)常在弦樂各聲部之間走動。這也促成了他那簡潔明快、去中心化的指揮風(fēng)格。

這樣的風(fēng)格用于協(xié)奏曲無疑是個(gè)加分項(xiàng)，因?yàn)楠?dú)奏者留有一定的回旋余地。更何況，“貝五”大部分調(diào)性變換都先由鋼琴引出。不過，短時(shí)間的排練或許沒辦法完全彌合樂隊(duì)與獨(dú)奏風(fēng)格處理上的某些出入。比如在第三樂章中，與獨(dú)奏那干脆利落、大刀闊斧的三連音相比，弦樂組的個(gè)別長音就稍顯拖沓。好在這類探索的副產(chǎn)品還遠(yuǎn)未到牽一發(fā)而動全身的地步，反而凸顯了中國鋼琴家與芬蘭指揮所帶領(lǐng)的法國樂團(tuán)這一組合的獨(dú)到之處。

而作為經(jīng)常與世界各地樂團(tuán)合作的演奏家，張昊辰對總譜的理解也堪稱一絕。否則，他如何能以鮮明的節(jié)奏重音時(shí)刻提點(diǎn)著樂隊(duì)，使整體風(fēng)格上不至偏離德奧經(jīng)典太遠(yuǎn)？否則，他又怎么會時(shí)常與樂手即興互動，從而進(jìn)一步加強(qiáng)了這部協(xié)奏曲的對話性質(zhì)？看著張昊辰與樂手之間如魚得水的互動，筆者禁不住想，如果他像齊默爾曼、內(nèi)田光子那樣嘗試自彈自指，會不會別有一番韻味呢？

更難能可貴的是，獨(dú)奏樂器不單單突出某個(gè)中聲部，而是將那些分解和弦分層處理，哪怕是一只手在同一把位之內(nèi)演奏的低音與高音之間，都有著復(fù)調(diào)般的對話性質(zhì)。

不但鋼琴的不同層次之間互相呼應(yīng)，而且鋼琴與樂隊(duì)亦不乏聲部上、特別是彈性節(jié)奏方面的互動。一樂章展開部的高潮，樂隊(duì)強(qiáng)奏附點(diǎn)音型出現(xiàn)了降e小調(diào)降Ⅵ級和弦，并借助這個(gè)阻礙進(jìn)行向Ⅰ級四六和弦過渡之機(jī)，速度來了個(gè)急剎車。張昊辰順利地接上了茬，并且在接下來獨(dú)奏與樂隊(duì)的對話當(dāng)中，繼續(xù)剎車，并在一小節(jié)后的減七和弦出現(xiàn)時(shí)達(dá)到峰值。速度雖然慢了下來，但是那股音流奔涌的勢能卻不減分毫，并且音樂的張力反而得到大幅提升。若不具備驚人的控制力以及與樂隊(duì)的高度默契，這里肯定要亂了套。然而無論是獨(dú)奏還是樂隊(duì)在這里都表現(xiàn)得順風(fēng)順?biāo)?，張昊辰在這個(gè)節(jié)骨眼上，不僅放得下而且拎得起，僅用減七和弦之后一個(gè)弱拍上的附點(diǎn)八度，就迅速調(diào)轉(zhuǎn)風(fēng)頭，撥回原速。而樂隊(duì)也很快跟進(jìn)。雖然古典作品并不經(jīng)常采用類似過山車似的彈性速度，但這無疑給這版中歐合璧的演繹平添了不少新意——少了些老氣橫秋，卻多了幾分朝氣蓬勃。

剛?cè)岵?jì)? 簡單直接

當(dāng)然，貝多芬并非只有鏗鏘鼓舞，他還是一位慢樂章高手。張昊辰演繹的“貝五”慢樂章以及返場的肖邦的《夜曲》（第20號），都再次印證了他在音色上的功底。從句頭入鍵到樂句收尾，他用緩發(fā)力與貼鍵相結(jié)合的敏感指觸，勾勒出作曲家無比細(xì)膩而豐富、內(nèi)省的一面。以往彈到類似的段落，演奏家傾向于做加法，以加強(qiáng)表現(xiàn)力。然而張昊辰卻反其道而行之，將多余的動作和表情一概剔除凈盡，一切音樂表現(xiàn)全靠簡單直接的觸鍵來完成。這讓人想到法國鋼琴家伊夫·奈（Yves Nat）在示范肖邦《第四敘事曲》那段f小調(diào)主題時(shí)的處理。面對學(xué)生搖頭擺尾的演奏，大師嚴(yán)厲地指出：“越是面對音樂上豐富多變的段落，越是要簡單直接！”

沒錯！簡單直接！演奏大家絕大部分秘密都藏在指尖之端，其他的外化表現(xiàn)都屬于點(diǎn)綴和裝飾。若指尖功夫不夠，非可涂飾而至。舞臺上的張昊辰在必要時(shí)，他會稍稍前傾，讓身體充當(dāng)彈簧，彈出極具爆發(fā)力的和弦或重音;但在絕大多數(shù)情況下，都坐得腰板倍直，這讓他能夠充分利用手臂和上身的自然重量，彈出通透的音色。

肖邦這首夜曲既滿足了部分觀眾想聽法國音樂的心理，同時(shí)也是他展現(xiàn)指尖功夫的良機(jī)。如果說“貝五”的結(jié)構(gòu)性張力讓他不時(shí)需要調(diào)動大臂乃至整個(gè)身體來輔助的話，那么夜曲則化整為零，唯獨(dú)指尖的入鍵和離鍵在牽動著他的小臂、大臂。雖然法廣演奏廳縱深不像愛樂大廳那樣驚人，但這個(gè)斗獸場式的演奏廳足足有三層座位，其實(shí)并不像佳沃廳（Salle Gaveau）那樣適合鋼琴獨(dú)奏。不過張昊辰的琴聲還是迅速填滿演奏廳的每個(gè)角落，牽動著每一位觀眾的耳朵。待最后一個(gè)和弦早已繞梁，就連向來喜歡熱鬧的法國觀眾也似乎陷入到曲終的創(chuàng)傷之中，忘記了鼓掌，或者至少想讓這一意猶未盡的告別時(shí)刻遲滯個(gè)十秒鐘再降臨。從中我也感受到他們對于張昊辰的喜愛和依依不舍。

結(jié)語? 未來的藝術(shù)家

而立之年的張昊辰與法廣愛樂的“貝五”雖已落幕，但卻讓人對這位青年鋼琴家的未來越發(fā)充滿期待。當(dāng)然，藝術(shù)家分為多種類型，有的更具前瞻性，有的則望向過去。張昊辰更接近于一位面向未來而非過去的藝術(shù)家。他業(yè)已取得的成就，并不能限定人們對于他未來的展望。在日漸娛樂化、消費(fèi)主義的古典音樂領(lǐng)域，或許是性格使然，他成為了一名逆行者。然而無法否認(rèn)的是，他更像是終將會返回未來的先行者：從一開始就抱有無比清晰的目標(biāo)，并鉚足了勁讓夢想照亮現(xiàn)實(shí)。

如果說以上僅僅是聽錄音得來的印象，那么聽過現(xiàn)場后，我更有理由相信，張昊辰有望展開一番踏實(shí)、認(rèn)真、務(wù)實(shí)而又長遠(yuǎn)的藝術(shù)生涯。就像面對想穿越回哪一個(gè)時(shí)代的問題，他自己回答的那樣：“以前我會想到過去的某個(gè)時(shí)代，但現(xiàn)在我想去未來，跟未來的某一個(gè)音樂家，一個(gè)我所不知道的音樂家溝通。他們看我們這一代人就像我們看巴赫一樣，肯定比巴赫看得更清楚。我想看自己看得更清楚?！?/p>

后之視今，亦如今之視昔?；蛟S，面向未來，才能更好地面向過去、面向自己、同時(shí)也面向音樂本身吧。

杜超? 法國索邦大學(xué)在讀博士

（責(zé)任編輯? 張萌）